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OPERNHAUS GRAZ

 

 

 

CINDERELLA

Traum vom Ballett

14. 11. 2019, Premiere

 

Es war ein Abend geprägt von starken Frauenpersönlichkeiten!

Beginnen wir mit Beate Vollackes war zweifellos i h r Abend! Die 51-jährige Berlinerin ist seit der vorigen Saison Ballettdirektorin in Graz, sie hatte für Sergej Prokofjews Ballett eine eigene Choreographie geschaffen, diese mit dem Grazer Ballettensemble und der Ballettschule der Oper Graz erarbeitet und sie tanzte auch selbst die Figur der Stiefmutter, die sie schon im Jahre 2000 in der Version von John Neumeier an der Staatsoper München verkörpert hatte. Ganz anders als Neumeier, der den Tod und das Begräbnis der Mutter mit düsteren Figuren an den Anfang stellte, vermittelte uns die Choreographie von Beate Vollack den Traum vom Ballett, den Cinderella in einer Ballettschule träumt. Die Produktion beherrschen helle Bilder und Kostüme. Der Bühnen- und Kostümbildner (und frühere Balletttänzer) Dieter Eisenmann verwendete in seiner Ausstattung geschickt Ballettspiegel, um den Raum zu weiten und wohl auch um ein wenig das Märchenhaft-Irreale zu vermitteln. Die Choreographie von Beate Vollack zeigte uns eine freundlich-heitere Ballettatmosphäre - immer wieder erfrischend aufgelockert durch augenzwinkernde, geradezu  romantische Ironie, vor allem im 3.Akt. Tragische Untertöne - wie sie die Dirigentin Oksana Lyniv etwa zu Recht in der Grande Valse hört - werden in der Choreographie nicht sichtbar. Beate Vollack war als Stiefmutter und strenge Ballettmeisterin eine bühnenbeherrschende, brillant gestaltete Figur - sie darf herrlich ausdrucksstark dabei ihre komödiantische Vielfalt in grotesker Koketterie austoben (wie ihr schon vor fast 20 Jahren die Münchner Kritik bescheinigte).

Die zweite prägende Frauenpersönlichkeit des Abends war die Grazer Chefdirigentin Oksana Lyniv , die ihre erste Ballettpremiere dirigierte. Mit den bestens disponierten Graz Philharmonikern lieferte sie eine farben- und facettenreiche Interpretation von Prokofjews humorvoll-skurriler, rhythmisch-pointierter Musik. Das Orchester blühte prächtig auf - fast hatte man den Eindruck, man genieße musikantisch-genußvoll die Situation, dass man diesmal auf keine Gesangsstimmen Rücksicht nehmen musste. Die Partitur birgt auch so manche kammermusikalisch subtile Stellen, in denen sich das Orchester auch solistisch eindrucksvoll bewährte. Die Musik ist nach dem Nummernprinzip aufgebaut - in bemerkenswerter, stets harmonischer  Übereinstimmung zwischen Orchester und Choreographie gelangen die Übergänge zwischen den einzelnen Nummern nahtlos und immer überzeugend. Kluge Worte findet Oksana Lyniv im Programmheft mit dem Hinweis, dass die Musik während des 2.Weltkriegs entstand und nach dessen Ende im November 1945 in Moskau uraufgeführt wurde - gleichsam ein heller Kontrapunkt zum Elend des Krieges. Man weiß, dass Prokofjew sehr unter den Repressalien Stalins gelitten hatte - und dennoch schrieb er diese bezaubernde Märchenmusik. Dazu sei ein historischer Einschub gestattet:

Es ist eine Ironie des Schicksals, dass Prokofjew im Jahre 1953 fünfzig Minuten vor Stalin starb. Der Leichenwagen hatte den toten Prokofjew wegen der Feierlichkeiten für Stalin nicht aus der Wohnung abholen können. Daher trugen Freunde Prokofjews den Sarg selbst zum Friedhof - in Nebengassen in die entgegengesetzte Richtung zu Stalins Trauerzug! Siehe dazu einen Zeitungsbeitrag und das jeden Musikfreund erheiternde Buch Tasten, Töne und Tumulte von Rainer Schmitz.

Aber zurück zur aktuellen Ballettpremiere und zu der dritten prägenden Frauenpersönlichkeit des Abends:

Die erst 21-jährige Tschechin Lucie Horná - aus der Ballettakademie der Wiener Staatsoper hervorgegangen - war eine ideale Interpretin der Titelfigur. Sie verstand es wundervoll, sowohl das bescheiden-zurückhaltende Mädchen als auch die strahlende Ballerina zu verkörpern, ohne je manieriert-künstlich zu wirken. Der nur zwei Jahre ältere Christoph Schaller - ebenfalls von der Ballettakademie der Wiener Staatsoper kommend - war ein überzeugend-kraftvoller Prinz. Aber auch das gesamte übrige Ballett-Ensemble fiel keinesfalls ab. Stellvertretend für alle seien Miki Oliveira (Mutter), Paulio Sóvári (Vater) sowie die beiden plastisch-prägnant, aber nie übertrieben gezeichneten Stiefschwestern Stephanie Carpio und Martina Consoli genannt. Dazu war in das choreographische Konzept sehr geschickt (und pädagogisch wertvoll) die große Zahl der Kinder und Jugendlichen der Ballettschule der Oper Graz eingebunden. Das Grazer Ballettensemble hat jedenfalls mit diesem Abend ein kräftiges Zeichen seiner Leistungsfähigkeit und seines ausgewogenen Niveaus gegeben.

Im 3.Akt machte Beate Vollack wohl eine Anleihe bei der berühmten Cinderella-Choreographie von Rudolf Nurejew, der 1986 in Paris das Stück nach  Hollywood verlegt hatte (hier vollständig nachzusehen). In Vollacks Version suchte der Prinz mit seinen Freunden die geheimnisvolle Ballerina in HOLLYWOOD und in BOLLYWOOD - ein geschicktes Spiel mit sich ständig neu formierenden Buchstaben - etwa zu BLOOD, WHY OLD oder zuletzt zu HOME. Das war geist- und schwungvoll gemacht und passte wunderbar zur rasenden Galopp-Musik, aber etwa auch zur indischen Orientalia-Nummer - wie überhaupt es ein besonderes Verdienst dieser Choreographie ist, sich nie vordergründig und effekthaschend vor die Musik drängen zu wollen.

Am Ende gab es großen und einhelligen Applaus für das gesamte Team - Beate Vollack war sichtlich gerührt. Das Publikum erfreute sich ganz offensichtlich daran, dass ihm diesmal keine tiefschürfende Sozialprobleme serviert wurden (das könnte man ja bei der Aschenbrödel-Geschichte sehr wohl), sondern unterhaltendes Tanz-und Musiktheater auf hohem künstlerischem Niveau!

 

Hermann Becke, 16. 11. 2019

Szenenfotos: Oper Graz © Ian Wahlen

Hinweise:

-          15 weitere Vorstellungen bis Juni 2020 (mit teilweise wechselnden Besetzungen)

-           Kurzvideo als Vorschau (1:09)

 

 

 

DIE FLEDERMAUS

K(r)ampf im Boxring und Scheißhaus!

19. 10.2019, Premiere

 

Fledermaus rächt sich in der Bedürfnisanstalt - so titelte unmittelbar nach der Premiere die lokale Kleine-Zeitung in ihrer Nachtkritik. Ich hingegen halte mich bei meinem Titel an den aufgeführten Text und schreibe Scheißhaus - wie es eben in der Neuen Dialogfassung von David Gieselmann in einer Bearbeitung von Maximilian von Mayenburg heißt. Gefängnisdirektor Frank nennt sich selbst ausdrücklich Direktor dieses Scheißhauses. Der letzte Akt spielt also nicht in einem Gefängnis - es gibt nur Klozellen, in denen sich die Akteure übergeben und in denen Sexualpraktiken geübt werden. Frosch ist kein Gefängniswärter, sondern eine Reinigungskraft, die sich schon in der Pause im Foyer unter das Publikum gemischt hatte und sich selbst als Facility Manager des Opernhauses bezeichnet. Der renommierte Schauspieler und Kabarettist Adi Hirschal - in und an  Wien verloren gegangen, wie er sich selbst bezeichnet - war mit dieser blass gezeichneten und unspektakulären Bühnenfigur arm dran. Kein Wunder, dass er diesen Auftritt auf seiner Website verschweigt

Der im Titel erwähnte Boxring wird im 2. Akt bei Orlofskys Fest - oder wie es diesmal heißt Party - aufgebaut. Das Lachcouplet der Adele Mein Herr Marquis wandelt sich zu einem  Boxkampf zwischen Eisenstein und Adele, in dem Eisenstein k.o. geht. Laut Programmheft findet Adele schlagkräftige Argumente, warum sie ganz sicher nicht im Hause des Herrn von Eisenstein angestellt ist. Auch diese Szene zeugt vom krampfhaften Bemühen des Leading Teams, alles neu und besonders „humorig“ zu machen. Es war halt leider ein Humor, der nichts von der Subtilität und dekadenten Zwiespältigkeit des Meisterwerks vermitteln konnte.  Der Regisseur Maximilian von Mayenburg  hatte um sich ein Team versammelt, mit dem er schon wiederholt zusammengearbeitet hat: Tanja Hofmann (Bühne),  Frank Lichtenberg (Kostüme), Sebastian Alphons (Licht) und Kira Senkpiel (Choreographie). Eines kann man diesem Team gerne bescheinigen: sie haben an einem Strang gezogen - die Teile fügen sich zu einem konsequenten Ganzen, allerdings zu einem krampfhaft überspitzten und außerdem langatmigen Ganzen, das am Ende vom Publikum mit deutlichen Missfallensäußerungen bedacht wurde. Im Mittelpunkt des Konzepts steht Dr. Falke, der nach einem Maskenball von Eisenstein nicht nur betrunken im Fledermauskostüm zurückgelassen und dem Spott ausgesetzt wurde - wie im Original vorgesehen -, sondern Falke wurde in Mayensburgs Sichtweise damals schwer verwundet, sodass er über diese Verletzung nicht hinwegkommt (Zitat aus dem Programmheft). Falke ist im Rollstuhl und organisiert das Fest bei Orlofsky als eine grelle Rache- und Weltuntergangsparty mit Figuren, die irgendwo zwischen Rocky Horror Picture Show und Halloween angesiedelt sind. Außerdem wird der dramatische Duktus des 2.Aktes abrupt unterbrochen: das Publikum wird während des Festes in die Pause geschickt, bekommt auf Kosten des Hauses ein Glas Sekt und muss sich langatmige Textpassagen anhören, in denen Falke nicht nur die Fledermaus-Vorgeschichte aus seiner Sicht erzählt, Belehrungen über die Scheinheiligkeit des Brüderlein, Schwesterlein-Walzergesangs von sich gibt, sondern auch direkt das Publikum anspricht, um ihm zu versichern, dass es Teil des Ganzen ist und um belehrend die Endlichkeit des Lebens vor Augen zu führen. Er habe veranlasst, dass sowohl auf der Bühne als auch im Foyer ein Gift in den Sekt gemischt worden sei, das allen nur mehr eine Stunde Lebenszeit lässt….. Der 2. Teil des zweiten Akts mündet dann in einen regelrechten Totentanz, in dem zuletzt Rosalinde mit einer Totenkopfmaske erscheint. Man erspare mir, weitere Details zu schildern!

Wie schon so manches Mal in der letzten Zeit in Graz retten die musikalischen Leistungen den Abend! Beginnen wir mit dem jungen Berliner Dirigenten Marcus Merkel. Er ist seit der Saison 2015/16 am Grazer Haus - zunächst als Korrepetitor und nun als Kapellmeister. Er hat sich bereits vielfach als Einspringer in Oper und Konzert bewährt, hatte schon Premieren und Wiederaufnahmen zu betreuen und bewies auch diesmal nicht nur seine auffallende musikalische Begabung, sondern auch die Fähigkeit, Orchester, Chor und Solisten mit energischer Hand zusammenzuhalten und ausgewogenes Musizieren zu ermöglichen. Das war diesmal schon wegen der ungewohnten Gegebenheiten wahrlich nicht einfach. Das Orchester saß nämlich auf dem Niveau der ersten Parterre-Reihen. In der Mitte musste ein Durchgang frei bleiben, weil Chor, Ballett, Statisterie und die Solisten wiederholt aus dem Zuschauerraum durch das Orchester aufzutreten hatten - auch das ein längst abgenutzter Regieeinfall, um zu dokumentieren, dass das Publikum Bestandteil des Ganzen ist. Marcus Merkel dirigierte ohne Pult und Partitur vollkommen auswendig. Dass da keine größeren Pannen passierten, ist seiner Koordinations- und Improvisationsgabe zu danken. Die Grazer Philharmoniker waren blendend disponiert und musizierten animiert, ohne sich vom Bühnengeschehen ablenken zu lassen. An ihren Mienen glaubte ich allerdings ablesen zu können, was sie von dem Regiespektakel hielten. Und sie spielten nicht nur ausgezeichnet - auch als Chor haben sie sich bewährt, weil zum Einzug des Prinzen Orlofsky der Egyptische Marsch von Johann Strauß eingefügt wurde, bei dem sie wie die Wiener Philharmoniker beim Naujahrskonzert stimmkräftig den Refrain sangen (hier deren Aufnahme unter Christian Thielemann aus dem Jahre 2019). Natürlich war durch die ungewohnte Aufstellung die Klangbalance zwischen Orchester und Bühne permanent ein wenig gefährdet. Aber man hatte vorgesorgt: vor den Blechbläsern waren durchscheinende „Lärmschutzwände“ aufgebaut und der Dirigent führte die Solisten achtsam. Also: großes Kompliment an Orchester und Dirigent!

Der Chor war sehr gut studiert (Leitung: Bernhard Schneider) und erwies sich - fast bis zur Selbstverleugnung - spielfreudig bei der Umsetzung des Regiekonzepts. Auch das Ballett und natürlich auch die Statisterie trugen ihren Teil bei, um die gewünschte Endzeitstimmung entstehen zu lassen. Das sehr gute Solistenteam hätte sich eine bessere Regie verdient. In der Reihenfolge des Programmzettels seien sie ausdrücklich gewürdigt: Alexander Geller war ein eleganter und stimmsicherer Eisenstein, der in dieser Inszenierung keinen Wiener Charme zeigen durfte. Elissa Huber bewies an diesem Abend - wenige Tage vor ihrem 32.Geburtstag! - als Rosalinde alle Qualitäten, die eine Operettendiva braucht: blendende Bühnenerscheinung, Temperament, Spielfreude und vor allem eine farbenreiche Sopranstimme, die auch den Csárdás geradezu bravourös meisterte - für mich die Entdeckung des Abends! Markus Butter war ein prägnanter und überaus wortdeutlicher Frank, der mit seiner Bühnenpersönlichkeit phasenweise die Inszenierung vergessen ließ. Die Katalanin Anna Brull war die gebührend skurrile Orlofsky-Figur, die nicht Russisch zu radebrechen hatte, sondern zunächst in ihrer Muttersprache sprechen durfte (von Ida jeweils ins Deutsche übersetzt - auch so ein krampfhaft-lustiger Einfall!). Der junge Pole Albert Memeti - aus dem Grazer Opernstudio hervorgegangen und heuer erstmals fix engagiert - war eher eine Cherubino-Figur als ein italienischer Gesangslehrer, machte aber seine Sache gut und überbrückte auch geschickt einige Unsicherheiten.

Der Routinier Ivan Oreščanin löste souverän seine undankbare Aufgabe, den übertrieben gezeichneten Drahtzieher und Bösewicht Falke zu verkörpern. Selbst die langen, oben schon erwähnten Textpassagen vermochte er plastisch zu gestalten. Darstellerisch blieb kein Wunsch offen. Manuel von Senden hatte als Advokat Dr. Blind aus einer Parterreloge auf die Bühne zu klettern und lieferte dann das von ihm seit Jahren gewohnt-präzise Rollenportrait. Sieglinde Feldhofer gelang es, dank ihrer natürlichen Bühnenausstrahlung eine überzeugende Adele zu sein, die selbst im Box-Dress ihr Couplet stimmlich differenziert vorzutragen und auch im 3.Akt berührend und stimmschön die Unschuld vom Land zu verkörpern verstand. Eva-Maria Schmid war eine charmante Ida und Adi Hirschal hatte ich schon eingangs bedauert, seine schauspielerischen Qualitäten nicht zeigen zu dürfen.

Das Publikum bedachte am Ende die Protagonisten mit großem und verdientem Beifall. Beim Auftritt des Regieteams hörte man deutlichen Unwillen. Das kürzte dann auch den allgemeinen Applaus merklich ab. Beim Verlassen des Zuschauerraums sah ich viele eher resignativ-ratlose Gesichter. Freude hat diese Produktion nicht vermittelt - aber auch nicht nachdenkliches Interesse! Da waren Le nozze di Figaro, die Maximilian von Mayenburg vor zwei Jahren in Graz inszeniert hatte, trotz mancher damals geäußerter Einschränkungen, wesentlich besser und schlüssiger gelungen. Diesmal - und ich komme damit zum Titel meines Berichts zurück - war die szenische Umsetzung ein Krampf, den sich das sehr gute Ensemble nicht verdient hat!

 

Hermann Becke, 20. 10.  2019

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

- 14 weitere Vorstellungen bis Februar 2020 (mit wechselnden Besetzungen)

Kurzvideo als Vorschau (0:54)

 

 

 

ROMÉO ET JULIETTE

Neue Protagonisten- neue Qualität!

5. 10.2019 (Wiederaufnahme aus der Saison 2016/17 mit neuer Besetzung)

 

Eine erwähnenswerte Koinzidenz - wenn auch sicher nicht deswegen so disponiert:

Die Oper Graz eröffnete vor einer Woche sehr erfolgreich die neue Saison mit Verdis Don Carlo (siehe unten den Bericht), und die erste Grazer Opernproduktion danach ist Gounods Roméo et Juliette - zwischen den Uraufführungen der beiden Werke lagen nur 6 Wochen! Die französische Urfassung des Don Carlos wurde am 11. März 1867 in Paris uraufgeführt - Roméo et Juliette am 27. April 1867, beide in Paris in den damals konkurrierenden Opernbühnen in der Salle-Le-Peletier und im  Théatre-Lyrique. Im immer noch unverzichtbaren Nachschlagewerk von Dieter Zöchling liest man über die Don-Carlos-Uraufführung: Die musikalisch anfechtbare Uraufführung wird eher kühl aufgenommen. Hingegen heißt es Gounod brilliert mit ‚Romeo und Julia‘

Nun: Paris hatte im 19. Jahrhundert vier miteinander im Wettstreit liegende Operntruppen. Graz hat natürlich nur ein Opernhaus - aber dafür wurden in den beiden Produktionen nach dem Stagione-Prinzip zwei völlig verschiedene Solistenbesetzungen aufgeboten. Niemand - auch nicht bei den Nebenrollen - trat in beiden Opernproduktionen auf. Die Leistungsfähigkeit der Oper Graz wurde damit einmal mehr eindrucksvoll dokumentiert. Und noch dazu ist die Gounod’sche Wiederaufnahme der drei Jahre alten Produktion nicht nur in den beiden Titelrollen, sondern auch in wesentlichen weiteren Partien neu besetzt. Man konnte also gespannt die Wiederaufnahme besuchen und kann ein erfreuliches Resümee ziehen:

Die neuen Protagonisten haben die Produktion auf ein qualitätsvolles Niveau gehoben!

Lassen Sie mich diesmal mit dem Dirigenten beginnen: Marius Burkert ist seit über 10 Jahren in Graz und hat in bester Kapellmeistertradition die Musik von Gounod mit den gut disponierten Grazer Philharmonikern zum Klingen gebracht. Wenn es einmal - wie etwa zu Beginn des 4. Aktes bei der Rezitativbegleitung -  kleine rhythmische Unebenheiten gibt, dann gleicht Burkert das mit Routine sofort aus. Er lässt den Solisten genügend Zeit zum Phrasieren und Atmen, holt schöne Solopassagen aus dem Orchester heraus, er lässt den melodischen Fluss unmanieriert dahinströmen, sorgt aber auch für die nötige rhythmische Delikatesse. Natürlich hatte er das Glück, dass ihm ein neues und wirklich sehr gutes Titelpaar zur Verfügung stand.

Die Russin Katerina Tretykova hatte die Rolle der Juliette schon vor über 10 Jahren beim Young Singers Project bei den Salzburger Festspielen erarbeitet und seither an mehreren Bühnen (darunter auch als Zweitbesetzung in Graz) gesungen. Sie beherrscht die Partie souverän sowohl in den Koloraturen als auch in den lyrischen Phrasen und ist außerdem eine überzeugende Darstellerin. Graz kann sich freuen, dass sie im Frühjahr in der Don-Giovanni-Neuinszenierung die Donna Anna übernehmen wird. Mit Recht stand sie am Ende im Mittelpunkt des Beifalls. Ihr Roméo war der mexikanische Tenor Jésus Léon . Auch er hatte die Partie bereits mehrfach gesungen, zuletzt im Vorjahr an der Opéra de Nice (hier ein Ausschnitt aus dem Finale). Léon phrasiert stilgerecht und hat sichere Höhen. Aber auch rund um das Titelpaar gab es sehr solide neue Besetzungen: etwa Wilfried Zelinka als profunder Bruder Laurent, Ivan Oreščanin als getreuer Mercutio, Christina Baader als wohltönende Gertrude, David McShane als Respekt einflößender Herzog, Szymon Komasa als sonorer Paris sowie die offenbar ganz kurzfristig eingesprungene Antonia Cosmina Stancu, die mit schönem Stimmmaterial als zum Dienstmädchen mutierter Stéphane aufhorchen ließ. Dazu kamen von der ursprünglichen Besetzung

Markus Butter als profilierter Graf Capulet, Taylan Reinhard als scharfstimmiger Tybalt, Martin Simonovski als sicherer Grégorio und Martin Fournier als prägnante Dienerfigur.

Klug löste man die Ballettszenen: ein Tanzpaar „spiegelte“ schon während das Vorspiels Romeo und Julia - ausdrucksstark Stephanie Carpio und Philipp Imbach. In die Hofgesellschaft wird eine dominant-strenge Fürstin eingefügt, die sich am Ende für Julia zu einer albtraumhaft-bedrohlichen Gestalt entwickelt. Diese Rolle gestaltete die Choreographin des Abends und  Grazer Ballettchefin Beate Vollack selbst mit gebührendem Nachdruck.
Ein besonderes Lob ist neuerlich Chor und Extrachor (Leitung: Bernard Schneider) zu zollen. Das war nach dem Don Carlo die zweite Produktion mit großen Choraufgaben - und auch diesmal wurde die große Aufgabe sehr gut bewältigt.

Meine Einwände gegen die Inszenierung bleiben bestehen: Der Regisseur und Bühnenbildner Ben Baur hat gemeinsam mit seiner Kostümbildnerin Uta Meenen das Stück vom Verona des 15. Jahrhunderts in das viktorianische England des ausgehenden 19. Jahrhunderts verlegt und sich primär darauf beschränkt, illustrative Stehbilder auf die Bühne zu bringen. Mir erschloss es sich nicht, ob und welche Bereicherung oder Weiterentwicklung des Romeo/Julia-Dramas diese zeitliche Verlegung mit sich bringt. Es gab stereotype Auf- und Abmärsche des in einheitliches Schwarz-Weiß gekleideten Hauspersonals, es gibt viele Tische, die ständig verschoben werden, und es gibt viele Kerzen. Auf und unter diesen Tischen begegnen einander Roméo und Juliette, wenn sie sich nicht gerade an eine Säule klammern oder dahinter verbergen.

Aber ich räume gerne ein, dass sich beim zweiten Besuch dieser Inszenierung ein wesentlich geschlossenerer Gesamteindruck ergab als bei der Premiere vor drei Jahren. Das mag vor allem an den sehr guten musikalischen Leistungen liegen, aber durchaus auch ein Verdienst der jungen Regieassistentin Juana Inés Cano Restrepo sein, die in der letzten Zeit durch mehrere eigenständige Regiearbeiten aufgefallen ist und die szenische Einstudierung der Wiederaufnahme übernommen hatte. Mir schien die gesamt Aufführung wesentlich gestraffter.Die albtraumartigen Bilder des 4. und 5. Aktes machten jedenfalls Eindruck und hielten das Publikum in Spannung.

Ärgerlich bleiben nach wie vor so manche Details: Warum die Figur von Roméos Knappen Stéphano im 2. Bild des dritten Aktes in eine weibliche Dienstbotenfigur verwandelt wird, ist völlig unklar. Der Knappe singt ein Spottlied auf die Capulets und löst damit die tödlich endenden Kämpfe Mercutio - Tybalt - Roméo aus. Warum wird das durch diese Dienstbotentransformation völlig verharmlost und unverständlich?? Ein weiteres Detail: Das Programmheft schreibt völlig richtig zum 5. Akt: Roméo erreicht die Nachricht, dass seine Geliebte nicht tot ist, sondern nur schläft, nicht mehr rechtzeitig. Allerdings ist diese Szene mit Bruder Laurent gestrichen, sodass der Selbstmord von Roméo unlogisch bleibt …… und da ließe sich noch mancherlei aufzählen!

Aber wie auch immer: diesmal war es vor allem kraft der musikalischen Interpretation ein spannender Opernabend, der mit reichem Beifall bedacht wurde.

 

Hermann Becke, 6. 10.  2019

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweis:

-         Im Oktober fünf weitere Vorstellungen

-         Die Oper Graz geht mit ihren jungen Damen im Programmheft (und teils auch auf der Website) ein wenig lieblos um: Juana Inés Cano Restrepo hat sehr erfolgreich die szenische Einstudierung der Wiederaufnahme übernommen, sie steht zwar auf dem Programmzettel, aber sie fehlt leider bei den Künstlerbiographien. Sie findet man aber zumindest hier auf der Website der Oper Graz. Über Antonia Cosmina Stancu hingegen, die ganz kurzfristig die Rolle des Stéphano übernommen hatte und die seit dieser Saison neu im Opernstudio ist, findet man weder im Programmheft noch auf der Website etwas. Also sei dies im Sinne der Nachwuchsförderung gerne nachgeholt: Hier gibt es Informationen über die bei Wettbewerben mehrfach ausgezeichnete 26-jährige rumänische Mezzosopranistin und hier kann man sie in einem Wettbewerbsfinale des letzten Jahres als Eboli erleben.

 

 

DON CARLO

Musikalisch und szenisch überzeugendes Kammerspiel!

28.09.2019 (Premiere und Saisoneröffnung)

 

Es sei gleich vorweg gesagt: das war eine großartige Saisoneröffnung und für mich eine der überzeugendsten Grazer Produktionen der letzten Jahre - da haben sich ausgezeichnete musikalische Leistungen mit einer konsequent-schlüssigen szenischen Umsetzung zu einem großartigen Ganzen zusammengefügt - Gratulation!

In Graz hatte man sich nicht für die französische, in Paris uraufgeführte fünfaktige Grand-Opéra-Fassung von 1867 entschieden, sondern für die vieraktige italienische Fassung, die 1884 in Mailand uraufgeführt worden war. Schon die letzte (nicht sehr geglückte) Grazer Produktion des Don Carlo im Jahre 2002 versuchte, primär die Spannungen zwischen den handelnden Personen herauszuarbeiten. Das ist diesmal dem schon aus der Eugen-Onegin-Produktion von 2017 bekannten Team (Jetske Mijnssen - Inszenierung, Gideon Davey - Bühne, Dieuweke Reij - Kostüme, Mark van Denesse - Licht) - mit kleinen Einwänden - sehr gut gelungen. Schon die einleitende Szene vermittelt mit einem starken Bild die Einsamkeit der zentralen Figuren.

Mönch und Männerchor bleiben unsichtbar. König, Königin und Prinz sind knieend ins Gebet versunken - Filippo klammert sich an seinen Rosenkranz, Elisabetta an ihr Gebetbuch und Carlo an einen Dolch. Die Hörner intonieren prachtvoll, Chor und Posaunen setzen klangvoll ein - nur die Intonation des Mönchs von Tapani Plathan ist zunächst ein wenig unsicher. Aber er fasst sich rasch und unter der ruhig-souveränen Leitung von Opernchefin Oksana Lyniv endet diese erste Szene in melancholisch-warmem Orchesterklang. Sofort ist man als Publikum eingefangen - sowohl musikalisch als auch szenisch. In der Szene des Carlos wird stark das spürbar, was Verdi an Ricordi schrieb: Don Carlos selbst war ein Schwachsinniger, cholerisch und unsympathisch. Der ukrainische Tenor Timo Riihonen stürzt sich hektisch ins Geschehen - auch seine Stimmführung ist anfangs unruhig, wenn auch mit absolut sicher-strahlenden Spitzentönen. Eine erfreuliche Überraschung ist das Rollendebüt des erst  25-jährigen, aus dem Opernstudio hervorgegangenen bosnischen Bariton Neven Crnić. Sein schön timbriertes Organ hat deutlich an Volumen und Prägnanz gewonnen. An darstellerischem Profil wird sein Posa noch dazugewinnen. Das fallweise und völlig unnötige Forcieren der Mittellage wird wohl auf eine verständliche Premierennervosität zurückzuführen sein. Das berühmte Duett Carlo-Posa ist in weiten Teilen im Piano geschrieben. Malafii und Crnic haben sich da allzu sehr von ihren Emotionen mitreißen lassen.

Das karge Bühnenbild besteht im Grunde nur aus verschiebbaren Holzwänden, die sich oft zu bedrückender Enge zusammenschieben und die manchmal zwei Szenen parallel sichtbar machen. So erlebt man etwa auf der linken Seite die Schleierarie der Eboli - hervorragend gesungen von der weißrussischen Rollendebutantin Oksana Volkova  - während im Raum daneben Elisabetta in ihr strenges Königinnengewand gekleidet wird. Der Bühnenbildner sagt dazu: Das Gefühl eines unerbittlichen Drucks der Pflicht, der Religion, der Angst und der Paranoia waren die Hauptatmosphären, die die Gestaltung des Raums bestimmten…..Da die Figuren niemals völlig frei sein dürfen, musste sich der Raum für verschiedene Situationen sowohl ausdehnen als auch zusammenziehen, um die immerwährende, aufgeladene Atmosphäre zu versinnbildlichen. Diese Raumgestaltung symbolisierte - und ersetzte - wohl auch das zwanghafte spanische Hofzeremoniell, das manchen bei der Personenführung ein wenig fehlte. Eine weitere sehr erfreuliche Überraschung war für mich auch die rumänische Sopranistin Aurelia Florian als Elisabetta. Nach ihrer Nedda im letzten Jahr hatte ich Bedenken, wie sie wohl die Elisabetta schaffen werde - und das gelang ihr zweifellos ausgezeichnet. Florian verfügt über einen in der Mittellage und Tiefe sehr dunklen (vielleicht auch allzu sehr abgedunkelten) warmen Sopran, der sich dann bruchlos in zarten Pianotönen, aber auch in sicheren Forteausbrüchen zu öffnen versteht. Dazu überzeugt sie mit ihrem scheu-zurückhaltenden Spiel als enttäuschte und gekränkte Frau - eine sehr schöne Leistung in einer für sie neuen Rolle!

