Natürlich kann, ja muss man den Satz zitieren, den der Dichter in seinen dem Stücktext angefügten Anmerkungen geschrieben hat: „Ich beschreibe Menschen, keine Marionetten.“ Wer eine Inszenierung von Nikolaus Habjan anschaut, weiß, dass er mindestens eine Puppe zu sehen bekommt. Nun kann man eine Puppe nicht mit einer Marionette verwechseln, aber hier wie dort drängt sich der Eindruck auf, es nicht mit einer „wirklichen“ Gestalt zu tun zu haben. Weit gefehlt, denn gutes Marionetten- und Puppenspiel vermag die Grenze zwischen Realem und Irrealem zu überspringen. Die Begründung, die der Regisseur für den Einsatz der gleichsam menschlichen Puppe gab, ist zudem einleuchtend: „Ich fand es“, sagte er, „mehr im Sinne der grotesken Elemente von Dürrenmatts Stück, dass ich die alte Dame, die laut eigener Aussage fast nur noch aus Prothesen besteht, als eine Puppe auf die Bühne bringe, der die Menschlichkeit fast vollständig abhandengekommen ist.“
Man könnte eine Rezension, dazu durchaus passend, allerdings auch mit dem Lob der „wirklichen“ Claire Zachanassian alias Klara Wäscher beginnen, d.h.: der Interpretin und Sängerin der Titelpartie, die in Nikolaus Habjans, als Rollenfigur, nicht die alte Dame, sondern als „Urform“ die junge Frau ist. Ihr, der Jungen, gehört auch, neben dem Chor der Güllener, die Schlussszene. Sophie Rennert, der Name muss neben dem der Puppenspielerin Manuela Linshalm, sofort genannt werden, aber der Reihe nach. Gottfried von Einems Oper auf den Text der „tragischen Komödie“, den ihm Dürrenmatt persönlich eingerichtet hat, erlebte am Theater am Gärtnerplatz eine Sommerpremiere, die den Erfolg des Werks – von Einems erfolgreichstem Bühnenstück – durch und durch verständlich macht. Habjan deutet die Geschichte durchaus stimmig als Geschichte einer kollektiven Gier und Bosheit, der nicht einmal der Pfarrer entkommt, obwohl der Dichter ihm einen Moment des Mitleids und des auf die Ewigkeit gerichteten Schuldgefühls geschenkt hat. Das Bild entwickelt sich, je sorgloser die Güllener im Umgang mit ihrem Gewissen werden, von einem mehrschichtigen Grau in ein symbolisches Gesamtrot, das am Ende vom blutroten Licht überspült wird. Claire Zachanassian bricht in das (von ihr aus Rache verursachte) Elend ein: als „Retterin“, begleitet von einem schwarzen Panther, einer gespenstisch-ironischen Anspielung auf die Tatsache, dass Alfred Ill einst ihr „schwarzer Panther“ war. Neben Manuela Linshalm muss unbedingt Angelo Konzett genannt werden, der das hyperrealistisch konstruierte und geführte Tier derart präzis über die Bühne führt, dass man froh ist, nicht in der ersten Parkettreihe zu sitzen. Linshalm ihrerseits beherrscht den Part der Claire Zachanassian derart gut, dass die gleichsam singende Puppe ihren Doppelcharakter aus Mensch und Maschine bewahrt. Zum ästhetischen Konzept, das zugleich ein inhaltliches ist, gehören auch die Begleiter der alten Dame, die, geisterhaft maskiert, zwar noch Menschen sind, aber schon zu jenem Zwischenbereich gehören, den der „Wahnsinn“ (so hat Habjan den Zustand Zachanassians und Ills genannt) der Rächerin ihrer verlorenen Ehre provoziert: Gatte VII namens Moby, Butler Boby, die beiden blinden Eunuchen Koby und Loby, die beiden Schwerverbrecher Toby und Roby, sie alle wirken wie Figuren aus einem Gruselkabinett – und die Besuchten werden, je länger ihre Gier nach Gütern andauert, zusehends zu jenen Gestalten, denen sie gegenübertreten. Dafür sorgt schon die Maskenabteilung, also Inge Schäffner und Susann Reinhold. Ansonsten erzählt Habjan zusammen mit dem Ensemble, im zwischen Wirklichkeit und Albtraum changierenden Bühnenbild von Heike Vollmer und mit den zusehends spleeniger werdenden Kostümen von Bernhard Stegbauer, die zugleich groteske wie realistische Geschichte ohne Verfremdungen oder einen Sub- oder Übertext, der sie „aktuell“ machen würde. Denn die Aktualität der Geschichte liegt auf der Hand; dem genialischen (wie Hans Mayer ihn nannte) Dürrenmatt gelang, wie kaum einem zweiten Dramatiker der 1950er und 60er-Jahre, eine gültige Parabel, die auch nach einem Dreivierteljahrhundert noch vom berühmten Blatt gespielt werden kann.
