Szenisch sinnlos verrätselte „Tote Stadt“ in Hannover
Mit der Oper Die tote Stadt gelang Erich Wolfgang Korngold 1920 mit gerade einmal 23 Jahren ein Sensationserfolg. Ein Jahr nach der Uraufführung von Violanta und Der Ring des Polykrates (beide 1916) begann er mit der Arbeit an dieser neuen Oper, ein kluges Spiel der Trauerbewältigung aus Traum und Wirklichkeit. Die kühne Kombination von psychologisch raffinierter Handlung, Freud’scher Traumsymbolik und einer Musik, die vor Sinnlichkeit vibriert, begeisterte das Publikum weltweit.
Vorlage für Die tote Stadt war das gleichnamige Drama von Georges Rodenbach, das der belgische Symbolist zuerst als Novelle Bruges-la-Morte (Das tote Brügge) ausformuliert hatte. Korngold fühlte sich nach eigenem Bekunden vom „traumhaft-phantastischen Charakter der Handlung“ angezogen und richtete sie gemeinsam mit seinem Vater als Libretto ein. Doch Korngold hielt sich nicht sklavisch an die Vorlage. Er erzählt die Geschichte eines Mannes namens Paul, der sich nach dem Tod seiner geliebten Frau Marie in die Stadt Brügge zurückgezogen hat, um sich dort zwischen alten Mauern und Grachten, einer Erinnerungsexistenz hingeben zu können. Sein Wohnhaus hat er zur einer „Kirche des Gewesenen“ ausgestattet, mit alten Erinnerungsstücken, Bildern, Kleidern und einer Haarsträhne der verstorbenen Frau. Paul betreibt einen morbiden Erinnerungs-Totenkult.
Auf seinen Spaziergängen lernt Paul dann die Tänzerin Marietta kennen, die seiner verstorbenen Frau äußerlich verblüffend gleicht, von ihrem Wesen allerdings ganz anders ist. Paul, der sich in Marietta als scheinbare Wiedergeburt seiner Frau verliebt, gerät in den Konflikt zwischen Realität und Traum, den er nur dadurch zu lösen vermag, dass er Marietta mit der Haarlocke seiner Frau erwürgt. Soweit der Roman. In der Oper ist dieser Mord nur ein Tagtraum, der zwei Drittel der Oper einnimmt. Am Ende erkennt Paul, dass es nur ein Traum war, und dass er, wenn er ins Leben zurückwill, weiterleben will, von der Vergangenheit Abschied nehmen muss. Er verlässt Brügge, die Stadt des Todes, und versucht, seine Vergangenheit hinter sich zu lassen, wagt einen Neuanfang. Das Thema des Stückes wird kurz vor Ende von Paul unmissverständlich ausgesprochen: „Ein Traum hat mir den Traum zerstört, ein Traum der bitteren Wirklichkeit den Traum der Phantasie.“ Und er stellt die zentrale Frage: „Wie weit soll unsre Trauer gehen, wie weit darf sie es, ohne uns zu entwurzeln“.
Das Stück ist natürlich eine Reaktion auf Siegmund Freuds Traumdeutung aus dem Jahre 1900, die damals in aller Munde war. Korngold Vater, der Librettist, redet der Macht des Unbewussten allerdings nicht das Wort, sondern lässt Paul am Ende ausbrechen aus seiner Trauerneurose in eine neue Zukunft. Sein Freund Frank fordert ihn auf „Fort aus der Stadt es Todes“ Paul antwortet „Ich will´s versuchen“ und verlässt seine „Kirche des Gewesenen“. Also ein optimistisches Stück.
