„Die Bucht von La Spezia mit dem unscheinbaren Schicksalsort San Terenzo steht wie ein Sinnbild für die Sehnsüchte der Epoche. Gesucht werden Befreiungen von den Ansprüchen einer Zeit, die die Gesellschaft in bisher ungeahnte Umschwünge gesetzt hat.“
La Spezia: Der Ort dürfte jedem Wagnerianer bekannt sein, der sich nur ein wenig mit Wagners Biographie – der realen und der selbsterfundenen – auskennt. Dass er wesentlich mehr ist als eine Partnerstadt Bayreuths und der Flecken, in dem Wagner angeblich das Vorspiel zum Rheingold vollumfänglich visionierte, ist hingegen eine Erkenntnis, zu der man nur dann gelangt, wenn man sich ein wenig in der italienischen Kulturgeschichte auskennt. Gerald Heidegger, lange Chefredakteur von ORF.at, heute Leiter des Ressorts Zeitgeschichte und Zeitgeschehen beim österreichischen Sender, gelernter Literaturwissenschaftler und Kulturwissenschaftler, ist so ein Mensch. Mit Ein Fiebertraum über La Spezia legte er eine Kulturgeschichte vor, die La Spezia „nur“ zum Ausgangspunkt nimmt, um über etwas Größeres nachzudenken – wenn man so will: Über die Verwerfungen der Epoche und wie zwei Männer, ein Dichtermusiker und ein Psychoanalytiker, sie aufzudecken, wenn nicht gar Vorschläge zu ihrer Heilung zu machen wagten.
Schlägt man zunächst im knapp 1000 Seiten umfassenden Index der Gesammelten Werke Sigmund Freuds den Namen Wagner, Richard nach, könnte man am Unternehmen zweifeln. Drei Erwähnungen in der Traumdeutung (einen Wagneropernbesuch betreffend und ein kurzes Tannhäuser-Zitat) und ein Hinweis in einer Krankheitsbeschreibung, zuletzt eine indirekte Nennung der Walküre, das ist es auch schon. Auch ist die Zahl der in Steffen Prignitz’ monumentaler Wagner-Bibliographie gelisteten Literatur, die bis einschließlich 2013 zu Freud, Sigmund erschien, denkbar klein. Wird da nicht etwas zusammengebracht, was nicht zusammengehört? Völlig anders sieht es aus, wenn man all jene Aufsätze konsultiert, die bis heute zum Thema „Wagner und die Psychoanalyse“ geschrieben wurden. Abgesehen von Tom Greys und Adrian Daubs Artikel Wagner after Freud: Stations of Analyses, der von Heidegger zitiert wird, könnte man unter den letzten Arbeiten Elisabeth Bronfens Tristans Schwermut, Isoldes Rache. Überlegungen zu Richard Wagner, Sigmund Freud und Lars von Trier und einige kurze Werkbetrachtungen nennen, die der Wiener (!) Psychiater Erwin Ringel 1990 im von Prignitz übersehenen Sammelband Unbewusst – höchste Lust. Oper als Spiegel des Lebens fixiert hat. Dies nur als Nachtrag zur Bibliographie eines Gebiets, dem sich Heidegger auf denkbar elegante Weise genähert hat.
Ausgehend von Paolo Mantegazza, einem weiteren Kulturheroen von La Spezia, betritt Heidegger eine Landschaft, die, so der Autor, auch von Wagner erkannt worden ist, genauer: Er sah „just in dieser Landschaft die Sehnsucht der Beschreibung einer neuen Zeit.“ Das Buch aber will genau diesen Beschreibungen auf die Spur kommen. So geht es von Thomas Mann, der bereits auf die Beziehungen Wagners zu Freud verwies, hin zu den Parallelen zwischen Wagner und Freud: Der Erfahrungsort Paris und das Sehnsuchtsland Italien spielen bei ihnen entscheidende Rollen, „und beide hatten“, so Heidegger, „eine klare Vorstellung von der Frau im Verhältnis zum Mann“. Tiefer geht es, wenn der Interpret der Interpreten der Neurosen und seelischen Störungen ihrer jeweiligen Epochen Wagners Mutterfixierung und Vaterschaftsfrage ins Spiel bringt: „Wagner wie Freud sind“ – es ist ein grundsätzliches Problem des 19. Jahrhunderts, dem noch Freud entstammte, – „auf die Deutung der Frau fixiert“. Was Freud und die Gattung Oper betrifft, die mit „der Frau“ bekanntlich viel zu tun hat, so entdeckt Heidegger auch hier Parallelen: Die Oper ist revolutionär wie die Psychoanalyse, in der gleichfalls Figuren der Überschreitung im Mittelpunkt stehen. Wagner denkt, das ist eines der vielen Ergebnisse von Heideggers Reflexionen, ebenso über das „Es“ nach wie der Wiener Seelenkundler. Geht es um Wagners fundamentale Traumtheorie, werden Schopenhauer und G.H. Schuberts Traumlehre von 1814, die Wagner vermutlich über seinen Onkel Adolph vermittelt bekam und nie vergaß, herangezogen; später haben dann Wagner und Freud, jeder auf seine Art, aber tendenziell aufs Gleiche verweisend, sowohl Schopenhauer als auch Schubert produktiv überwunden.