Nach den kammerspielartigen ersten Szenen bildet das Autodafé am Ende des zweiten Akts einen geradezu verstörend grellen Kontrapunkt. Das Orchester trumpft in vollem Glanz auf, Chor und Extrachor der Oper (Leitung: Bernhard Schneider) bieten präzise Stimmfülle - Oksana Lyniv hält alles in großartiger Balance. Es tönt prächtig und nie vordergründig grell. Erschreckend grell wird es allerdings optisch, wenn die von der Inquisition zu Tode Verurteilten nicht wie gewohnt in Kutten von den Mönchen zur Hinrichtung geführt, sondern auf einer endlosen Bank blutig-gefolterte Leiber hereingeschoben werden und am Ende auch die flandrischen Deputierten zu diesen Folteropfern gehören, die ihre Hände dem König entgegenstrecken. Der 36-jährige hünenhafte finnische Bassist Timo Riihonen ist der stimmlich und darstellerisch dominierende Mittelpunkt in dieser blutrünstigen Szene, die von der Regie geradezu minutiös choreographiert ist. Dazu ein Beispiel: als der König einen blutigen Arm der Opfer berührt, zucken die Chormassen erschreckt zusammen. Konsequent ist auch, dass die Stimme von oben nicht unsichtbar bleibt, sondern dass Tetiana Myius als letzte auf der Blutopferbank berührend ihr Solo singt. Ich empfand die krassen Bilder als den Wendepunkt des gesamten Abends. Ab dem 3.Akt durchbrechen die menschlichen Emotionen endgültig die zwanghaften Konventionen.

Der 3. Akt beginnt mit der von Timo Riihonen großartig gesungenen - und vom Orchester sehr schön gestalteten - Szene Ella giammai m’amò. Da musste ich an die Verdi-Biographie von Christoph Schwandt denken, der nachweist, dass es im französischen Originaltext heißt: elle ne m’aime pas und dass man das im Italienischen mit den Worten ‚Ella giammai m’amò‘ vom Präsens in die Vergangenheit auf die entsprechenden Noten gebracht hatte. Von Verdi war Filippo nie als Greis gedacht, der von der Liebe nur als Reminiszenz spricht. In dieser Inszenierung kam dieser Gedanke allerdings ohnedies nicht auf - der finnische Bassist ist ein blutvoller Mann im besten Alter. Dass allerdings sein Verhältnis zu Eboli in seiner großen traumähnlichen Szene allzu sehr in den Vordergrund gerückt wurde - eine kurze szenische Andeutung hätte durchaus gereicht - ist absolut störend. Das endlos-lustvolle Räkeln Ebolis auf Filippos Schreibtisch  war einfach peinlich und sollte bei zukünftigen Aufführungen ersatzlos weggelassen werden, nicht zuletzt, weil dies von der musikalisch großartig interpretierten Szene völlig unnötig ablenkt und noch dazu den komplexen Charakter der Eboli-Figur zu Unrecht verfälscht und simplifiziert.

Auch die Großinquisitor-Szene war wohl nicht optimal. Bedrohlich sind zwar die schwarzen Kuttenträger, die den Großinquisitor begleiten - dass allerdings dieser dann auf dem langen Tisch hereinschreiten muss, ist wohl eine nicht sehr geglückte Lösung, um den Großinquisitor offenbar über den hünenhaften Filippo aufragen zu lassen. Außerdem war der begabte junge Russe Dmitrii Lebamba der Rolle und auch dem stimmlich uns als Persönlichkeit dominanten Filippo (noch) nicht gewachsen. Ein Wort noch zu den kleinen Rollen: die waren alle sehr gut und auf hohem Niveau besetzt - Mareike Jankowski (Tebaldo), Albert Memeti (Lerma) und Mario Lerchenberger (Herold).

Am Ende gab es großen und einmütigen Beifall für alle - und es war eine sehr schöne und berechtigte Lösung, dass der erste Vorhang den fünf zentralen Protagonisten gemeinsam galt: die beiden Damen Aurelia Florian und Oksana Volkova sowie die drei Herren Timo Riihonen, Mykhailo Malfii und Neven Crnić waren gemeinsam mit der Opernchefin Oksana Lyniv waren der Garant für einen großen und verdienten Erfolg, in den auch das Regieteam einzubeziehen ist.

 

Hermann Becke, 29. 9. 2019

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweis:

-         Erstmals in Graz gab es schon am Tag nach der Premiere ein Kurzvideo - das ergänzt optisch sehr gut den Premierenbericht!

-         13 weitere Vorstellungen bis Juni 2020 - teilweise mit anderen Besetzungen

-         Die Regisseurin Jetske Minjssen ist Teil des Netzwerkes werktreue , zu dem auch Regisseure wie Peter Konwitschny, Calixto Bieito und Tatjana Gürbaca gehören. Für Opernfreunde lohnt es sich, die Homepage dieses Netzwerkes anzuschauen. Wenn man die Namen liest, die dieser Partnerschaft angehören und dort u.a. den Satz findet Unabdingbar ist dabei ein Ansatz aus dem Hier und Heute, dann versteht man die Zugangsweise, die die holländische Regisseurin für ihren Grazer Don Carlo gewählt hat. Das Netzwerk leitet von Zürich aus Gerhard Brunner, der von 1987 bis 2001 erfolgreicher Grazer Intendant war und den man diesmal auch unter Grazer Premierengästen sehen konnte.

 

 

BÜHNENSHOW: HEREINSPAZIERT!

Anregender  Querschnitt durch das Programm 2019/20

7. September 2019

 

In Graz wird die Spielzeit  2019/20 des Opernhauses erst am 28. September mit der Premiere von Verdis Don Carlo eröffnet. Um den Opernfreunden das Warten nicht allzu lange werden zu lassen, gab es auch in diesem Jahr wieder eine Bühnenshow , in der die Intendantin Nora Schmid durch das Programm der neuen Saison führte. Und da sei gleich ein Kompliment vorangestellt:

Als Nora Schmid im September 2015 das erste Mal vor das Grazer Publikum trat, schrieb ich: Sie tat dies mit attraktiver Schweizer Präzision - zunächst wohl noch ein wenig angespannt, bald aber durch den freundlichen Beifall des Publikums an Sicherheit gewinnend. Nun: heute bei der Präsentation ihrer fünften Saison sind Attraktivität und Präzision weiterhin da - dazu kam ein locker-souveränes Auftreten, das auch den Ausfall eines Mikrofons dazu nutzen konnte, um Sympathien des Publikums zu gewinnen. Die Intendantin und ihr Grazer Publikum haben wohl endgültig zueinander gefunden!

Das 75-Minuten-Programm bot einen anregenden Querschnitt durch das Jahresprogramm, das im informativen  Opernsaisonal nachzulesen ist. Ich beginne meinen Bericht - nicht chronologisch - mit jener Oper, die für Graz neu ist: Die-Passagierin von Mieczysław Weinberg. Diese schon 1968 vollendete Oper fand erst 2006 in Moskau ihre konzertante Uraufführung und wurde 2010 bei den Bregenzer Festspielen erstmals szenisch aufgeführt. Seither wurde das Werk mehrfach auf deutschen Bühnen nachgespielt und nun kann sich Graz auf spannendes Neues freuen. Chefdirigentin Oksana Lyniv berichtete interessant  über die thematischen Bezüge zu zwei anderen Programmpunkten der Saison (Eröffnungskonzert mit Schostakowitsch und Friede-auf-Erden - Stravinsky und Schönberg mit Sunnyi Melles). Aber ich stelle diesen kurzen Ausschnitt nicht nur wegen des Stücks, sondern auch wegen der hervorragenden stimmlichen Leistung von Tetjana Miyus im Lied der Katja an den Anfang. Sie sang technisch perfekt und berührend.

Überhaupt kann registriert werden, dass das junge Grazer Hausensemble stimmlich Erfreuliches zu bieten hat. Der 28-jährige weißrussische Tenor Pavel Petrov hatte im Vorjahr beim renommierten Operalia-Wettbewerb zwei erste Preise gewonnen und wird noch im September an der Wiener Staatsoper als Nemorino debutieren. So wie Petrov hat sich der gleichaltrige polnische Bariton Dariusz Percak in Graz schon vielfach bewährt. Miteinander sangen die beiden wirklich sehr schön und dynamisch ausgewogen den „Schlager“ des Duetts Nadir/Zurga aus den Perlenfischern. Dieses Bizet-Werk war seit über 20 Jahren nicht mehr auf dem Grazer Spielplan und wird mit Tetjana Miyus als Leila die letzte Opernpremiere der Saison sein. Belcanto-Genuss ist bei dieser Besetzung gesichert.


Der erst 25-jährige bosnische Bariton Neven Crnić hatte im Juni Preise beim Internationalen Haydn-Wettbewerb gewonnen und wechselt mit dieser Saison aus dem Opernstudio ins fixe Ensemble. In der Eröffnungspremiere werden wir ihn als Posa erleben. Soweit man dies nach der „Kostprobe“ in der Eröffnungsshow einschätzen kann, wird er für diese Partie noch an Profil zu gewinnen haben. Neu ins Opernstudio kommt die oberösterreichische Sopranistin Eva-Maria Schmid. Sie durfte sich dem Grazer Publikum mit dem Walzer der Juliette aus Gounods Roméo et Juliette vorstellen. Das war ein sympathischer Einstand - aber auch (noch) nicht mehr. In der Wiederaufnahme der Produktion aus der Saison 2016/17 wird sie diese Partie noch nicht singen.

Wie es schon seit Jahren bei der Eröffnungsshow der Fall ist, singen hier wiederholt nicht die vorgesehenen Premierenbesetzungen, sondern es ist eine Chance für das Stammensemble, sich in ersten Rollen zu präsentieren. Diese Chance haben diesmal Wilfried Zelinka und Sieglinde Feldhofer als Don Giovanni und Zerlina hervorragend genutzt. Das war von beiden technisch und stilistisch sehr gut gesungen - wenn auch in einer grell-banalen  szenischen Umsetzung mit phallischem Degen, bei der ich nicht absehen kann, ob sie so auch für die Premiere im Februar vorgesehen ist oder ob es nur ein „Gag“ für diesen Abend war. Jedenfalls wäre es erfreulich, den beiden in diesen Rollen auch in der Neuproduktion zu begegnen.

Die Show war vom Team Christian Thausing - Isabel Toccafondi routiniert und bühnenwirksam gestaltet, wenn auch für mich mit allzu vielen Video-Einspielungen (etwa der Rückblick auf die Premieren seit 2015 während der Fledermaus-Ouvertüre oder der sentimental-kitschige Weg der Sopranistin vom Marktplatz zum Juliette-Auftritt)

Der Chor des Hauses hatte diesmal nur eine kleine Aufgabe: der Männerchor sang mit dem Tenor Martin Fournier die Introduktion aus dem Opernoratorium Oedipus Rex von Igor Stravinsky. Die Ballettdirektorin Beate Vollack stellte im Gespräch mit der Intendantin das Ballett-Jahresprogramm vor - da erwartet uns Vielfältiges, u.a. auch eine tänzerische Umsetzung von Schuberts Schwanengesang! Wohlgelungene Kostproben des Balletts sah man in einer kurzen Einlage in der Fledermaus-Ouvertüre und in einem größeren Ausschnitt aus Prokofjews Cinderella.

Die Grazer Philharmoniker saßen wie immer bei der Eröffnungsshow nicht im Orchestergraben, sondern darüber, praktisch auf gleicher Ebene mit Publikum und Bühne. Das bezieht das Orchester zwar unmittelbar ein in das Geschehen und in die Publikumsaufmerksamkeit, bringt aber auch die Gefahr mit sich, dass die dynamische Balance zwischen Orchester und Bühne immer wieder gefährdet ist - vor allem wenn die Solisten weiter hinten im Bühnenraum postiert sind. Markus Butter im Ausschnitt aus Humperdincks Königskinder hatte darunter zu leiden. Der begabte junge und energiegeladene Dirigent Marcus Merkel bemühte sich nach Kräften, dieses Manko nicht allzu hörbar werden zu lassen und hatte auch diesmal den Gesamtablauf sehr gut im Griff Das Orchester war gut disponiert und musizierfreudig.

Die Bühnenshow endete mit dem Frank-Sinatra-Song Luck be a Lady aus dem Musical Guys and Dolls, das im Jänner seine Grazer Erstaufführung erleben wird - von Ivan Oreščanin mit ansteckendem Temperament vorgetragen. Und zuletzt gab es wiederum den schon gewohnten Ruf: Die Saison ist eröffnet! - samt obligatem Flitterregen über das Publikum. Großer Beifall für alle Ausführenden im sehr gut besuchten Hause. Viele Kinder und Jugendliche waren da - eine glänzende Werbung für die Grazer Oper, die da an drei Terminen um 12 Uhr, 15 Uhr und 19 Uhr vor stets vollem Haus abgespielt wurde! Man kann sich jedenfalls auf die neue Saison mit einem vielfältigen Programm freuen.

 

Hermann Becke, 8. 9. 2019

Aufführungsfotos: Oper Graz, © Oliver Wolf

 

                                                                                             

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA/PAGLIACCI

Alltagsrepertoire kontra Plácido Domingo….

12.06.2019 ( 12. und vorletzte Vorstellung der Aufführungsserie 2018/19)

 

Wenn Plácido Domingo zum ersten Male - noch dazu bei einem über ein Jahr intensiv beworbenen Konzert - in Graz auftritt, dann kann es nicht überraschen, wenn das Grazer Opernhaus am selben Abend halb leer bleibt! Schon bei der Stückeinführung im Grazer Opernhaus war die Produktionsdramaturgin Marlene Hahn verwundert über das geringe Publikumsinteresse. In ihrer klug aufgebauten Schilderung der Stücke und des Regiekonzepts zitierte sie eine Pressemeldung von der Wiener Erstaufführung, wonach damals wegen des enormen Publikumsinteresses die Theaterkassen wie bei der Türkenbelagerung verteidigt werden mussten. Nun: diesmal wird das in Graz offenbar nur für das „Domingo-Event“ gegolten haben. Der Domingo-Auftritt - ein klassischer Sommernachtstraum vor atemberaubender Kulisse - war nämlich als Freiluftkonzert auf dem Grazer Messegelände geplant und musste kurzfristig wegen Gewittergefahr in die 5500 Plätze fassende Stadthalle verlegt werden, was laut Nachtkritik für das Publikum teils chaotisch verlief….

Aber wenden wir uns dem eigentlichen Anlass zu:

Über die Grazer Saisoneröffnung mit Cavalleri/Pagliaccci  gab es überaus kontroversielle Meinungen. Da las man z.B. in der Rundfunkkritik :   In seiner dichten Regie verwebt der Schweizer Regisseur die beiden Opern intelligent miteinander: Die göttliche Ordnung der „Cavalleria“ kommt in Ruggero Leoncavallos „Pagliacci“ förmlich auf dem harten Boden der Realität an. Bei Bachtrack hingegen hieß es: Cavalleria rusticana und Pagliacci als szenischer Totalausfall in Graz. Ich selbst hatte im vergangenen Herbst nicht die Premiere, sondern die 2.Vorstellung besucht - wer Interesse hat, kann weiter unten meinen Eindruck vom 4.10.2018 nachlesen. Es ist immer gut, eine Neuinszenierung mit gebührendem zeitlichem Abstand nochmals zu besuchen, umso mehr, als es von der musikalischen Umsetzung einiges Neues zu berichten gibt. So möchte ich mich primär darauf beziehen und fange mit dem Erfreulichsten an - noch dazu mit einem Bezug zum eingangs erwähnten Placido Domingo.

Der erst 25 Jahre alte Bariton Neven Crnić bot in der kleinen, aber äußerst dankbaren Rolle des Silvio in den Pagliacci für mich an diesem Abend die stimmlich beste Leistung. An der Grazer Kunstuniversität ausgebildet, ist er seit 2017 im Nachwuchsprogramm der Oper Graz und wechselt mit der Saison 2019/20 ins Ensemble der Oper Graz. Er war  zwei Tage vorher beim Internationalen Haydn-Wettbewerb für klassisches Lied und Arie gleich zwei Mal höchst erfolgreich: Der bosnische Bariton wurde nicht nur mit dem ersten Preis, sondern auch mit dem Publikumspreis ausgezeichnet. Seit seinen ersten Auftritten an der Oper hat er sich stimmlich erfreulich weiterentwickelt, sang diesmal wunderschöne Belcanto-Phrasen und zeigte großes Volumen und strahlende Höhen. Mit seinem dunkel gefärbten Bariton wird er in einigen Jahren wohl ein sehr guter Tonio werden. Heute kann man sich jedenfalls schon auf seinen Posa in Verdis Don Carlo freuen, den er bei der Grazer Saisoneröffnung im Herbst 2019 singen wird. Und der Bezug zu Domingo: Neven Crnić ist unter jenen vierzig jungen Talenten aus der ganzen Welt, die sich für Plácido Domingos diesjährige Operalia-Competition im Juli in Prag qualifiziert haben - wir wünschen ihm viel Erfolg!

Seine Nedda Aurelia  Florian war an diesem Abend leider nicht gut disponiert. Da wurde allzu viel die Stimme abgedunkelt und in der Höhe forciert. Die nötige stimmliche Leichtigkeit und Brillanz fehlte und man kann nur hoffen, dass dies bloß an der Tagesverfassung lag, ansonsten müsste man fürchten, dass sie im Herbst als Elisabetta überfordert sein wird.

Die musikalische Leitung hatte in dieser Vorstellung Marius Burkert von der Opernchefin Oksana Lyniv übernommen. Er ist ein Routinier österreichischer Dirigierkultur. Er spannte mit den sehr gut disponierten Grazer Philharmonikern (Hörner!)  die großen Bögen in den beiden veristischen Einaktern mit gebührender Intensität. Da erlebte man saftigen Orchesterklang und Emotion - fallweise kleinere rhythmische Unebenheiten zwischen Orchester und Bühne fielen da überhaupt nicht ins Gewicht - die große Linie stimmte ganz einfach.

Neu war auch die Besetzung von Alfio und Tonio. Diese beiden Partien hatte nun der 40-jährige norwegische Bariton Yngve Søberg übernommen. Er verfügt über ein warm-timbriertes, leicht gutturales Timbre, allerdings ohne strahlende Spitzentöne. Insgesamt fand man an diesem Abend jenen stimmlichen Eindruck bestätigt, den er offenbar im Herbst 2018 unter Fabio Luisi als Rigoletto in Florenz hinterlassen hatte: è piuttosto corto in alto; giustamente vengono eliminati alcuni acuti di rito non scritti (hier nachzulesen) Auch in Graz beim Prolog fehlten die gewohnten Spitzentöne! Von Yngve Søberg gibt es keine Szenenfotos dieser Produktion - aber auf der website seiner Agentur können sich Interessierte einen optischen und akustischen Eindruck von ihm verschaffen.

Turiddu und Canio war wie bei der Premiere der Australier Aldo di Toro - Santuzza war wieder die türkische Mezzosopranistin Ezgi Kutlu. Beide erwiesen sich neuerlich als sehr gute Besetzungen. Mareike Jankowski (Lola), Cheryl Studer (Mamma Lucia) und Albert Memeti (Beppo) ergänzten sehr ordentlich in ihren kleinen, aber wichtigen Rollen. Chor & Extrachor der Oper Graz (Leitung: Bernhard Schneider) sangen sicher und präzise und ließen sich bewundernswert in die ihnen von der Regie vorgegebenen Aktionen ein.

Mit der Inszenierungsidee konnte ich mich auch beim zweiten Besuch nicht anfreunden. Wie so oft in der letzten Zeit erlebte ich eine musikalisch ordentliche bis sehr gute Wiedergabe in einer fragwürdigen szenischen Aufbereitung. Ich kann nur wiederholen, was ich beim ersten Male geschrieben hatte: Ich erspare mir, auf die Details des Konzepts einzugehen - es genügt, auf die (wahrhaft unfreundliche) Kritik im Neuen Merker zu verweisen -Thomas Prochazka hat minutiös in zwei getrennten Berichten hier und hier aufgelistet, was an diesem Abend auf der Bühne zu sehen war.

 

Und so verließ ich die Oper in jener apokalyptischen Stimmung, die am Ende der Pagliaccci gezeigt wurde. Ich kann nicht umhin und muss Thomas Prochazka zitieren:

Nachdem Canio Nedda ans Bühnenportal gezerrt und dort erstochen hat, kommt Silvio von der Seite hereingerannt, um sich ebenfalls erstechen zu lassen. In diesem Punkt kennt selbst Fioroni kein Pardon: Hier muss der Partitur Genüge getan werden! Dass im selben Moment der Guck­kasten nach unten fährt... Dass die Bühne eingenebelt und in orangerotes Licht getaucht wird, darein ein umgeknickter Strommast sowie links und rechts angeordnete Wohnblöcke um die Aufmerksamkeit eines schon längst verstörten Publikums wetteifern, während Canio (gleich Lucky Luke) in die Apokalypse schlendert: Schlusspunkt einer handwerklich schlechten Arbeit.

Dem ist nichts hinzuzufügen.

Zuletzt doch noch etwas zum versöhnlichen Ausklang: Wie schön, dass die Oper Graz ein wahrhaft treues Opernpublikum hat, das trotz Domingo und wohl auch trotz des Wissens, was einen szenisch erwartet, gekommen ist! Wenn auch das Haus diesmal nur schütter besucht war und manche auch in der Pause das Haus verließen: das Publikum hat sowohl nach der Cavalleria als auch nach den Pagliaccci die Musikerinnen und Musiker mit herzlichem und verdientem Beifall belohnt.

 

Hermann Becke, 13. 6. 2019

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

Hinweis:

In dem (wie in Graz üblich bei der Premiere noch nicht verfügbaren) 9-Minuten- Video mit ausführlichen Interviews kann man sich über die Intentionen der Regie informieren.

 

 

OBERON

So soll „Opernmuseum“ sein!

19.5.2019 (2. Vorstellung nach der Premiere vom 9.5.2019)

 

Wenn man wenige Tage nach der erfolgreichen Wiederaufnahme des veristischen Opernhits Tosca wiederum die Grazer Oper betritt, um diesmal eine konzertante Opernaufführung zu erleben, dann denkt man unwillkürlich an jenen Brief, den der greise Richard Strauss im April 1945 an seinen Vertrauten Karl Böhm geschrieben hatte. Darin findet sich nämlich der "Spielplan eines Opernmuseums", auf das "die gebildete Welt denselben Anspruch hat, wie an die Pinakothek oder den Prado und Louvre". Und in diesem von Richard Strauss geforderten Spielplan scheint Carl Maria von Weber nicht nur mit seinem Freischütz, sondern auch mit Euryanthe und Oberon auf, Giacomo Puccini hingegen mit keinem einzigen Werk. Nun, mit diesem Vorschlag ist Richard Strauss nicht durchgedrungen, wie die eben von der Wiener Staatsoper aus Anlass ihres Jubiläums herausgegebene Werkstatistik belegt: in der Wiener Staatsoper wurde Tosca in 150 Jahren bisher 1064-mal und Oberon nur 52-mal gespielt. Wie schwer sich heutzutage die Bühnen mit der Aufführung dieses letzten Werks von Weber tun, zeigt folgendes zeitliches Zusammentreffen: Am selben Abend wie in Graz spielte man Oberon im Theater an der Wien in einer von Puppen gestalteten Version mit Kammerorchester und am Tag danach gab es in Oldenburg eine Aufführung mit Klavierbegleitung und Moderation - übrigens mit eben jenem Hüon, der auch in Graz diese Partie singt.

Graz hat einen Mittelweg gewählt: Hier spielt man das Werk mit der vorgesehenen großen Chor- und Orchesterbesetzung und ersetzt die Aktion durch Videoprojektionen und eine Erzählerin, die Verse aus Christoph Martin Wielands Epos „Oberon. Ein Gedicht in zwölf Gesängen“ (1780) vorträgt. Es ist dies jene Fassung, die der deutsche Dirigent Werner Seitzer vor etwa 10 Jahren zusammengestellt hatte und die in Deutschland seither wiederholt aufgeführt wurde - zuletzt etwa in Köln. Oberon wurde in Graz letztmals in der Saison 1952/53 szenisch aufgeführt - es war also hoch an der Zeit, vor dem Grazer Opernpublikum die wunderschöne und farbenreiche Musik Webers wieder in ihrer vollen Pracht auszubreiten.

Die Oper Graz setzt ihre Tradition fort, bei konzertanten Aufführungen prominente Schauspielpersönlichkeiten als Rezitatoren einzuladen - das ist grundsätzlich immer eine Bereicherung und bringt ganz einfach eine zusätzliche Bühnenatmosphäre in die Konzertsituation. Bei Peer Gynt waren dies im Jahr 2016 Cornelius Obonya und Sunnyi Melles (die 2020 wiederkommen wird), und im Vorjahr war es Maria Happel bei Bernsteins Candide. Diesmal setzte also Birgit Minichmayr  die Tradition der Gäste aus dem Wiener Burgtheater an der Grazer Oper fort. Sie kehrt ja ab diesem Herbst unter dem neuen Direktor Martin Kušej wieder an das Wiener Burgtheater zurück, wo sie als 22-Jährige ihre Karriere begonnen hatte (siehe dazu ein Interview der letzten Zeit). Minichmayr hatte gerade erst in Graz den Großen Schauspielpreis des Filmfestivals Diagonale für Verdienste um die die österreichische Filmkultur verliehen erhalten. In der Würdigung heißt es u.a.: Die international gefragte Minichmayr gilt nicht bloß unter Kritiker/innen als Konstante, die durch ihr intensives Spiel, ihre gewinnende Aura und ihre unablässige Fokussiertheit mitzureißen vermag. Nicht ohne Grund wird ihr seit jeher das Label „Urgewalt“ umgehängt – eine Zuschreibung, die sich positiv verstanden in mannigfaltigen Auszeichnungen für ihre herausragenden schauspielerischen Leistungen ausdrückt. Und genau das konnte man auch an diesem Abend erleben: mit ihrer charakteristisch-modulationsreichen Stimmfärbung entwirrte Minichmayr engagiert, aber gleichzeitig erfrischend süffisant die über 200 Jahre alten und in Mammutsätzen verschlungenen Texte von Wieland, als wären sie ihr gerade eingefallen. Schon Minichmayr allein machte den konzertanten Abend zu einem veritablen Theatererlebnis!

Aber auch die Gesangssolisten boten respektable bis ausgezeichnete Leistungen. Die Schwedin Gisela Stille war eine Rezia mit strahlender Bühnenpräsenz und prägnanter Textartikulation. Ihr Weg führte sie bisher durch ein auffallend breites Rollenspektrum (u.a. Zerlina, Despina, Pamina, Donna Anna, Lucia, Violetta, Desdemona, Salome, Lulu) - und nun ins Fach des dramatischen Soprans. Gisela Stille hat dafür zweifellos das ausreichende Volumen, die klare Stimmfarbe und die nötige Sicherheit in den dramatischen Spitzentönen. An diesem Abend trübte allerdings leider immer wieder ein deutliches Tremolo die Intonation. Die berühmte Ozean-Arie im 2.Akt bewältigte sie mit Anstand (man verzeihe mir, wenn ich hier eine YouTube-Aufnahme der unerreichten Schwedin Birgit Nilsson einfüge - aber das ist und bleibt bis heute Maßstab!), viel besser, ja wirklich schön und berührend  gelang Gisela Stille die lyrische Kavatine Trauere mein Herz im 3.Akt. Die jungen Ensemblemitglieder des Hauses bestanden neben den Gästen ausgezeichnet. Die Fatime von Anna Brull war eine rundum perfekte Besetzung. Sie überzeugte mit klarer Stimmführung und einnehmend-natürlicher Ausstrahlung, die die Bühnenfigur plastisch erstehen ließ. Diese eher hochliegende Mezzopartie lag ihr ausgezeichnet und man kann sich schon erwartungsvoll freuen auf ihren (leider ebenso nur konzertanten) Rosenkavalier-Octavian, der für das Abschiedskonzert der Chefdirigentin Oksana Lyniv im Juni 2020 angekündigt ist.

Als Rosenkavalier-Sophie ist übrigens Tetiana Miyus angekündigt - auch darauf kann man sich freuen. Miyus stand nun erstmals nach ihrer Babypause wieder auf der Bühne und sang die dankbare Szene des Meermädchens im 2. Akt mit warmem Sopran ausdrucksvoll. Chefdirigentin Oksana Lyniv ist derzeit erfreulich präsent in Graz. Sie leitet in der nächsten Zeit hier Tosca, Lucia, Cavalleria/Pagliacci, demnächst ein interessantes Konzert und eben die Oberon-Produktion. Im Programmheft gibt es ein ausführliches Gespräch mit ihr über die Oberon-Musik. Und sie hat ganz Recht, wenn sie sagt:  Die Musik lässt im Kopf der Zuhörer sofort Bilder entstehen – egal, ob man „Oberon“ szenisch sieht oder nicht. Seine instrumentale Musik hat das Theatralische in sich, die Musik erzählt und verkörpert die Handlung selbst. Webers Oberon-Musik ist unbestritten ein Meisterwerk - und Lyniv gibt das Werk in jener prächtigen Orchester-Opulenz wieder, die diesem Werk eigen ist. Die Grazer Philharmoniker waren in voller Besetzung auf der Bühne des Opernhauses versammelt und boten eine reife Leistung mit vielen sehr schönen Soli (z.B. Horn, Klarinette, Solovioline,). Auch die groß besetzte Blechbläsergruppe spielt mit warmem und nie zu dominantem Ton.  Lyniv versteht es, durch deutliche und präzise Zeichengebung stets für eine ausgewogene Klangbalance zwischen dem Orchester, dem dahinter postierten Chor und Extrachor (von Bernhard Schneider wie immer exzellent vorbereitet) und den an der Rampe versammelten Gesangssolisten zu sorgen. Auch die Piano-Phrasen des Chors wurden an diesem Abend aufmerksam und gebührend zurückhaltend begleitet. Ein orchestraler Höhepunkt waren sicherlich die prächtige Gewittermusik und die breit ausmusizierte Ozean-Arie.

Oberon war der türkisch-österreichische Tenor Ilker Arcayürek, den wir zuletzt in Graz als Lyonel in Martha hören konnten. Ganz vom Liedgesang kommend hat er seinen Part mit präziser Textgestaltung ausgedeutet. Die schön timbrierte, manchmal vielleicht allzu nasal geführte Stimme ist hier im lyrischen deutschen Fach richtig eingesetzt und man kann gespannt sein auf den weiteren Weg dieses Tenors. Sein „dienstbarer Geist“ Puck wird durch Mareike Jankowski verkörpert. Sie ist derzeit Mitglied im Opernstudio und ab nächstem Jahr fix im Ensemble. In ihrer kurzen Szene konnte sie die positiven Eindrücke bestätigen, die sie bereits als Page in Salome und als Lola geliefert hatte. Für die exponierte, durchaus heldentenorale Partie des Hüon hatte man den Koreaner Jason Kim als Gast eingeladen. Er verfügt über eine lyrische, eher schmale Stimme, die technisch sehr sauber und ohne Bruch auch zu metallisch-kräftigen Höhen geführt wird. Die Arie im 1. Akt - Von Jugend auf in dem Kampfgefild - führte Jason Kim an seine Grenzen. Er konsolidierte sich dann im Laufe des Abends sehr schön und bot insgesamt eine seriöse Leistung. Der junge österreichische Bariton Thomas Essl  war in der ganz in der Spieloperntradition stehenden Partie des Knappen Sherasmin am rechten Platz.

