DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Charles Gounod

FAUST

Wer kennt sie nicht, Goethes Geschichte vom Gelehrten Doktor Faustus, seinem Wunsch nach ewiger Jugend und lustvollen Leben, den der Teufel in Gestalt von Méphistophélès gerne gewährt. Gering, so sagt der Höllenfürst, sei der Preis. „Hier oben“ diene er Faust, „dort unten“ Faust ihm. Ganze 60 Jahre seines Lebens lang arbeitete Johann Wolfgang Goethe immer wieder an seinem Werk über die Sehnsüchte und Abgründe der Menschen, das wir, ohne uns dessen bewusst zu sein, fast täglich auf die eine oder andere Art ´zitieren. Doch,- und das ist des Pudels Kern – nicht nur die Zitate auch die Zeitlosigkeit und die Wahrhaftigkeit des Inhalts machen den Faust so ergiebig, für Schule, neuere Literatur, Theater, Film und natürlich Oper.

Charles Gounod, schon als junger Mann fasziniert von Goethes Faust, verwendete für seine Oper jedoch nur die Liebesgeschichte zwischen Faust und Maguerite und auch Méphistophélès, den „Geist, der stets veneint“ und „die Kraft,die stets das Böse will und stets das Gute schafft.“ Mithilfe von unsterblichen Melodien, wie der „Rondo vom goldenen Kalb“, „Faust-Walzer“ oder Valentins melancholischer Arie „ Avant de quitter ces lieux“, die uns fast ebenso beständig begleiten, wie Goethe-Zitate, erzählt Gounod die Geschichte, von Verliebtheit, Verführung, Verzweiflung, Verurteilung und letztlich Erlösung. Er lässt uns schwelgen, leiden und auch entrückt lächeln, mit einer Leichtigkeit und einem Charme, wie sie besonders den französischen Komponisten des 19. Jahrhunderts zu eigen waren. So wundert es nicht, dass sich Faust, spätestens seit der Uraufführung der veränderten Fassung in Paris am 3. März 1869 großer Beliebtheit erfreut.

Gestern war es der designierte Generalmusikdirektor des Aachener Theaters Christopher Ward, der der Musik neues Leben einhauchte. Er dirigiert das, im wahrsten Sinne des Worts harmonisch schön klingende Philharmonisches Staatsorchester Hamburg mit Verve, Feingefühl und einem Körpereinsatz, der vermuten lässt, dass er, das was der Komponist uns mitteilen möchte, wahrhaftig mit(er)fühlt und darum so gut zu Musikern und Publikum transportieren kann.

Aber, gelang es auch Regisseur Andreas Homoki und seinem Bühnen-und Kostümbildner Wolfgang Gussmann ebenfalls, Aussage von Libretto und vor allem Musik gut und verständlich umzusetzen?

So meldet sich meine zwiegespaltene Seele, denn die Produktion von Homoki und Gusssmann aus dem Jahr 2011 bietet weder viel Gefühlsseligkeit noch ein Übermaß an Provokation. Jene, die Tradionelles dem Regietheater vorziehen, wurden sicherlich enttäuscht, denn das Bühnenbild ist eher schlicht. Vorn, rechts und links der Bühne befinden sich zwei Türen, durch die die Protagonisten, besonders Méphistophélès (Vladimir Baykov) oft auf der einen Seite abgehen, um wenige Takte später auf der anderen Seite wieder aufzutauchen. Ansonsten dominieren zwei schwarze halbrunde, bühnenhohe Elemente den Spielbereich, die spiralähnlich ineinandergreifen. Durch ihr Verschieben wird die bespielbare Bühne vergrößert, sodass ein überdimensionaler, manchmal von ebensolchen Blumentöpfen mit rosa Tulpen umgebener, weißlackierter Stuhl, sichtbar wird. Anfangs steht er aufrecht und beheimatet Marguerite (Anita Hartig), oder eine Porzellan- oder Stoffpuppe, die ihr nachempfunden ist. Später ist er umgekippt, die Blumentöpfe liegen oder stehen leer da. Am Ende dann gibt es mehrere Stühle, die als der Scheiterhaufen dienen, von dem die Kindmörderin Marguerite errettet wird. Dies kann der Zuschauer interpretieren oder einfach annehmen, als ungewöhnliches Bühnenbildelement.

Dass Homoki und Gussmann Maguerite, ihre Unschuld und Jugend zu dem goldenen Kalb machen, nach dem jedermann(n) strebt, zeigt sich im Rondo „Le veau d’or“ besonders deutlich, denn da vergehen sich die jungen Männer an dem riesigen Marguerite-Dummie aus Stoff, während Méphistophélès im Takt, wie ein Puppenspieler an unsichtbaren Fäden zieht. Dies ist die einzig wirklich provokante Szene, ansonsten plätschert die Inszenierung, nicht unangenehm, vor sich hin: Die Personenführung der Protagonisten wird den Charakteren gerecht. Auch wird deutlich, dass Méphistophélès das Spiegelbild, das Alterego, von Faust sein soll. Der Chor bildet, wie so oft üblich, eine homogene, eintönige Menge. Alle in Schwarz wie Schulkinder zur Zeit der Stummfilmzeit gekleidet, die Gesichter hinter Porzellanpuppenmasken verbergen. Einzig Siebel (Ruzana Grigorian), Valentin (Alexey Bogdanchikov) und Maguerite (Anita Hartig) zeigen, in Momenten aufrichtiger Zuneigung, ihr wahres Gesicht um es vor der Gesellschaft zu verhüllen.

Méphistophélès ist immer er selbst, immer echt. Abgesehen von den beiden kurzen Momenten bei seinem ersten Auftritt und ganz am Ende, wenn er Faust fast bis aufs Haar ähnelt. ist optisch ein Méphistophélès, wie er im Buche steht: groß, schlank und charismatisch. Stimmlich darf gehofft werden, dass er in den weiteren Vorstellungen noch „eine Schippe drauf legt“ und auch seine Aussprache, besonders der nasalen Vokale noch etwas verbessert.