Regisseurin Ilaria Lanzino, sie arbeitet auch als Dozentin und Librettistin an verschiedenen Institutionen, Theatern und Opernhäusern in Europa, präsentiert in Hannover nun eine Leart, die man weder optimistisch, noch pessimistisch nennen kann. Sie richte in ihren eigen Worten „mit ‚Der toten Stadt‘ den Blick auf ein Reich jenseits der Schwelle – ein Post-mortem-Abstieg in die Welt einer Frau, die sich das Leben nahm. Nach dem plötzlichen Verlust bleiben bei den Zurückgebliebenen Fragen, die sie nicht loslassen. Im Zentrum steht Paul, dessen Suche ihn in die Tiefen einer ungreifbaren Wahrheit führt: Wer war die Frau an seiner Seite – und was blieb ihm zu Lebzeiten an ihr verborgen? Zwischen Erinnerung und Halluzination, Sehnsucht und Trugbild entfaltet sich ein vielschichtiges Kammerspiel über Verlust, rätselhafte Nähe und die Unmöglichkeit, den anderen je vollständig zu kennen.“
Was meint sie damit eigentlich? In ihrem verschwurbeltem Programmheftbeitrag erläutert sie die Willkür ihrer rein assoziativen, surrealen Konzeption, die denjenigen, der das Stück nicht kennt, das Stück nicht begreifen lässt, und wer es kennt, wundert sich. Von einer „Reise in Maries Vergangenheit“, von einem „Seelenraum“ ist da die Rede, vom „inneren Zwang einer aus der Kunst erwachsenden Erotik“, von Träumen, von Selbstmord und Depressionen, von der Polarisierung der Frau als Hure und Heiliger, „Marietta als Kunstfigur, die das innere Leben der Künstlerin Marie versinnbildlicht“, ,,vom bigotten Brügge“ (das man in der Inszenierung allerdings nicht sieht). Auch Schriftsteller wie Virginia Woolf, David Foster Wallce, Sylvia Plath und Susan Sonntag oder Filmemacher wie Andrei Tarkowski und Federico Fellini und andere werden als Kronzeugen bemüht. Nichts als verbildet intellektuelle Lippenbekenntnisse und leere Behauptungen. „Bullshit“ war der lakonische Kommentar eines empörten, weil kenntnisreichen Platznachbarn, mit dem ich mich unterhalten habe.
Bühnenbildner Martin Hickmann hat statt des konkreten Brügge und der Wohn- und Lebenswirklichkeit des Paul ein abstraktes, drehbares Konstrukt mit Projektionsflächen auf die Bühne gestellt, auf denen man diverse Frauenporträts (Maries), mal lachend, mal traurig, mal in Umarmung mit Paul, aber auch Videos von Max Schweder sehen konnte: Moorlandschaften, brennende Wälder, Fahrten auf baumruinenumstandenen Wassern, wobei Oben und Unten auch mal vertauscht wurde. Die Drehbühne öffnete sich zur Sichtbarmachung bemooster, durchnässter Alltagsgegenstände, einer tingeltangelhaften Show-Darbietung von Comedia-dell‘arte-Künstlern, absurden Klavierbegleitungen (obwohl das volle Orchester spielt), einem Feuer im Flügel, eine Art Beerdigung oder Totenmesse und dergleichen mehr. Eine wirkliche Zumutung, diese totale Verrätselung des Stücks jenseits des Verstehbaren. Zur Personenregie nur so viel: Die Regisseurin lässt die Figur der Marie gleich mehrfacht auftreten, Marie als Kind, Marie als Jugendliche und als Erwachsene, auch das (erfundene) Kind Pauls und Maries darf durch die Szene wandern. Es gibt ein Paul-Double, und Paul bekommt sogar eine Liebhaberin. Von den überflüssigen Bettszenen und dem wichtigsten Requisit, einer Badewanne, in die mal diese, mal jener steigen dürfen, zu schweigen. Pauls Haushälterin Brigitta wird kurzerhand zu Maries Mutter erklärt. Ein szenischen Tohuwabohu, das für gründliche Verwirrung, ja Verärgerung sorgt. Man verzichtet auch auf allen christlichen Prozessions-Pomp. Dabei gipfelt Korngolds Partitur in der überwältigenden Klangorgie einer Prozession. Ilaria Lanzino hat einen wirren wie verwirrenden pseudopsychologischen Kommentar zu einer der stärksten psychologischen Oper inszeniert, die eigentlich keines Kommentars bedarf.