Die einzelnen Stationen des Werks waren im Hintergrund durch sparsame Videoprojektionen (Christian Weißenberger) adäquat  illustriert - da war entsprechend den szenischen Anweisungen im Libretto etwa der Feengarten im Reiche Oberons, in üppig blühender Blumenpracht mit einer Blüte angedeutet, der prächtige Saal im Palast Harun al Raschids in Bagdad mit einem orientalischen Arkadengang. Am Ende sah man gar anstelle des Thronsaals Kaisers Karl des Grossen ein Bild des Doms von Aachen. Geradezu köstlich war bei der berühmten Ozean-Arie eine Meeresgemälde in üppigem Barockrahmen, an den das Papierbild eines riesigen Ozeandampfers geheftet war - ein charmant-augenzwinkernder Gegensatz zum pathetischen Text, den Rezia zu singen hat: Doch was glänzt dort schön und weiß, hebt sich mit der Wellen Heben?.....Nein, kein Vogel ist’s… Heil, es ist ein Boot, ein Schiff!

Und so komme ich an den Anfang meines Berichts zurück:

Die Oper Graz hat mit dieser Produktion die Anregung von Richard Strauss mit einem heutigen Verständnis von lebendiger Museumskultur aufgegriffen und den Weber’schen Oberon mit seinem miserablen Libretto (Zitat des großen Carl Dalhaus) aus der drohenden Vergessenheit herausgeholt - ein derartiges „Opernmuseum“ ist allemal den Aktualisierungsideen so mancher heutiger Regisseure vorzuziehen. Ich war jedenfalls heilfroh, nach den Grazer Produktionen von Martha und Lucia di Lammermoor , die beide im Irrenhaus spielten und nach der eben besuchten Stuttgarter Inszenierung von Iphigénie en Tauride in der Seniorenresidenz  den Weber’schen Oberon in einer absolut gültigen Version sehen und die Musik unabgelenkt genießen zu dürfen - und nicht wie im Theater an der Wien im Oberon Experimente fremdbestimmt unter dem Einfluss von Drogen  bzw. Rollenspiele in der Psychiatrie (beides hier im OF nachzulesen) erleben zu müssen!

 

 

Hermann Becke, 20. 5. 2019

Fotos: Oper Graz, © Oliver Wolf

 

Hinweise:

-         Noch eine Aufführung am 23.5.2019 - allen Liebhaber großer deutscher romantischer Oper unbedingt zu empfehlen!

-         Es lohnt sich, immer wieder einmal in den zitierten Briefwechsel zwischen Richard Strauss und Karl Böhm hinein zuschauen - hier erhältlich

 

 

TOSCA

Hohes musikalisches Niveau!

16. 5. 2019

(1. Vorstellung der Wiederaufnahme einer Produktion aus der Saison 2014/15)

 

Die letzten Auslastungszahlen der Oper Graz, die die Theaterholding öffentlich gemacht hatte, stammen aus der Spielzeit 2016/17 - da besuchten rund 173.000 Gäste 296 Vorstellungen im knapp 1400 Plätze fassenden Opernhaus. Dazu ein interessanter Vergleich: Die Staatsoper Berlin hat etwa gleichviel Plätze und hatte laut einer Pressemeldung rund 235 000 Besucherinnen und Besucher in rund 300 Vorstellungen. Da sind also die Zahlen von Graz im Verhältnis zum renommierten und rund zwölfmal so großen Berlin durchaus beachtlich. Dennoch muss man natürlich ständig daran arbeiten, dass das Publikum das für die 300.000-Einwohner-Stadt Graz sehr große Opernhaus füllt. Und so ist es eine kluge Programmentscheidung, wenn die Intendantin Nora Schmid, die gerade erst in einer Pressekonferenz den interessanten Spielplan für die Saison-2019/20 vorgestellt hatte, zum Ende der laufenden Spielzeit den Publikumshit Tosca aus dem Fundus ihrer Vorgängerin, der nunmehrigen Bregenz-Intendantin Elisabeth Sobotka, hervorholt. In der Ankündigung heißt es dazu:

In der Wiederaufnahme der letzten Grazer Neuproduktion von 2014 sind alle drei Hauptpartien neu besetzt und Opernenthusiasten können sich auf drei Künstler freuen, die allesamt zum ersten Mal auf der Grazer Opernbühne zu erleben sind: die niederländische Sopranistin Annemarie Kremer, die in Österreich zuletzt in Linz als Isolde beeindruckt hat. Aus Armenien stammt Tenor Migran Agadzhanyan, der beim letztjährigen „Operalia“-Wettbewerb den zweiten Preis ersungen hat und dessen Karriere spannende Engagements wie Maurizio („Adriana Lecouvreur“) beim Festival in Baden-Baden, Don Carlo, Edgardo („Lucia di Lammermoor“) und Rodolfo („La Bohème“) in Sankt Petersburg am Mariinski-Theater, Prinz Juri („Die Zauberin“) in Lyon, Pinkerton („Madame Butterfly“) in Berlin und Stockholm und demnächst Don José („Carmen“) in Macerata beinhaltet. Als Scarpia ist der Bariton Jordan Shanahan zu Gast. Er stammt aus Hawaii, hat Posaune, Komposition und Gesang studiert und verfügt über ein Repertoire, das mittlerweile mehr als sechzig Partien umfasst, wie beispielsweise Don Giovanni, Rigoletto, Escamillo, Eugen Onegin, Telramund, und die Titelpartie in Wagners „Der fliegende Holländer“. Regisseur Alexander Schulin und Bühnenbildner Alfred Peter übertragen die genau definierten Schauplätze in eine optische Umsetzung, die die goldene Pracht des sakralen Raums ebenso zeigt wie die klaustrophobische Enge des Arbeitszimmers des Polizeichefs. In sämtlichen Hauptpartien neu besetzt, kehrt „Tosca“ unter der Leitung von Chefdirigentin Oksana Lyniv zurück auf den Spielplan der Oper Graz.

Es wurde ein musikalisch großartiger Abend, der im sehr gut ausgelasteten Haus vom erfreulich jungen Publikum am Ende zu Recht sehr akklamiert wurde. Der Erfolg jeder Tosca-Aufführung steht und fällt – unabhängig von allen Regiekonzepten – mit der Besetzung der drei Hauptfiguren und da ist Graz unbestreitbar ein Volltreffer gelungen! So seien sie in der Reihenfolge ihres Auftretens gleich zu Beginn gewürdigt:

Der armenische Tenor Migran Agadzhanyan ist erst 27 Jahre alt und hat schon beträchtliche Erfahrung auf internationalen Bühnen. Den Cavaradossi hatte er im Vorjahr mit viel Erfolg bereits in Parma gesungen. Von Beginn an freute man sich an seinem - vielleicht noch etwas eindimensionalen - stimmlichen Prachtmaterial mit bombensicheren Höhen. Die beiden exponierten Ausbrüche im ersten und im zweiten Akt gelangen makellos und ohne zu forcieren. Für Stimmfetischisten ist es vergnüglich, diese beiden Stellen von den Großen der Vergangenheit auf youtube hintereinander vergleichend anzuhören: La-vita-mi-costasse und Vittoria . Im ersten Akt gelangen Agadzhanyan auch schöne lyrische Phrasen. Im dritten Akt schien er mir nicht so konzentriert,  und die hervorragend auf die Sänger achtende Dirigentin Oksana Lyniv hat da manche rhythmische Unebenheit souverän abgefangen. Der junge Mann wird jedenfalls seinen Weg auf den großen Bühnen machen.

Die holländische Sopranistin Annemarie Kremer  hat ihren Weg auf die großen Bühnen bereits geschafft. Man hört und sieht ihre große gestalterische Erfahrung. Vor allem im 2. und 3. Akt bietet sie eine makellose stimmliche und darstellerische Leistung - die warm timbrierte, immer zentriert geführte Stimme spannt große Bögen mühelos und neigt auch bei den Spitzentönen nie zu Schärfe. Für sie gab es als einzige nach Vissi d’arte verdienten Szenenapplaus. Eine kleine Anmerkung und Einschränkung sei dennoch gestattet: die tiefere Mittellage ist ein wenig substanzarm und hatte es nicht immer ganz leicht, sich gegen das Orchester und den Tenorpartner durchzusetzen. Aber nochmals: das war eine große und berührende Leistung! Der dritte im Bunde war der aus Hawaii stammende Bariton Jordan Shanahan - auch er trotz relativer Jugend schon vielfach international erfolgreich und kein Rollendebutant. Er verfügt über einen kernigen, dunkel timbrierten Bariton, der sich auch gegen Chor und Orchester im Tedeum durchzusetzen weiß und der im zweiten Akt seinen Part stimmlich souverän gestaltete - sehr schön seine lyrischen Passagen und eindrucksvoll die metallischen Spitzentöne. Wenn man diese Stimme hört, dann versteht man, dass ihn die Deutsche Oper am Rhein zum Rollendebut als Holländer eingeladen hat. Im Spiel bleibt er im konventionellen, aber durchaus intensiven Rahmen.

Die Nebenrollen sind mit den erprobten Ensemblestützen David McShane (Mesner), Martin Fournier (Spoletta) und Konstantin Sfiris (Sciarrone und Schließer) bestens besetzt. Dazu kamen neu der junge Russe Dimitrii Lebamba mit sonorem Bass als Angelotti (als Großinquisitor im Don Carlos, der die nächste Spielzeit eröffnen wird, kann man sich den jungen Mann noch nicht so recht vorstellen) und Aleksandra Todorovic als Hirt. Chor&Singschul‘ der Oper Graz (Bernhard Schneider und Andrea Fournier) machten ihre Sache verlässlich und gut. Den Grazer Philharmonikern und vor allem ihrer Chefdirigentin Oksana Lyniv gebührt diesmal ein besonderes Lob. Da erlebte man auch im Orchester prächtiges italienisches Musiktheater. Oksana Lyniv dirigierte ungemein konzentriert, stets mit den Solisten mitatmend, holte aus den schön spielenden Holzbläsern zarte und durchsichtige Klangfarben heraus, wählte für die großen lyrischen Momente breit ausladende, aber nie schleppende Tempi und wechselte bruchlos zu den dramatisch zugespitzten, mächtigen Orchesterausbrüchen, ohne dabei jemals die Solisten zuzudecken. Oksana Lyniv widerlegte mit ihrer Interpretation eindrucksvoll und überzeugend das oft zitierte und drastische Verdikt von Richard Strauss, Giacomo Puccinis Tosca sei notorischer Kitsch schlechter Sorte.

Und zuletzt muss noch ein Mann ausdrücklich vor den Vorhang geholt werden, der sich am Ende mit den Ausführenden nicht dem Publikum zeigte: Christian Thausing. Er arbeitet an der Oper Graz seit vielen Jahren als Regieassistent, wird fallweise mit kleineren selbstständigen Regieaufgaben betraut und hatte diesmal die „Szenische Einstudierung“ des Abends übernommen - „nach einer Inszenierung von Alexander Schulin“. Er hat die verkrampft originell sein wollende Inszenierung (Zitat aus einer Printmedium-Kritik der ursprünglichen Premiere des Jahres 2014) von den ärgsten Peinlichkeiten befreit und im Rahmen des Möglichen eine plausible, handwerklich saubere Fassung erstellt. Einige Punkte der ursprünglichen Inszenierung, die nun weggefallen sind, seien dankbar und erleichtert aufgezählt: der Mesner leidet nicht mehr unter permanenten spastischen Zuckungen; im 3. Akt treten die Akteure nicht mehr rückwärtsgehend auf; die Videoprojektion mit Toscas halbstündigem Todessprung (Zitat aus einer Premierenkritik) ist zwar erhalten, aber nur mehr sehr blass und andeutend sichtbar; Tosca springt am Ende nicht mehr von Scarpias Schreibtisch ins Nichts, sondern steht mit erhobenen Armen in der Bühnenmitte - gleichsam ein verklärter Liebestod. Christian Thausing ist das Kunststück gelungen, das Grundkonzept des Regisseurs zu erhalten, wonach der 3.Akt ein surreales Traumgeschehen ist - und dies handwerklich wesentlich überzeugender zu gestalten. Das ist die Leistung eines Praktikers im Opernalltag, die es verdient, gebührend gewürdigt zu werden. Nun ist das - zumindest ein wenig - repariert, was die renommierte österreichische Tageszeitung Die Presse in ihrer Kritik vom Oktober 2014 abschließend so beschrieben hatte:   Keine Engelsburg, kein römisches Morgengrauen, nichts, Kirche und Scarpia-Zimmer verschachtelten sich zum Schluss-Tableau ineinander. Das stört zwar nicht empfindlich, bringt aber weder neue Facetten noch eine Verdeutlichung der Handlung. Schade.

Es ist jedenfalls sehr zu danken, dass ein publikumswirksames Stück wie Puccinis Tosca in einer musikalisch ausgezeichneten Besetzung nun wieder in Graz zu erleben ist.

 

Hermann Becke, 18. 5. 2019

Szenenfotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

-         Trailer der Inszenierung - allerdings in der Besetzung des Jahres 2014

-         5 weitere Vorstellungen bis Juni  - aus musikalischen Gründen: unbedingt hingehen!

-         Es lohnt sich, das reichhaltige Programmbuch für die Saison 2019/20 durchzuschauen - Oper: 5 Premieren und 1 Wiederaufnahme, Kurzopern: 2 Premieren, Operette/Musical: 2 Premieren und 1 WA, Ballett: 4 Premieren - Zusammengefasste Informationen darüber gibt es hier

 

LUCIA DI LAMMERMOOR

Stimmlich exzellent!

Besuchte Vorstellung 3. 4. 2019

Premiere am 23. 3. 2019

 

 

Vorwort

Konnte man aus terminlichen Gründen eine Premiere nicht besuchen, dann hat das für den Berichterstatter so manchen Vorteil:

- Erfahrungsgemäß weiß man, dass sich ab der dritten, vierten Vorstellung die Premierennervosität gelegt hat und alles musikalisch meistens besser läuft.

- Über die szenische Umsetzung muss man nicht mehr berichten, weil es schon eine Reihe von Pressereaktionen gibt.

- Die Oper Graz hat die (mir nach wie vor unverständliche) Eigenheit, dass der zur Produktion gehörende Video-Trailer immer erst einige Tage nach der Premiere veröffentlicht wird. So kann ich nun - im Unterschied zu allen Premierenkritiken - in meinem Bericht ausdrücklich darauf Bezug nehmen - das Video (8:26) mit ausführlicher Schilderung des Regiekonzepts durch die Lucia-Interpretin Ana Durlovski ist jedenfalls empfehlenswert, weil es die ernsthafte Auseinandersetzung einer Interpretin mit den Vorgaben ihres Regieteams vermittelt.

- Und nicht zuletzt ist es anregend, ja erheiternd, wenn man schon vor Besuch die kontroversen Reaktionen lesen konnte, die auf der Facebookseite der Oper Graz zu finden sind.

Beginnen wir also mit den musikalischen Eindrücken des besuchten Abends und da kann man die Äußerung einer Besucherin uneingeschränkt bestätigen: Das sind Stimmen auf international höchstem Niveau!

Die 40-jährige Mazedonierin Ana Durlovski war eine großartige Lucia. Sie hat stimmlich und technisch diese anspruchsvolle Partie, die für die damals 21-Jährige ihre Debutrolle in Skopje war, wahrlich perfekt im Griff. Speziell die bezaubernden Piani und die eigenwillig timbrierte Mittellage und Tiefe beeindruckten. Da gab es keinerlei Intonationsschwankungen und kein unnötiges Forcieren, alle Spitzentöne waren sicher und nie virtuoser Selbstzweck. Sie überzeugte aber vor allem auch durch eine menschlich bewegende Gestaltung. Der 28-jährige Weißrusse Pavel Petrov ist seit der Saison 2016/17 Mitglied im Ensemble der Oper Graz. Beim „Operalia“-Gesangswettbewerb für junge Opernsänger bis 32, dessen Finale 2018 in Lissabon stattfand, war er doppelter Gewinner: Er konnte nicht nur den Opern-Gesangswettbewerb (hier in einem Ausschnitt als Bohème-Rodolfo), sondern auch den Zarzuela-Wettbewerb für sich entscheiden. Petrovs Entwicklung ist wirklich sehr erfreulich - man konnte seit seinem Beginn in Graz von Rolle zu Rolle eine kontinuierliche Steigerung erleben (Alfredo, Prunier in La Rondine, Rodolfo, Belfiore in Viaggio a Reims, Lenski, Narraboth). Mit dem Edgardo hat er zweifellos internationales Format erreicht. Für ihn gilt das für Durlovski Gesagte: souveräne technische Beherrschung der Partie ohne jegliches Forcieren. Auch in der schauspielerischen Gestaltung hat er sich gut weiterentwickelt. Den russischen Bariton Rodion Pogossov kennt man in Graz schon von seinem Luna im Herbst 2017. Er verfügt über eine robust-markante Stimme mit absolut sicheren Höhen, nur in der tieferen Mittellage fehlt es ein wenig an Wärme und auch an Volumen. Seine machohaft-herrische Ausstrahlung passte sehr gut zum Regiekonzept. Auch den jungen Weißrussen Alexey  Birkus  konnte man in Graz schon kennenlernen - als überzeugenden Gremin. In der Rolle des Raimondo erwies er sich als ein sehr guter Vertreter des italienischen Basso-cantante-Fachs mit schönem Timbre und sicheren Höhen. Seine Tiefe wird sich wohl im Laufe seiner weiteren Karriere noch verbreitern.

Die kleineren Partien waren aus dem hauseigenen Ensemble mit Andrea Purtic (Alisa), Albert Memeti (Arturo) und Martin Fournier (Normanno) gewohnt profiliert gestaltet. Der stark besetzte Chor & Extrachor der Oper Graz (Einstudierung: Bernhard Schneider) nutzte das akustisch günstige Halbrund des „Operationstheaters“ zu kompakt-kräftigem und klangschönem Chorklang und bewährte sich auch im engagierten Spiel - etwa in der geschickt gestalteten Tanzszene der Hochzeit.

Der junge italienische Dirigent Andrea Sanguineti hatte sein Grazer  Debut mit „La Traviata“ im Herbst 2017 und kehrte mit „Il Trovatore“ zur Eröffnung der Saison 2017/18 zurück. Nun leitete er die Neuproduktion von „Lucia di Lammermoor“ mit sicherer Hand und großen Gesten. Er bevorzugt zügige Tempi und knatternde Forti, zeichnete aber auch mit den an diesem Abend sehr gut disponierten Grazer Philharmonikern agogisch fein ausgewogene lyrische Phrasen (Harfe, Hörner und die Glasharmonika). Auch das Mitatmen mit den Gesangssolisten fiel angenehm auf und gelang bruchlos. Alles in allem: musikalisch war es ein besonders gelungener und vom Publikum freundlich akklamierter Abend.

 

Zur Regie

Man kennt in Graz das Team Verena Stoiber (Regie) und Sophia Schneider (Bühne & Kostüme) schon von der Tristan-Inszenierung des Jahres 2016. Damals schrieb ich:

„Die Jung-Regisseurin hat in einem Interview eingestanden: ‚Ich brauche eine gewisse Reizüberflutung, damit ich mich nicht langweile.‘ Und sie hat die szenische Realisierung tatsächlich heillos überfrachtet. In den drei Aufzügen kommen alle heute zeitgemäßen Ingredienzien und überschütten das Publikum mit der von der Regisseurin für sich in Anspruch genommenen Reizüberflutung“. Dem ist drei Jahre später nichts hinzuzufügen - so war es auch heute!

Ein konkretes Beispiel zur diesmal gewählten Reizüberflutung:

Die Donizetti-Oper spielt bei Stoiber/Schneider im Operationstheater des französischen Hysterie-Forschers Charcot. Also werden weibliche Patientinnen auf die Bühne gebracht. Ein Bild dieser psychisch kranken Frauen aus der Lucia-Produktion ist übrigens das Titelbild der Facebookseite der Regisseurin:

 

Was man nicht sieht

In der Inszenierung müssen die Statistinnen nicht nur konvulsivisch zucken, sondern sich auch splitternackt ausziehen und sich danach mit einem Wasserschlauch abspritzen lassen. Das darf natürlich nicht auf den Aufführungsfotos und im Internet gezeigt werden. Der neue Algorithmus von Facebook soll ja Nacktbilder automatisch erkennen und in einem nächsten Schritt an eine menschliche Überprüfungsinstanz weiterleiten, die über eine Sperre entscheidet. Bei einer szenischen Aufführung gibt es dieses Regulativ nicht, also schöpft das Regieteam die mögliche Reizüberflutung voll aus…….

Wenn man wohlmeinend ist, kann man das so sehen, wie dies eine Besucherin geschrieben hat: Die Regisseurin hat einfach die Thematik auf krasse Weise weitergedacht, und das stringent und konsequent umgesetzt. Wie wunderbar, dass eine Belcanto Oper 2019 polarisiert, verstört und zu Diskussionen führt!

Und so komme ich am Ende zu der am Anfang zitierten Kritik von Peter Skorepa zurück - er schreibt: Wer auf der Bühne kein Blut sehen kann und kein Irrenhaus und keine Kranken (ich füge ein: und keine Nackten), sollte diese Inszenierung meiden. Für Freunde interessanter Regiearbeit allerdings empfehlenswert, und es bleibt auch genügend Belcanto übrig.

 

Hermann Becke, 5. 4. 2019

Szenenfotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

 

- Die große und reife Leistung von Ana Durlovski sei im Hinblick auf ihre private Belastung ganz besonders gewürdigt! Wie groß muss ihre Erleichterung gewesen sein, als sie wenige Tage vor der Grazer Premiere erfahren durfte, dass ihr Mann Igor Durlovski (ein international geschätzter Sänger und der früherer Intendant der Oper Skopje) in Mazedonien vom Terrorismusverdacht  freigesprochen wurde - siehe den Zeitungsbericht vom 15.3.2019 und das Interview mit Ana Durlovski vom Dezember 2017. Da Ana Durlovski im Einvernehmen mit der Oper Stuttgart selbst an die Öffentlichkeit gegangen war, scheint es legitim, nun die offensichtlich positive Entwicklung ihrem Publikum im Rahmen dieser Aufführungskritik mitzuteilen.

- Eine historische Reminiszenz:

Die südafrikanische Sopranistin Mimi Coertse löste in den 1960er-Jahren in Graz mit ihrer Lucia und später auch mit ihrer Norma Riesenbegeisterung aus. Opernfreunde stürmten die Vorstellungen. Ich erinnere mich auch an ihre Lucia mit dem großartigen Alfredo Kraus an der Wiener Volksoper im Jahre 1965. Dank youtube kann man einen großen Teil der Wahnsinnsszene hier in der Interpretation von Mimi Coertse nachhören - eine auch heute noch absolut gültige Interpretation!  

 

 

 

 

Studiobühne

MARIO UND DER ZAUBERER

2. 4. 2019 - Österreichische Erstaufführung

Packend vertonte Weltliteratur 

OpernKurzgenuss ist eine seit Jahren bewährte Kooperation zwischen der Oper Graz und der Kunstuniversität Graz. Auch in dieser Saison gibt es in dieser Serie wiederum drei Produktionen. Die erste war im Jänner eine Wiederaufnahme aus der Saison 2016/17. Und nun ist über eine respektable österreichische Erstaufführung zu berichten:

Mario und der Zauberer, die bekannte Novelle von Thomas Mann (übrigens Pflichtlektüre in der seinerzeitigen DDR), ist eine Parabel über das Aufkommen des Faschismus. Sie beschreibt, wie deutsche Touristen Ende der 1920-er Jahre in einem italienischen Badeort diskriminiert werden. Anschließend erleben sie bei einem Varieté-Besuch, wie ein Zauberer seine demagogischen Fähigkeiten benutzt, Zuschauer unter Hypnose zu entwürdigenden Handlungen zu animieren. Als er den Kellner Mario in Trance dazu bringt, ihn für seine Geliebte zu halten und zu küssen, wird er von diesem erschossen. Die Erzählung wurde mehrmals für die Opernbühne adaptiert, 1988 sogar gleich zweimal: vom Ungarn János Vajda  (siehe dazu den Aufführungsbericht aus Budapest) und die Vertonung von Stephen Oliver (1950 - 1992), der auch das Libretto selbst verfasste. Die knapp 80-minütige Version dieses früh verstorbenen englischen Komponisten, die 1988 beim Batignano-Festival in der Toscana als Mario ed il Mago ihre Uraufführung gefeiert hatte, erlebte nun ihre österreichische Erstaufführung. Die deutsche Erstaufführung fand 2004 in Stuttgart statt. Die nächste deutsche Produktion war dann 2012 in Dresden - und diese Produktion wird wohl der Anstoß für die Aufführung in Graz gewesen sein, war doch damals die heutige Grazer Opernintendantin Nora Schmid in Dresden Interimsintendantin. Auch in Dresden war es eine Kooperation zwischen der Semper-Oper und der Dresdner Musikhochschule - und vor allem verkörpert der Bariton Markus Butter hier in Graz ebenso wie vor sieben Jahren in Dresden die zentrale Rolle des Zauberers Cipolla. Man kann annehmen, dass es wohl auch sein Wunsch gewesen sein wird, sich in dieser Partie neuerlich zu präsentieren.

Und allein wegen Butters maßstabsetzender Interpretation der effektvollen Titelfigur lohnt es sich unbedingt, diese Aufführung zu besuchen. Als schmierig-herabgekommener Gaukler zieht er mit exzellenter Wortdeutlichkeit, souveräner Stimmführung und intensivem Spiel alle in seinen Bann - die handelnden Personen ebenso wie das Publikum, das immer wieder in seine Aktionen einbezogen wird. Der Regisseur Christian Thausing verlegte gemeinsam mit dem an der Kunstuniversität Graz ausgebildeten Bühnen- und Kostümbildner Christoph Gehre das Stück in ein schäbiges Provinz-Zirkuszelt der österreichischen Gegenwart - in einen Unraum, der den momentanen Zustand unserer Gesellschaft und den Kern des Stückes widerspiegelt (Zitat aus dem Programmheft). Das Publikum sitzt im Kreis um ein verdreckt-schäbiges Podium - verteilt im Publikum sind auch die Figuren des Stücks, die Jungen aus dem Dorf und viele Statisten. Der Bürgermeister im Trachtenanzug, Signora Angiolieri im Dirndl und die Mutter als Außenseiterin mit Hidschab-Kopftuch - es ist sofort klar: es geht nicht mehr um den italienischen Faschismus der Novelle, sondern um bedrohliche Entwicklungen in unserer heutigen Gesellschaft. Das Konzept kann sich da mit gutem Recht auf ein Wort von Thomas Mann berufen, wonach die Novelle entschieden einen moralisch-politischen Sinn hat.

Ein Stärke der Inszenierung ist es zweifellos, dass sie es bei den leicht zu dechiffrierenden Versatzstücken der Kostümierung belässt, ohne penetrant diese Kodierung in der Personenführung breitzutreten - die Figuren des Dorfes sind gerade durch ihre banale Gewöhnlichkeit bedrohlich genug. Neben dem dominierenden und schon gewürdigten Markus Butter bewähren sich die jungen Mitglieder des Grazer Opernensembles und die Studierenden durchaus: vor allem Sonja Šarić als dominante Signora Angiolieri, Andrea Purtić als elegant-verzweifelte Mutter und Mario Lerchenberger als bieder-gefährlicher Bürgermeister - alle mit erfreulich prägnanter Wortdeutlichkeit, an der Albert Memeti und Valentino Blasina noch zu arbeiten haben. Der Schauspielstudent Romain Clavareau war eine ideale Besetzung für die kleine, aber wichtige Rolle des Kellners Mario. Marcus Merkel - trotz seiner erst 27 Jahre bereits vielfältig erprobter Dirigent - hielt das zehnköpfige Instrumentalensemble aus Studierenden mit sicherer Hand und energisch-klaren Gesten zusammen. Zu Beginn wäre vielleicht etwas weniger Lautstärke angezeigt gewesen, das hätte die Textverständlichkeit gefördert. Im weiteren Verlauf fand Merkel dann zu schöner Balance für Stephen Olivers Musik voller synkopisch forcierter Unruhe, flirrender Orchestrierung mit Elementen à la Weill, mit Ragtime und Walzer.

Das Ende des Stücks ist überraschend: die schon bei Thomas Mann angelegte und auch von Stephen Oliver betonte Homoerotik wird in der Szene zwischen Cipolla und Mario bedrückend deutlich und aus dem (Statisten)Publikum abfällig apostrophiert. Dann geht plötzlich mit einem Orchester-Fortissimo das Licht aus. Als es wieder hell wird, führt die Mutter den Kellner Mario mit blutigen Händen hinaus. Der Zauberer Cipolla ist verschwunden - war alles am Ende nur ein Albtraum?

Das Publikum bleibt ratlos zurück, weiß nicht recht, ob es nun applaudieren soll - und verlässt zögernd und letztlich ohne Applaus den Raum… Es ist offenbar das gelungen, was der Regisseur im Programmheft schrieb: Falls wir es richtig gemacht haben, gehen die Menschen mit Fragen und Unbehagen nach Hause

Und zu Hause liest man dann - tatsächlich mit Unbehagen - jenes Flugblatt, das die Ausführenden dem Publikum bei Betreten des Saals in die Hand gedrückt hatten.

 

Hermann Becke, 3. 4. 2019

Aufführungsfotos: Oper Graz  © Werner Kmetitsch

 

Noch fünf weitere Aufführungen im April - unbedingt empfehlenswert!

 

 

 

Karol Szymanowski

KÖNIG ROGER

Premiere am 14. 2. 2019

Zu empfehlende Rarität, die in jedes Operrepertoire gehört !

Wer unter den Opernfreunden hatte schon die Gelegenheit, eine szenische Aufführung dieses zentralen Werkes von Karol Szymanowski (1882 - 1937) zu erleben?? Ich jedenfalls bisher nicht - und so freute ich mich, dass Intendantin Nora Schmid und ihr Team das Werk als Grazer Erstaufführung und wohl auch zum ersten Male auf die Bühne eines der österreichischen Repertoirehäuser gebracht hatten. Denn soweit ich das überblicke, gab es in Österreich bisher nur eine konzertante Aufführung bei den Salzburger Festspielen unter Simon Rattle im Jahre 1998 und eine szenische Produktion bei den Bregenzer Festspielen im Sommer 2009. Das außerhalb von Polen nur selten gespielte Werk ist bei der Universal Edition verlegt - und hier kann man folgenden Einführungstext lesen, der einen guten Überblick über das Werk gibt:

Auf seinen Reisen nach Italien und Nord-Afrika in den Jahren 1908 bis 1914 war Szymanowski der Faszination dieser Länder erlegen und hatte reichlich Material gesammelt, das in Krol Roger seinen Niederschlag fand. Seiner Gattung nach steht die Oper im geheimnisvollen „Niemandsland“ zwischen Oper, Oratorium und Mysterienspiel. In den drei Akten der Oper hat Szymanowski – zum Teil nach authentischem Musikmaterial – drei unterschiedliche Kulturkreise eingefangen: den Byzantismus, den arabisch-indischen Orient und die griechisch-römische Antike. Die Handlung selbst wurzelt in Euripides’ „Bacchantinnen“ und schildert in drei oratorienhaften Tableaux den Kampf zwischen Apollo und Dionysos, zwischen dem Intellekt und dem Unbewussten, zwischen der christlichen Kirche im mittelalterlichen Sizilien und einem heidnischen Glauben.