Darstellerisch hingegen überzeugt der Russe und diplomierte Ingenieur, der erst spät zum Gesang fand. Mag ihm auch hier und da ein Quentchen wahre Boshaftigkeit fehlen. Besonders köstlich ist sein Spiel in der Szene mit Marthe Schwerdtlein (Marta Świderska). Świderska, die kurzfristig einsprang, verzaubert das Publikum, durch ihre verschroben fröhliche Art, mit der sie Méphistophélès umgarnt, wie auch mit ihrem tiefen Mezzo, der sie auch für so manche Altpartie qualifiziert. Ein kleiner, aber um so feiner Auftritt.

Ähnliches gilt für die russische Mezzosopranisten Ruzana Grigorian und ihren ersten Auftritt in der Rolle des Siebel. Kleine, stimmliche Unsicherheiten sind sicher der Tatsache des Rollendebüts zuzuschreiben. Darstellerisch jedenfalls, ist sie ein Siebel, dessen unerschütterliche Liebe zu Marguerite tief berühre. Auch Alexey Bogdanchikov als Valentin beeindruckt. Er, der über eine Baritonstimme mit einschmeichelndem Timbre verfügt, weiß dieses Geschenk, leider nicht immer wirklich zu nutzen, und bleibt unter seinen Möglichkeiten, die er bereits besonders als Posa und auch als Eugen Onegin unter Beweis stellte. Mit seinem Valentin zeigt er erneut, dass er darstellerisch durchaus in der Lage ist, aus sich herauszukommen, um sich auch größere Gesten zu trauen. Und dass er regelmäßiger seinen nicht geringen Stimmumfang so souverän und selbstverständlich wie gestern zum Einsatz bringt.

Mit einer nicht immer angebrachten, Selbstverständlichkeit singt hingegen, singt Jean-François Borras die Titelrolle. Abgesehen von ein, zwei hingehauchten „Maguerites“, verlässt er sich er auf den Text, als darauf, Gefühl und Ausdruck durch seine Stimme zu zeigen. Er hat einen klaren, metallenen Tenor, wodurch Faust als jugendlicher Liebhaber, auf gewisse Art „entromantisiert“ wird, was einen vielleicht unbedeutenden, interessanten Gesichtspunkt offenbart. Seinem „Salut! Demeure chaste et pure“ fehlt es an Leichtigkeit in den Spitzentönen, doch er wagt sich an jeden einzelnen. Ist das Gefühl, das er übermittelt, auch nicht von der zärtlichen Innigkeit, wie bei anderen Tenöre, so ist Fausts sehnsuchtsvolles Verlangen, doch gut hör- und spürbar. Seine Interpretation der Rolle macht aus dem anfänglich lebensmüden alten Gelehrten, einen neugierigen, lebenshungrigen, jungen Faust, der sich nicht nur durch seinen weißen Anzug und das gänzliche Fehlen einer Maske, von den anderen unterscheidet.

In den Duetten mit Anita Hartig (Marguerite) gefällt die Harmonie der beiden Stimmen und auch das gute Zusammenspiel: Borras wird vom selbstsicher fordernden Verführer, zum reumütig zum Retten Entschlossenen und wenn Hartig singt „Pour toi je veux mourir“, meint sie es ernst damit, für den Geliebten sterben zu wollen. Das ist in jeder Geste erkennbar. Ebenso wie es ihr leicht fällt, deutlich zu machen, dass Marguerite sich sehr wohl bewusst ist, dass Faust und Méphistophélès nichts anderes sind, als zwei Seiten ein und derselben Person. Denn sie richtet ihren Entsetzensschrei weder direkt an den einen, noch an den anderen, blickt beide an. Was ihren Gesang angeht, trifft das Zitat „Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust“, den Eindruck den sie hinterließ, ziemlich genau.

Anita Hartig ist mit einer großen Stimme beschenkt, doch, auch wenn, Rollen wie die Mimi in “La Bohème“ und auch die Maguerite, als ihre Paraderolle gelten, fehlt ihrem Gesang doch nicht selten die Wärme, die sie im Spiel, so intensiv und mühelos zeigt.

Andererseits … Die besprochene Vorstellung begann, Familien-, aber nicht Sängerfreundlich bereits um 15:00 Uhr und es ist anzunehmen, dass die vier noch folgenden Abendvorstellungen, weniger zu Bemängelndes, bei ansonsten gleich bleibender Qualität zu bieten haben werden.

Birgit Kleinfeld 20.4.2018

Fotos @ Brinkhoff-Mögenburg

 

 

© DAS OPERNMAGAZIN-APRIL 2018 / Birgit Kleinfeld

 

 

 

    Titelfoto: Hamburgische Staatsoper

    »Faust«von Charles Gounod/

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Wa 13.2.2018

Eine alte Legende wird durch stimmlich- darstellerische Brillanz fast schon zu einem Thriller. „Der fliegende Holländer“ ist eine, an Wagner selbst gemessen, kurze Oper. Doch es mangelt ihr weder an musikalischer noch inhaltlicher Dramatik. Als Beispiele seien zum einen die Szene genannt, wenn Daland (Günther Groissböck) fröhlich über Heirat plaudert, während in der Untermelodie, die Spannung zwischen Senta (Ingela Brimberg) und dem Holländer (John Lundgren), wie eine schwelende Bedrohung, tief und eindringlich hör- und erspürbar ist. Am Schluss dann erklingt das sogenannte „Erlösungsmotiv“, das umso mehr seine Wirkung erzielt, wenn, wie an der Staatsoper Hamburg, viel der Vorstellungskraft des Publikums überlassen wird. Denn hier gibt es keine sichtbare Erlösung, keine dargestellte Vereinigung der Liebenden im Jenseits. Allein ein strahlend blauer Himmel im Bühnenhintergrund dient Marco Arturo Marelli, der für Regie und Bühnenbild verantwortlich ist, als Ausdruck von Hoffnung und ein möglicherweise positives Ende. Ansonsten ist in der Bühnenmitte Erik (Daniel Behle) auf einem Steg zu sehen, der Senta nachsieht, die im Nichts verschwand.