Nicht, dass Freud ein eminenter Operngänger und -Freund gewesen und Wagners Fiktion des La Spezia-Erlebnisses für bare Münze genommen würde, doch war die Vertrautheit mit Wagners Werken in Wien unvermeidbar, weil Wagner in Wien allgegenwärtig war. Die wagnersche „Stilisierung von eigenem Werk und eigener Biografie“ (die Reinhold Brinkmann einst überzeugend widerlegt und im Kontext von Wagners philosophisch motivierter Kunstentstehungstheorie eingeordnet hat) aber beeinträchtigt nicht die Hauptthese des Buchs: dass die Oper und die Psychoanalyse stark verwandt sind. Heidegger nimmt also, dramaturgisch überlegt gegliedert, eine quasi musikalisch-wissenschaftliche Engführung Wagners und Freuds vor, wie sie in dieser Konzentration noch nicht vorlag. Fast nebenbei werden wir daran erinnert, dass Wagner gleichsam überall in Freuds Wien war, was, so denkt der Leser, vielleicht auch auf unbewusste Erinnerungen Sigmunds Freud rückschließen lässt. Man möchte ihm selbst dort nicht leise widersprechen, wo die Inspirationslegende zwar nicht geglaubt, aber in ihrem gleichsam traumatischen Kern ernst genommen wird. Man wird geradezu zum Nachdenken gezwungen, wenn Heidegger behauptet, dass Wagners Kompositionsverfahren keine Phaseneinteilung nach italienischen Vorbildern kenne, worauf man mit Karol Bergers revolutionären Formanalysen an den reifen Wagner-Werken nur deutlich „Jein“ sagen kann. Doch ist es richtig, dass Wagners „Kompositionsverfahren“ an jener Moderne teilhat, die Freud kurze Zeit nach Wagners Tod analytisch erfand. Wieso aber, mag man sich fragen, interessierte sich Freud nicht für die Oper und wieso blieb, freilich nur nach privaten brieflichen Äußerungen, seine Hochschätzung der Meistersinger von Nürnberg im gewaltig umfangreichen schriftstellerischen Werk des Psychoanalytikers unberücksichtigt? Weil, so Heideggers Schluss, auf den Bühnen nur der Wahnsinn / die Neurose etc. zu sehen waren, aber nicht der Grund ihrer Entstehung. Dagegen könnte man nun einwenden, dass durchaus klar ist, wieso eine Lucia di Lammermoor plötzlich dem Wahnsinn verfällt und die Figuren der barocken Oper, die meist aus amourösen Gründen (was psychoanalytisch ausbeutbar wäre) irrsinnig werden, flugs „geheilt“ werden, wenn sich der Konflikt löst. Die Antwort liegt auf der Hand: Weil sich der Ätiologe Freud für Therapien und seelische Entwicklungen seiner Patienten, nicht aber für die bloße Ausstellung zwangsneurotischer oder sonstwie „irrer“ Verhaltensweise interessierte. In diesem Sinn war auch Wagner ein Ätiologe, indem er die Ursachen psychischer Störungen geradewegs in der Gesellschaft verankert sah, die ein unentfremdetes Leben kaum möglich machte.