Dieser Verlagstext verschweigt eine entscheidende Komponente in Szymanowskis Leben, die zum Werkverständnis unerlässlich ist. Dazu sei aus einem Artikel von Zeit-Online zitiert:

Szymanowskis 1926 uraufgeführtes Hauptwerk ist die Oper Król Roger (König Roger), sie kreist um den entscheidenden Konflikt in seinem Leben. Erstmals klang der in seinem 1918 geschriebenen, stark homoerotisch gefärbten Roman Ephebos an: Zeitlebens schwankte der homosexuelle Szymanowski zwischen gesellschaftlicher Konvention und trunkener Selbstentgrenzung, zwischen christlich dogmatischer Askese und dionysischem Freiheitsrausch. Nach mehreren Afrika- und Italienreisen hatte sich Sizilien als Schnittstelle zwischen den Kulturen zum utopischen Fluchtpunkt seiner geistigen wie erotischen Sehnsüchte entwickelt, auch dies lässt sich bei Rubinstein nachlesen (der Pianist Artur Rubinstein war ein lebenslanger Freund von Szymanowski): »Karol hatte sich verändert als er aus Italien zurückkam Er schwärmte von Sizilien, insbesondere Taormina hatte es ihm angetan -„Ich habe dort junge Männer baden gesehen, die sehr wohl Modell für den Adonis hätten stehen können, und ich konnte einfach meine Blicke nicht losreißen. Er war nun manifest homosexuell und eröffnete mir das auch mit funkelnden Augen.“ Auf Sizilien spielt denn auch Król Roger: Ein geheimnisvoller Hirte predigt den unbedingten Glauben an Freiheit, Schönheit und Liebe und bringt damit die starren gesellschaftlichen Normen am Hof des mittelalterlichen Normannenkönigs Roger zum Einsturz. Rogers Frau Roxane erliegt den Heilsversprechen des Hirten, der kein anderer als Dionysos ist. Auch der König fühlt sich stark zu dem Hirten hingezogen, verweigert sich jedoch im grandiosen, in den Ruinen eines antiken Theaters angesiedelten Schlussbild der dionysischen Irrationalität und entscheidet sich stattdessen für die lichtdurchflutete Welt Apolls. Szymanowskis neunzigminütige handlungsarme Oper lebt ganz aus der Musik von den archaischen modalen Harmonien des byzantinischen Kirchenchores zu Beginn über die sinnlich schillernden Vokalisen der Roxane bis zu den gleißend hochschießenden Schlusstakten der finalen Sonnenanbetung. Mit ihnen stürmt Szymanowski ins Offene einer utopischen Freiheit, in deren Nähe er im richtigen Leben nie kam.

Für die Rezeption des Werks von Szymanowski ist es auch hilfreich, auf die Entstehungszeit zu schauen: Die Zwischenkriegszeit war zweifellos eine Hoch-Zeit der Oper. Man vergegenwärtige sich, welch buntes Spektrum von Opern damals europaweit innerhalb eines einzigen Jahres uraufgeführt wurde: 14.12.1925 - Wozzeck in Berlin, 25.4.1926 - Turandot in Mailand, 7.5.1926 - Orpheus von Milhaud in Brüssel, 19.6.1926 - König Roger in Warschau, 16.10.1926 - Harry Janos in Budapest, 9.11.1926 - Cardillac in Dresden, 27.11.1926 - Orpheus und Eurydike von Krenek in Kassel, 18.12.1926 - Sache Makropoulos in Brünn. Und das sind nur jene Werke, die auch heute noch gespielt werden! Daneben gab es in diesem Jahr eine Reihe weiterer Opern-Uraufführungen u.a. von Siegfried Wagner, Francesco Malipiero, Arthur Honegger.Was wird wohl in 100 Jahren von den 2018/19 uraufgeführten Opern bestehen??

Das szenische Team Holger Müller-Brandes (Inszenierung), Katrin Lea Tag (Bühne und Kostüme, letztere gemeinsam mit Lejla Ganic) hatte als dunkel-düsteres Einheitsbild für alle drei Akte des 75-Minuten Werkes einen kahlen, schräg-ansteigenden Boden auf die Bühne gestellt und offenbar als bewussten Kontrast zur „sinnlich, dunstig, schwül“ apostrophierten Musik des „Klang-Erotomanen“ Szymanowski eine herb-spröde Bilder- und Bewegungssprache gewählt. Die im Verlagstext genannten drei unterschiedlichen Kulturkreise wurden ebenso wenig erlebbar wie der Byzantismus, der arabisch-indische Orient und die griechisch-römische Antike. Die Figuren waren alle in das heute bei so vielen Inszenierungen bevorzugte einheitliche Schwarz gekleidet. König und Hirte im schwarzen Anzug - wohl andeutend, dass beide Teil seien eines modernen Individuums vor dem Hintergrund zerfallender Ideologien und Wertesysteme (so der Regisseur im Programmheft). Und dazu kommt, dass sich alles überwiegend auf dem Boden liegend und kriechend abspielt. Also: das Ganze war eher eine (Selbst-)Darstellung der Überlegungen des szenischen Teams und keine Auseinandersetzung mit der im Libretto und in der Musik vorgegebenen Bilderpracht. Besonders trübsinnig der 3.Akt: anstelle des lichtdurchfluteten sizilianischen Amphitheaters ist die Bühnenschräge mit schmutzigem Erdreich bedeckt, in dem zu Beginn alle reglos liegen und in dem König Roger zunächst begraben wird, bevor er dann gleichsam sinnbildlich aufersteht und am Ende in Richtung Publikum schreitet, während im Hintergrund alle anderen sich eher unbeachtet in einen Sonnenuntergang hineinbewegen.

Die Bühnenschräge hatte in der Probenzeit ein Opfer gefordert: Das als Premierenbesetzung für die Titelrolle vorgesehene und geschätzte Mitglied des Grazer Opernensembles Markus Butter stolperte und musste sich danach einer Meniskusoperation unterziehen. Er wird erst ab der dritten Vorstellung wieder auftreten und dann sein Rollendebut geben können. Für die Premiere konnte als Einspringer der 46-jährige deutschen Bariton Kay Stiefermann gewonnen werden, der diese Partie bereits 2014 in Wuppertal erfolgreich gestaltet hatte. Stiefermann (in diesem Sommer Bayreuths Biterolf unter Valery Gergiev) hatte man schon im Jahre 2006 in Graz in Zar und Zimmermann erlebt. Für mich hat sich der Eindruck bestätigt, den ich damals hatte: „eine deutsch-solide und gut artikulierende Stimme, aber ohne Schmelz“. Mit seiner kräftigen Stimme konnte er sich gebührend gegen die Orchesterfluten behaupten und gestaltete die Partie im Sinne des vorgegebenen Regiekonzepts überzeugend: keine königliche Figur, sondern ein an sich zweifelnder und in seinen Gefühlen zerrissener Mensch. Ein netter Zufall fügte es, dass sein Berater Edrisi das langjährige Ensemblemitglied Manuel von Senden ist, der damals beim erwähnten Zar und Zimmermann der Peter Iwanow war. Manuel von Senden lieferte neuerlich eine überzeugende Charakterstudie mit prägnanter Stimme. Die wichtige Rolle des Hirten war mit dem 37-jährige polnischen Tenor Andrzej Lampert besetzt, der bisher seine Karriere in Polen machte (Lenski, Alfredo, Nemorino, Rodolfo, Roméo). Man lernte eine hell-timbrierte, technisch sicher geführte Stimme kennen, die die anspruchsvolle Rolle ausgezeichnet bewältigte. Übrigens kann man seinen großen polnischen Kollegen Piotr Beczała in einer von der Kritik sehr gelobten Gesamtaufnahme des König Roger hören - hier der link dazu samt Hörproben. Die zentrale Frauenfigur der Roxane gestaltete die rumänische Sopranistin Aurelia Florian , die man zur Saison-Eröffnung in Graz als Nedda erlebt hatte. Mit ihrem warm-timbrierten und höhensicheren Sopran, der auch das nötige Volumen hat, war sie für mich eine Idealbesetzung dieser expressiven Partie - wunderbar gelangen ihr die arabisch-türkischen Melismen zu Beginn des 2. Aktes und man war froh, dass sie im dritten Akt stimmlich und  optisch etwas Helle in die albtraumhaft-trübe Szenerie bringen durfte.

Wie zuletzt immer bei den Grazer Produktionen waren auch diesmal die kleinen Soloaufgaben sehr gut besetzt. Wilfried Zelinka war ein Autorität vermittelnder Erzbischof und die beiden Chorsolisten Marijana Grabovac als Diakonissin und der Tenor Markus Murke waren prägnante Figuren. Chor, Extrachor & Singschul‘ der Oper  (Leitung: Bernhard Schneider und Andrea Fournier) - natürlich auch sie alle im ermüdenden Einheitsschwarz! - machten ihre Sache sehr gut und sorgten speziell im ersten Akt für den nötigen, geradezu bedrohlich-mächtigen byzantinischen Chorklang.

Die Choreographie, die in dieser Inszenierung eine gewichtige Rolle spielt, stammt von der in dieser Saison neuen Grazer Ballettdirektorin Beate Vollack, die schon an der Bregenzer Festspielproduktion mitgewirkt hatte. Die 16 Tänzerinnen und Tänzer des Grazer Opernballetts waren wohl so etwas wie furienhafte, bedrohliche Gestalten des Unterbewussten - im Text ist ja einmal von „blutigen Träumen“ die Rede. Natürlich erlebte man auch im 2. Akt entsprechend dem Gesamtkonzept nicht den vorgesehenen trunken-dionysischen Freudentanz, sondern eher konvulsivische Bodengymnastik - die allerdings war durchaus eindrucksvoll.

Die musikalische Gesamtleitung lag bei Roland Kluttig , der ab 2020/21 der neue Grazer Chefdirigent sein wird. Dazu die Pressemeldung: Ab der Saison 2020/21 wird Roland Kluttig für drei Spielzeiten als neuer Chefdirigent der Grazer Philharmoniker und der Oper Graz wirken, analog zur Laufzeit des Vertrages von Nora Schmid. Roland Kluttig ist seit 2010 Generalmusikdirektor am Landestheater Coburg und hat dort mit Produktionen wie „Lohengrin“, „Parsifal“, „Fidelio“, aber auch mit der Stuttgarter „Salome“ in der Inszenierung von Kirill Serebrennikov international für Furore gesorgt. Roland Kluttig hatte zuletzt in Graz schon bei einer anderen Rarität überzeugt: bei Ariane et Barbe-Bleue von Paul Dukas. Auch diesmal erwies er sich als ein klug-disponierender Dirigent mit klarer Zeichengebung,der einerseits die Klangfluten Szymanowskis strömen ließ und andererseits doch nicht die Solisten zudeckte. Die Grazer Philharmoniker in großer Besetzung waren in sehr guter Abendfassung und ließen auch schöne Soli, etwa bei den Holzbläsern, hören. Der musikalische Teil der Produktion versöhnte mit der spröden und für mich nicht werkgerechten Inszenierung. Das Publikum im leider nur schütter besetzten Grazer Opernhaus spendete am Ende allen Ausführenden und dem Regieteam lautstarken, allerdings auffallend kurzen Applaus. Wie auch immer man zu der Inszenierung stehen mag: das Werk und seine sehr gute musikalische Umsetzung sollten sich die Opernfreunde aus nah und fern keinesfalls entgehen lassen!

 

Hermann Becke, 15. 2. 2019

Szenenfotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

11 weitere Aufführungen der Grazer Produktion bis Mai 2019 - schon wegen des selten aufgeführten, hochinteressanten Werks: unbedingt besuchen!

Nächste Aufführungen von König Roger in Europa: am 16. März 2019 in Stockholm und am 2. Juni 2019 in Frankfurt

Und ein spezieller TV-Hinweis: Nora Schmid, Intendantin der Oper Graz, wird in der TV-Dokumentation "Ich bin hier die Bossin" neben fünf weiteren österreichischen Frauen in Führungspositionen portraitiert - zu sehen am Sonntag, 17. Februar 2019, 23.05 Uhr, ORF 2. Das TV-Team begleitete Nora Schmid bei ihrer Arbeit in der Oper Graz und bat sie zum Gespräch. Näheres: https://tv.orf.at/program/orf2/20190217/892360401/story

 

OPERNFREUND CD Tipp

OPERNFREUND DVD Tipp

 

 

 

 

 

MARTHA

Optischer Prunk im Irrenhaus

Premiere am 12. 1. 2019

 

Friedrich von Flotows „Martha oder Der Markt zu Richmond“ -   als Auftragswerk in Wien komponiert und 1847 im Kärntnertortheater uraufgeführt - war bis in die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg im Spitzenfeld internationaler Aufführungsstatistiken. Dann ist es lange Jahre um dieses  Werk ein wenig still geworden. Aber in den letzten Jahren gibt es eine veritable Martha-Renaissance: zuletzt gab es Aufführungen u.a. in Frankfurt, in Regensburg, in Detmold (hier sogar mit dem begehrten Opernfreund-Stern ausgezeichnet!), in Innsbruck (im Online-Merker recht gelobt) und derzeit zeitgleich zu Graz auch im Münchner Gärtnerplatz-Theater mit Loriots legendärer Inszenierung, die dort seit ihrer Premiere im Jahre 1997 schon weit über hundertmal zu sehen war. In Graz stand das Stück zuletzt vor 37 Jahren auf dem Spielplan - da war es durchaus an der Zeit, Martha wieder auf den Spielplan zu setzen und einen zeitgemäßen Interpretationsansatz zur Diskussion zu stellen.

Nun - aus Graz ist nicht allzu Positives zu berichten. Der erfahrene Regisseur und Autor des deutschen musikalischen Unterhaltungstheaters Peter Lund hat das Stück in das „Bethlem Royal Hospital“ ins London des Jahres 1748 verlegt, woselbst man Menschen findet, welche aus ihrem Verstande gefallen sind“. Das liest man nicht nur im Programmheft, sondern auch bereits zu Beginn der Ouvertüre auf einer Projektion. In einem Interview  äußerte der Regisseur: Ich weiß nicht, ob die Irren im Barock schon Theater gespielt haben - wir kennen das jetzt als Therapieform, heutige Psychiatrien arbeiten sehr viel damit. Wir haben uns einfach den Kunstgriff gegönnt, dass der Markt von Richmond von den Irren des Bethlem-Hospitals dargestellt ist, und das gibt uns natürlich die Freiheit, ein bisschen von der Historie wegzugehen.

Da der Regisseur einerseits seinem Publikum offenbar nicht zutraut, dass es der handwerklich brillant aufgebauten Ouvertüre Flotows in der Länge von über acht Minuten bei geschlossenem Vorhang und ohne optische Reize zuhören will oder kann, und da er andererseits gleich seinen „Kunstgriff“ umsetzen will, erlebt man während der Ouvertüre eine graue, von geistlichen Schwestern betreute Irrenanstalt, durch die ein Tänzer - offenbar als Lyonel-Alter-Ego - schwebt, und in die adelige Anverwandte und Schaulustige auf Besuch kommen.

Nach der Ouvertüre - übrigens von den Grazer Philharmonikern recht robust, aber klangschön und effektvoll gespielt - dreht sich das Bühnenbild. Offenbar ist die Irrenanstalt in einem Frauenstift untergebracht. Im Wohnteil dieser Anstalt lebt die adelige Lady Harriet mit ihrer Vertrauten Nancy. Die beiden sitzen unter einem Bild von Richmond beim Tee und anstelle der im Original vorgesehenen Dienerinnen treten die geistlichen Schwestern auf, die gemeinsam mit Nancy versuchen, die melancholisch gelangweilte Lady aufzuheitern („Ach, so traurig ach, so trübe schleicht im Glanz mein Leben hin“)  Dies gelingt ihnen ebenso wenig wie dem dazukommenden Cousin und Verehrer Lord Tristan - eine schauspielerisch und stimmlich souveräne Gestaltung von Wilfried Zelinka, dem es auch diesmal gelingt, eine von der Regie vorgegebene Überzeichnung mit Eleganz umzusetzen. Die Aktionen sind einer biedermeierlich „romantisch-komischen Oper“ (so Flotows Originalbezeichnung) adäquat und die Kostüme sind prächtig-barock - ganz im Stile des sozialkritischen englischen Malers des 18. Jahrhunderts William Hogarth. Da denkt man sich als geneigter Beobachter noch, man werde eine Aufführung in der gewohnten, ein wenig abgegriffenen Spieloper-Tradition erleben.

Aber dann wird die Irrenanstalt-Idee konsequent weitergeführt: die Insassen „spielen“ grimassierend, sich ständig am Kopf kratzend und sich konvulsivisch bewegend die Marktszene - und da wird vorsichtshalber auch in den Text eingegriffen, wie man dank Übertitel registrieren kann. Es ist ein hektisches Spektakel, das nicht zur bieder-heiteren Musik passt und in dem sich die vier Hauptfiguren - Lady und Nancy (nun als Martha und Julia) sowie Lyonel und Plumkett eher hilflos bewegen. Es erschließt sich nicht, wie die Irrenhaus-Szenerie mit der im Libretto vorgesehenen Handlung zusammenpasst. Der 2. Akt spielt dann wieder durchaus konventionell in Plumketts Haus. Da wird zwar glaubwürdig die entstehende Zuneigung zwischen Plumkett und Nancy vermittelt, aber wie und warum sich Liebe zwischen der eher spröd-zickigen Lady/Martha und dem lethargisch-melancholische Lyonel entwickelt, bleibt völlig unklar. Und in diesem Bild wird auch offenbar, dass diesmal die musikalischen Leistungen nicht über die misslungene Inszenierungsidee hinwegtrösten können. Ursprünglich war für die Partie der Martha das Ensemblemitglied Tetjana Miyus vorgesehen. Die hat allerdings eben einen Sohn geboren (herzlichen Glückwunsch!) und so wurde an ihrer Stelle die britisch-schweizerische Sopranistin Kim-Lillian Strebel engagiert, die die Partie zwar mit gebührender Koloraturen-Geläufigkeit, aber mit doch recht spröder Stimme und ohne große Legatobögen in den breitausladenden lyrischen Passagen sang. Noch dazu war sie offenbar durch die Regie angehalten, seelenlos-spitz zu wirken. Nancy war das beliebte Ensemblemitglied Anna Brull, die zwar durch natürlich-charmante Spielfreude auffiel, der aber die Partie stimmlich ganz einfach nicht liegt. Der beweglichen und höhensicheren Stimme fehlt die hier nötige Substanz in der Tiefe. Der in Wien aufgewachsene und ausgebildete Türke Ilker Arcayuerek ist nicht das, was das Programmheft zu Recht für den Lyonel reklamiert. Man tut dem jungen begabten Gestalter des deutschen Liedes nichts Gutes, wenn man ihn in einer Fachpartie italienischer lyrischer Tenöre besetzt. Es fehlt ihm das nötige Volumen und der Glanz der Spitzentöne - sowohl im Schlager Martha, Martha, du entschwandest  als auch vor allem im großen Ensemble des 3. Aktes Mag der Himmel euch vergeben. Da er noch dazu von der Regie als fader Wahnbefallener gezeichnet ist, kann er sich auch darstellerisch nicht profilieren. Einzig der 30-jährige Slowake Peter Kellner, seit Herbst 2018 Mitglied der Wiener Staatsoper, erfüllt seine Rolle voll und ganz. Mit saftig-runder und stets zentrierter Stimme ist er als Plumkett in seinem Element und der erfreuliche Lichtblick dieses Abends - unverständlich, dass man ihm sein Porter-Lied zu Beginn des 3. Aktes gestrichen hat!

Leider kann auch über die musikalische Leitung des Abends wenig Positives berichtet werden. Robin Engelen setzte auf kräftige Akzente und nicht auf subtile Detailarbeit. Hoffentlich gibt es bei den folgenden Abenden eine Steigerung und die vielen nicht zu überhörenden rhythmischen Ungenauigkeiten zwischen Orchester und Bühne waren nur der Premierennervosität zuzuschreiben. Der bei den Damen durch den Extrachor verstärkte Opernchor (Einstudierung Bernhard Schneider und Georgi Mladenov) machte seine Sache stimmlich gut und hat sich mit bewundernswerter Selbstverleugnung in die Irren-Rollen eingelassen. Prächtig waren Bühnenbild (Ulrike Reinhard), Kostüme (Daria Kornysheva) und Lichtregie (Helmut Weidinger). Aber diese prächtigen üppig-barocken Bilder konnten nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Oper Graz diesmal musikalisch unter ihrem gewohnten Niveau geblieben ist und dass das szenische Konzept nicht aufgegangen ist. Das Programmheft versucht klug und wortreich (inklusive James-Joyce-Zitaten) die Inszenierungsidee zu vermitteln: es gehe bei Lady und Lyonel um die Krankheitsbilder der Melancholia und Mania. Das zeigt auch das Bühnenbild am Ende des 3.Aktes, wo die Lyonel vor dem Eingang des Irrenhauses in eine Zwangsjacke gesteckt wird. Das Bühnenbild ist genau dem Portal des Bethlem Royal Hospital nachgebildet, wie man sich hier im Internet überzeugen kann. Aber trotz all dieser Erklärungsversuche: aus einzelnen Stellen des Librettos (Wahnsinn ist's, der aus ihm spricht!) den unglücklich verliebten Lyonel zu einem manisch Geisteskranken zu machen, das ergibt keine bühnentaugliche und dem Werk gerecht werdende Interpretation.

Es war insgesamt eine optisch opulente Inszenierung mit großem Aufwand (Kulissen, Dreh- und Hebebühne, Statisten) - fast möchte man sagen: wie bei des Kaisers neuen Kleidern - nichts Essentielles und vor allem nichts Überzeugendes dahinter - die Oper Graz hat diesmal eine Chance vergeben! Das Publikum spendete lauten, aber auffallend kurzen Beifall.

 

Hermann Becke, 13. 1. 2019

Szenenfotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

-         Bis April 2019 noch 11 weitere Vorstellungen

-         Wie an der Oper Graz (leider) üblich, gibt es auch am Tage nach der Premiere noch keinen Video-Trailer - der kommt erfahrungsgemäß immer erst etwa eine Woche später. Aber in einem noch fünf Tage abrufbaren TV-Bericht des ORF kann man einen guten Eindruck von den Intentionen des Regisseurs gewinnen

-         Aus aktuellem Anlass sei an dieser Stelle einer bedeutenden Künstlerin der Oper Graz gedacht: im 98. Lebensjahr ist Erika Schubert verstorben, die trotz vieler internationaler Gastspiele einschließlich jahrelanger Mitwirkung in Bayreuth ein Leben lang ihrem Grazer Stammhaus die Treue gehalten hatte. Hier gibt es einen würdigen Nachruf der Oper Graz. Erika Schubert war übrigens seinerzeit auch eine großartige und stimmkräftige Nancy in Martha.

 

 

 

POLNISCHE HOCHZEIT

Silvestervorstellung am 31. 12. 2018

(4. Vorstellung nach der Premiere vom 8. 12. 2018)

Silvestervergnügen mit vergessener Operette

Es ist durchaus vergnüglich, wenn man als Berichterstatter nicht die Premiere besuchen konnte und stattdessen wieder einmal zu Silvester ins Grazer Opernhaus geht - und das noch dazu bei einem Stück, das man nicht kennt! Der altösterreichisch-ukrainisch-jüdische Komponist Joseph Beer (1908 - 1987), der in Wien bei Joseph Marx studiert hatte, feierte mit seiner Polnischen Hochzeit im Jahre 1937 bei der Uraufführung in Zürich einen ungeheuren Erfolg. Er hatte das Werk gemeinsam mit dem renommierten Autorenduo der Wiener Operette Fritz Löhner-Beda und Alfred Grünwald in nur wenigen Wochen geschaffen, ein Werk, das sofort nach seiner Züricher Uraufführung in acht Sprachen übersetzt und innerhalb von 11 Monaten auf 40 Bühnen nachgespielt wurde. Für Wien war eine Aufführung mit Richard Tauber, für Paris eine Produktion mit Jan Kiepura und Martha Eggerth geplant. Doch durch die nationalsozialistische Machtergreifung kam es zu all diesen Aufführungen nicht mehr. Joseph Beer tauchte in Frankreich unter, seine Eltern und seine Schwester wurden in Auschwitz ermordet.

Nach dem Krieg fand Joseph Beer nicht mehr den Anschluss an das Musikleben. Erst durch die unermüdlichen Bemühungen seiner Frau und seiner beiden Töchter (und durch einen Verlagswechsel) tauchte Beers Werk in den letzten Jahren wieder auf und so kam es erst jetzt (nach einer Freilichtaufführung im Hof des Wiener Theresianums im Jahre 2012 - siehe dazu den damaligen Bericht im Online-Merker) zur ersten Aufführung auf einer großen österreichischen Bühne. Über Joseph Beer gibt es eine eigene Homepage , auf der man über die Grazer Produktion liest: We are proud to announce that Polnische Hochzeit, Joseph Beer's huge success as a youth in pre-World War II Europe, is being revived in a major production by Oper Graz, Austria's second largest opera house during an unprecedented 3-months run, including a New Year's Eve bash!! Über diese „Silvester-Party“ sei hier berichtet.

Um es gleich zu Beginn in einem Satz zusammenzufassen:

Es war eine in jeder Hinsicht wohlgelungene Aufführung eines schwungvollen Werks, das völlig zu Recht aus der Vergessenheit hervorgeholt wurde - Inszenierung und musikalische Umsetzung verdienen, dass die Produktion medial festgehalten wird - siehe dazu unten den TV-Hinweis.

Das szenische Team (Inszenierung - Sebastian Ritschel, Bühne - Martin Miotk, Kostüme - Andy Besuch) hat für die Grazer Erstaufführung eine sehr kluge Lösung geschaffen.

Chor und Ballett waren durchgehend Matrjoschka - Püppchen, zwischen denen einzig die Solisten als menschliche Figuren agierten. Das gab dem Stück von vornherein eine surreal-märchenhafte Atmosphäre. Durch diese Stilisierung - die keinerlei verunglimpfende Karikierung bedingte! - wurde sehr geschickt eine heute wohl nicht mehr erträgliche Operettenseligkeit der 1930-er Jahre vermieden und ein vergnüglicher bunter Bilderbogen geschaffen, in dem die Handlung ganz dem Libretto entsprechend erzählt werden konnte. Das nenne ich eine gelungene zeitgemäße Operetteninszenierung: das Stück wird ernst genommen, ins Märchenhafte überhöht und dadurch von seiner Zeitgebundenheit befreit.

Die Besetzung der Hauptfiguren war ein buntes, geradezu altösterreichisches  Nationalitätengemisch, das ideal zum Stück passte. Das zentrale Liebespaar verkörperte der prächtige ungarische Tenor Szabolcs Brickner, der mit breiten Belcantophrasen und sicheren Spitzentönen unbestritten der stimmliche Mittelpunkt der Aufführung war. Die junge weißrussische Sopranistin  Katharina Melnikova - in Graz ausgebildet und Mitglied des Opernstudios der Oper Graz - bewährte sich in ihrer ersten Grazer Hauptrolle durchaus. Die Stimme ist sicher geführt, wenn auch noch nicht sehr facettenreich und manchmal noch ein wenig zu schmal für den üppigen Orchesterklang.

Auch das zweite, das „niedere Paar“ Casimir/ Suza war sehr gut besetzt. Ideal ist der Casimir des aus Serbien stammenden Ivan Oreščanin, der sich glänzend zu bewegen weiß und durch seine Bühnenpräsenz überzeugt. Die dominante Gutsverwalterin Suza war an diesem Abend erstmals die in Kroatien geborene, in Wien aufgewachsene und ausgebildete Mezzosopranistin Andrea Purtic , auch sie ein erfolgversprechendes Mitglied des Opernstudios. Die großgewachsene elegante Bühnenerscheinung passt sehr gut zu dieser Rolle. Ihre schlanke, technisch sauber geführte Stimme überzeugt durch erfreuliche Wortdeutlichkeit - vielleicht könnte man sich für diese Partie ein dramatischeres, ein „saftigeres“ Timbre wünschen - wie auch immer, Purtic bot eine sehr solide Leistung. Beiden Figuren wurden als grotesk-plastische Charaktere durch überzeugende szenische und choreographische Führung zu den Drahtziehern des Stücks.

Und zu diesen beiden Paaren kamen zwei „Ur-Österreicher“ mit großer Opern- und Operettenerfahrung. Der siebzigjährige KS Josef Forstner war eine ideale Baron- und Vaterfigur. Er verstand es sehr gut, die Balance zwischen übertriebener Komik und berührend-einfältiger Ehrlichkeit zu wahren - und noch dazu hatte er im Dialog die rechte altösterreichische Sprechfärbung. Der Kavalierbariton Mathias Hausmann (Leipzigs Graf, Wolfram und Orest) gab erstmals in dieser Produktion den eitel-aufgeblasenen Grafen Staschek. Hausmann kannte das Stück bereits, war er doch in der Münchner CD-Produktion der Casimir. Nun konnte er als Graf seine nobel-virile Stimme wirkungsvoll in Szene setzen - und berührte letztlich als alternder Casanova in der elegischen Schlussszene. Die kleineren Rollen waren durchwegs adäquat besetzt und mögen sich mit einem Pauschallob begnügen. Chor (Einstudierung: Georgi Mladenov) und Ballett (Choreographie: Simon Eichenberger) ergänzten ausgezeichnet und die Grazer Philharmoniker spielten unter der animierenden Leitung von Marius Burkert schwungvoll. Da ist allerdings ein Wermutstropfen nicht zu verschweigen: wie es heute allgemein in Operetten- und Musicalproduktionen üblich ist, war alles (Solisten, Chor und Orchester) elektronisch verstärkt und zu einem recht undifferenzierten Einheitsklang gemischt, ja eigentlich verfälscht. Damit wurde zwar ein üppiges Klangbild nach der Art eines amerikanischen Breitwandfilmes erzielt, aber die Individualität der guten Stimmen ging verloren - schade!

Um zu Anfang meines Berichtes zurückzukommen - nämlich zum angekündigten New Year's Eve bash: Bei Silvesteraufführungen ist es Theater-Usus, Überraschungen für das Publikum einzubauen - und so schob man nach dem Hit des ausgelassenen Ragtime-Duetts „Katzenaugen“ plötzlich ein Klavier auf die Bühne. Es erklang das Rossini zugeschriebene Katzenduett - diesmal aufgeteilt auf drei Duo-Paare - ein sehr netter und unaufdringlicher Gag, der freundlichen Beifall fand.

Das Publikum im ausverkauften Haus spendete lebhaften Beifall und feierte alle Protagonisten. Da trat dann zuletzt auch noch Intendantin Nora Schmid auf die Bühne, wünschte gemeinsam mit dem Ensemble dem Publikum ein gutes neues Jahr und lud alle zu einem Glas Sekt in das Foyer ein. Das wurde gerne angenommen - das Publikum konnte animiert ein neues Opernjahr begrüßen - die nächste Premiere der Oper Graz erwartet uns mit Flotows Martha schon am 12.Jänner!