Marco Arturo Marelli und Kostümbildnerin Dagmar Niefind-Marelli gelingt es insgesam der Oper, das von Wagner verliehene Prädikat „romantisch“, zu erhalten. Ohne, dass die bald 22 Jahre alte Inszenierung (Premiere war am 21.01.1996) , altbacken wirkt. Im Gegenteil, sie atmet mit jeder Minute solides Regietheater, das auf Personenführung genauso setzt, wie auf spannungsvolle Momente. So öffnet sich zum Beispiel die Tür von Dalands Haus und taucht die Bühne in ein gespenstisches Licht, genau in dem Moment, wenn Senta bewusst wird, dass der ersehnte Unbekannte tatsächlich bald in ihr Leben treten wird.

Überhaupt ist das Spiel mit Licht und Schatten, mit flatternden, die ganze Bühne überspannenden, Vorhängen, die ein Mal die roten Segel, ein anderes Mal,den stürmischen Nachthimmel symbolisieren, ein wichtiger Bestandteil dieser vielschichtigen Inszenierung. Auch scheut sich Marelli nicht, die Fassaden der stilisierten Häuser im Sturm erbeben zu lassen oder zu zeigen, wie sich die Seeleute mit den Tauen und Wanden abrackern mussten. Seine Personenführung zeigt sich in den Chorszenen ebenso, wie auch in denen, wenn die Protagonisten miteinander agieren. So ist ein kleines, doch prägnantes Beispiel der Moment, wenn der Steuermann mehrmals vergeblich versucht seinem Kapitän Daland Feuer zu geben und der sich darum keinen Deut schert.

Wie schon die Oper selbst, bietet auch die Inszenierung, schaut man nur ein wenig hinter die Geschichte, so viele Denkanstöße, dass es den Rahmen dieses Berichtes leider sprengen würde. Der interessanteste Ansatz ist, dass das Stück während der Ouvertüre mit einem Rückblick auf die Jugend des Holländers beginnt. Hier ist der Ursprung seines Leidens zu finden. Die erste wichtige Frau in seinem Leben, seine Mutter, verriet den Sohn und ließ ihn allein, für einen Mann und dessen körperliche Liebe. Eine Szene welche die Musik noch lebendiger klingen lässt, als sie es ohnehin schon tut. Der verzweifelte Junge hämmert in ihrem Takt an die Tür, während Schatten erahnen lassen, was dahinter geschieht. So also wurde der Holländer zu dem, der er ist: dem aus Gottlosigkeit Verfluchten, den nur die bedingungslose Liebe einer Frau aus seinem Elend erretten kann.

John Lundgren, stand bereits vor knapp zwei Jahren in der Titelrolle auf der Bühne der Staatsoper. Die damalige Aufführungsserie bot Interessierten die Möglichkeit gleich drei Holländer-Darsteller zu erleben, die unterschiedlicher nicht sein könnten. Aber auf einem ähnlich hohen stimmlichen Niveau. Da war zum einen der eher behäbig väterlich wirkende Johan Reuter, gefolgt von dem jugendlich attraktiven Ryan McKinny und – last but not least- eben John Lundgren. Er ist durch seine Erscheinung, wie auch seine Darstellung die geradezu perfekte Mischung aus Bad Guy und verzweifelt Suchenden.

Ich gehe so weit zu sagen, dass der Holländer auf gewisse Art und Weise eine Personifizierung des Todes ist und Sentas Liebe somit einer Todessehnsucht gleicht: Der Holländer ist somit der vollkommene Lösungsweg aus ihrer Misere: Durch ihn wird sie aus dem ungeliebten Leben gerettet, in dem sie ihn erlöst.

Es ist John Lundgrens schauspielerisches Geschick, dass dieses Bild, diese Gedanken, geradezu herauf beschwören. Auf der einen Seite ist da die Düsterheit einer schwarzen Seele. Doch die Seele des Jungen von damals glimmt noch in seinem Inneren. Lundgren ist in jeder Sekunde präsent. Sei es, dass er das Zimmer betritt in dem Senta ihn erwartet, und dann regungslos an der Tür verharrt. Oder, wenn er wie der Junge aus dem Vorspiel den Kopf in Sentas Schoß legt. Die, ihm dann, wie jene Mutter, zärtlich über den kahlen Kopf streichelt. Auch dies eine Geste, ein Einfall, wodurch diese Produktion so unaufdringlich eindringlich wird. Schließlich dann, wenn er den Spott des Steuermanns (Sergei Ababkin) und dessen Kameraden stoisch erträgt. In seinen vielen aktiven Szenen dann zeigt er die gesamte Bandbreite seines Könnens. Und vor allem die Schönheit seines warmen und so wandelbaren und kraftvollen Baritons, mit der er in den Bann zieht, um etwas später mit zarten Tönen zu Tränen zu rühren.

Ingela Brimberg ist ihm in allem ebenbürtig, sodass die Szene ihrer ersten, wie auch die ihrer letzten Begegnung, stellenweise kurz an Hitchcock erinnernde Spannung aufkommen lässt. Ihre Sentas schwebt anfangs in anderen Sphären, um dann zur leidenschaftlich Liebenden zu erwachen. Auch ihre Zerrissenheit, ihrem ersten Verlobten Erik (Daniel Behle) gegenüber, stellt sie glaubhaft da. Schon mit dem ersten Ton ihres metallischen und gleichzeitig doch samtenen Soprans reißt sie mit und man meint den Holländer und sein Boot mit den blutroten Segeln und den schwarzen Masten, vor sich zu sehen. Ihre Höhen sind so sicher und klar, wie selbst ihre Tiefen. Und der Geist des Opernliebhabers kann sich nicht gegen den Wunsch wehren, sie noch oft und in ähnlich dramatischen Partien sehen zu wollen. Gerne zusammen mit John Lundgren. Die beiden bildeten hier ein perfektes Ganzes, ein sängerisches „Yin und Yang“. Warum sollte das nicht auch in anderen Opern klappen?