Ist Gottfried von Einems Musik „aktuell“? Abgesehen davon, dass die Frage der „Aktualität“ von Musik keinen rechten Sinn ergibt, mag man aufs wiederholte Hören einwenden, dass von Einems Tonsprache 1971 zumindest für die Anhänger des Serialismus, der Elektromusik, ja selbst der klassische gewordenen Moderne reichlich altbacken klang. Aber gemach! Dirigent Michael Balke, der das Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz mit sicherer Hand durch die rhythmisch schwierige Partitur leitete, um an einigen Stellen dem Affen einen derartigen dynamischen Zucker zu geben, dass die Sänger Mühe haben, sich verständlich zu machen, meinte, dass von Einems Musik nicht konventionell (im Sinne der Moderne von Anno 1971), sondern „extrem modern“ sei, weil sie „für ein heutiges Publikum zugänglich“ sei. Abgesehen davon, dass die Frage nach der Moderne in der Musik vielleicht nur dann aufkommen kann, wenn man, wie Adorno, von einem Fortschritt in der Entwicklung irgendeines Materials ausgeht, ist die Antwort des Dirigenten so einfach wie richtig, weil sie sich nicht nach mehr oder weniger abstrakten, die Geschichtsrealität leugnenden Entwicklungen oder Vorurteilen gegen „Konventionen“ richtet. Einem, der die Zwölftonmusik und den Serialismus hasste, schrieb tatsächlich eine Musik, die an vielen Stellen an den mittleren und späten Strauss ab dem Rosenkavalier, an Mahler, sogar, wie meine Sitznachbarin meinte, an Korngold und seine Tote Stadt erinnert. Einem, stilbewusst, scheute nicht die Emphase, das Stilzitat, die Süffigkeit – und blieb doch immer von Einem; was unverwechselbar typisch „von Einemsch“ klingt, sind die Schlagzeugkaskaden, mit denen die Oper beginnt und die Zwischenspiele ausgefüllt werden: eine Musik des mehr als latenten Grauens, die die Geschichte, bei vielen langen „schönen Stellen“, grundiert. Erinnerungen an den Prozess drängen sich automatisch und wohl nicht zufällig auf. Im Übrigen ist es bewundernswert, wie das Orchester die vielen „kleinen Noten“ und komplizierten Verläufe bewältigt, um den Zuhörern ein Hörvergnügen zu verschaffen, das den Erfolg der Oper, zumal bei den „Traditionalisten“, unmittelbar verständlich macht. Dass Dürrenmatt selbst der Meinung war, dass die Musik in einer Oper wichtiger sei als der (selbst Dürrenmatt‘sche) Text, ist im Übrigen interessant, denn der gesungene Text des Besuchs der alten Dame ist ja, selbst in seiner Operngestalt, noch äußerst fein gewirkt.
Das Ensemble des Staatstheaters verfügt über derart viele gute Kräfte, dass Überlegungen über die „Aktualität“ des Stoffs und seiner Musik erst gar nicht aufkommen. Im Hörvergleich mit der Uraufführungsproduktion des Besuchs der alten Dame in der Wiener Staatsoper schneiden die Münchner Sänger durch die Bank hervorragend ab, ja: Im Vergleich zum Ensemble, das am 23. Mai 1971 im Haus am Ring auf der Bühne stand, wird am Gärtnerplatz Erstklassiges geleistet. Es ist durchaus – horribile dictu!– kein Vergnügen, mit Christa Ludwig, Eberhard Büchner, Hans Beirer und Hans Hotter Hauptrollensänger zu hören, deren Stimmen seinerzeit nicht die Frischsten waren; dass Beirer, wie man nun aus Stephan Möschs Bayreuth als Theater erfährt, von Wieland Wagner nicht geschätzt wurde, ist verständlich, auch wenn der Sänger noch in den späten 70er Jahren den jungen Siegfried sang. In München singt Ludwig Mittelhammer den Alfred Ill: deklamatorisch sauber und klanglich flexibel, dabei gut fokussiert auf einen Ton, der sowohl dem bürgerlichen Witz als auch der Verzweiflung der Figur Ausdruck gibt. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke ist der Bürgermeister: eine potente Figur, ein Charakter gemischt aus Bonhomie und Bosheit, stimmlich und gestisch eine erstrangige Besetzung – wie der Pfarrer des Timos Sirlantzis und der Lehrer des Matija Meić. Stehen sie und ihrer Güllener Kollegen und Kolleginnen, etwa Anna-Katharina Tonauer als Ill-Tochter Ottilie, auf der Bühne, begreift man von Neuem den Terminus „Musiktheater“. Auch auf der Seite der Besucher fallen alle auf: besonders Norbert Ernst als Butler, also ehemaliger Oberrichter von Güllen, und die Eunuchen Koby und Loby. Caspar Krieger und Juan Carlos Falcón geben die gespenstischen, stets im Doppelpack auftretenden und singenden Parts zum Vergnügen des Publikums: wie der von Pietro Numico einstudierte Chor des Staatstheaters, der vom ersten bis zum letzten Auftritt die Güllener Gruppe mit all ihren rhythmisch-harmonischen Verästelungen glänzend repräsentiert.