 

Hermann Becke, 1. 1. 2019

Szenenfotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

Bis März 2019 noch 7 weitere Vorstellungen - dazu postete der Musikverlag Doblinger stolz auf Facebook: Die Operetten-Vorstellungen am 16.1. und 18.1. werden vom ORF aufgezeichnet, am 18.1. wird live auf „Fidelio“ gestreamt! Die TV-Ausstrahlung auf ORF III erfolgt im März 2019. Wir sind begeistert! Vielen Dank an Barbara Rett (ORF), Intendantin Nora Schmid (Oper Graz), Georg Hainzl (Fidelio) sowie an ORF III und an das ganze Team & Ensemble der Oper Graz für das Ermöglichen dieses weiteren Meilensteins für diese grandiose Operette & Inszenierung!

- Sieben - Minuten - Video der Produktion

- Münchner CD-Produktion aus dem Jahre 2015 unter Ulf Schirmer

 

 

DER KONTRABASS

Bravourleistung eines Orchestermusikers

Premiere am 18. 12. 2018

 

 

Das Einpersonenstück in einem Akt von Patrick Süskind wurde 1981 mit dem berühmten Schauspieler Nikolaus Paryla im Münchner Cuvilliés-Theater uraufgeführt. Der Diogenes-Verlag schreibt dazu: „In den letzten Jahren eines der meistgespielten Stücke auf deutschsprachigen Bühnen und mittlerweile in 28 Sprachen übersetzt.“

Aber wann kommt es schon vor, dass die Hauptrolle nicht ein Schauspieler, sondern ein professioneller Kontrabassist verkörpert? In Graz ist dies der Fall - und so ist es wohl sehr berechtigt, dass das Stück diesmal auf dem Spielplan der Oper Graz aufscheint. Klaus Melem ist nämlich genau das, was das Stück vorsieht: ein fixangestellter „Kontabass-Tuttist“ in einem „Staatsorchester“ - und wohl der einzige Kontrabassist, der dieses Sprechstück aufführt. Klaus Melem ist seit 25 Jahren bei den Grazer Philharmonikern als Kontrabassist - nicht als Stimmführer! -engagiert. Für jene, die das Stück nicht kennen - eigentlich ein Pflichtstück für jeden Opernfreund! -, hier kurz der Inhalt: Das Stück besteht aus dem Monolog eines Kontrabassisten („ein Mann, Mitte dreissig, nämlich ich“), Mitglied in einem Staatsorchester, „der mit seinem Instrument, der Liebe und der Welt hadert. In seiner One-Man-Show präsentiert der Kontrabassist dabei nicht nur sein Instrument (Musikbeispiele von Mozart, Wagner, Dittersdorf und Schubert inklusive), sondern erzählt von den Enttäuschungen seines Lebens und seiner unerwiderten Liebe zur Sopranistin Sarah. Soziale Analyse, Slapstick und Milieukomik verbinden sich in Süskinds erstem Theaterstück zu einer skurrilen Komödie, die zum Nachdenken anregt“ (Ankündigung der Oper Graz). Der renommierte Marcel Reich-Ranitzki nannte einst das Werk ein „kabarettistisches Stück mit Pfiff und Charme und mit leiser, gleichsam lächelnder Melancholie“.

 

Es ist eindrucksvoll, wie der Berufsmusiker Klaus Melem, der keinerlei Schauspiel- und Sprechausbildung, wohl aber reiche Bühnenerfahrung als Musikkabarettist und Jazzmusiker und damit solistische Podiumserfahrung hat, den kunstvoll aufgebauten Sprechtext mit natürlicher, nie aufgesetzt wirkender bairisch-oberösterreichisch gefärbter Artikulation bewältigt und wie es ihm gelingt, über die gesamte, immerhin fast zwei Stunden währende Stückdauer, die Spannung zu halten. Auch sein Gesten- und Bewegungsrepertoire wirkt nie angelernt, sondern entwickelt sich erfreulich harmonisch  aus dem Sprachduktus. Natürlich kommt ihm zugute, dass er das Stück schon seit 10 Jahren in kleinerem Rahmen immer wieder aufgeführt hatte - und natürlich ist es überzeugend und beeindruckend, wenn die wenigen zu spielenden Musikpassagen von einem Profi selbst wiedergegeben werden. Melem hat im Originaltext einige Anpassungen vorgenommen, die nur ihm als Musiker möglich sind - etwa wenn er bei der Textstelle „Wenn ich auf einer Saite von unten nach oben spiele, darf ich 11 Mal die Lage wechseln“ dies tatsächlich auf dem Kontrabass vorführt oder wenn er bei „Ich spiele jedes Stück von Bottesini“  die virtuosen Läufe auf dem Instrument andeutet. Auch der Elefant aus dem „Karneval der Tiere“ von Saint-Saens kommt meins Wissens nicht im Original vor. Den im Original vorgesehenen und inzwischen verstorbenen Stardirigenten Carlo Maria Giulini hat er durch Riccardo Muti ersetzt (bei Aufführungen in Oberösterreich übrigens durch Franz Welser-Möst…..) Das alles und auch die Einfügungen der steirischen Orte Oberwölz und Niederwölz sowie die Nennung des Namens des Grazer Stimmführers bei den Kontrabässen sind nett-schrullige Kleinigkeiten, die durchaus harmonisch in den Gesamtablauf hineinpassen, ohne krampfhaft zu wirken.

Während der Protagonist am Ende seine Alltagskleidung ablegt und für die unmittelbar bevorstehende Rheingold-Premiere unter dem gastierenden Stardirigenten Riccardo Muti den Frack mit Grandezza anzieht, fragt er sich, was wohl geschähe, wenn er dieses Mal unmittelbar vor dem Einsatz des Orchesters den Namen der von ihm verehrten Sopranistin  „Sarah!“ laut in den Saal hineinriefe. Ob er dies tun wird, bleibt offen. Er verabschiedet sich und geht zum Dienst.

Das Publikum spendet reichen und herzlichen Beifall - und so gibt es sogar ein Zugabe. Klaus Melem sagt: „Um kein Missverständnis aufkommen zu lassen“, greift zum Kontrabass und spielt höchst gekonnt eine einprägsame Jazz-Sequenz (im Stück hatte er sich zuvor ja als Jazz-Gegner deklariert). Dann küsst er zart sein Instrument, verneigt sich elegant und verlässt den Raum. Damit hat Klaus Melem am Ende eindrucksvoll demonstriert: er liebt sein Instrument und er ist in Wahrheit nicht der frustrierte Beamtenmusiker, den er heute zu spielen hatte - er ist ein Vollblutkünstler - Gratulation!

 

Hermann Becke, 19. 12. 2018

Aufführungsfotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Hinweis: Vier weitere Aufführungen im Jänner 2019 - für Opernfreunde sehr zu empfehlen!

 

 

 

 

Zum Zweiten

SALOME

Neuinszenierung am 15. November 2018

Salome wieder am Ort der österreichischen Erstaufführung               

Der Hofzensor schrieb an den Staatsopern-Direktor Gustav Mahler 1905 zur geplanten österreichischen Erstaufführung der „Salome“ von Richard Strauss an der Wiener Hofoper, dass deren „Darstellungen in das Gebiet der Sexualtherapie gehören“, woraufhin die Produktion in Wien der Zensur zum Opfer fiel. Man mag es kaum glauben, dass am Bolschoi-Theater in Minsk, der Hauptstadt Weißrusslands, erst im vergangenen September eine Neuinszenierung der „Salome“ zunächst abgesagt werden musste, weil orthodoxe Aktivisten mit der Aufführung dieses absoluten Meisterwerks der Opernliteratur die religiösen Gefühle der orthodoxen Bürger des Landes verletzt sahen. Die Produktion ging dann doch über die Bühne, sogar mit großem Erfolg. Das war immerhin 112 Jahre nach der öst. EA in Graz, welches nach der Absage in Wien in den Genuss der EA kam, und noch ein Jahr mehr nach der UA in Dresden! Ja, aus dem Schauspiel „Salomé“ von Oscar Wilde aus dem Jahre 1891 wurde nach der deutschen Übersetzung von Hedwig Lachmann mit dem Libretto sowie der Vertonung durch Richard Strauss ein durchaus grenzwertiger Opernklassiker - allerdings im besten Sinne anspruchsvollen Musiktheaters. Er ist aus den Spielplänen bedeutender Häuser kaum noch wegzudenken.

Am 16. Mai 1906 war es dann in Graz so weit, und es gab auch hier noch große Aufregung vor der Premiere, wie die Dramaturgin Marlene Hahn im interessanten Programmheft feststellt. Neben Richard Strauss, der selbst dirigierte und erst vier Tage vor der Premiere anreiste, waren Musik-Größen wie Gustav Mahler mit seiner Frau Alma, Giacomo Puccini, Arnold Schönberg, Alban Berg, und Alexander Zemlinsky gekommen. Der Schriftsteller Ernst Déscey kommentierte u.a. im Vorfeld „War diese Oper ,doppelt so gut‘ wie ,Lohengrin‘, den man auch mit fünfundvierzig Musikern machen konnte? Skandal!“ Und von Cosima Wagner in Bayreuth ist ja der Kommentar bekannt, der hier nochmals in Erinnerung zu rufen gerechtfertigt scheint, nicht zuletzt auch wegen der großartigen Inszenierung von Romeo Castelucci im Sommer bei den Salzburger Festspielen, dass der 1864 in Wien für unaufführbar gehaltene „Tristan“ von Richard Wagner ein „Wiegenlied“ gegen die Strausssche „Salome“ sei.

Dass diese Einschätzung der damaligen „Hüterin von Bayreuth“ richtig war, konnte man an der Grazer Neuinszenierung von Florentine Klepper mit der Bühne von Martina Segna und den Kostümen von Adriane Westerbarkey, aber auch an der exzellenten musikalischen Leitung der neuen Grazer Chefdirigentin Oksana Lyniv aus der Ukraine, die u.a. bei Kirill Petrenko lernte und mit dieser „Salome“ ihre erste Neuproduktion einer Oper von R. Strauss am Haus dirigierte, einmal mehr feststellen. Ein mit der Dramaturgin Marlene Hahn und dem Co-Dramaturgen Jörg Rieker sowie der Videokünstlerin Heta Multanen und dem Lichtdesigner Reinhard Traub nahezu rein weibliches leading team, fand auch einen interessanten Ansatz für die Interpretation dieser „Salome“. Sie steht mehr als sonst im Focus aller Betrachtungen und Assoziationen, und auch die Beziehung zu ihrer Mutter Herodias wird stärker betont als in den meisten Produktionen üblich.

Salome wird hier gezeigt als die absolute Kindfrau, frühreif und doch völlig unreif, was die Erfassung der Bedeutung von Liebe und Sozialisation angeht. Das wird ihr aber durch ihr Umfeld, in dem sie heranwachsen muss, nicht gerade leicht gemacht. Wir erleben eine völlig dekadente, hedonistische und dabei desorientierte Gesellschaft am Hofe des Herodes, in einem an die leichte japanische Architektur erinnernden Pavillon, der mit einem sinnvollen Einsatz der Drehbühne immer wieder neue Einsichten zulässt in das lustvolle Leben der „feinen“ Gesellschaft. Während Jochanaan aus seinem Verließ über dem Schlafzimmer von Herodes und Herodias, wohl um dort den Zorn und Hass der Herodias auf ihn besonders zu schüren, über die Treppen auf die Bühne gezerrt wird, sieht man unten in einem Nebenzimmer leicht verdeckt einen orgiastischen Sexualakt zwischen einem der „Gäste“ des Herodes und einer der permanent herum geisternden Gespielinnen. Von wegen „Ich will noch Wein mit meinen Gästen trinken…“ - das ist für diese drastische Deutung wohl zu wenig. Die Dekadenz eines Momentes unserer Tage irgendwo spiegelt sich auch im dandyhaften, schillernd hellgrünen Anzug des Herodes ebenso wider wie in den Kostümen der meisten seiner Gäste, aber auch in den extravaganten Stiefeln Salomes, die wohl nicht ganz ohne - dann allerdings doch wohl unpassende - politische Referenz in rot-weiß-rot gehalten sind.

Natürlich ist sich diese Gesellschaft ihres verwerflichen Treibens voll bewusst und sichert sich mit schwer bewaffneten Sicherheitsbeamten in ockerfarbenen Einheitsuniformen und den obligaten Sonnenbrillen solcher Angestellter nach außen ab. Bei jeder Bewegung des auf einen Stuhl gedrängten Jochanaan richten sie die Pistole auf ihn - sie tragen sogar einen Mundschutz - als ginge es um die Vernehmung eines Terroristen, auf jeden Fall eines Fremden... Und w i e Herodes Angst vor ihm hat! Sogar Narraboth macht in diesem Verhalten keine Ausnahme, sodass er sich später auch gleich erschießen kann statt sich zu erdolchen.

Wenn man auch nur von einer Familie Salomes sprechen möchte, so ist sie hier völlig aus dem Lot geraten, ja, wie Klepper meint, „dysfunktional“. Zwischen Mutter und Tochter gibt es gar keine Beziehung mehr. Salome hält sie für zu schwach, sie vor den Anwandlungen Herodes‘ zu schützen. Sie zeigt ihr ihre Ablehnung bzw. Irrelevanz bei jeder Gelegenheit, ist total mit sich selbst beschäftigt. Die Mutter empfindet Salome hier gar als Konkurrentin. Klepper siecht in der Beziehung bzw. Nicht-Beziehung der drei Familienmitglieder sogar eine Familientragödie, die darzustellen ihr mit einer exzellenten Personenregie und mit ausdrucksvoller Mimik der Akteure ausgezeichnet gelingt.

Salome kann das alles gar nicht so recht wahrnehmen. Sie ist auf der Suche nach ihren Selbst, ihrem bzw. einem Bewusstsein, braucht eine Art „Gesehen werden“ ein „Sich-Erkennen im Anderen“ um sich zu vergewissern, dass sie lebt, wie es die Regisseurin sieht. Und man kann das leicht nachvollziehen. So hantiert Salome andauernd mit einer Kamera, um sich auf eine narzisstische Art selbst zu filmen, um zu sehen, wie sie nach außen wirkt - damit Selbstsicherheit und Aufmerksamkeit heischend. Dass die Kamera auch in andere Hände gelangt wie in jene von Narraboth, ist wieder mal des Guten zu viel. Aber kein Wunder, dass der unnahbare Jochanan dann die Projektionsfläche für ihre Suche wird. So stellt sich dann auch ihr monströser Dialog mit dem Propheten, auf dessen Höhepunkt sie seinen Mund mit ihrem Lippenstift beschmiert, dramaturgisch und musikalisch unter den kompetenten Händen von Oksana Lyniv dar. Hingegen zeigt Klepper keinen Schleiertanz zur erotischen Erbauung des Herodes, sie sieht darin „ein Chiffre für Rituale weiblicher Erniedrigung“, durch das Salome wieder einmal in einer Opferrolle gezeigt würde. Stattdessen zeigt die Regisseurin eine allerdings zu der dabei erklingenden Musik aus dem Graben wenig passende Seelenwanderung Salomes über Videos, ein Tanz sozusagen in ihr Unterbewusstsein, als „eine Reise ins Innere des Systems“. Das erscheint aus dem Ansatz ihres Regiekonzepts heraus schlüssig, wirkt aber dennoch allzu ungewohnt, eigentlich auch nicht ganz überzeugend.

Die junge Südafrikanerin Johanni von Oostrum gab nach der Grete aus „Der ferne Klang“ in Graz nun die Salome und hatte einen in jeder Hinsicht fulminanten Abend. Nicht nur spielte sie die Kindfrau mit ihrer diffusen Suche nach einem Selbstbewusstsein und dem grandiosen Scheitern an ihrem Deal mit Herodes, mit der Erfüllung ihres Wunsches nach dem Kopf des Jochanan durchzukommen, exzellent und absolut nachvollziehbar. Sie setzte ihren hochmusikalischen und wandlungsfähigen jugendlich dramatischen Sopran auch nach all ihren Möglichkeiten bestens ein, was auch die tückischen Höhen der Partie mit einschließt. Gute Tiefe wurde beispielsweise offenbar bei „…wie eine Gruft“. Ihr finaler Monolog über der blutüberströmten Leiche des Propheten gehörte auch wegen seiner nun nach innen gewandten Tongebung und Phrasierung zu den Höhepunkten des Abends. Ein großes Talent!

Die seit langem ganz große Rollenvertreterin der Herodias und weltweit als Wagner- und Strauss-Sängerin bekannte Iris Vermillon gab eine mondäne und angesichts ihrer Bedeutungslosigkeit am Hofe verzweifelte Herodias, mit einem wohlklingenden und ausdrucksvollen Mezzosopran. Manual von Senden spielte einen exzessiv überdrehten und ständig mit Drinks hantierenden Herodes und überzeugte mit seinem kräftigen Tenor auch stimmlich. Es war gut, in dieser Rolle einmal keinen Charaktertenor zu hören. Der junge Weißrusse Pavel Petrov, der sowohl beim Operalia-Wettbewerb von Placido Domingo wie auch bei der Competizione dell’Opera kürzlich Erste Preise erzielte, sang mit leuchtenden tenoralen Farben den Narraboth, von der Regie etwas vernachlässigt. Mareike Jankowski war ein ihm stimmlich ebenbürtiger Page mit einem guten Mezzo-Klang und perfekter Direktion. Allein Thomas Gazheli fiel stimmlich von diesen Sängerdarstellern erheblich ab. Vielleicht sollte er den Jochanan von der Regie her dermaßen expressiv spielen. Seine Rollengestaltung wirkte dennoch übertrieben akzentuiert und vor allem stimmlich unbefriedigend. Oft ohne klar erkennbare Gesangslinie bei unzureichender Wortdeutlichkeit wurden Töne bisweilen mehr gewuchtet als gesungen. Jochannan hat auch ruhige und damit vor allem gesanglich tragende Momente in seinem Vortrag, die seine Bedeutung als wichtiger Prophet unterstreichen. Von denen war hier kaum etwas zu vernehmen. Somit fehlte der ihr Selbst suchenden Salome der Partner auf Augenhöhe. Alle Nebenrollen waren ausgezeichnet besetzt, sie Roman Pichler (1. Jude), Martin Fournier (2. Jude, ein Sklave) Albert Memeti (3. Jude), Mario Lerchenberger (4. Jude), Martin Simonowski (5. Jude), diese alle in schwarzen Anzügen, also Seriosität dokumentierend. Dazu Neven Crníc (1. Nazarener), Dariusz Perczak (2. Nazarener, Ein Cappadocier – in Tennisschuhen!), sowie David McShane als 1. und Konstantin Sfiris als 2. Soldat.

Oksana Lyniv dirigierte die komplexe Partitur von Richard Strauss mit den Grazer Philharmonikern mit beachtlicher und durchaus zielführender Detailverliebtheit bei gleichzeitig stets großem und spannendem Bogen. Sie wusste die enormen emotionalen Ausbrüche und kurz darauf lyrische und kontrastierende zarte Nuancen eindrucksvoll auszugestalten, bei stets hoher Transparenz der einzelnen Gruppen. Die Musik im Graben stand immer völlig in Einklang mit dem irren Geschehen auf der Bühne. Die Oper Graz kann durchaus stolz auf diese neue „Salome“ sein und sollte sich überlegen, damit einmal zu gastieren.    

Klaus Billand  26.11.2018

Bilder siehe unten Premierenbesprechung

 

                                               

 

 

SALOME

Psychedelische Video-Kühle

Premiere am 10. 11. 2018

 

 

In Wikipedia ist zu lesen Psychedelisch bezeichnet einen durch den Konsum von Psychedelika, aber auch mittels geistiger und ritueller Praktiken (etwa Trancetanz oder Meditation) erreichbaren veränderten Bewusstseinszustand. Dieser ist unter anderem durch die teilweise oder komplette Aufhebung der Grenzen zwischen Selbst und Außenwelt sowie das zeitweilige Transzendieren von Alltagsbewusstsein und Alltagserfahrung charakterisiert.

Das wird wohl ein Ausgangspunkt für das Szenische Leading-Team um die Regisseurin Florentine Klepper  für diese Salome-Premiere gewesen sein. Man kennt dieses Team in Graz gut - mit einer sehr eindrucksvollen Inszenierung von Schrekers Der Ferne Klang im Jahre 2015 und mit einer nicht recht geglückten Norma im Jahre 2017.

Die Idee für die aktuelle Salome-Produktion ist weder neu noch sonderlich originell:

Das Stück spielt in einer modernen Villa, die durch verschiebbare Glaswände geschickt in Innenraum und Terrasse verwandelt werden kann. Die männlichen Party-Gäste vergnügen sich mit in scheußlich-knappe Plastikdressen gezwängten Damen, Security-Personal mit Pistolen ist omnipräsent. Alle bedienen sich hin und wieder aus dem beim Öffnen der Tür Qualm verbreitenden Kühlschrank offensichtlich mit Drogen. Salome im weißen Partykleidchen irrt mit üppig-blonder Haarpracht, grellen rot-weißen Stiefeln, Kopfhörern und mit sich selbst und ihre Umgebung narzisstisch bespiegelnder Videokamera durch die Szenerie.

Dem Publikum wird simplifizierend vermittelt: eine desorientierte Gesellschaft, deren politische, religiöse und moralische Werte im Umbruch sind (so die Regisseurin im Programmheft). Diese kühl-distanzierte Szenerie wird zusätzlich durch Video-Sequenzen überlagert. So beginnt das Stück im völlig abgedunkelten Haus nicht mit Richard Strauss - nein, es wird ein Video, Salome zeigend, vorgeschaltet, das mit pulsierenden elektronischen Klängen unterlegt ist (offenbar das im Programm gesondert ausgewiesene Sound-Design Intro). Erst dann wird es im Orchestergraben hell, und es erklingt der geniale musikalische Einfall des einleitenden schwirrenden Klarinetten-Laufs, der in das Pianissimo der Flöten, Oboen, gedämpften Trompeten und der tremolierenden 2. Violinen mündet. Damit ist von Beginn an die Musik im Hintertreffen gegenüber den überreichen optischen Eindrücken, die immer wieder von der Musik ablenken und sie dominieren. Das gewählte szenische Konzept wird konsequent durch alle Szenen durchgezogen - es ist eine brutale, blutige Bilderfolge, der man zwar gespannt folgt, die aber nie berührt. Der Tanz der Salome ist für die Regisseurin eine Chiffre für Rituale weiblicher Erniedrigung, ein Platzhalter für tief in uns verwurzelte Zerrbilder von Weiblichkeit quer durch verschiedene Kulturen und Religionen. Salome tanzt nicht, sondern in einem Video werden Assoziationen zu diesen Gedanken der Regisseurin vermittelt - ein wahrhaft untheatralisches Element, das die großartige Musik in ihrer ekstatischen Steigerung nicht zur Wirkung kommen lässt und die im Stück angelegte Spannung zwischen Herodes und Salome völlig vernachlässigt. Meiner Meinung nach war dies ein besonderer Schwachpunkt dieser Inszenierung. Übrigens gab es vor 2 Jahren eine Salome-Produktion des Stadttheaters Klagenfurt, die erst vor kurzem den Österreichischen Musiktheaterpreis 2018 als beste österreichische Opernproduktion verliehen bekam. Die Klagenfurter Produktion war ebenfalls in der Gegenwart angesiedelt, hatte sogar ein ähnliches Bühnenbild und fand gerade für Salomes Tanz eine packende und überzeugende Lösung. Die Beurteilung von Opernproduktionen kann nicht auf Vergleiche verzichten - also sei es ausdrücklich gesagt: die Klagenfurter Produktion war meiner Überzeugung nach szenisch der Grazer Produktion deutlich überlegen!

In Graz bleiben die handelnden Personen bloße Kunstfiguren mit einem recht stereotypen Gestenrepertoire - einzig die Salome von Johanni van Oostrum erreicht (erst) in ihrem Schlussgesang eigenständiges und damit glaubhaftes und anrührendes darstellerisches Profil.

Erfreulicher Weise war die Grazer Premiere in musikalischer Hinsicht eine Aufführung auf hohem und zu Recht vom Publikum einhellig mit großem Beifall gewürdigtem Niveau.

Der erfahrene deutsche Heldenbariton und Jochanaan-erprobte Thomas Gazheli überzeugte mit stimmlicher Wucht. Allerdings war er durch die Regie angehalten, einen hektischen Eiferer zu mimen. Das mag zu der Äußerung von Richard Strauss gegenüber Schreker passen: lauter perverse Leute, und, nach meinem Geschmack, der perverseste der ganzen Gesellschaft ist – der Jochanaan. Aber der heftig gestikulierende Exzentriker passt so gar nicht zur unnahbaren Prediger-Figur mit den breiten hymnenhaften Phrasen, für die man sich auch ein wenig mehr warmaufblühendes Pathos gewünscht hätte anstelle des an Alberich erinnernden Charaktertimbres. Pavel Petrov als Narraboth verbreitete den von ihm zu erwartenden tenoralen Wohlklang. Seit dieser Saison neu im Grazer Opernstudio ist die deutsche Mezzosopranistin Mareike Jankowski, die als Page mit schönem Stimmmaterial aufhorchen ließ. Iris Vermillion überzeugte als dominant-grelle Herodias - man versteht, dass sie mit dieser Rolle bereits an der Wiener Staatsoper eingeladen war und demnächst auch an der Met in New York gastieren wird. Das seit Jahrzehnten bewährte Ensemblemitglied Manuel von Senden war ein überaus wortdeutlicher, schäbig-herabgekommener Herodes.

Auch alle kleineren Rollen waren adäquat und präzise besetzt (siehe am Ende das genaue Rollenverzeichnis) - auch wenn sie in ihrem Charakter anders als gewohnt gestaltet waren. Zum Beispiel wandelten sich die Partygäste im Anzug - wie es sich heute auf jeder feuchtfröhlichen Veranstaltung als Partyeinlage am Buffet abspielen könnte (Zitat der Regisseurin) - zu Juden und Nazarenern. Sie waren also nicht die vorgesehenen Figuren, sondern sie verkleideten sich gleichsam erst in Partylaune zu diesen. So torkelt der 2. Nazarener mit einem Weinglas in der Hand - und die Juden bedecken sich gegenseitig mit Kippa-artigen Kopfbedeckungen und versuchen, sich die typischen Schläfenlocken anzuheften. Verständlich, dass diese „Juden“ nicht reagieren, als Herodes Salome den Vorhang des Allerheiligsten anbietet. Ernstgenommene religiöse Werte existieren in dieser Inszenierung nicht mehr.

Die zentrale Figur war unbestreitbar die Südafrikanerin Johanni van Oostrum, die in Graz ihre erste Salome sang. Man hatte sie in Graz schon vor drei Jahren in Schrekers Der Ferne Klang als sehr sympathische Sängerin schätzen gelernt. Sie wurde bei ihrem Rollendebut am Ende vom Publikum einhellig umjubelt. Sie bewältigte die exponierte Partie mit sicherer Technik, glänzenden Spitzentönen und sehr schönen Pianophrasen ausgezeichnet, wenn man auch zu Beginn einige leichte Schwierigkeiten registrieren konnte beim bruchlosen Spannen der großen Strauss-Bögen. Aber sie steigerte sich im Laufe des Abends zu einer großen stimmlichen Leistung. Darstellerisch fehlte ihr ein wenig das Zwiespältig-Verderbte - das versteht man, sieht man sich ihre bisher gestalteten „hellen“ Partien in operabase an: Contessa Almaviva, Eva, Elsa, Chrysothemis, Marschallin… Aber in der Schlussszene beindruckte sie darstellerisch und stimmlich vollends. Am Ende des großen Salome-Monologs ruft Herodes aus einer Proszeniumsloge sein Man töte dieses Weib! Niemand folgt dieser Aufforderung - stattdessen bleibt Salome am Boden blutbeschmiert liegen - ein Double erscheint hinter einem Gazevorhang und hat einen Salome-Kopf mit blonden Haaren in der Hand. Auch dieser Schluss bleibt daher im Plakativen stecken…

Zu den positiven Eindrücken des Abends zählt unbedingt auch die Leistung der Grazer Philharmoniker unter seiner Chefdirigentin Oksana Lyniv. Nach den Empfehlungen von Strauss an den „jungen Kapellmeister“ soll die Welt Mendelssohns in ihrer ganzen Sinnlichkeit wach werden: „Dirigiere „Salome“ und „Elektra“ als seien sie von Mendelssohn: Elfenmusik“ (Aus: Zehn goldene Regeln. Einem jungen Kapellmeister ins Stammbuch geschrieben, 1925). Dieser Empfehlung ist Oksana Lyniv durchaus eindrucksvoll gefolgt. Speziell zu Beginn des Abends sorgte sie für eine ideale Klangbalance zwischen Orchester und Bühne - das war sehr schön durchsichtig und „durchhörbar“. Die gewaltigen Orchesterausbrüche waren kräftig akzentuiert und stets kontrolliert. Wenn man etwas anmerken darf: die warm-sinnlich aufblühenden hohen Streicherphrasen fehlten manchmal ein wenig - aber vielleicht waren auch nicht 16 erste, 16 zweite Geigen und 10 -12 Bratschen verfügbar, wie es sich Richard Strauss gewünscht hatte….

Musikalisch war es jedenfalls ein großer Abend der Grazer Oper - der Beifall am Ende war zwar kurz, aber intensiv mit vielen Bravorufen - und in den Beifall wurde auch die szenische Umsetzung einbezogen.

 

Hermann Becke, 11. 11. 2018

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

Credits

Musikalische Leitung: Oksana Lyniv (Nov: 15, 25, Dez: 1, 9, 12); Marius Burkert (Dez: 14, 19, Jan: 30, Feb: 2, 8)

Inszenierung: Florentine Klepper

Bühnenbild: Martina Segna

Kostüme: Adriane Westerbarkey

     Licht: Reinhard Traub

Video: Heta Multanen

Dramaturgie: Marlene Hahn/Jörg Rieker

Herodes: Manuel von Senden

Herodias: Iris Vermillion

Salome: Johanni Van Oostrum

Jochanaan: Thomas Gazheli (Nov: 15, 25, Dez: 1, 9, Jan: 30, Feb: 2, 8); Wilfried Zelinka  (Dez: 12, 14, 19)

Narraboth: Pavel Petrov

Ein Page: Mareike Jankowski

1. Jude: Roman Pichler

2. Jude: Martin Fournier

3. Jude: Albert Memeti

4. Jude: Mario Lerchenberger

5. Jude: Martin Simonovski

1. Nazarener: Neven Crnić

2. Nazarener: Dariusz Perczak

1. Soldat: David McShane

2. Soldat: Konstantin Sfiris

Ein Cappadocier: Dariusz Perczak

Ein Sklave: Martin Fournier

 

10 weitere Vorstellungen bis Februar 2019

 

Und hier ein interessanter Buchtipp zur Grazer österreichischen Erstaufführung der Salome im theater- und sozialgeschichtlichen Kontext. Die österreichische Erstaufführung der Salome an der Wiener Hofoper, um die sich Gustav Mahler bemüht hatte, wurde auf Betreiben der Kirche durch die Zensur verhindert. So kam es in Österreich nach der Dresdner Uraufführung erst im Mai 1906 zur österreichischen Erstaufführung - und zwar an der Grazer Oper. Das war ein denkwürdiger Abend! Richard Strauss dirigierte selbst und im Publikum saßen seine illustren Kollegen Berg, Mahler, Schönberg, Puccini und Zemlinsky. Angeblich war auch der 17-jährige Adolf Hitler auf dem Stehplatz dabei……

 

DER BARBIER VON SEVILLA

Wohlgelungene Wiederaufnahme

5. 10. 2018 (Wiederaufnahme aus der Saison 2015/16)

 

Slipped-Disc, eine englische Website („the world’s most-read cultural website“) mit mehr als einer Million monatlicher Zugriffe, vermeldete im April dieses Jahres: A small town in Austria has twice as many opera premieres as the Met. Nun, diese Meldung brachte die Oper Graz kurz in die internationalen Schlagzeilen und wurde auch über Facebook stolz verbreitet. Wenn man nur die Zahl der Neueinstudierungen als Vergleich heranzieht, dann mag es ja stimmen. Die Met hat 4 Neuproduktionen angekündigt und Graz 8 Neuproduktionen (inklusive Operette und Musical). Allerdings hat die Met insgesamt 28 Opern in ihrem Jahresrepertoire , während Graz zu den 8 Neuproduktionen nur zwei Wiederaufnahmen anbieten kann. Und noch ein Vergleich: vor 50 Jahren gab es in Graz in der Saison 1968/69 noch 10 Opernpremieren, 4 Operetten und 1 Musical sowie 2 Ballettproduktionen - und damals klagte man, weil 10 Jahre davor in der Saison 1958/59 noch 31 Opern, 11 Operetten und 3 Ballette auf dem Jahresspielplan standen…….