Daniel Behle bewies als Erik seine Vielseitigkeit. Die anfängliche Skepsis ob sein Stimmvolumen einer Wagnerpartie gewachsen ist, verschwand bereits bei seinem ersten Auftritt. Er beherrscht die lauten Töne der Wut und Leidenschaft, ebenso wie die leisen der Traurigkeit und Liebe. Ist sein Erik auch aufbrausend und eifersüchtig, so es gelingt Behle, nie zu übertreiben, wie es manchmal leicht geschehen kann. Einen Gegenpol zu all der Dramatik bildet Günther Groissböcks stets auf das eigene Wohl bedachte Daland. Denn Groissböcks wohltönender Bass ist, wie auch sein Spiel von einer nicht humoristisch albernen, doch angenehmen Leichtigkeit.

Eine weitere Rolle, die abseits des Hauptkonfliktes agiert, abgesehen von den Momenten, wenn er den Holländer herausfordert, ist der Steuermann. Sergei Ababkin spielt ihn überzeugend, doch mit einem Hauch von Komik, der, wäre er nur einen Hauch intensiver, unpassend wäre. Stimmlich überrascht er, übertrifft die eigene Leistung, die man aus anderen Rollen von ihm kennt, bedarf aber doch noch einiger Übung, um so weit zu kommen, dass nicht nur einige, sondern alle hohen Töne schön und klar klingen. Dass er gestern sein Steuermanndebüt hatte, spielte dabei aber sicher auch eine Rolle. Renate Spingler, nicht zu Unrecht frisch gebackene Kammersängerin, konnte zwar als herrische Frau Mary darstellerisch überzeugen, blieb stimmlich jedoch hinter ihrer gewohnten Leistung.

Die Qualität und den Genuss, den das Publikum hatte und mit Jubel honorierte, minderten Kleinigkeiten wie diese jedoch ebenso wenig, wie die Leistung aus den Graben. Wieder wären mehr Spannungsbögen und Genauigkeit bei Übergängen wünschenswert gewesen. Doch Johannes Fritzsch und das Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, wie auch der Chor der Hamburgischen Staatsoper, trugen auf jeden Fall ebenfalls zu der hohen Qualität des Abends bei. Deshalb sind obige Beanstandungen Nörgeln auf einem eher hohem Niveau, denn der gestrige Abend war neben dem Eugen Onegin vom vergangenen Samstag, einer der schönsten, den die Staatsoper zu bieten hatte. Abende wie dieser, an denen man wie auf Wolken schwebend und musikselig das Theater verlässt, sind jedoch in allen Häusern selten.

Sie sollten darum um so mehr wertgeschätzt werden. Darum gebe ich die Freude an diesem Genuss mit dieser Empfehlung weiter: Wer die Möglichkeit hat, sollte sich diesen Holländer nicht entgehen lassen.

Bilder @ Brinkhoff /Mögenburg

Birgit Kleinfeld 16.2.2018

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner OPERNMAGAZIN.de

 

OPERNFREUND PLATTEN TIPP "The one and only ;-)" !

Schon die Venylplatten klangen in den 60ern phänomenal. Später bei der CD-Übernahme hat man noch einmal etwas gefeilt. Diese Aufnahme ist das Maß der Dinge. Achten Sie allein mal darauf, wie genial allein das Herablassen der Ankerkette des Holländerschiffs heute noch klingt. Die Tontechniker von DECCA (Hören Sie den SOLTI-Ring - da hämmern die Nibelungen u.a. auf echten Goldbarren rum ;-) waren ihrer Zeit damals weit weit voraus und schufen eine Aufnahme für die Ewigkeit an der Wagnerianer auch noch in 100 Jahren ihre Freude haben werden. Wie sagt man heute so schön: EIN MUST HAVE !                                                    P.B.

 

 

SIMON BOCCANEGRA

Premiere: 5.2.2006

Besuchte Vorstellung: 24.19.2017

 

Seltsam: da schaue ich mir innerhalb von nur vier Tagen zwei Opern an, die zum einen von Verdi, zum anderen von Wagner komponiert wurden, und beide Male begegnen in Stück und Inszenierung interessante Ähnlichkeiten. Sie mögen zufällig sein: Der „Fliegende Holländer“ spielt auf dem Meer – so wie „Simon Boccanegra“. Beide Male wird von der Regie eine der Hauptfiguren – und vielleicht ist ja tatsächlich Senta, nicht der Holländer DIE Hauptfigur – verdoppelt. Im Fall des Italieners wird sie am Ende sogar verdreifacht.

„Simon Boccanegra“ hatte, in der Inszenierung Claus Guths, der schon in SEINEM Bayreuther „Holländer“ die Figuren vervielfacht hat, bereits 2006 Premiere. Noch immer aber scheint sie bei den Hamburgern anzukommen – es liegt zweifellos vor allem an der hinreißenden musikalischen Qualität dieses Abends, doch unterstützt die Regie die Musik; sie behindert sie nicht, auch wenn manch Besucher rätseln mag, wieso vom ersten Augenblick an ein zweiter Boccanegra (nachdem der erste gestorben ist, um wieder aufzustehen) zunächst über die zweite Bühne läuft. Claus Guth hat mit seinem kongenialen Bühnenbildner Christian Schmidt, der ihm die schönsten surrealen – und extrem tiefenschichtigen - Räume zu entwerfen weiß, die außergewöhnliche Musikdramatik der zweiten und, gegenüber der zweifellos schwächeren Version Nr.1, verbindlichen Fassung des Meisterwerks stark gedeutet.