„Dort, wo nach dem Wagnerschen Spiel zwischen Lust und Versagen alles in Trümmern liegt, und mit ihm die Erwartungen eines überspannten Publikums, beginnt die Arbeit eines Sigmund Freud.“ „Dort, wo die Verunsicherung am weitesten reicht, fällt Wagners mythengetriebenes Werk auf den fruchtbarsten Boden.“ Es sind dies zwei der schönen Formulierungen, die auf den Zusammenhang von Zivilisation und Krankheit, Kultur und Kunstwerk, auch des Kunstwerks der mit wissenschaftlichen Kriterien nicht erfassbaren Psychotherapie verweisen. Wagner selbst als Krankheit, auch dies ist ein Thema, dem sich zumal die Franzosen und Italiener im Zeichen der (positiv gedeuteten) décadence hingaben; hier spielen nicht allein Theodor Puschmann, der Wagner puren Wahnsinn zuschrieb, sondern auch Freuds Zeitgenossen Proust, Huysmans und d’Annunzio, auch Marie Pappenheims und Schönbergs Erwartung hinein, bevor es ans Eingemachte geht: die Psychoanalyse bei Wagner selbst. „Überall“, meint Heidegger, „sind bei Wagner psychoanalytische Momente vorkonfiguriert“. Es ist nachvollziehbar, weil Wagner, ausgerüstet mit einem äußerst gesellschaftskritischen Sensorium, ein Krisenbewusstsein besaß, das im Prinzip keine Verdeckung zuließ. Wie aber sieht es, so betrachtet, mit den (problematischen) „Erlösungs“-Schlüssen aus? Manch Hardcorewagnerianer, die die „Erlösung“ als positive Setzung ernst nehmen, begreifen die Finalakte zumal des von Freud im Fall Schreber zitierten Tristan unbewusst (!) als „Verdeckung“, nicht als „Aufdeckung“ der Konflikte. Mit anderen Worten: Wenn Isolde sich in den Wahn der Weltverneinung hinein halluziniert., tritt jene subjektive Wahrnehmung hervor, die der Analytiker gerade bekämpfen will. Durchaus nicht nebenbei: Endlich versteht man auch, wieso die Figureninterpretation des Tristan in der aktuellen Bayreuther Inszenierung von vielen Besuchern, wohl eher unbewusst als bewusst, womit wir tief bei Freud wären, abgelehnt wurde: weil die Zeichnung des „Titelhelden“ als eines Depressiven schlicht und einfach nur dann akzeptabel ist, wenn man Wagners aufdeckende Motive, also seine Ätiologie, ernst nimmt und akzeptiert, statt sich allein einer „schönen Musik“ hinzugeben, bei der man die gesungenen Worte nicht mehr beachten muss und die tiefenpsychologische Analyse des Tristan rundherum ablehnt. Dabei steht alles im Text – und der Musik…
Traum und Musik werden eins, wenn, wie Heidegger schreibt, Wagner „einige wissenschaftliche Beobachtungen zum Eintritt der Traumphase in den Vorspielen vorwegnimmt“. Gemeint ist Rheingold, aber auch Lohengrin dürfte drin sein. Von hier ist es nicht mehr weit zu Tom Greys und Adrian Daubs These, dass Freuds Traumtheorie auf die Regiearbeiten von Patrice Chéreau und Harry Kupfer eingewirkt habe. Man denkt an den von Senta geträumten Bayreuther Holländer und an den von Elsa geträumten Berliner Lohengrin, was, weder hier noch dort, dramaturgisch nicht aufging. Kernstück der Heideggerschen Wagner-Freud-Analyse aber ist die Schusterstube der Meistersinger, die „erste prä-psychoanalytische Sitzung der Operngeschichte“, was bereits auf die spätere Beethoven-Schrift und ihren Bezügen zu Schopenhauer und Schubert verweist. Später gelangte die Gattung Oper selbst „auf die Couch“. Heidegger beschreibt die Mittwochsrunden in der Berggasse 19 und lässt den Musikkritiker und Teilnehmer Max Graf zu Wort kommen: Wagners Hauptmotiv sei „das Eindringen in eine Ehe und das Herüberreißen des Weibs auf die eigene Seite“, also eine „Ehebruchsfantasie“ gewesen, die auf Wagners Vermutung zurückgehen könnte, dass er der Sohn Ludwig Geyers gewesen sei. So viel ist richtig: Wagner muss es zumindest für möglich gehalten haben, dass Geyer sein leiblicher Vater gewesen ist.
„Wer sich dem Traum beim späten Wagner entzieht, entzieht sich auch der Erreichung seiner Absichten“, sagt Heidegger zuletzt. Damit legte er einen so leichten wie gebildeten, so dicht wie locker gewirkten Essay, auch ein Plädoyer für Wagners Traumdeutung im Lichte Sigmund Freuds vor. Damit ist der Versuch Freuds Traumdeutungsbuch zwischen Tag und Nacht, Hell und Dunkel so verwandt wie dem Kunstwerk, das immer wieder zu neuen Deutungen anregt: wie Tristan und die Traumdeutung. Und doch mündet Heideggers Assoziieren nicht in bloßen freudianischen Spekulationen. Er schrieb, gleichsam als Archäologe, mit dem Fiebertraum über La Spezia nicht weniger als eine fulminante Kulturgeschichte. „Manches Alte ist gewiss noch im Boden der Stadt oder unter ihren modernen Bauwerken begraben“, wie es im ersten Kapitel des Unbehagens in der Kultur so prägnant heißt. Heidegger grub nun geradezu freudsch auf, was unter dem Schutt der Wissenschafts- Und Operngeschichte(n) verborgen lag. Es stimmt also, was der Autor im Anfang andeutet: dass La Spezia, verstanden als Ort wie als Initial, beide Meister, trotz Wagners Inspirationslegende und Freuds Fälschungen, zu ihren ureigenen und originellen wie revolutionären Werken befreite.
Freud hätte es „Aufdeckung“ genannt.
Frank Piontek, 15. Juli 2026
Gerald Heidegger: Ein Fiebertraum über La Spezia. Wagner, Freud und das Vorspiel zur Psychoanalyse.
Bahoe Books. Wien, 2025.
175 Seiten, 7 Abbildungen