Aber genug der Vergleiche und Statistiken. Was zählt, ist immer die Qualität der aktuellen Aufführung und da ist über die Grazer Wiederaufnahme von Rossinis Meisterwerk durchaus sehr Erfreuliches zu berichten. Bei der aktuellen Wiederaufnahme handelt es sich um eine Inszenierung aus der ersten von Intendantin Nora Schmid verantworteten Spielzeit 2015/16. Ich schrieb damals in der Premierenkritik u.a. Folgendes:

Der Friseur Figaro, seine Geräte und alles Haarige stehen im Mittelpunkt - „Figaro ist der Spielleiter der Geschichte, er kreiert die Frisuren und Kostüme der Mitspieler und hat den Verlauf der Geschichte voll in der Hand. Bei uns ist er in gewisser Weise auch der Schöpfer des Bühnenbildes.“ (Zitate aus dem Programmheft). Die Idee mit der ….. Kopfplastik ist natürlich nicht neu - man denke nur an den einen Premierenskandal provozierenden Frauentorso , den vor über 40 Jahren Ruth Berghaus in ihrer Münchner Barbier-Inszenierung auf die Bühne gestellt hatte und in und an dem die Sängerinnen und Sänger herumkletterten. Der Kopf ist eine raffinierte, sich drehende und wandelnde Bühnenkonstruktion (Bühne & Kostüme: Okarina Peter und Timo Dentler), die dem Regisseur Axel Köhler vielfältige Spielebenen ermöglicht. Das wird auch weidlich ausgenutzt - die skurril-drastisch kostümierte Sängerschar wird in ständiger, geradezu hektischer Bewegung gehalten. Ein Detailgag jagt den anderen - alles dreht sich um Haare - , der Dienerchor begleitet das Ständchen des Grafen auf Kämmen, Figaro vertreibt diesen Chor - gleichsam als lästiges Ungeziefer - mit einem Vergasungsinstrument, ………, die Waffen des Soldatenchors sind Haarföhne und da zum Geschäft des Friseurs auch die Pediküre gehört, wird auch die aus der Badewanne steigende Rosina gleich behandelt. Es gibt eine Fülle von Einfällen und Aktionen - aber letztlich fehlt dem Ganzen die mediterrane Leichtigkeit……… Diesmal war es recht platter Slapstick und Aktionismus mit skurril-überzeichneten Figuren. Es fehlte der leichtfüßige und übersprudelnde Charme, den Rossini in seiner unsterblichen Musik versprüht.

Die Ausstattung ist natürlich gleichgeblieben, die Figuren sind nach wie vor skurril überzeichnet, aber man registrierte diesmal dankbar, dass sich die krampfhafte und oft aufgesetzt wirkende Lustigkeit der seinerzeitigen Premiere merklich entspannt hat und man erlebte einen wirklich heiteren Abend. Das mag ein Verdienst des Spielleiters der Wiederaufnahme Christian Thausing sein - aber vor allem: die natürliche Spielfreude aller Ausführenden war ansteckend und das Publikum (einschließlich des Berichterstatters!) genoss den Abend merklich animiert.

Am deutlichsten war diese erfreuliche Metamorphose bei der 31-jährigen Katalanin Anna Brull zu registrieren. Vor drei Jahren war die Rosina ihre erste Hauptrolle in Graz. Sie bewältigte die Partie schon damals stimmlich sehr gut und setzte das von der Regie vorgegebene überzogene Rollenkonzept getreulich, aber ohne individuelles Profil um. Diesmal war sie der souveräne stimmliche und darstellerische Mittelpunkt. Die ein wenig steife Skurrilität war zu einer geradezu überschäumenden natürlichen Bühnenpräsenz geworden. Mit ihrem hellen, absolut sicher geführten Mezzo war sie auch stimmlich eine ideale Besetzung. Und ebenso glänzend war ihr Almaviva, der von der Komischen Oper Berlin kommende Tenor Tansel Akzeybek . Mit seiner klug differenzierenden Spielfreude war er ein kongenialer Partner, und auch stimmlich war er wie vor drei Jahren eine ausgezeichnete, vom Publikum zu Recht bejubelte Besetzung. Er bringt für diese Rolle das rechte helle Timbre mit und verfügt über eine sichere Höhe, die er z.B. mit einem strahlenden (in der Partitur nicht vorgesehenen) hohen C im Finale des 1.Aktes eindrucksvoll bewies. Allein wegen dieser beiden Protagonisten lohnt sich der Besuch dieser Produktion! Alle anderen Rollen waren gegenüber der Premiere neu und ebenfalls sehr gut besetzt.

Da ist an erster Stelle der polnische Bariton Dariusz Perczak zu nennen, der so wie Anna Brull aus dem Grazer Opernstudio herausgewachsen ist. Vor drei Jahren hatte er noch den Fiorello gesungen. Ich schrieb damals über ihn: das ist eine kernige und gut sitzende Stimme, die man schon bald in größeren Aufgaben hören möchte. Inzwischen hat Perczak in Graz schon eine Reihe großer Rollen gesungen (Marcello, Conte im Figaro, Onegin). Nun konnte er knapp vor seinem 29. Geburtstag mit dem Figaro reüssieren. Schon in der Auftrittsarie überzeugte er mit dunkel-timbrierter Stimme und absolut sicheren Spitzentönen. Auch darstellerisch hat sich Dariusz Perczak im Laufe der letzten Jahre viel an Lockerheit erarbeitet. Wenn er die Rolle noch öfter singt, wird er auch in den Ensembles noch stärker präsent sein können und an stimmlicher Wendigkeit in den Presto-Passagen dazugewinnen. Jedenfalls ist auch er ein erfreuliches Beispiel der Nachwuchspflege der Oper Graz. Sieglinde Feldhofer , Grazer Operettenliebling, war eine resolut-charmante Berta und profitierte davon, dass in Graz die ursprüngliche Rossini-Fassung aufgeführt wird, in der die Partie der Berta in den Ensembles höher liegt als die der Rosina. So konnte sie im Finale des 1. Aktes das Ensemble strahlend anführen. Peter Kellner, der Basilio der Premiere des Jahres 2015, ist inzwischen an die Staatsoper Wien abgewandert (siehe dazu sein eben erschienenes Interview ). Der Basilio der Wiederaufnahme war nun Michael Hauenstein , der diese Partie auch schon in Zürich verkörpert hatte. Er bot mit rundem Bass eine sichere stimmliche Interpretation, blieb allerdings darstellerisch ein wenig blass. David McShane, seit über 30 Jahren eine Stütze des Grazer Ensembles, war der bedauernswerte Bartolo - auch er stimmlich und darstellerisch auf dem hohen Niveau des Ensembles. Besonders zu danken ist Ivan Oreščanin, der ganz kurzfristig den Fiorello und den Offizier übernehmen musste und wie immer prägnante Figuren auf die Bühne stellte.

Sehr erfreulich war auch die Leistung des 27-jährigen Dirigenten Marcus Merkel. Er hielt Orchester und Bühne sicher und straff zusammen und gestaltete vor allem die berühmten Rossini-Crescendi völlig bruchlos. Aber er ließ auch den Solisten und den mit schönen Leistungen aufwartenden Instrumentalsoli  der Grazer Philharmoniker immer genügend Raum zur musikalischen Entfaltung, ohne dadurch den Bogen des Gesamtzusammenhangs zu beeinträchtigen. Man muss kein Prophet sein, wenn man Marcus Merkel eine erfreuliche Karriere voraussagt, die er schon jetzt auch international begonnen hat.

Alles in allem also war dies eine sehr erfreuliche und mit verdientem Beifall akklamierte Aufführung - schade ist nur, dass es bis zum Jahresende nur mehr vier Vorstellungen gibt. Es wäre eine würdige Produktion, um im Jahre 2019 des 200. Geburtstages der deutschen Erstaufführung von Rossinis Barbier zu gedenken, die im Jahre 1819 (mit 21 Wiederholungen!) in Graz stattfand.

 

Hermann Becke, 6. 10. 2018

Fotos: Oper Graz, © Werner Kmetitsch

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI

Inszenierung „eigentümlich“ - aber musikalisch eindrucksvoll

4. 10. 2018 ( 1. Vorstellung nach der Premiere vom 29. 9. 2018)

 

Wenn man aus Termingründen einmal nicht die Premiere, sondern erst die zweite Vorstellung einer Neuproduktion besuchen kann, dann ergibt sich für den Berichterstatter eine besondere Situation: man konnte bereits die Premierenkritiken lesen und man konnte mit Freunden sprechen, die bei der Premiere dabei waren. Bei der Eröffnungspremiere der Oper Graz ist das diesmal doppelt spannend, gehen doch die Meinungen (sowohl bezüglich der Inszenierung  als auch bezüglich der Gesangsleistungen) teilweise diametral auseinander - und so ging man durchaus gespannt in die Aufführung.

Das Leading-Team (Lorenzo Fioroni - Regie, Paul Zoller - Bühne, Annette Braun - Kostüme und Frank Evin - Licht) kennt man in Graz bereits durch die Griechische Passion von Bohuslav Martinu im März 2016. Man wusste daher, was einen erwartet. Ich schrieb damals u.a.: grell-bunt, üppig, optische Überfrachtung, zeitgeistiges Theater mit all zu viel Zeigefinger-Gehabe, üppiger Hollywood- und Medien-Glamour, aber auch eindrucksvolle Lichtregie und eine durchaus effektvolle, spannungsvolle Inszenierung…..

Bevor ich auf die aktuelle Inszenierung eingehe, sei mir allerdings ein kleiner historischer Exkurs gestattet:

Nicht zuletzt nach der Lektüre der Premierenkritik von Peter Skorepa im Neuen Merker (Die von vielen als Pseudokunstform bezeichnete Opernregie ist dabei, den obersten Rang im Opernalltag zu erobern und fix einzunehmen) fallen einem aufschlussreiche Parallelen in der Geschichte der Operninszenierungen und des Urheberrechts auf: Die Entwicklung des modernen Urheberrechts begann etwa zu der Entstehungszeit der beiden Verismo-Einakter, nämlich mit dem internationalen Übereinkommen der Berner-Übereinkunft von 1886/1887. Damit gab es erstmals einen internationalen Urheberrechtsschutz. Es war jene Zeit, in der die Tätigkeit des Regisseurs darauf beschränkt war, die szenischen Vorgaben des Werks möglichst genau und gut organisiert umzusetzen. Seiher hat sich vor allem in den letzten 40 Jahren das Verständnis von Opernregie radikal geändert. Der so viel benützte wie schillernde Begriff des „Regietheaters“ versucht – besonders in seiner Ausprägung seit den 1970er Jahren – eine Neudeutung klassischer Werke der Opernliteratur – z. B. durch eine Versetzung der Handlung in die Gegenwart und in modernem Kostüm, aber auch durch Übertragung in die Epoche der Entstehung des Stücks oder in ein zeitloses, quasi allgemein gültiges Ambiente. Dazu treten zumeist eine Umdeutung des Handlungsverlaufs, eine Neubewertung der Charaktere, nicht selten auch eine Verfremdung der jeweiligen Dramaturgie (Dekonstruktion, Hervorkehren von Nebenmotiven, Misstrauen gegenüber einem Happyend, Betonung der Gegensätze) - Zitat: Oswald Panagl im Österreichischen Musiklexikon . Parallel zu dieser allgemeinen Entwicklung auf den internationalen Opernbühnen hat sich nun auch die Auslegung des Urheberrechts weiter entwickelt und den neuen Gegebenheiten angepasst. Im österreichischen Urheberrechtsgesetz von 1936 sind zu schützende Werke als „eigentümliche geistige Schöpfungen auf den Gebieten der Literatur, der Tonkunst, der bildenden Künste und der Filmkunst“ definiert. Zur Entstehungszeit des Gesetzes wäre niemand auf die Idee gekommen, eine Inszenierung als urheberrechtlich zu schützendes Werk zu sehen. Heute ist es in der juristischen Fachliteratur hingegen weitgehend unbestritten, dass eine Opernregie dann rechtlich geschützt ist, wenn sie eine „eigentümliche geistige Schöpfung“ ist.

Man verzeihe mir das boshafte Wortspiel: „eigentümlich“ sind die heutigen Produkte des „Regietheaters“ allemal - und sie widmen sich natürlich immer primär jenen Werken der Opernliteratur, die 70 Jahre nach dem Tode des Autors nicht mehr urheberrechtlich geschützt sind. Wenn es um noch geschützte Werke geht, dann setzt man sich der Gefahr endloser Rechtsstreitigkeiten aus - siehe dazu die rechtlich und inhaltlich interessante Auseinandersetzung um die Münchner Inszenierung von Poulencs Les Dialogues des Carmélites, die sich von 2012 bis 2017 hinzog.

Diese rechtliche Gefahr droht der Grazer Inszenierung sicher nicht, sind doch weder Mascagni noch Leoncavallo urheberrechtlich geschützt. Das Leading-Team hatte daher freie Hand und konnte eine „eigentümliche (im doppelten Wortsinne!) geistige Schöpfung“ auf die Bühne bringen, die nun ihrerseits urheberrechtlich geschützt ist - welch Umkehrung der eigentlichen Prioritäten: nicht das Werk, sondern seine Umsetzung steht im Vordergrund…..

Ich erspare mir, auf die Details des Konzepts einzugehen - es genügt, auf die (wahrhaft unfreundliche) zweite Kritik im Neuen Merker zu verweisen -Thomas Prochazka hat minutiös in zwei getrennten Berichten hier und hier aufgelistet, was an diesem Abend auf der Bühne zu sehen war.

Ich widme mich lieber den sehr erfreulichen gesanglichen Leistungen dieses Abends - mag sein, dass ich sie nicht zuletzt deshalb wesentlich positiver erlebt habe als manch anderer Berichterstatter, weil der Premierendruck weggefallen war.

Der australische Tenor Aldo di Toro war ein Turiddu mit kraftvollem Tenor, der offenbar den Wechsel von Nemorino und Nadir in das dramatische Fach gut geschafft hat. Einige wenige Male beeinträchtigen ein „Anschleifen“ der Spitzentöne und kleine unnötige Schluchzer die insgesamt durchaus eindrucksvolle stimmliche Gesangsleistung. Auch gestalterisch ist er als leicht dickliches Muttersöhnchen eine prägnante Figur. Die türkische Mezzosopranistin Ezgi Kutlu ist als Santuzza vielleicht eine ungewohnte, aber mich vollends überzeugende Besetzung. Sie ist keine hochdramatische Tragödin und Rachegöttin, sondern eine zarte junge Frau mit hysterischen Zügen und intensiver Gestaltungskraft. Sie bewältigte die stimmlich anspruchsvolle Rolle an diesem Abend ausgezeichnet - die schlanke Stimme wird in allen Lagen ausgeglichen geführt, mit sicheren Spitzentönen und nie übertrieben brustiger Tiefe. Mareike Jankowski, neu im Grazer Opernstudio, war eine adäquate Lola und Cheryl Studer, heute Gesangsprofessorin in Würzburg, war eine gut zu Turiddu passende Mama Lucia. Sehr positiv fiel der norwegische Bariton Audun Iversen mit markig-makantem Bariton auf als ein gebührend machohafter Alfio.

Großartig gelingt ihm gemeinsam mit Ezgi Kutlu das große Duett vor dem Intermezzo sinfonico. Da erlebte man spannendes Musiktheater ohne jegliche Ablenkung durch Regieeinfälle dank zweier sich ganz den Figuren und der Musik hingebenden Bühnenpersönlichkeiten. Dass nach dieser dramatischen Auseinandersetzung nicht sofort das Intermezzo einsetzt, finde ich besonders störend. Mascagni hatte das meisterhaft konzipiert: das Duett Santuzza/Alfio endet mit einem dramatisch aufgeladenen sforzato in f-moll. Dann ist eine Fermate über der Pause notiert und es beginnen im F-Dur-Pianissimo die Streicher das Intermezzo. Dieser musikalische Ruhepunkt und Kontrast wird durch gesprochene Passagen einzelner Chormitglieder und eine Musik-Banda im Hintergrund zerstört. Erst nach diesem völlig unnötigen Einschub erklingt das Intermezzo in der originalen Orchesterversion und wird damit auf ein bloß konzertantes Orchesterstück ohne dramaturgischen Zusammenhang reduziert..

Nach der Pause sind Leoncavallos Pagliacci  zunächst in eine groteske Totentanz-Szenerie verpflanzt. Alle Figuren sind völlig verfremdet - und ohne Kenntnis des Stückes kaum in der Überfülle skurriler Gestalten identifizierbar. Auch hier ist es vor allem den Solisten zu danken, dass doch immer wieder spannendes Musiktheater entstehen kann. Es ist ein kluger Einfall, die Spannung zwischen Turiddu und Alfio in Canio und Tonio fortzusetzen und die Rollen mit denselben Interpreten zu besetzen. Vor allem Aldo di Toro steigerte sich als intensiver Sängerdarsteller des Canio außerordentlich. Er wurde zu einer wahrhaft berührenden Bühnenfigur und überzeugte auch stimmlich. Audun Iversen gelang der Prolog ausgezeichnet, auch wenn er von der Regie genötigt wurde, fallweise vom Publikum abgewandt zu singen.

Gegenüber der Premiere gibt es in zwei Partien Neubesetzungen: Ivan Oreščanin und Albert Memeti sind solide Besetzungen aus dem Stammensemble für Silvio und Beppo. Die rumänische Sopranistin Aurelia Florian, die man in Graz schon als Einspringerin in La Rondine kennengelernt hatte, war mit warmer Stimme die Nedda, die in dieser Inszenierung kaum darstellerisches Profil gewinnen konnte. Zunächst ist sie in ein eigentümliches Königinnen-Kostüm gezwängt und dann wenn sie eigentlich die verkleidete Columbina sein sollte, erscheint sie als ein etwas derb-gewöhnliches Arbeiterweib in einer armseligen Küche. Da bleibt Aurelia Florian nicht viel Spielraum, eigene Bühnenpersönlichkeit zu entwickeln - sie muss schablonenhaft abliefern, was die Regie vorgibt. Zusammenfassend: die Pagliacci-Inszenierung ist noch „eigentümlicher“ als die Cavalleria und konnte mich wahrlich nicht überzeugen!

Zum Schluss noch ein Wort zu den Kollektiven Orchester und Chor:

Die Chefdirigentin der Oper Graz und der Grazer Philharmoniker Oksana  Lyniv hatte das musikalische Geschehen in sicherer Hand. Sie wählte überwiegend breitausladende Tempi, die den Verismo-Werken gut anstehen. Alles war mit präzisen und klaren Gesten gestaltet. Ich kann allerdings nicht leugnen, dass ich eine gewisse perfektionistische Kühle registrierte. Trotz so manchem schön gespielten Instrumentalsolo stellte sich kaum schwärmerische Wärme des Orchesterparts ein. Der ausgezeichnet studierte Chor und Extrachor (Leitung Bernhard Schneider) sang kraftvoll und klangschön. Der Grazer Chor ist auch in der Darstellung stets einsatzfreudig, wenn auch diesmal die szenische Chorführung durch den Regisseur wenig überzeugte, sodass die Chorszenen der Cavalleria fallweise an die Grenze der Peinlichkeit gerieten. Das konnte in den Pagliacci  schon deshalb nicht passieren, weil im ersten Teil alles in Skurrilität aufging und danach der Chor nur mehr aus dem Off oder am Ende aus dem Zuschauerraum zu singen hatte. Aber auch das ist kein Ersatz für eine gute Chor-Personenführung……

Der Beifall im gut besuchten, aber nicht annähernd ausverkauften Hause, war recht kurz und wenig differenziert. Ich hatte den Eindruck, dass das Publikum die Oper eher befremdet als begeistert verließ!

 

Hermann Becke, 5. 10. 2018

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

-         Noch 11 weitere  Aufführungen bis Juni 2019 (teilweise mit Alternativbesetzungen) 

-         Kurz vor der Premiere gab es ein ausführliches und lesenswertes ZEIT-Interview mit Oksana Lyniv, die in dieser Spielzeit u. a. auch an der Deutschen Oper Berlin, in Stuttgart und am Theater an der Wien dirigiert

-         Ein Rückblick in der Schallplattengeschichte: Der Siegeszug des Tonträgers begann mit dem Tenor Enrico Caruso und seiner 1904 …aufgenommenen Arie „Vesti la giubba“ aus der Oper Bajazzo von Ruggero Leoncavallo. Caruso landete den ersten Millionenbestseller der Geschichte der Schallplatte - Zitat aus Tasten, Töne und Tumulte von Rainer Schmitz und Benno Ure (Siedler-Verlag 2016). Die Caruso-Aufnahmen aus 1902, 1904 und 1904 können hier auf youtube nachgehört werden  - es lohnt sich!

-         Nächste Grazer Opernpremiere: Salome am 11. November

 

 

 

 

Bühnenshow als Appetizer auf die Saison 2018/19

8. September 2018

 

In Graz wird die Spielzeit  des Opernhauses erst am 29. September mit der Premiere von Cavalleria/Pagliacci eröffnet. Um den Opernfreunden das Warten nicht allzu lange werden zu lassen, gab es auch heuer drei Wochen davor die schon zur Tradition gewordene Bühnenshow zum Saisonstart unter dem Titel „Hereinspaziert“, in der die Intendantin Nora Schmid durch das Programm der neuen Saison führte.

Wenn man das etwa 70 Minuten lange  Programm mit Solo-, Chor- und Orchesternummern samt einer Balletteinlage im Programmzettel liest, dann wirkt es ein wenig wunschkonzertartig-steif und nicht  recht bühnengemäß:

 

Gioachino Rossini (1792–1868)
Gewittermusik aus der Oper „Der Barbier von Sevilla“

Ruggero Leoncavallo (1857–1919)
Arie der Nedda „Stridono lassù“ aus der Oper „Pagliacci“  - Aurelia Florian

Richard Strauss (1864–1949)
Szene des Jochanaan „Wo ist er, dessen Sündenbecher jetzt voll ist“ aus der Oper „Salome“ - Wilfried Zelinka

Friedrich von Flotow (1812–1883)
Arie des Lyonel „Ach so fromm, ach so traut“ aus der Oper „Martha“ - Martin Fournier

Beate Vollack (*1968) | Joseph Haydn (1732–1809)
„Ach, das Ungewitter naht“ aus dem Oratorium „Die Jahreszeiten“ -

Ballett & Chor der Oper Graz

Carl Maria von Weber (1786–1826)
Arie der Fatime „Arabien, mein Heimatland“ aus der Oper „Oberon“- Anna Brull

Karol Szymanowski (1882–1937)
Beginn der Oper „König Roger“ - Wilfried Zelinka & Chor der Oper Graz

Gaetano Donizetti (1797–1848)
Arie des Edgardo „Tombe degli avi miei“ aus „Lucia di Lammermoor“ - Pavel Petrov

Giacomo Puccini (1858–1924)
Gebet der Tosca „Vissi d’arte, vissi d’amore“ aus der Oper „Tosca“- Sonja Šarić

Joseph Beer (1908–1987)
Duett Suza/Casimir „Katzenaugen“ aus der Operette „Polnische Hochzeit“
Andrea Purtić, Ivan Oreščanin & Damenchor der Oper Graz

Cole Porter (1891–1964)
Ouverture zum Musical „Kiss Me, Kate“

 

Aber durch die charmant-lockere Moderation der Intendantin, die auch Chefdirigentin Oksana Lyniv, Ballettdirektorin Beate Vollack und den Kapellmeister des Abends Marcus Merkel einbezog, vor allem aber durch die geschickten Bühnenarrangements des Regisseurs Christian Thausing und der Ausstatterin Isabel Toccafondi erlebte man doch veritable Bühnenatmosphäre - und das selbst da, wo es nur um die Vorankündigung der konzertanten Oberon-Aufführung ging (hier sehr bühnenwirksam die Mezzosopranistin Anna Brull)

Dazu wurde immer wieder das Publikum direkt einbezogen, das einige Premierenkarten gewinnen konnte.

Die Grazer Philharmoniker saßen diesmal nicht im Orchestergraben, sondern darüber, praktisch auf gleicher Ebene mit Publikum und Bühne. Das bezieht das Orchester zwar unmittelbar ein in das Geschehen und in die Publikumsaufmerksamkeit, bringt aber auch die Gefahr mit sich, dass die dynamische Balance zwischen Orchester und Bühne immer wieder gefährdet ist - vor allem wenn die Solisten weiter hinten im Bühnenraum postiert sind. Der begabte junge und energiegeladene Dirigent Marcus Merkel bemühte sich nach Kräften, dieses Manko nicht allzu hörbar werden zu lassen und hatte insgesamt den Gesamtablauf sehr gut im Griff (der deutliche rhythmische „Wackler“ gegen Ende der einleitenden Rossini-Gewittermusik sei allen verziehen!). Das Orchester war gut disponiert - sehr klangschön die Holzbläser etwa beim Oberon-Ausschnitt, sattelfest und ebenso klangschön die mehrfach geforderten Hörner, etwa bei Donizettis Lucia.

Bei den Opernausschnitten war nicht immer jene Besetzung aufgeboten, die für die jeweilige Premiere angekündigt ist - die an Stelle der vorgesehenen Gäste auftretenden Ensemblemitglieder Wilfried Zelinka (Jochanaan), Martin Fournier (Lyonel) und Sonja Šarić (Tosca) hielten sich durchaus achtbar und waren ein Beweis für das hohe Niveau des Stammensembles. Neugierig war man auf das neue Sopran-Mitglied Aurelia Florian , die als Nedda eine warme, schon ins jugendlich-dramatische Fach weisende Stimme hören ließ.

Und natürlich nahm der erst 27 Jahre alte weißrussische Tenor Pavel Petrov mit der für Graz neuen Rolle des Edgardo in Donizettis Lucia das Publikum für sich ein. Er gewann übrigens gerade erst vor einer Woche in Lissabon beim renommierten Operalia-Wettbewerb von Placido Domingo zwei erste Preise!

Die Bühnenshow endete mit einem Flitterregen über das Publikum zu Cole-Porter-Klängen und dem Ruf der Intendantin: Die Saison ist eröffnet! - viel Beifall für alle Ausführenden im sehr gut besuchten Hause!

Hermann Becke, 8. 9. 2018

Aufführungsfotos: Oper Graz, © Oliver Wolf

 

Das vollständige Jahresprogramm findet sich im Opernsaisonal

 

 

 

 

Gala des österreichischen Musiktheaterpreises

19. Juni 2018

  

„Die Verleihung des Österreichischen Musiktheaterpreises 2018 findet erstmals in den Bundesländern statt und zwar in der Oper Graz.“ Das liest man auf der Homepage dieses seit 2013 alljährlich vergebenen Preises - und es heißt dort weiter: „Der Preis wird in 17 Kategorien für herausragende Leistungen im Bereich Oper, Operette, Musical und Ballett, für die Spielsaison 2016/17 verliehen“.

Es war ein perfekt ablaufendes Spektakel - mit Rheingold- Ausmaß: 2 ½ Stunden ohne Pause, die allerdings dank der exzellent-launigen Moderation des Routiniers Christoph Wagner-Trenkwitz doch wie im Flug vergingen. Auch die kurzen und klug gewählten künstlerischen Beiträge von Chor, Ballett, Solisten und Orchester der Oper Graz unter Marcus Merkel fügten sich sehr gut ein.

 

Hier die komplette Liste aller Ausgezeichneten und der überreichenden Persönlichkeiten :

Kategorie: Beste weibliche Hauptrolle – überreicht von Urs Harnik-Lauris (Energie Steiermark)

Anna-Maria Kalesidis als Rusalka in der Produktion „Rusalka“ am Tiroler Landestheater

Kategorie: Beste männliche Hauptrolle – überreicht von Eva-Maria Marold

Aleš Briscein als Der Zwerg in „Der Zwerg“ an der Oper Graz

Kategorie: Beste weibliche Nebenrolle – überreicht von Sigi Bergmann

Camilla Lehmeier als Cherubino in „Le Nozze di Figaro“ am Tiroler Landestheater

Kategorie: Beste männliche Nebenrolle – überreicht von Sascha Nader (mycast.is)

Jochen Kowalski als der tote Hamlet in Hamlet am Theater an der Wien

Kategorie: Beste Gesamtproduktion Oper (ex aequo) – überreicht von Siegfried Nagl, Bürgermeister der Stadt Graz

„Capriccio“ am Tiroler Landestheater

„Salome“ am Stadttheater Klagenfurt

Kategorie: Beste Gesamtproduktion Operette – überreicht von Peter Edelmann

„Axel an der Himmelstür“ an der Volksoper Wien

Kategorie: Beste Gesamtproduktion Musical – überreicht von Silvester Levay

„In 80 Tagen um die Welt“ am Landestheater Linz

Kategorie: Beste Gesamtproduktion Ballett – überreicht von Kulturstadtrat Günter Riegler

„Eine kleine Meerjungfrau“ am Landestheater Linz

Kategorie: Beste musikalische Leitung – überreicht von Ernst Theis

Mirga Gražinytė-Tyla für „Idomeneo, Rè di Creta“ am Salzburger Landestheater

Kategorie: Beste Regie – überreicht von Thomas Dürrer

Peter Lund für „Axel an der Himmelstür“ an der Volksoper Wien

Kategorie: Beste Ausstattung – überreicht von Art-for-Art-Geschäftsführer Josef Kirchberger

Sam Madwar, Daria Kornysheva und Andreas Ivancsics für „Axel an der Himmelstür“ an der Volksoper Wien

Kategorie: Bester weiblicher Nachwuchs – überreicht von Oper-Graz-Geschäftsführerin Nora Schmid

Tetiana Miyus als Lisette in „La Rondine“ an der Oper Graz

Kategorie: Bester männlicher Nachwuchs – überreicht von Cornelia Horak

Jakob Semotan in mehreren Rollen in „Axel an der Himmelstür“ an der Volksoper Wien

Off-Theaterpreis in Zusammenarbeit mit dem Bundeskanzleramt – überreicht von Landesrat Christopher Drexler

Neue Oper Wien für „Pallas Athene weint“

 

Zusätzlich gab es fünf Sonderpreise, die schon vorweg bekannt waren:

Der Ehrenpreis für musikalische Vermittlung war bereits am Vorabend an das chinesische „Global Symphony Orchestra“ und seinen Dirigenten Mak Ka Lok überreicht worden. Den „Goldenen Schikaneder“ erhielt der Arnold Schönberg Chor in der Kategorie „Bester Chor“ und das Orchester der Volksoper Wien wurde in der Kategorie „Bestes Orchester“ ausgezeichnet.