Nicht nur Musikwissenschaftler und wirkliche Verdi-Kenner vom Rang eines Julian Budden halten den „Boccanegra“ mit seiner dunklen, doch nicht undifferenzierten „tinta“ für ein Werk, das zwischen dem Verdi der mittleren 50er Jahre und dem Verdi des „Otello“ ganz für sich steht. Die Musikfreunde, die eher auf „schöne Arien“ stehen, haben es immerhin mit einem hochspannenden Drama, herrlichen Naturschilderungen und „schönen Stellen“ zu tun, die immer dramaturgisch bedingt und in Verdis Werk eher selten sind: die Szenerie am Meer, samt Sopran, ist früher Impressionismus, Boccanegras Ausblick auf eine Friedenszeit und die melodramatische Segnungsszene sind unvergleichlich. Und das Finale des zweiten Akts gehört, orchestral und in Sachen dramatischer Originalität, zum Stärksten, was Verdi je in die Finger lief: die Selbstverfluchung des Verräters Paolo Albiani, der sich auf Befehl des Dogen selbst verdammen muss, lässt auch das Hamburger Publikum nicht kalt. Gänsehautstimmung…

Die Besetzung der Hamburger Repertoirevorstellung könnte besser nicht sein: Claudio Sgura ist ein relativ weich, doch zugleich kräftig auftretender Boccanegra, dem die Verzweiflungsattacken so gut wie die autoritären Gesten gelingen. Verdi wollte „eine leidenschaftliche, feurige und stolze Seele, ruhig, würdevoll und feierlich in der äußeren Erscheinung“ für den Sänger des Boccanegra, und er ergänzte: „Sehr schwer zu verwirklichen“. In Hamburg steht sein idealer Boccanegra auf der Bühne. Schön auch, dass der Boccanegra hier nicht denunziert wird: sein Friedensappell wird ernst genommen, das dumme, weil käufliche Volk, das sich gerade gegen ihn erhoben hat, darf die Steine ruhig auf den Boden legen, wo sie eine Art Ornament bilden. Dafür dürfen wir von Bild zu Bild einen Meteoriten durchs Oberlicht in den hellen Raum einbrechen sehen: eine Naturgewalt, die wie die berühmte Macht des Schicksals auf die Menschen eindringt. Dass sie menschengemacht ist, weil wieder einmal ein Defizit an Information und Mitteilsamkeit herrscht, macht das Drama nicht schwächer. Heiner Müller hat einmal gesagt, dass Hoffnung nur die Abwesenheit von Information sei. Hier schafft Letztere nur die Verzweiflung.

Zurück zu den exzellenten Sängern: Ganz erstaunlich, ja betörend in ihrer Stimmschönheit, die das Drama nicht in Hysterie, sondern in glutvoller Bewegung ausdrückt, ist die Amelia Grimaldi, eigentlich die Maria Boccanegra der Guanqun Yu. Yu ist schlicht und einfach zum Niederknien gut. Ich gebe gern zu, dass mir bei ihrem Einsatz in der Wiedererkennungsszene die Augen feucht wurden… Zusammen mit dem glänzenden Tenor Massimo Giordano, der den Ton des Lagrimoso gezielt einsetzt, bildet sie ein vokales Team, das stimmlich vollkommen harmoniert. Oper ist ja nicht allein ein „Kraftwerk der Gefühle“, sondern sollte auch ein Stimmfest sein – in dieser Aufführung ist es ein Fest, das das Publikum lange im Schlussapplaus gefangen hält. Vierter im Bunde ist der dunkelste der Männer: Alexander Vinogradov als Fiesco. Vinogradov ist der Inbegriff des russischen Basses: etwas knörzig, doch schier passend im Dienst des so einfachen wie komplexen Vater-Großvater-Tochter Dramas. Ein höchst beeindruckender Sänger, der, wie's ihm das Alter des Jacopo Fiesco und die Regie vorschreiben, mit geradezu gespenstischer Gravität seine gerade Bahnen über die Bühne läuft. Wenn Vinogradov auf der Bühne steht und der schlackenlosen Unnachgiebigkeit des Fiesco mit einer „Stimme aus Stahl“ (so Verdis Wunsch) Ausdruck verleiht, wird klar, dass der „Boccanegra“ von 1881 ein Meilenstein in der Geschichte der italienischen Oper war. Bleibt der Paolo des Alexey Bogdanchikov, der im Vergleich zu seinen Kollegen schlicht und einfach etwas leiser singt, doch seine Rolle – die des bösen Buben - nicht weniger eindringlich gestaltet. Es ist auch ihm zu verdanken, dass der äußere Höhepunkt der Oper, die letzten Momente der spektakulären Ratsszene, so spannend gelingt.

Zwei Herren aber müssen noch genannt werden, weil sie, neben dem Pietro des Alin Anca, quasi solistisch tätig sind: Kai Teschner und Frank Bastubbe. Als Doubles der Titelfigur, die am Anfang stirbt und noch einmal sein Leben an sich vorbeiflirren sieht, hat vor allem Teschner gut zu tun: buchstäblich in Spiegelungen der „realen“ Szene im riesigen „Gemälde“, das zwischendurch das Seestück eines Meersturms zeigt (das Leben ist eben dieser Sturm), in Erinnerungen an die Katastrophen, von denen der Selbstmord der Maria - dies die durchaus plausible Deutung Claus Guths - der schlimmste ist. „Ganz interessant, so mit zwei Böden“, meinte meine Nachbarin nach dem Prolog. Guths Regie, in der zwischendurch vielleicht, aber das bleibt Geschmackssache, ein wenig zu viel in formeller Strenge von links nach rechts gelaufen wird, Guth also lässt die Oper mit dem Ende beginnen, an dem es wieder anlangt. Was dazwischen liegt ist ein hyperspannendes, musikalisch beglückendes Drama, dem das glänzende Orchester der Staatsoper Hamburg unter Christoph Gedschold ein wunderbares Fundament gibt: mal monumental (doch nie dröhnend), mal luzide (mit den herausragenden Soli der Oboe und der Bassklarinette).