Der Evergreen der Oper ist das Lied „Glück, das mir verblieb“, ein echter Kassenschlager. Viele habe ihn durch die Schallplattenaufnahmen mit Richard Tauber und Lotte Lehmann im Ohr. Leider, muss man sagen, sind die Interpreten dieses Evergreens, die wichtigsten Partien, in Hannover nicht zufriedenstellend besetzt worden. Zum einen hat Kiandra Howart, die Marie bzw. Marietta zwar mit ihrer schönen optischen Erscheinung klug gespielt, aber doch wie eine Wagnersche Hochdramatische gesungen, meist viel zu laut, sodass die meisten Zuhörer wohl kaum ein Wort des klugen Librettos verstanden haben dürften, wenn sie nicht die Übertitel mitgelesen hätten. Und das gilt leider auch für den Sänger des Paul. Mirko Roschkowski sang mit viel zu kleiner Stimme, sie wurde im Verlauf des Abends immer kleiner. Die beiden Hauptpartien sind zugegeben schwer zu besetzen, denn der Paul muss über belkantischen Tenorschmelz verfügen und die Marietta über liedhafte Emotionalität. Und sie müssen sich durch vorzügliche Textverständlichkeit auszeichnen. All das ist in der Hannoveraner Besetzung nicht gegeben. Das Einschmeichelnde, Süffige, das Operettenhafte, oder sagen wir das Poetische der Partie bleiben beide schuldig.
Doch gibt zumindest drei sängerischen Lichtblicke. Anrührend, großstimmig und wortverständlich waren die Brigitta von Andrea Barać und der Bariton Peter Schöne, der den Freund Pauls, Frank, recht kultiviert gesungen hat. Auch der Fritz mit seinem Evergreen, „Mein Sehnen, mein Wähnen“ (sehr natürlich und schönstimmig Fritz Dollinger) überzeugt mit seiner Schlichtheit. Gegen die übrige Besetzung ist nichts einzuwenden. Auch der Chor der Staatsoper Hannover sowie derKinderchor der Staatsoper Hannover (Einstudierung Lorenzo Da Rio undTatiana Bergh) lassen nichts zu wünschen übrig,
Immerhin war der Dirigent des Abends ein guter Anwalt Korngolds, Er hat das Riesenorchester, das Korngold verlangt, souverän im Griff und macht deutlich, dass es sich um ein Jahrhundertwerk handelt, das jedes Publikum zu begeistern versteht. Hinreißend, wie es Mario Hartmuth gelungen ist, die modernen Schroffheiten, den Anspielungsreichtum und die Mehrschichtigkeit der Partitur hörbar zu machen, einer Musik, die ja einen opernhaften Spagat zwischen Operette und Filmmusik wagt, und wie es ihm gelungen ist, die originelle Musikmischung aus Parsifal- und Pelléas-Klängen, aus Spätromantik und Impressionismus zum Ausdruck zu bringen. Aber auch Anklänge an Mahler und Lehàr werden effektvoll ausgebreitet, und die leisen intimen Momente der Partitur und die frechen ironischen Brechungen, etwa mit Anspielungen auf das Hamburg Lied „Auf der Reeperbahn nachts um halb eins“ kommen nicht zu kurz.
Die Musik dieser Oper ist – man kann es nicht anders sagen – ein jugendlicher Geniestreich. Das höchste Lob kam von keinem Geringeren als Giacomo Puccini: Korngold sei „die stärkste Hoffnung der neuen deutschen Musik“. Tatsächlich demonstriert der junge Korngold mit seiner publikumswirksame und intelligente Musik Mischung, dass er als Komponist auf der Höhe der Zeit war und Giacomo Pusccini, Alexander Zemlinsky, Franz Schreker und Richard Strauss durchaus das Wasser reichen konnte. Mario Hartmuth, seit der Spielzeit 2024/25 1. Kapellmeister und stellvertretender GMD an der Staatsoper Hannover, hat dieser Musik eindrucksvoll zu ihrem Recht verholfen, ja sie beglaubigt. Das Niedersächsisches Staatsorchester Hannover spielte ohne Fehl und Tadel, klangschön und expressiv.
Dieter David Scholz, 11. Mai 2026
Die tote Stadt
Erich Wolfgang Korngold
Staatstheater Hannover
Gesehene Premiere 9. Mai 2026
Inszenierung: Ilaria Lanzino
Musikalische Leitung: Mario Hartmuth
Niedersächsisches Staatsorchester Hannover
Weitere Aufführungen: 14, 23. 29. Mai 2026