Der leider nur via Video-Einspielung (und durch seine temperamentvolle Ehefrau) präsente Kammersänger Kurt Rydl wurde für sein Lebenswerk ausgezeichnet. Der zwischen Paris und Leipzig nach Graz angereiste Kammersänger Thomas Hampson erhielt den ORF-III-Medienpreis und dankte mit einer klugen Rede.

Persönliche Anmerkungen des Berichterstatters:

-      Schade, dass man nicht erfahren konnte, wer Mitglied der Jury war und wer der Beirat war, der diese Jury beriet. Auf der Homepage heißt es nur lapidar: Die internationale Jury  besteht dieses Jahr aus erfahrenen Kulturjournalisten, die eine breite Sichtweise auf die vielfältigen Facetten des Musiktheaters gewährleisten und setzt sich aus Vertretern der  führenden österreichischen Print- und Rundfunkmedien zusammen. Weiters wird 2018 ein Kulturbeirat, bestehend aus international renommierten KünstlerInnen und TheatermanagerInnen, die Jury mit ihrem Fachwissen begleiten. Die Namen der Juroren und des Beirats wurden nicht mitgeteilt.

-      Dass Österreichische Musiktheaterpreise ohne Einbeziehung der Wiener Staatsoper vergeben werden, ist wahrlich bedauerlich. Im heutigen Oneline-Merker meint Anton Cupak völlig zu Recht kritisch: Ein „Österreichischer Musiktheaterpreis“ ohne Einbeziehung der Wiener Staatsoper ist für mich kein „Österreichischer Musiktheaterpreis“. Die Jury kann einen „Schikaneder“ ohne den Zusatz „Österreichischer Musiktheaterpreis“ vergeben und mit dem bedenken, wie es ihr beliebt. Das von Haus aus bestehende Problem ist, dass sich die Theater für die Zuerkennung des Preises bewerben (!) müssen – und das macht die Staatsoper aus guten Gründen nicht. So werden die Preise eben möglichst paritätisch unter den sich bewerbenden Häusern aufgeteilt, keines darf zu kurz kommen, denn sonst bewirbt es sich nicht mehr. Es sollte eine befriedigende Lösung gefunden werden, aber diese ist schwierig umzusetzen.  Eine Chance böte die heuer erstmals angebotene Nominierungschance durch eine „Medienjury“, der diesmal auch zwei Vertreter des Merker-Hefts (nicht des Online-Merker, wir machen bei solchen Spielchen nicht mit) angehörten. Ich habe bei denen nachgefragt, warum sie zumindest nicht eine Staatsopernnominierung sozusagen als „Versuchsballon“ eingebracht haben. Antwort: „Ehrlich, daran haben wir gar nicht gedacht„. Ich denke, dass die Initiatoren damit wohl auch keine Freude gehabt hätten. Die Situation ist verzwickt und schwer lösbar. Schwer lösbar heißt aber lösbar! Vielleicht in der Ära der neuen Staatsoperndirektion!

-      In vier Fällen kann ich gerne aus eigener Wahrnehmung bestätigen, dass die diesmal Ausgezeichneten ihren Preis wahrlich verdient haben. In allen vier Fällen deckt sich nämlich die Preisvergabe mit meinen eigenen Kritiken, die im Opernfreund  bei Interesse nachgelesen werden können: Die Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla mit ihrem Salzburger Idomeneo , die Salome-Produktion in Klagenfurt und die beiden Grazer Preisträger Tetiana Miyus in La Rondine (bester weiblicher Nachwuchs) und   Aleš Briscein (beste männliche Hauptrolle) in Zemlinskys Der Zwerg.

Und dieser Graz-Bezug sei zum Abschluss mit dem folgenden Aufführungsfoto dokumentiert, auf dem beide Grazer Preisträger gemeinsam in einer Aufführung zu sehen sind:

 

Hermann Becke, 20. 6. 2018

 

Ergänzende Hinweise:

-      ORF III sendet die Highlights vom Österreichischen Musiktheaterpreis 2018 am Sonntag, dem 1. Juli 2018, um 9.40 Uhr. Die Sendung ist sieben Tage nach Ausstrahlung auch in der ORF-TVthek auf http://tvthek.orf.at sowie in der App als Video-on-Demand abrufbar.

-      Fotogalerie

-      Weitere Informationen zum Musiktheaterpreis: http://www.musiktheaterpreis.at

-      Die Gala für die Verleihung des Österreichischen Musiktheaterpreises 2019 wird am 23. Juni 2019 im Tiroler Landestheater in Innsbruck stattfinden

 

 

APOLLO E DAFNE

OpernKurzgenuss mit Händel

17. 5. 2018 (2. Vorstellung nach der Premiere vom 15. 5. 2018)

 

Kurze Opern, genussreich an eindrucksvollen Grazer Orten von den Sängern und Musikern der Oper Graz und der Kunstuniversität Graz dargeboten – das ist das Konzept der Reihe „OpernKurzgenuss“. Zuletzt stand Francis Poulenc auf dem Programm - nun gibt es die szenische Umsetzung einer weltlichen Kantate von Georg Friedrich Händel in einer Freiluftaufführung im prachtvollen Hof des Grazer Landhauses, das in seiner palastartigen Anlage zu den bedeutendsten Monumentalbauten der Renaissance nördlich der Alpen gezählt wird.

Die Handlung der Kantate für 2 Solostimmen lässt sich in drei Sätzen zusammenfassen:

Apollo glaubt, selbst gegen Cupidos Pfeil gewappnet zu sein – da erblickt er die schöne Daphne und ist schon in Liebe zu ihr entflammt. Die Nymphe weist ihn jedochzurück und steigert dadurch sein Verlangen. Seine Verführungskünste können sie nicht beeindrucken und sie will lieber sterben, als von ihm entehrt zu werden. Um sich Apollos Drängen zu entziehen, verwandelt sie sich zu einem Lorbeerbaum, den Apollo mit seinen Tränen netzt.

Die Kantate ist ein Jugendwerk aus den Jahren 1709/1710 und kündigt schon Händel als den brillanten Opernkomponisten der nächsten Jahrzehnte an. Da ist es durchaus legitim, das Werk szenisch umzusetzen.

Regisseur Christian Thausing und Dramaturg Bernd Krispin haben klugerweise nicht viel Aufwand betrieben. Eine Wandertruppe mit Namen Metamorphosia  baut eine simple Prospektbühne auf. Plakative Barockkostüme (Bühne und Kostüm von Magdalena Wiesauer ) - der Leiter der Kompanie rezitiert aus der deutschen Übersetzung von Ovids Metamorphosen, die dem Werk zugrunde liegen - und eine Mädchengruppe der Opernballettschule - diese Ingredienzien genügen, um im stimmungsvollen Hof die Atmosphäre eines stilgerechten Barockspektakels entstehen zu lassen. In der Ankündigung des Projekts liest man:

In der Produktion der Oper Graz wird der gesamte Landhaushof bespielt und es werden dadurch verschiedene Blickrichtungen notwendig sein. Im Sinne einer historischen Aufführungspraxis werden die Zuschauer dem Geschehen im Stehen folgen und sich während der Aufführung verköstigen können. Es darf sich frei bewegt werden, denn auch das Orchester und die Darsteller werden die Spielorte wechseln.

Für den Opernfreund die wichtigste, wenn auch nicht neue Erkenntnis nach dieser Produktion:

Der Landhaushof eignet sich optisch und akustisch großartig für Opernaufführungen. Die Musik kann sich hier ohne jegliche elektronische Verstärkung ganz natürlich entfalten. Der Hof mit seinen Arkadengängen bietet reiche theatralische Möglichkeiten. Es ist sehr zu bedauern, dass diese Möglichkeit seit langen Jahren nicht genutzt wird. Man erinnert sich an eindrucksvolle Aufführungen der Vergangenheit (etwa an Don Giovanni in den 1960er Jahren oder vor allem an Monteverdis Orfeo in der großartigen Umsetzung von Christian Pöppelreiter in den 1980er Jahren) - diese große Tradition sollte von der heutigen Leitung der Oper Graz unbedingt fortgesetzt werden!

Aber zurück zur Gegenwart:

Das aus Studierenden bestehende Barockorchester gamma.ut+ des Instituts für Alte Musik und Aufführungspraxis der Kunstuniversität Graz unter der profilierten Leitung von Susanne Scholz spielte animiert - so manche Unebenheit speziell bei den Oboen überhörte man gerne und erfreute sich an natürlicher Frische des Spiels. Der Schauspieler Johann Wolfgang Lampl rezitierte plastisch die Ovidschen Hexameter und war ein schmierig-dominanter Spielleiter. Die beiden Gesangsstudierenden Kristinka Antolković als Dafne und Krešimir Dujmić als Apollo agierten stilgerecht und bewältigten die stimmlichen Aufgaben mit Anstand.

Eingefügt waren auch reizende Cupido-Putten - die Mädchen der Ballettschule (Choreographie: Gudrun Rottensteiner) tanzten zur Musik von Arcangelo Corelli, der in Kontakt mit Händel war, als dieser von 1706 bis 1710 seine ausgedehnte Studienreise durch Italien unternommen hatte. In diese Zeit fällt ja die Entstehung von Apollo e Dafne - also war die Einfügung von Corelli durchaus passend.

Sehr schön und bildhaft gelöst war Dafnes Verwandlung in einen Lorbeerbaum: Dafne stieg auf den Brunnen in die aus Delphinleibern zusammengesetzte Laube, die mit einer geharnischten Kriegerfigur bekrönt ist. Durch geschickte Projektion entfaltete sich auf der dahinterliegenden Fassade der Lorbeerbaum - Daphne, die Tochter des Flussgottes, war zum Wasser zurückgekehrt, aus dem der Baum erwuchs. Apollo blieb in Verzweiflung zurück.

Das Publikum spendete allen Ausführenden freundlichen Beifall für ein Projekt, das nur Gewinner hat:

Die jungen Studierenden erhalten die Chance, sich im professionellen Rahmen zu erproben, die Oper kann ein wenig die Lücke schließen, die sie in ihrem Repertoire hat und wenigstens eine Kostprobe barocken Musiktheaters anbieten und das Publikum freut beides: die jugendliche Frische der Ausführenden und das barocke Spektakel in einem wunderschönen Rahmen!

 

Hermann Becke, 18. 5. 2018

Aufführungsfotos: Oper Graz  © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

-        Noch zwei Aufführungen am 18. und 19. Mai

-        Es gibt auf Youtube eine reizvolle Gesamtaufnahme von Apollo e Dafne, bei der man die Partitur mitlesen kann

-        Die Reihe OpernKurzgenuss wird auch in der nächsten Saison mit drei Produktionen fortgesetzt:

Hotel Elefant, Wiederaufnahme 31. Jan 2019, Hotel Wiesler

Mario und der Zauberer von Stephen Oliver, Premiere 2. Apr 2019, Studiobühne der Oper Graz 

Die Enthauptung von Johannes dem Täufer von Antonio Maria Bononcini, Premiere 23. Mai 2019, Unterkirche der Herz-Jesu-Kirche 

 

 

OPER GRAZ SPIELPLAN 2018/19

Pressekonferenz am 24.4.2018

 

Intendantin Nora Schmid stellte in einer ausgezeichnet besuchten Pressekonferenz gemeinsam mit der Chefdirigentin Oksana Lyniv und der neuen Ballettdirektorin Beate  Beate Vollack das Programm für die kommende Saison vor.

 

5 Opern-Neuinszenierungen:

Cavalleria rusticana & Pagliacci

Salome

Martha

König Roger

Lucia di Lammermoor

 

Dazu kommen drei Ballettabende

(einer mit Haydns Jahreszeiten), die Operette Polnische Hochzeit von Joseph Beer sowie als Musical Cole Porters Kiss Me, Kate und zusätzlich als konzertante Aufführung Webers Oberon. Außerdem gibt es zwei Opern-Wiederaufnahmen: Il Barbiere di Siviglia und Tosca mit völlig neuer Besetzung. Zusätzlich wird ein reiches Konzert-und Jugendprogramm angeboten.

Es wird auch die erfolgreiche Kooperation mit der Kunstuniversität Graz fortgesetzt in der Serie „OpernKurzgenuss“ an ungewohnten Aufführungsplätzen: mit dem wiederaufgenommenen Hotel Elefant, mit der Kammeroper Mario und die Zauberer (von Stephen Oliver, 1988) als österreichische Erstaufführung und mit Bononcinis Die Enthauptung von Johannes dem Täufer.

Das Programm ist durchaus konventionell und am gängigen Musiktheatergeschmack orientiert - allerdings mit zwei bemerkenswerten Ausnahmen:

Karol Szymanowskis König Roger - uraufgeführt 1926 in Warschau - wird erstmals in Graz aufgeführt werden. Aus den Verlagsinformationen entnimmt man, dass dieses Stück eine große Chor-und Orchesterbesetzung erfordert und man liest: Seiner Gattung nach steht die Oper im geheimnisvollen „Niemandsland“ zwischen Oper, Oratorium und Mysterienspiel. In den drei Akten der Oper hat Szymanowski – zum Teil nach authentischem Musikmaterial – drei unterschiedliche Kulturkreise eingefangen: den Byzantismus, den arabisch-indischen Orient und die griechisch-römische Antike…..Entscheidend für diese Oper ist, dass sich Szymanowski als absoluter Meister der Ekstase, der Mystik und des Misterioso erweist. Und in der Pressekonferenz erfährt man, dass in dieser Produktion auch das Ballett eine bedeutende Rolle übernehmen wird. Auf diese Produktion darf man wirklich gespannt sein.

Und auch bei der Operette setzt Graz diesmal auf Unbekanntes: Wer kennt schon Joseph Beer (1908 bis 1987)und seine Polnische Hochzeit ?! Wer sich da schon vorinformieren will, dem sei ein sehr ausführlicher Beitrag von Bayern-Klassik aus dem Jahre 2015 empfohlen, der mit folgenden Worten beginnt: Joseph Beer ist Mitte der 30er-Jahre ein Shooting Star der Operette. Und mit seiner "Polnischen Hochzeit" steht ihm der ganz große Durchbruch bevor. Doch die Nazi-Herrschaft bedeutet einen tragischen Einschnitt für seine Karriere. Nach seinem Tod haben seine Ehefrau und die beiden Töchter fast 20 Jahre versucht, Joseph Beer und sein Werk wieder ins Rampenlicht zu bringen. Das Münchner Rundfunkorchester führte Joseph Beers „Polnische Hochzeit“ in konzertanter Fassung endlich komplett auf - die Produktion wird auch auf CD erscheinen. Auch hier erwartet uns also zweifellos Interessantes.

Das umfangreiche und informative Programmheft der Saison 2018/19 - genannt Opernsaisonal - kann hier im Detail nachgelesen werden.

Hermann Becke, 25. 4. 2018

 

Gesangswettbewerb „Ferruccio Tagliavini“

am 21. 4. 2018 in der Oper

Tiefe Stimmen dominieren im Preisträgerkonzert

Auch heuer versammelte Vittorio Terranova, renommierter Gesangspädagoge aus Mailand, in Deutschlandsberg, einer kleinen Bezirkshauptstadt in der Nähe von Graz, wieder eine internationale Jury, um im Gesangswettbewerb »Ferruccio Tagliavini« Spitzensänger von morgen zu küren. Diesmal fand der Wettbewerb bereits zum 24. Male statt. Es stellten sich in diesem Jahr 87 junge Opernstimmen aus 29 Ländern in zwei Altersklassen (63 in der 1.Sektion „SängerInnen am Beginn ihrer Karriere bis 35 Jahre“ sowie 24 in der 2.Sektion „Stimmen in Ausbildung bis 24 Jahre“) dem Wettstreit um Engagements und Preisgelder von insgesamt fast 30.000 Euro. Die große Fiorenza Cossotto war diesmal die Präsidentin der Jury. Sie betonte am Endes des Wettbewerbs in einem TV-Interview, wie knapp die Entscheidung letztlich gewesen sei - alle im Finale seien sehr gut gewesen, es sei nur mehr um wenige Dezimalpunkte in der Wertung gegangen. Am Tag des Schlusskonzertes war Cossotto allerdings schon in New York, wo sie am 22. April, dem Tag ihres 83. Geburtstages, mit dem Opera-News-Award ausgezeichnet wird.

Fixpunkt des Wettbewerbs ist immer das abschließende Preisträgerkonzert, wofür die Oper Graz das Grazer Philharmonische Orchester samt Dirigenten und die große Bühne des prächtigen Opernhauses zur Verfügung stellt, auf der sich die jungen Preisträger in großem professionellen Rahmen vorstellen können. Im Konzert wurden diesmal nicht nur die vier Preisträger der 1. Sektion vorgestellt, also jener Gruppe (bis zum 35. Lebensjahr), „die am Beginn ihrer Karriere“ steht, sondern auch die drei Preisträger der 2. Sektion („Gesangsstudentinnen und -studenten aller Nationalitäten, die das 24. Lebensjahr noch nicht abgeschlossen haben“). Und das sind die mit Preisen ausgezeichneten jungen Künstlerinnen und Künstler in den beiden Sektionen:

Preisträger/innen 1. Sektion

Peter KELLNER, Bass, Slowakei,1. Preis und Publikumspreis

GIL Byeong Min, Bass, Südkorea, 2. Preis

Sevastian MARTYNIUK, Bariton, Russland 3. Preis

Corina KOLLER, Sopran, Österreich, 4. Preis 

Preisträger/innen 2. Sektion

Alexander GRASSAUER, Bass-Bariton, Österreich, 1. Preis und Mozart-Preis

Louise FOOR, Sopran, Belgien, 2. Preis und Sopranpreis

Alexander FEDOROV, Tenor, Russland 3. Preis, und Tenorpreis

Die Reihung, die die Jury vorgenommen hatte, war für mich nach den Leistungen im Preisträgerkonzert in beiden Sektionen sehr gut nachvollziehbar - ich hätte auch so gereiht.

Die drei Erstplatzierten der Sektion 1 sangen je drei Arien, sodass man sich bei ihnen ein sehr gutes Bild ihres Potenzials machen konnte. Alle anderen konnten nur eine Arie singen. Ganz eindeutig war in beiden Sektionen die Dominanz der tiefen Stimmen.

Der im 28. Lebensjahr stehende slowakische Bassist Peter Kellner war eindeutig die reifste Bühnenpersönlichkeit des Abends - er bewies mit dem Leporello, dem Banco und dem Méphistophélès aus Gounods Faust nicht nur eine große Bandbreite seiner Interpretationsmöglichkeiten, sondern auch eine in allen Lagen völlig ausgeglichene, stets intelligent nuancierte Stimme und eine natürlich-überzeugende Bühnenpräsenz. Im Italienischen ist seine Artikulation sehr gut und plastisch, im Französischen wird noch zu arbeiten sein. Peter Kellner, der seit der Saison 2015/16 an der Oper Graz engagiert ist und stets durch sehr gute Leistungen auffällt (zuletzt vor allem mit seinem Mozart-Figaro, aber auch in Il Viaggio a Reims) ist zweifellos auf dem Wege zu einer internationalen Karriere. So ist er im Oktober 2018 in der Premierenbesetzung von Berlioz‘ Les Troyens an der Wiener Staatsoper - und im Frühjahr 2019 wird er erstmals im Royal Opera House London (ROH ) in Billy Budd auftreten.

Der 24-jährige koreanische Bass GIL Byeong Min ist ein wettbewerbserfahrener junger Mann. So hat er 2016 den Gesangswettbewerb in Toulouse und 2017 den in Monte-Carlo gewonnen. Die Größe seiner Stimme in Mittellage und Höhe ist wahrhaft eindrucksvoll, aber mir scheint die Stimme ein wenig eindimensional und technisch allzu sehr nur auf großes Volumen orientiert. Das Publikum war jedenfalls beeindruckt und bedachte ihn mit viel Beifall und Bravorufen.

Der erst 21-jährige österreichische Bassbariton Alexander Grassauer überzeugte mit einer blendend gestalteten Figaro-Szene Aprite un po‘ quegli occhi. Der vielversprechende junge Mann begann seine Ausbildung in der Steiermark bei der erfahrenen Gesangspädagogin Sigrid Rennert , die schon viele Talente auf den richtigen Weg gebracht hat, und studiert derzeit an der Musikuniversität Wien. Auch um seinen Weg braucht man sich keine Sorgen zu machen.

Die anderen vier Ausgezeichneten zeigten solide, aber durchaus noch ausbaufähige Leistungen: die Belgierin Louise Foor gewann den Sopranpreis und zeigte als Juliette sichere Höhen, aber nicht immer ganz saubere Koloraturen, die Österreicherin Corina Koller gefiel als Micaela mit schönem Timbre, muss aber auf Intonationssicherheit achten, der russische Bariton Sevastian Martyniuk mit seinem nicht allzu großen, schön gefärbten Bariton überzeugte am ehesten als Posa und der erst 22-jährige russische Tenor Alexander Fedorov hat einen schmalen, hellen Tenor, der als Tenore di Grazia durchaus Chancen auf eine Karriere hat, wenn er sein Material noch weiter festigen kann.

Ehrengast des Abends war der 71-jährige Kolumbianer Ernesto Palacio, dem in diesem Jahr die ISO d’ORO – die Goldene Note des Belcanto - verliehen wurde. Es ist dies eine Auszeichnung, die großen Persönlichkeiten aus der Welt der italienischen Oper üblicherweise für ihr Lebenswerk verliehen wird – bisher waren dies zum Beispiel Joan Sutherland, Giuseppe Taddei, Giulietta Simionato, zuletzt Leo Nucci, Juan Pons, Francesco Meli und Bonaldo Giaiotti. Die vollständige Liste der bisher Ausgezeichneten findet sich hier. Ernesto Palacio schilderte in seinen Dankesworten seinen Weg auf drei Berufsfeldern: Zunächst als Sänger auf allen großen internationalen Bühnen und dann als Manager (Juan Diego Flores schreibt auf seiner HomepageIn 1994, Juan Diego met the celebrated Peruvian tenor Ernesto Palacio in Lima, an encounter which was to prove life-changing. He offered to help the young man get started as a professional singer, and invited Juan Diego to make a recording with him in Italy. Juan Diego visited Italy several more times, including a trip in 1995 to make a second recording with Palacio.) Heute ist Ernesto Palacio Intendant des „Rossini Opera Festival“ in Pesaro.

Das Grazer Philharmonische Orchester unter Marius Burkert begleitete die jungen, manchmal merklich nervösen jungen Sängerinnen und Sänger sehr aufmerksam und rücksichtsvoll und steuerte auch zwei effektvolle Orchesterstücke zum Abendprogramm bei: zur Einleitung ein fast kammermusikalisch-schlankes Meistersinger-Vorspiel und im zweiten Teil die pikant-schwungvollen Danze delle ondine aus der Oper Loreley von Alfredo Catalani. Zu diesen Tänzen lässt sich übrigens sogar ein Bezug zum Wettbewerb herstellen, hat doch Richard Bonynge, seit vielen Jahren renommiertes Jury-Mitglied des Ferruccio-Tagliavini-Wettbewerbs, davon eine CD-Aufnahme vorgelegt.

Am Ende gab es im leider nur spärlich besuchten Opernhaus viel freundlichen Beifall für die junge Künstlerschar, für Orchester und Dirigenten. Wir freuen uns, wenn wir im nächsten Jahr wieder erfolgversprechenden Opernnachwuchs kennenlernen werden können.

Hermann Becke, 22. 4. 2018

 

 

 

 

 

IL VIAGGIO A REIMS

7. 4. 2018 (Premiere und Grazer Erstaufführung)

Wieder ein großer und berechtigter Premierenerfolg!

Der Intendantin der Oper Graz Nora Schmid ist es sehr zu danken, dass sie wichtige Opern auf den Spielplan bringt, die für Graz völlig neu sind. Nach der großartigen Produktion von Paul Dukas‘ Ariane et Barbe-Bleue war nun auch die letzte große Opern-Premiere der Saison einem Werk gewidmet, das man noch nie in Graz erleben konnte.

Il Viaggio a Reims komponierte Gioachino Rossini zur Krönung des französischen Königs Karl X. Das Werk wurde 1825 in Paris in dem damals von Rossini geleiteten Théâtre-Italien uraufgeführt, vom Komponisten allerdings nach drei umjubelten Aufführungen zurückgezogen. Das Werk galt dann lange Zeit als verschollen, bis es erst 1984 in Pesaro unter der Leitung von Claudio Abbado eine triumphale Rückkehr auf die Opernbühnen feierte. Diese maßstabsetzende Produktion in der Regie von Luca Ronconi wanderte dann auch an die Mailänder Scala und an die Wiener Staatsoper. Man findet sie heute in voller Länge auf Youtube und kann sie auch als CD erwerben.

Die Schwierigkeiten dieses Werks sind beträchtlich - einerseits erfordert es ein großes Sängerensemble aller Stimmlagen, das den virtuosen Anforderungen Rossinis gewachsen ist (Rossini hatte zur Uraufführung die damalige Vokalelite in Paris versammelt und die Nummern für sie geschrieben) und andererseits gibt es für gut zweieinhalb Stunden prachtvoller Musik praktisch keine Handlung. Der Oper Graz ist zu attestieren, dass sie mit dieser Neuproduktion beide Herausforderungen hervorragend gemeistert hat.

Die Handlung des Stücks ist schnell erzählt: Auf dem Weg zu den Krönungsfeierlichkeiten des französischen Königs Karl X. in Reims bleiben Reisende verschiedener europäischer Nationalitäten in einem Kurhotel stecken, weil eine Postkutsche verunglückt ist und für die Weiterfahrt keine Pferde verfügbar sind. Am Ende dürfen alle weiter nach Paris, weil Karl X. dort ein zusätzliches Fest angesetzt hat. Vor der Weiterfahrt präsentieren die Gäste sich und ihr Herkunftsland musikalisch und alles mündet in einer Lobpreisung auf den französischen König.

Ich gestehe, ich hatte ein wenig Sorge um die szenische Umsetzung, kannte man doch in Graz das szenische Leading-Team (Bernd Mottl - Regie, Friedrich Eggert - Bühne und Licht, Alfred Mayerhofer - Kostüme) von einer „bloß krampfhaften und schlichtweg langweiligen neuen Opernball-Version“, über die ich im November 2015 für den OF berichtet hatte. Aber bei Rossini - diesmal mit dem Dramaturgen Bernd Krispin - kam es ganz anders:

Es gelang eine bunt-grelle, aber nie verkrampfte Inszenierung von exzellentem Opern-Unterhaltungswert. Castil Blaze, ein Kritiker der Uraufführung, hatte 1825 geschrieben: „Le défaut d’action fait paraître l’opéra encore plus long qu’il n’est réellement - die fehlende Handlung ließ die Oper noch länger erscheinen als sie ohnedies ist.“ Genau das trat in Graz überhaupt nicht ein - das Publikum folgte der dreistündigen Aufführung mit Begeisterung und hörbarem Amüsement. Das überaus praktikable, sich ständig drehende Bühnenbild, die grellen Kostüme und die geradezu unerschöpflichen Ideen bei der Erfindung von „Handlung“ sorgten für einen äußerst kurzweiligen Ablauf. Nie war die Karikatur der Bühnenfiguren böswillig-negativ, sondern stets freundlich-heiter, und die Aktionen des jungen Ensembles wirkten nie künstlich-aufgesetzt, sondern aus natürlicher Spielfreude erwachsend. Der Regisseur Bernd Mottl (übrigens ein Urgroßneffe des berühmten Bayreuth-Dirigenten Felix Mottl) äußerte sich zu seiner Herangehensweise so: Die motorische Energie der Musik schlüssig in Situationen und in eine Körperlichkeit für jede dieser exzentrischen Figuren zu übersetzen, das ist hier die reizvolle Aufgabe. Und die Erfüllung dieser Aufgabe ist dem Regie-Team wahrhaft gelungen. Ein signifikantes Beispiel idealer szenischer Umsetzung sei herausgegriffen:

Das Sextett (Szene Nr. 8) „Sì, di matti una gran gabbia“ stellt zunächst szenisch und musikalisch recht hektisch und grell einige der Reisenden vor. Dann folgt das wunderbare Andante „Non pavento alcun periglio“, das ganz überraschend in geradezu atemlose Stille übergeht, als man plötzlich im Hintergrund die Harfe und dann Corinnas Stimme hört. Die Aktion auf der Bühne erstarrt - im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen die leisen Harfenklänge und die Stimme Corinnas.

Trotz bisweilen höchst bewegter Bühnengeschäftigkeit bleibt in dieser Inszenierung immer gebührender Raum für die Entfaltung der Musik - und so gelingt z. B. auch das vierzehnstimmige (!) A-capella-Vokalensemble (Szene 19 - Gran pezzo concertato ) konzentriert und gut. Gott sei Dank hat das Regiekonzept im Finale nur eine kurze (für mich völlig überflüssige) dramatisch-dunkle Eintrübung durch eine Bombendrohung vorgesehen - ich fürchtete schon, es würde das eintreten, was im Vorjahr in der NMZ über eine Produktion der Universität der Künste in Berlin so beschrieben wurde: Den hoffnungsvollen Schluss ersetzt der Regisseur durch ein blutrot beleuchtetes, blutiges Gemetzel Aller, wobei das Hotelpersonal die finale Mordarbeit verrichtet. Nein: in Graz gab es das von Rossini vorgesehene versöhnliche Ende mit einem friedlich-heiteren Miteinander der Nationalitäten und einem Konfetti-Regen auf Bühne und Publikum. Ob es nur ein scheinbares Happy-End ist oder ob und wie sehr die friedliche europäische Koexistenz bedroht ist, das möge das Publikum für sich selbst überlegen.

Dass das szenische Konzept so überzeugend aufging, lag zweifellos auch daran, dass die musikalische Umsetzung höchst respektabel gelang. Die Grazer Opernchefin Oksana Lyniv führte das Grazer Philharmonische Orchester straff, stets mit federnd-vorwärtsdrängendem Rhythmus. In den ersten Szenen hatte man ein wenig den Eindruck, als hätte das Sängerensemble Schwierigkeiten, das vorgegebene Tempo durchzuhalten, aber das war vielleicht die Premierennervosität - mit zunehmender Dauer des Abends lief alles immer präziser und gleichzeitig gelöster. Die großen solistischen Orchesteraufgaben wurden szenisch hervorgehoben und hervorragend bewältigt - die Harfenistin bei der ersten großen Corinna-Szene saß (in selbstverleugnender Kostümierung) auf der Bühne und auch die Flötistin agierte (auswendig!) in Lord Sidneys Arie effektvoll auf der Bühne. Zu Recht holte Oksana Lyniv diese beiden Solistinnen beim Schlussapplaus ostentativ zu den Sängersolisten.