Riesenbeifall für eine nach wie vor anspruchsvolle und musikalisch hervorragende Produktion. Was für ein Abend! Mit einem unbegreiflich guten Sopran und einer Riege von männlichen Sängerpersönlichkeiten, die Verdis Meisterwerk betörend in die Gegenwart brachten.

 

Frank Piontek, 26.10.2017

Fotos: © Brinkhoff/Mögenburg

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA | PAGLIACCI

Wiederaufnahme 4.10.2017

Ein Opernabend, der beglückende Freude bereitet

Man kann es kurz und bündig sagen: Ein vollauf gelungener, beglückender und zutiefst bewegender Opernabend mit den beinahe unzertrennlichen "Zwillingen" CAVALLERIA RUSTICANA und I PAGLIACCI, ein Abend, der vor allem im ersten Teil ein Niveau erreichte, das diese Repertoirevorstellung zum Ereignis werden liess. Es war dies die 72. Vorstellung einer sich seit beinahe dreissig Jahren im Repertoire der Staatsoper Hamburg befindenden Produktion. Regie führte damals Gian-Carlo del Monaco im Bühnenbild und mit den Kostümen von Michael Scott. Atmosphärisch stimmt einfach alles in del Monacos Inszenierung: Die staubige Hitze auf dem Dorfplatz, der strenge omnipräsente Katholizismus, der oberflächlich jedwede seelische Regung zu ersticken droht, das Machogehabe der Männer, das "Wegsehen" der Dorfgemeinschaft. Hier muss man unbedingt auch der Spielleiterin Anja Bötcher-Krietsch ein Kränzchen winden, denn sie hat es offensichtlich verstanden, die Protagonisten und den Chor so zu führen, dass die beiden veristischen Kurzopern auch darstellerisch in einer packenden Aufführung kulminierten.

In CAVALLERIA RUSTICANA standen ihr hierzu exzellente SängerdarstellerInnen zur Verfügung: Elena Zhidkova als Santuzza füllte die Rolle mit ihrem ungemein ausdrucksstarken, bruchlos, mit blendend schöner Höhe aufwartenden und wunderschön geführten Sopran bezwingend aus. Sie war nicht nur die Rächerin, sondern zeichnete das differenzierte Porträt einer zutiefst und ehrlich liebenden (von Turiddu geschwängerten und damit entehrten) Frau, welche durch das Verhalten Turiddus so schwer gekränkt wurde, dass sie in ihrer Verzweiflung keinen anderen Weg mehr sieht und den Turiddu in einer Kurzschlusshandlung an Alfio verrät. Wenn Elena Zhidkova dann kniend mit einer Stimmschönheit ohnegleichen ins Ostergebet Inneggiamo il Signor einstimmte, sich ihre Stimme so zart und doch präsent über den dynamisch fein austarierten Chor schwang, dann blieb kaum ein Auge trocken. Grosse Spannung erhielten ihre Szenen in der Interaktion mit den anderen SängerInnen dieses so bühnenwirksamen Einakters: Renate Spingler als Mamma Lucia muss man hier an erster Stelle nennen - wie sie die anfänglich Kälte dieser zwischen verzweifelter Mutterliebe und dem Wissen um die Charakterfehler ihres Sohns schwankenden Mutter spielte, sich erst allmählich Santuzza annähern konnte, tröstend den Arm um sie legte, das war ganz grosse Klasse.

Allzu viele Noten hat sie ja nicht zu singen (diese aber mit wunderbarer Stimme), doch ihre Bühnenpräsenz war schlicht überwältigend. Auch die dritte Frau in diesem Stück, die lebenslustige Lola, Urheberin allen Übels (doch man muss auch Verständnis für sie aufbringen, schliesslich ist ihre Ehe mit dem besitzergreifenden Macho Alfio wohl kaum sehr glücklich) war mit Dorottya Láng hervorragend besetzt. Sie liess ihren samtenen Mezzosopran in der Canzona wunderbar erotisch leuchten, verspielt und selbstsicher agierend. Die beiden Männer dieses Bauern-Dramas sind ja nicht gerade Sympathieträger: Beide sind sie Machos, der eine mit Hang zur Brutalität (Alfio), der andere leicht cholerisch und testosterongesteuert. Doch beide bekamen vom Komponisten Mascagni dankbare Partien in die Kehle gelegt - der Bariton George Gagnidze als Alfio und der Tenor Teodor Ilincai als Turridu liessen keine Wünsche offen.

Schmachtend eröffnete Ilincai die Oper mit seinem offstage vorgetragenen Ständchen an Lola, zeigte überragendes Format in seinen Auseinandersetzungen mit Santuzza vor der Kirche, sang ein mitreissendes Brindisi, dem er dann den weinerlichen und rührenden Abschied (und die Bitte um Gebet und Segen) von der Mutter folgen liess. George Gagnidze war mit seinem ausgezeichnet fokussierten, kernig und viril klingenden Bariton eine Idealbesetzung für den Alfio, besser geht kaum. Dies bestätigte sich auch nach der Pause, als er den Prolog zu I PAGLIACCI im Frack (wie es sich gehört ....) vor dem Vorhang mit exquisiter und kraftvoll-sicherer Tongebung zu einem vokalen Ereignis machte. Hochklassig! In der Oper dann gab er den Tonio mit wohltuend zurückhaltender darstellerischer Gestaltung, also ohne lächerliches Chargieren, das braucht es nämlich für die Glaubwürdigkeit nicht. Auch Alfred Kim als Canio hielt sich darstellerisch zurück, er allerdings etwas zu sehr, seine Darstellung des rasend Eifersüchtigen in dieser Otello-Jago-Konstellation liess einen etwas zu unberührt. Das Vesti la giubba war korrekt gesungen, die Höhe ausgezeichnet, die Emotion konnte er jedoch nicht über die Rampe bringen, dazu ist die Stimme etwas zu farblos, zu metallisch in der Mitttellage. Mit sanftem Bariton sang Alexey Bogdanchikov den Silivio, sehr schön gelang seine grosse Liebesszene mit der Nedda von Hayoung Lee, welche ihre Rolle mit bezauberndem Sopran ausfüllte. In der Arie Stridono lassú hätte man sich vielleicht noch eine Spur mehr an ätherischer Leichtigkeit gewünscht, einer Leichtigkeit, welche sie dann im zweiten Akt als Colombine mit umwerfender Spielfreude auch vokal an den Tag legte. Oleksiy Palchykov als Beppe berührte nicht nur mit seiner fein und einschmeichelnd vorgetragenen Canzona, nein er überraschte auch noch mit seinen artistischen Fähigkeiten (Salto, Rad schlagen). Wie schon in der CAVALLERIA RUSTICANA begeisterten der Chor der Staatsoper Hamburg, der Extrachor und die Hamburger Alsterspatzen mit exzellentem, rhythmisch präzisem und vollem Klang (Einstudierung: Eberhard Friedrich).