Und die alte Dame, also Klara Wäscher? Last, but not leastmuss Sophie Rennert genannt werden. Sie trägt die vokale Hauptlast des Abends, muss zudem noch neben und manchmal hinter der Puppe agieren. War auch Marcel Prawy der Meinung, dass die Rollen von Claire Zachanassian und Ill von älteren Sängern gesungen werden müssten, weil ansonsten die Geschichte nicht funktionieren würde, merkt man schon an der Wiener Aufnahme, dass eine 43jährige und ein 31jähriger Sänger ihre Probleme mit der Intonation haben können. Rennert ist 36 Jahre jung – sie singt eine jugendliche, klanglich reife und doch nicht schwere, bewegliche und ausgesprochen harmonisch timbrierte Claire / Klara. Dass sie als reale Figur gelegentlich neben der sehr präsenten und expressiven Puppe zu verschwinden droht, ist schade, aber dem Zuschauer bleibt es stets unbenommen, auf sie und nicht die Figur zu schauen. Faszinierend aber wird die Szene dort, wo Sophie Rennert in direkte Interaktion mit der Puppe oder mit Alfred Ill geführt wird. Manchmal „schweigt“ die Figur, dann haben wir es, das ist gut erfasst, mit einem Selbstgespräch zu tun. Manchmal spielen Ill und Klara zusammen, manchmal rücken die alte Claire und die junge Frau, die sie einmal war – und die sie in diesem Moment wieder ist – so zusammen, dass sich ein untrennbares Paar ergibt. Man sieht: die Möglichkeiten des Spiels mit einer Figur sind groß, werden auch bezwingend genutzt.
Der Schluss also gehört ganz der jungen Klara und dem toten Ill. Im Sarg, den Clara Zachanassian nach Güllen brachte, liegt nun der tote Ill, dessen Ermordung nur angedeutet wird, indem sie der Fantasie der Zuschauer überlassen bleibt. Über ihn gebeugt sehen wir Klara, die junge Frau, ganz in Weiß wie der tote Ill, der sich ihr als junger Geliebter imaginiert. Darüber aber singt, nachdem die Zachanassian demonstrativ den Riesenscheck überreicht hat, der Güllener Chor das Jubelfinale: ganz in Rot gekleidet, ganz in rotes Licht getaucht, der Farbe des Bluts. Das Bild ist bewegend, mehrdeutig – und bittersüß, wie weite Teile der Partitur.
„Uneingeschränkter Jubel in der Wiener Staatsoper“, so stand es im Mai 1971 in der Presse. Uneingeschränkter Jubel auch in München: für die Sänger, Musiker und die Puppenspieler. Ein voller Erfolg also für von Einem und das Staatstheater am Gärtnerplatz.
PS: „Die Oper“, schrieb der „Componist“ (der übrigens, was eine Ausstellung im Foyer des Staatstheaters dokumentiert, einer der „Gerechten unter den Völkern“ war) über seine Schöpfung und die Gattung an sich, „ist dazu da, dass man eine Bereicherung erfährt. Vielleicht kommt man sogar dazu, ein bisschen freundlicher zu sein.“ Man kann es nicht weiser ausdrücken.
Frank Piontek, 5. Juli 2026
Der Besuch der alten Dame
Gottfried von Einem
Staatstheater am Gärtnerplatz
Premiere am 3. Juli 2026
Regie: Nikolaus Habjan
Musikalische Leitung: Michael Balke
Orchester des Staatstheaters am Gärtnerplatz