Aus dieser Sängerschar seien zunächst die für Graz neue, erst 25 Jahre alte russische Sopranistin Elena Galitskaya in der Rolle der überdrehten Französin Contessa di Folleville und der in Graz schon arrivierte slowakische Bass Peter Kellner als überspannter Lord Sidney hervorgehoben. Sie verbanden ideal Spielfreude mit stimmlicher Brillanz.

Ebenso überzeugend war die Spanierin Anna Brull in der drastischen Rolle der polnischen Marchesa Melibea. Eindrucksvoll, wie sie mit ihrer schlanken und absolut höhensicheren Mezzostimme die eigentlich für einen Contralto geschriebene Partie bewältigte. Auch sie erwies sich als eine wahrhafte Komödiantin hohen Grades. Die Ende 2017 mit der Goldmedaille beim Maria-Callas-Grandprix ausgezeichnete, aus Serbien gebürtige Sopranistin Sonja Šarić war als Madama Cortese eine gebührend dominante Gastgeberin und Wilfried Zelinka war ein stimmlich und darstellerisch köstlicher Don Profondo - seine „Registerarie“ Medaglie incomparabili  ein szenisches und stimmliches Kabinettstück. Eine besondere Überraschung war für mich der junge Pole Dariusz Percak als deutscher Baron Trombonok. Von ihm hatte man schon wiederholt stimmlich Vielversprechendes gehört, aber noch nie konnte man ihn darstellerisch so gelöst und effektvoll erleben. Ein großartiger Bühnendarsteller ist auch Ivan Oreščanin als spanischer Don Alvaro.

Das Stück erfordert zwei exzellente Tenöre. Den russischen Conte di Libenskof hatte der heute 29-jährige Miloš Bulajić schon vor sechs Jahren beim  Rossini Operafestival in Pesaro gesungen, und er übernahm ihn nun auch in Graz mit schmalem, leicht ansprechendem Tenor und sicheren Höhen. Hervorragend war in der Rolle des Cavalier Belfiore der junge Weißrusse Pavel Petrov , den man zuletzt als sehr guten Lenski gehört hatte. Seine Stimme hat sich weiter gefestigt - das war diesmal eine stimmlich herausragende Leistung - und auch er überraschte mit großer Spielfreude.

Die zentrale Sopran-Figur, die auch das Rollenverzeichnis anführt, ist zweifellos Corinna - Rossini komponierte diese Rolle für die berühmte Giuditta Pasta, für die Donizetti die Anna Bolena, Bellini die Sonnambula und die Norma geschrieben hatten. Im Original ist Corinna eine römische Sängerin und berühmte Improvisationskünstlerin. In der Grazer Inszenierung hatte man sie in eine Griechin verwandelt. Der Regisseur schrieb dazu: Corinnas Anhimmelung des Königs klingt für mich wie die Verzauberung der asiatischen Prinzessin Europa durch Zeus. Dieser verwandelte sich in einen Stier, um Europa zu imponieren und sie nach Kreta zu entführen, wo er das Land nach ihr benannte. Und so erlebt man Corinna nicht nur zunächst im Schaumbad gleichsam als „schaumgeborene“ Göttin, sondern am Ende auch mit goldenen Bodybuildern als Zeus/Stier-Figuren - und unter der Europa-Flagge Corinnas vereinigen sich dann alle Nationalitäten des Stücks. Rossini war ein Visionär. Er glaubte an die verbindende Kraft der Musik - so meint der Regisseur versöhnlich.

Die Ukrainerin Tetjana Miyus meisterte die exponierte, aber natürlich auch überaus dankbare und wirkungsvolle Rolle der Corinna stimmlich makellos. Zu Recht war sie dann auch der Mittelpunkt des begeisterten Schlussapplauses. Corinna ist in diesem Konzept eine idealisierte Kunstfigur - da blieb Tetjana Miyus nicht viel Raum für darstellerische Profilierung. Es  genügte ihre liebliche Erscheinung - vor allem aber überzeugte sie stimmlich und das ist entscheidend.

Der Chor (Leitung: Bernhard Schneider) ist auch in dieser Produktion eine verlässliche Stütze des Ganzen - stimmlich präzise und darstellerisch ambitioniert. Auch die kleinen Rollen waren kompetent besetzt - die beiden stilsicheren Tenöre Martin Fournier und Albert Memeti, die resoluten Damen Andrea Purtic und Aleksandra Todorovic sowie die drastisch-skurrilen Bässe Martin Simonovski und David McShane.

Das Grazer Opernensemble hat mit dieser Produktion neuerlich eine überaus respektable und qualitätsvolle Leistung erbracht - und damit bestätigt, dass es zu Recht für die International Opera Awards 2018 nominiert ist. Dieses Mal sogar in zwei Kategorien: einmal als „Bestes Opernhaus“ und einmal für die beste Gesamtaufnahme einer Oper auf CD für die Aufnahme von Bohuslav Martinůs Werk „Die Griechische Passion“. Am 9. April wird im London Coliseum aus sechs Nominierten der Gewinner verkündet.  

Hermann Becke, 8. 4. 2018

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

- Noch zehn weitere Vorstellungen  bis Juni - sehr zu empfehlen!

 

 

 

 

 

 

PAUL DUKAS

ARIANE ET BARBE-BLEUE

3. 3. 2018 (Premiere)

Rarität - großartig in Szene und Musik

Die einzige Oper von Paul Dukas (1865 - 1935) - im Jahre 1907 mit der Lebensgefährtin des Librettisten Maurice Maeterlinck (1863–1949) in der Titelrolle an der Opéra Comique in Paris uraufgeführt - wird als Grazer Erstaufführung angekündigt. Wenn ich das recht recherchiert habe, dürfte es wohl auch die erste szenische Aufführung in der Originalsprache in Österreich sein. Das Werk wurde zwar bald nach der Uraufführung im Jahre 1908 an der Wiener Volksoper unter der Leitung von Alexander Zemlinsky erstaufgeführt - damals allerdings in deutscher Sprache. Zuletzt gab es das Werk szenisch weltweit nur sehr selten - erwähnenswert sind Produktionen in Zürich (2005), Frankfurt (2008), Barcelona (2011) und Strasbourg (2015). Sonst gab es  vereinzelt konzertante Aufführungen -  zuletzt unter Bertrand de Billy im Jahre 2006 im Wiener Konzerthaus und 2016 in Basel. Und konzertante Aufführungen haben wohl auch das ausdrückliche Placet des Komponisten, vermerkte er doch selbst, dass die Musik des ersten Aktes bei konzertanten Aufführungen um 50% gewinnt.

Von der Grazer Premiere kann nun ein doppelter Erfolg vermeldet werden: das Publikum erlebte einen musikalisch  u n d  szenisch packenden Abend auf wahrhaft hohem Niveau!

Beginnen wir mit der szenischen Umsetzung eines Werks, das unzweifelhaft seine dramaturgischen Schwächen hat. Das Stück hat kaum eine äußere Handlung, der dominanten Hauptrolle fehlt musikalisch und szenisch ein Widerpart und das Ziel der Handlung - die Befreiung der eingekerkerten Blaubart-Frauen - wird nicht erreicht, da die Frauen bei Blaubart bleiben wollen. Das symbolistische Stück gibt viele Rätsel auf - und so hat das szenische Team (Nadja Loschky - Inszenierung, Katrin Lea Tag - Bühne & Kostüm, Hubert Schwaiger - Licht) gemeinsam mit den beiden Dramaturginnen Yvonne Gebauer und Marlene Hahn gleich eine völlig neue Version geschaffen: die fünf Vorgängerinnen von Ariane werden durch Einfügung einer im Original nicht vorgesehenen Georgette zu sechs eingesperrten Frauen. Diese entwickeln keine Individualität, sind in Maske und Kostüm Abbilder von Ariane und fungieren wie Wiedergängerinnen oder Abspaltungen von Ariane, die verschiedene Facetten ihrer selbst verkörpern. Mit diesen anderen Ichs tritt Ariane nach und nach in Kontakt, um ihre Erlebnisse zu verarbeiten und sich von dem übermächtigen Mann Blaubart zu befreien - so die Regisseurin im Programmheft. Blaubart ist stets präsent, da ja Ariane seinen Umgang mit ihren Vorgängerinnen als Teil ihrer eigenen Persönlichkeit erlebt. So heiratet zu Beginn nicht Ariane, sondern sie wird Zeugin der Vermählung Blaubarts mit Bellangère (siehe das Foto zu Beginn des Beitrags) - und Ariane erlebt in weiterer Folge ebenso die sexuellen Abartigkeiten Blaubarts wie das Ausschütten seines Reichtums. Die Vorgängerinnen Arianes treten also im Gegensatz zum Original-Libretto alle schon im 1. Akt auf. Dieser Kunstgriff sorgt für Spannung auf der Bühne. Dem szenischen Team gelingen auf einer schrägen, sich drehenden Scheibe wirklich beeindruckende und hervorragend ausgeleuchtete Bilder in langsamen, fast traumhaften Bewegungen. Und all diese Aktionen lenken nicht von der Musik, vom üppigen Klangbild des französischen Wagnérisme ab, sondern sind in geradezu idealer Balance zwischen Bild und Klang.

Im 2. Akt finden wir die Blaubart-Frauen zunächst eingezwängt in beengendes Mobiliar, bis sie von Ariane herausgeholt und mit Kleidung zum Aufbruch ausgestattet werden. Der 3. Akt bringt dann eine völlige Veränderung gegenüber dem Original. Der von der aufgebrachten Menge schwerverletzte und gefesselte Blaubart wird im Original von Ariane in Anwesenheit der fünf Frauen von den Fesseln befreit, kann sich dann erheben und bleibt mit seinen Frauen zurück. Die Frauen sind in der Grazer Version gar nicht mehr auf der Bühne, man hört ihre Stimmen nur aus dem Off - eine konsequente Lösung, weil sie ja in diesem Konzept nur Facetten des Ichs der Hauptfigur Ariane sind. Der Rumpf von Blaubart mit einem abgeschlagenen Arm ragt blutüberströmt aus einem Koffer - ob er noch lebt, bleibt unklar - er erhebt sich jedenfalls nicht mehr. Ariane beugt sich über den schwerverletzten Torso - wie Salome über den Kopf des Jochanaan. Das schweigende Volk nähert sich bedrohlich mit Steinen in der Hand - wohin der Weg Arianes führen wird, bleibt offen.

Wenn auch in dieser Produktion die von Maeterlinck vorgegebene Handlung völlig verändert wurde, so wurde doch eine höchst einprägsame, in sich schlüssige szenische Version geschaffen, die das Publikum in Atem hält und der Musik ihren gleichberechtigten Platz belässt. Ein kleiner Einwand sei nicht verschwiegen: das Summen des Chors (oder der Statisten?) nach Aufgehen des Vorhangs und vor Einsetzen des Vorspiels empfand ich als ebenso überflüssig wie die flüsternden Frauenstimmen zwischen 1. und 2. Akt.

Die musikalischen Leistungen waren mindestens so eindrucksvoll wie die szenische Umsetzung. An der Spitze des Ensembles steht die erstmals in Graz auftretende deutsche Sopranistin Manuela Uhl mit einer exemplarischen stimmlichen Leistung. Die Ariane ist eine alles überstrahlende Partie mit den Anforderungen einer der großen Wagner- oder Strauss-Rollen. Ohne jegliche Schwäche meistert Manuela Uhl alle Schwierigkeiten mit einem in der Tiefe verankerten warmen Timbre und strahlenden Höhen geradezu mühelos, ohne jemals zum Forcieren genötigt zu sein - eine große und zurecht umjubelte Leistung! Ihr ebenbürtig ist die strenge Amme der in Graz wohlbekannten und geschätzten Iris Vermillion . Sie setzt mit brustiger Tiefe und absolut sicheren Spitzentönen markante Akzente. Barbe-Bleue ist wohl die kleinste Titelrolle der Welt - wie ein Interpret einmal sagte. Die Partie umfasst nur 21 gesungene Takte im 1. Akt. Im 2. Akt tritt Barbe-Bleue überhaupt nicht auf, im 3. Akt liegt er von den aufrührerischen Bauern erbärmlich zugerichtet und stumm auf der Bühne. Dennoch wird diese Rolle meist von ersten Vertretern ihres Fachs gestaltet - etwa in CD-Aufnahmen von Gabriel Bacquier oder José van Dam. Wilfried Zelinka - in bedrohlicher Rasputin-Maske - macht seine Sache stimmlich großartig und erfüllt auch die stummen Szenen mit bedrohlicher Intensität.

Die weiteren Frauenfiguren sind ebenfalls ideal besetzt: die beiden Mezzos Anna Brull und Yuan Zhang, die beiden Soprane Sonja Šarić und Tetiana Miyus sangen ausgezeichnet und spielten gemeinsam mit den beiden stummen Rollen Maria Kirchmair und Lisa Caligagan engagiert und mit großem Einsatz. Man konnte erahnen, wieviel intensive Arbeit in der präzisen Bewegungsregie steckt. Ein besonders Lob gilt wieder einmal dem Chor & Extrachor (Einstudierung: Bernhard Schneider) der Oper Graz - da wurde nicht nur stimmschön und präzise der umfangreiche Chorpart bewältigt (ein Lob auch den drei Chorsolisten am Ende), sondern auch die szenische Umsetzung diszipliniert gestaltet. Selten sieht man so gut bewegte und nie das Peinlich-Konventionelle streifende Chorgruppen - ein besonders Kompliment an Chor und Regie.

Ein ebensolches Kompliment gilt dem Grazer Philharmonischen Orchester und dem Gastdirigenten Roland Kluttig , der die Produktion wegen einer Erkrankung der Chefdirigentin Oksana Lyniv relativ kurzfristig übernommen hatte. Kluttig hatte schon in der vorigen Saison einmal in Graz dirigiert (Tristan und Isolde) und war in der engeren Auswahl für die Chefposition. Er erwies sich an diesem Abend als souveräner Koordinator und holte aus dem Orchester viele schöne Details heraus. Im Grunde handelt es sich bei dem Werk ja um eine sinfonische Dichtung mit Gesang, so ausgeprägt steht das Orchester im Vordergrund. Roland Kluttig verstand es aber, den Orchesterklang immer transparent zu halten und nie die Bühne zu übertönen.

Insgesamt war es ein großer Abend der Oper Graz - alle Freunde spannungsvollen Operntheaters sollten diese Aufführung eines weithin unbekannten Werkes unbedingt besuchen - die Reise nach Graz lohnt sich in diesem Falle unbedingt!

 

Hermann Becke, 4. 3. 2018

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

- Noch acht weitere Vorstellungen  bis April

- Zeitunginterview mit der Regisseurin Nadja Loschky

- CD-Gesamtaufnahme bei Radio France unter Armin Jordan (1984) - hier mit kleinen Hörproben

- DVD der Claus-Guth-Produktion des Liceu von Barcelona (2011) und ein Drei-Minuten-Ausschnitt daraus

- Nächste Grazer Opernpremiere am 7. April 2018: Rossinis Il Viaggio a Reims

 

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EUGEN ONEGIN

Erfolgreiche Neubesetzungen

9. 2. 2018 (7. Vorstellung nach der Premiere vom 16. 12. 2017)

Die Oper Graz ist international im Gespräch: Nach einer Nominierung im Jahr 2015 freut sich die Oper Graz dieses Mal gleich über zwei Nennungen auf der Shortlist der International-Opera-Awards für die Preise 2018, die am 9. April vergeben werden:

Zum einen als bestes Opernhaus des Jahres  neben so renommierten Häusern wie der Bayerischen Staatsoper (München), La Fenice (Venedig), Lyric Opera of Chicago, Opera North (Leeds) und Teatro Real (Madrid) und zum anderen für die beste Gesamtaufnahme einer Oper auf CD für Bohuslav Martinůs Werk „Die Griechische Passion“. Für diese CD-Aufnahme war bereits im vorigen Jahr der Preis der Deutschen Schallplattenkritik verliehen worden. Vier Solisten dieser CD sind auch in dieser Repertoire-Aufführung von Tschaikowskys Eugen Onegin  zu erleben - und tatsächlich bewies die Aufführung das hohe Niveau des Grazer Hauses!

Das Niveau eines Hauses wird maßgeblich dadurch mitbestimmt, wie man krankheitsbedingte Ausfälle ersetzen kann. Und auf diesem Gebiet hatte die Oper Graz bei dieser Produktion tatsächlich einiges zu bewältigen. Zunächst musste die ursprünglich geplante Besetzung von Tatjana und Onegin gewechselt werden: drei Tage vor der Premiere musste Markus Butter als Onegin aus Krankheitsgründen absagen und die für die Tatjana vorgesehene Sopranistin hatte schon länger vor der Premiere die Partie aus „persönlichen und gesundheitlichen Gründen“ abgegeben. Die (ausgezeichnete) Tatjana der Premiere steht ab Jänner wegen anderer Verpflichtungen nicht mehr zur Verfügung. Und nun kam auch noch dazu, dass die neue Opernchefin Oksana Lyniv, die für den Premierenerfolg zweifellos maßgeblich mitverantwortlich war, erkrankt ist. Also gab es nun drei Neubesetzungen -  Anlass genug, um die Aufführung neuerlich zu besuchen.

Ich beginne wie bei der Premierenkritik vom Dezember mit der musikalischen Leitung: Die hat in dieser Produktion seit Jänner nun der Erste Kapellmeister und Stellvertreter der Chefdirigentin Robin Engelen übernommen. Ich gestehe, beim Vorspiel und dem einleitenden Quartett hatte ich den Eindruck eines handwerklich sauberen, wenn auch nicht sehr differenzierten Dirigats, wie ich es schon mehrfach von Engelen erlebt hatte. Mit Fortdauer des Abends verstand er es aber, die musikalische Spannung wunderbar aufzubauen. Die großen romantischen Bögen - etwa in Tatjanas Briefszene - blühten in schönem Orchesterklang auf, den Instrumentalsoli wurde ausreichend Raum zum Atmen gegeben und plötzlich waren auch viele Details sehr subtil, geradezu liebevoll herausgearbeitet - so zum Beispiel der zweitaktige Orchesterübergang zu Gremins Arie mit ideal „getimter“ Fermate und Generalpause. Aber auch die prächtigen Walzer-, Mazurka-, Polonaise- und Ecossaise-Tanzszenen erklangen schwungvoll-üppig, aber nie platt-effektheischend und ließen vergessen, dass es dazu gar keinen Tanz auf der Bühne gibt. Dazu war Engelen den Solisten ein sehr aufmerksamer Begleiter - insgesamt also eine sehr schöne Dirigenten - und Orchesterleistung.

Die Partie der Tatjana hat nun die 44-jährige Sandra Janušaitė übernommen - laut  Homepage ist sie „one of the most prominent opera soloists in Lithuania“. Sie wurde für diese Partie 2012 in Litauen mit dem Preis „Best Opera Soloist of the Year“ ausgezeichnet und überzeugte in dieser Rolle auch in Essen. Mit heller, sicher geführter Stimme gewann sie der Rolle viele Facetten ab - sie war mehr die enttäuscht-frustrierte Frau als das schwärmerische Jungmädchen und wurde vom Grazer Publikum mit viel Beifall bedacht. Leider bietet die Oper Graz von ihr keine Fotos der Grazer Onegin-Produktion an - wer sich also von Sandra Janušaitė  eine optischen und akustischen Eindruck verschaffen will, der sei auf die website ihrer Agentur verwiesen - da kann man sie als Santuzza und Odabella in Verdis Attila sehen und hören.

Im Mittelpunkt des Abends stand für mich eindeutig der Onegin von Markus Butter.

Er vermittelte ausgezeichnet den lässigen und selbstgefälligen Charme des kühlen Realisten Onegin - mit nobler Haltung und charakteristisch-markanter Stimme. Da saß jede Geste, jede Bewegung. Nur am Ende des 3. Aktes gelangte Markus Butter an die Grenzen seines schöntimbrierten Organs - da machen ihm die (nicht ganz zentrierten) Spitzentöne doch einige Mühe - aber auch da bleibt er eine völlig überzeugende und gültige Figur. Sein Freund Lenski ist wie in der Premiere der erst 26-jährige Pavel Petrov . Er hat seither seine Leistung weiter gefestigt und ist nun stimmlich wirklich ausgezeichnet. Er wird sicher auch noch an darstellerischem Profil gewinnen. Besonders berührend gelingt ihm seine große Arie vor dem Duell - diese Szene ist auch szenisch sehr schön gelöst.

Die übrigen Partien sind so besetzt wie in der Premiere - alle wirklich gültige und stimmlich überzeugende Musiktheaterfiguren: Christina Baader als Larina, Yuan Zhang als Olga, Alexey Birkus als Gremin und vor allem Elisabeth Hornung als Amme. Der Chor überzeugte neuerlich durch stimmliche und darstellerische Disziplin ebenso wie die Darsteller der Kleinstrollen.

Die szenische Umsetzung wurde von mir im Bericht vom 17. 12. 2017 besprochen - dem habe ich nicht viel hinzuzufügen. Es ist eine sehr distanzierte und durchaus schlüssige Interpretation - wenn man sich auf sie (ohne Seitenblick auf gültige realistische Inszenierungen) gedanklich und emotionell einlässt, dann hat sie viele überzeugende Momente und hat durch die prägende Persönlichkeit des Onegin-Darstellers gegenüber der Premiere noch an Stringenz gewonnen. Jedenfalls bin ich der Inszenierung  auch diesmal mit Spannung und Anteilnahme gefolgt.

Es gibt nur zwei wirklich störende Punkte: Die karikierende Verzeichnung des Triquet von einem senil-rührenden Süßholzraspler zu einem grotesken Zauberclown, der Tatjana zur zersägten Jungfrau macht, ist ein völliger Fehlgriff und dazu kommt, dass Manuel von Senden das Couplet penetrant-grell (in verzerrtem, kaum erkennbaren Französisch) singt.

Und unverständlich ist, dass das Fest Tatjanas im 1. Bild des 2. Aktes durch eine Publikumspause auseinandergerissen wird. Der Streit zwischen Lenski und Onegin beginnt vor der Pause. Nach der Pause geht das Fest weiter und erst jetzt folgt die Aufforderung zum Duell - so wird völlig unnötig der dramatische Bogen unterbrochen - und das wird auch noch mit dem Gag der „zersägten Jungfrau“ garniert. Ein Einfall, der so wie bei der Premiere auch diesmal das Publikum zu verlegen-unterdrücktem Lachen bringt.

A propos Publikum:

Sehr erfreulich ist, dass die Aufführung ausgezeichnet besucht war - der Beifall für alle Ausführenden war intensiv. Die Grazer Theaterholding konnte erst unlängst mit berechtigtem Stolz bei ihrem Rückblick auf die Saison 2016/17 der Grazer Spielstätten berichten: Die Grazer Oper hatte bei den Besucherzahlen von 154.633 (74 Prozent Auslastung) auf 172.887 (83 Prozent Auslastung) zugelegt.“  Der Trend scheint also auch 2017/18 anzuhalten. Bei dieser Gelegenheit ist auch zu vermelden, dass inzwischen der Vertrag der Grazer Intendantin Nora Schmid bis 2022/23 verlängert wurde. Dies kann man als Opernfreund nur sehr begrüßen. Wenn auch nicht alle Premieren uneingeschränkte Erfolge waren, so ist doch das durchgehend hohe Niveau zu bescheinigen. Wir können daher optimistisch auf die kommenden Jahre blicken und Nora Schmid und dem ganzen Haus viel Erfolg wünschen!

 

Hermann Becke, 10. 2. 2018

Szenenfotos: Oper Graz © Werner Kmetitsch

 

Hinweise:

- Noch vier weitere Onegin-Vorstellungen bis April - der Besuch ist zu empfehlen!

- Ein etwas eigentümliches Spezifikum der Oper Graz: Der Video-Trailer der Neuinszenierungen erscheint immer erst einige Zeit nach der Premiere. Der Vorteil eines Berichts über eine Repertoire-Vorstellung ist daher die Möglichkeit, alle Interessierten endlich auf diese Informationsmöglichkeit aufmerksam zu machen - hier findet sich also das durchaus empfehlenswerte Video (6:34) mit Szenenausschnitten und Interviews von Chefdirigentin und Regisseurin

- Pressekonferenz der Theaterholding Graz mit dem statistischen Überblick 2016/17

 

Francis Poulenc

DIE MENSCHLICHE STIMME

Berührende Frauenfigur

25. 1. 2018 (4. Vorstellung nach der Premiere vom 20. 1. 2018)

Die Oper Graz setzt in Kooperation mit der Kunstuniversität Graz ihre verdienstvolle Serie von Kurzopern an ungewohnten Aufführungsorten fort. Diesmal entschied man sich für die deutsche Version von  „La voix humaine“ von Francis Poulenc in der Klavierfassung nach dem 1930 erschienenen Theaterstück von Jean Cocteau und wählte als Spielort das Kunsthaus-Graz , das 2003 errichtet wurde und auf dessen Homepage man liest: Als architektonischer Schlusspunkt des „Europäischen Kulturhauptstadtjahres“ öffnete das Kunsthaus Graz 2003 seine Pforten. Mittlerweile ist der „Friendly Alien“ mit seiner biomorphen Architektur von Peter Cook und Colin Fournier nicht nur Anziehungspunkt für Kunst- und Kulturinteressierte aus aller Welt, sondern auch essenzieller Bestandteil der städtebaulichen Identität der Stadt Graz. In bzw. an diesem Kunsthaus gibt es - gleichsam außen „angefügt“ - einen Veranstaltungsraum, die sogenannte Needle .

In diesem langgestreckten Raum wurden für diese Kurzopernproduktion 80 Publikumsplätze geschaffen - dazwischen ein vom Multimediakünstler Peter Kogler gestalteter Tisch als Spielfläche, hinter den Publikumsplätzen der Konzertflügel. In diesen intimen Rahmen passt natürlich nur die Klavierfassung und nicht die von Francis Poulenc ursprünglich vorgesehene Fassung mit großer Orchesterbesetzung. Aber schon früh wurde das Werk auch nur mit Klavierbegleitung aufgeführt - auch von Francis Poulenc selbst und Denis Duval, die die Uraufführung an der Opéra-Comique de Paris im Jahre 1959 unter der Leitung von Georges Prêtre gesungen hatte. Das Werk erfreut sich sowohl in der Orchesterfassung als auch mit Klavierbegleitung nach wie vor weltweit großer Beliebtheit: Operabase weist allein für die letzten fünf Jahre 38 Produktionen in 31 Städten aus! Soweit ich das überblicke, ist das Werk in Graz nur einmal aufgeführt worden: im Jahre 2011 an der Kunstuniversität Graz. Und nun ist die Kunstuniversität wiederum an der neuen Produktion beteiligt: die Hauptrolle der namenlosen Frau singt Margareta Klobucar , die durch fünfzehn Jahre ein beim Publikum überaus beliebtes Mitglied der Oper Graz war. Dass ihr Vertrag nach 2015 nicht verlängert wurde, hat man allgemein bedauert - umso mehr freut man sich, sie nun in einer neuen Rolle - als freischaffende Sängerin und als Studentin(!) der Kunstuniversität Graz (dort arbeitet sie derzeit an ihrem Magisterium) - erleben zu können.

Die heute 40-jährige Margareta Klobucar hat sich zu einer bedeutenden Gestalterin entwickelt. In ihren Anfängen war sie mit stets klar und sicher geführter Koloraturstimme eine bezaubernde Sophie, Adina, Zdenka. Sie wuchs dann langsam in Pamina, Elvira und Lulu hinein, um nur einige Beispiele ihres über 50 Rollen umfassenden Repertoires zu nennen. Nun ist zu der nach wie vor vorbildlichen Stimmgestaltung ohne jegliche Schärfe eine reiche Palette an stimmlicher und darstellerischer Ausdrucksnuancen dazu gekommen. Es gelingt ihr, die verlassene Frau ohne jedes oberflächliche Sentiment überzeugend zu gestalten. Wunderbar blitzen da in ganz kurzen Phrasen Hoffnung, Verliebtheit, dann aber auch wieder Hoffnungslosigkeit und Verzweiflung auf. Jemand hat gezählt, dass es in den 780 Takten des Stücks 186 Takte nur für Solostimme (also ohne jegliche Instrumentalbegleitung) gibt. Klobucar hat es wunderbar verstanden, diese Solostellen mit den kantablen Phrasen ausgewogen zu verbinden. Die Balance zwischen Chansonhaftem und Kantilene, aber auch dramatischem Ausbruch ist ausgezeichnet gelungen. Zweifellos ist daran auch wesentlich die musikalische Leiterin und Pianistin Stacey Bartsch beteiligt, die aus der Kunstuniversität Graz hervorgegangen und nun hier als Dozentin für Klavier-Vokalbegleitung tätig ist.

Stacey Bartsch hatte die schwierige Aufgabe, den reichen und vielschichtigen Orchesterklang auf das Klavier zu übertragen. Francis Poulenc sagte ja selbst einmal:  "L'œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale". Stacey Bartsch verstand es ausgezeichnet, sehr viele (meist weiblich-weiche) Farbschattierungen dem Klavier zu entlocken und war darüber hinaus eine stets aufmerksame Begleiterin und Unterstützerin der Sängerin. Da kam ihr ihre reiche Erfahrung als Liedbegleiterin sehr zugute.

Die gesamte Produktion war in weiblicher Hand: die sparsam-geschmackvolle Inszenierung stammt von der jungen Regie-Assistentin Juana Inés Cano Restrepo , die schon im Vorjahr mit „Susannens Geheimnis“ eine erfreuliche Talentprobe gezeigt hatte. Diesmal hatte sie vor den Beginn der Musik Texte - offenbar aus dem Cocteau-Stück - einspielen lassen, um die Ausgangssituation zu erhellen. Der Schluss blieb offen - es kam nicht wie bei Cocteau zum Selbstmord der Protagonistin. In dieser Inszenierung wird nur ein Selbstmordversuch angedeutet - die Protagonistin stürzt danach aus dem Saal. Es war eine durchaus vertretbare und in dieser Raumsituation auch sehr praktikable und effektvolle Lösung. Die Ausstattung mit ganz wenigen, aber ausdrucksintensiven Versatzstücken stammte von der ebenfalls aus der Kunstuniversität Graz hervorgegangenen Isabel Toccafondi .

Es war ein knappe Stunde sehr intensiven Musiktheatererlebens - Margareta Klobucar und Stacey Bartsch wurden zu Recht bejubelt! Viele im Publikum äußerten den Wunsch, Margareta Klobucar wieder einmal auf der großen Bühne erleben zu können.

 

Hermann Becke, 26. 1. 2018

Aufführungsfotos: Oper Graz  © Werner Kmetitsch

Hinweise:

-        Video-Ausschnitt aus dem Jahre 1959 mit Francis Poulenc am Klavier und der Interpretin der Uraufführung Denis Duval

-        Und hier als Kontrast eine Videoaufnahme des vollständigen Stücks in der Originalfassung mit Orchester - mit Renata Scotto am Gran Teatre de Liceu, Barcelona, 1996 (französisch - mit spanischen Untertiteln)

-        Felicity Lott mit Graham Johnson am Klavier in einer Aufnahme des Jahres 2011 (Bezug zur Grazer Produktion: bei Graham Johnson absolvierte die Pianistin Stacey Bartsch seinerzeit einen Meisterkurs)

 

 

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