Und last but not least darf man die Leistung des Philharmonischen Staatsorchesters rühmen, welches unter der überaus zügigen und vorwärtsdrängenden, die Leidenschaften und Emotionen betonenden Leitung von Josep Caballé-Domenech (nein, er ist nicht verwandt mit Montserrat) glanzvoll aufspielte, mit sattem Klang der Streicher und berührenden Phrasen der Holzbläser aufwartete. Selbst die berühmten Wunschkonzert-Intermezzi der beiden Kurzopern klangen für einmal nicht rührselig.

Fazit: Klug und stimmig inszeniert (diese beiden Opern brauchen keine allzu grosse zeitliche und örtliche Verpflanzung, del Monaco liess beide auf dem selben Dorfplatz im zeitliche Abstand von circa 20 Jahren spielen). Hervorragend gesungen und dirigiert! Toll!

Kaspar Sannemann 6.10.2017

Bilder (c) Hans Jörg Michel / StOp Hamburg

 

 

DIALOGUES DES CARMÉLITES

Aufführung am 2.5.

(Premiere am 26.1.2003)

Zeitlose, ästhetische Inszenierung von Nikolaus Lehnhoff

Neben „Les mamelles de Tirésias“ (1947) und „La voix humaine“ (1959) gehören die „Dialogues des Carmélites“ zu den einzigen Opern, die Francis Poulenc (1899-1963) komponiert hatte. Die Oper war ein Auftragswerk der Mailänder Scala und wurde eben dort in italienischer Sprache unter dem Titel „Dialoghi delle Carmelitane“ am 26.1.1957 uraufgeführt. Die Vorlage zu dieser abendfüllenden Oper in drei Akten und zwölf Bildern lieferte die Briefnovelle „Die Letzte am Schafott“ von Freiin Gertrud von le Fort (1876-1971) aus dem Jahr 1931. Sie verwertete darin eine historische Begebenheit, bei der in den Wirren der französischen Revolution 16 Karmeliterinnen des Konvents von Compiègne, nahe bei Paris, am 17. Juli 1794 hingerichtet wurden. Frei erfunden aber hat sie die Figur der adeligen Blanche de la Force, die, von Panikattacken gepeinigt, in die klösterliche Abgeschiedenheit flieht, genährt von der trügerischen Hoffnung, dort ihre Ängste überwinden zu können. In den Gesprächen mit ihren Mitschwestern erfährt sie eine religiöse innere Stärkung, ihre Ängste bleiben jedoch bestehen. Als das Revolutionstribunal den Nonnen die Ausübung ihrer Ordensregeln verbietet, beschließen alle ihr Leben dem Märtyrertod zu weihen. Nur Blanche flieht aus Todesangst. Die Ergebenheit ihrer Mitschwestern ins Martyrium befreit sie schließlich aus ihrer lähmenden Todesangst und sie folgt den Schwestern bereitwillig auf das Blutgerüst. Georges Bernanos (1888-1948) schuf nun auf der Grundlage dieser Novelle zunächst ein Filmdrehbuch, welches Poulenc gemeinsam mit Emmet Lavery (1902-86) für seine Oper adaptierte. Noch vor Poulencs Oper thematisierten bereits einige andere Komponisten das Thema der französischen Revolution. So etwa Umberto Giordanos „Andrea Chénier“ (1896), Pietro Mascagnis „Il piccolo Marat“ (1921) und Gottfried von Einems „Dantons Tod“ (1947). Aber auch Opern, welche im klösterlichen Milieu spielen, waren Poulencs Meisterwerk vorangegangen, etwa Giacomo Puccinis „Suor Angelica“ (1917), Paul Hindemiths „Sancta Susanna“ (1922) oder Sergei Prokofjews „Der feurige Engel“ (1954).

Die Inszenierung in Hamburg stammt von Nikolaus Lehnhoff aus dem Jahr 2003 und hat seither nichts an ihrem optischen wie szenischen Reiz verloren. Klar strukturiert ist das Bühnenbild von Raimund Bauer, das einen zum Orchester hin offenen Raum zeigt, der seitlich und nach dem Hintergrund zu von hohen Wänden begrenzt wird. Diese bestehen aus schwarzen Säulen, zwischen denen Rollos hinauf und hinunter gelassen werden können und dadurch den Eindruck von Auf- und Abtritten, Türen und Fenster erwecken. Gleichzeitig wirkt dieser Raum aber auch wie ein Gefängnis, in welchem die Nonnen zurückgezogen leben. Im Schlusstableau wird dieser Raum dann noch nach dem Orchestergraben zu durch eine weitere Wand, ähnlich nun einem überdimensionierten Käfig, abgegrenzt. Und die Nonnen schreiten zu der an dieser Stelle besonders meditativen Musik Poulencs, zum „Salve Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve…“ singend, ihrem Ende entgegen, wobei ihr Chor immer schwächer wird, bis Blanche dann die letzten Worte nur noch ganz zart anstimmt.

Die Kostüme der Nonnen, entworfen von Andrea Schmidt-Futterer, sind naturgemäß einheitlich und erlauben, abgesehen von den beiden zu Beginn der Oper noch weiß gekleideten Novizinnen Blanche und Constance, keine optische Individualisierung. Die Schergen der französischen Revolution erinnern natürlich an die Besatzungskräfte der deutschen Invasoren in Frankreich während des zweiten Weltkriegs, ein vom Regisseur offenbar beabsichtigter Verweis, der aber nicht der Intention Poulencs entsprach. Olaf Freese hat die einzelnen Szenen durch Projektion von blauem Licht auf einen kaum sichtbaren Vorhang nach dem Orchestergraben zu, voneinander optisch abgehoben. Eberhard Friedrich hat den Chor der Staatsoper Hamburg bestens einstudiert.

Im Zentrum der Handlung steht die frei erfundene Figur der Sœur Blanche de l'Agonie-du-Christ, die von der in Seoul geborenen Sopranistin Ha Young Lee, die seit 2005 Ensemblemitglied der Hamburger Staatsoper ist, äußerst sensibel und zerbrechlich dargestellt wurde. Eindrucksvoll gelangen ihr die Panikattacken, die sie im Wechselspiel aus ständiger Todesangst und irrationaler Lebensangst erleidet. Auch gesanglich ließ sie bei klarer Diktion auch in den oberen Registern keine Wünsche offen. Ihre Gegenspielerin ist die lebensfrohe und lustige Sœur Constance de Saint-Denis, die von Christina Gansch mit glockenhellem, dahinperlendem Sopran überzeugend dargeboten wurde. Die Rolle der todkranken Priorin Mme de Croissy, deren fester Glaube zu schwinden droht als sie sich zum Schrecken der Mitschwestern als unfähig erweist, ihr qualvolles Sterben zu akzeptieren, gestaltete Doris Soffel auf erschütternde Weise. Nach ihrem Tod erhofft sich die hochadelige Unterpriorin, Mère Marie de l'Incarnation, gesungen von Katja Pieweck, die Leitung des Klosters. Sie zeigte den starken, verhärteten Charakter dieser, von Natur aus weniger sympathischen Nonne beeindruckend auf, wenn sie zutiefst verletzt, dass nicht sie, sondern die schlichte Mme Lidoine, gesungen von Emma Bell, zur neuen Priorin der Karmeliterinnen gewählt wurde. Als Mère Jeanne und Sœur Mathilde ergänzten Heike Grötzinger und Susanne Bohl rollengerecht. Den Marquis de la Force, den Vater von Blanche, gab zu Beginn der Oper in einem Lehnstuhl thronend Marc Barrard väterlich und patriarchal zugleich. Seinen Sohn, den Chevalier de la Force, gestaltete der turkmenische Tenor Dovlet Nurgeldiyev besonders eindringlich. Der Beichtvater war in der Kehle von Jürgen Sacher, der diese Rolle 2011 auch am Theater an der Wien gesungen hatte, gut aufgehoben. Den Kerkermeister gab Roger Smeets, den ersten und zweiten Commisaire zufriedenstellend Sergei Ababkin und Alin Anca. Peter Veit war noch ein resoluter Diener Thierry und Doojong Kim der Arzt Monsieur Javelinot. Ines Krebs verlieh ihre Stimme noch der voix d’une femme.

 Stefan Blunier, der für den erkrankten Kent Nagano eingesprungen war,  verhalf der gleißenden Partitur von Francis Poulenc gemeinsam mit dem Hamburger Staatsopernorchester zu einer in musikalischer Hinsicht äußerst beachtenswerten Umsetzung. Die suggestive Musik Poulencs in ihrer mehr oder weniger freien Tonalität vermag auch heute noch gerade deshalb zu fesseln und zu begeistern, weil sie sich der Avantgarde zur Zeit ihrer Entstehung entzog. Von der Produktion in Hamburg ist ein Mitschnitt auch auf dvd/Blueray erhältlich. Die Hamburger Oper war an diesem Abend nicht gerade gut besucht. Viele Plätze blieben leider leer. Das anwesende Publikum goutierte aber umso mehr mit heftigem Applaus die Darbietungen aller beteiligten Künstler.

Harald Lacina, 4.5.2017

Fotocopyright: Brinkhoff/Mögenburg

 

LES TROYENS

Wiederaufnahme - besucht am 28.01.2017

Berlioz’ Oper LES TROYENS wird selten aufgeführt, zu selten. Die Webseite operabase.com listet für die laufende Spielzeit z.B. nur Aufführungen in Chicago, Hamburg und die bevorstehende Premiere in Frankfurt auf. Eine Aufführung dieses Monumentalwerks mit einer Aufführungsdauer von dreieinhalb bis fünfeinhalb Stunden (je nach der Anzahl Striche) birgt deshalb auch Risiken – vor allem wenn eine Sängerin einer Hauptpartie kurzfristig ausfällt. So geschehen gestern Abend in Hamburg, wo Cathrine Naglestad die Cassandre wegen einer Rückenverletzung absagen musste. Weltweit haben vielleicht ein Dutzend noch aktive Sängerinnen diese anspruchsvolle Partie schon einmal verkörpert – die Staatsoper Hamburg hat sie alle angefragt, doch keine konnte oder wollte. Nun erwies es sich als großes Glück, dass eben am 19. Februar an der Oper Frankfurt LES TROYENS Premiere feiern wird. Die Sängerin dieser Produktion, Tanja Ariane Baumgartner, zog nun also ihr Debüt vor, sprang verdienstvollerweise in Hamburg ein und rettete so die Vorstellung. Und wie! Ihr bernsteinfarbener Mezzosopran leuchtete und funkelte mit bestechender Intensität, fulminante Spitzen krönten die unheilschwangeren Prophezeiungen der vergeblich mahnenden Seherin. Zwar sang sie verständlicherweise noch von der Seite und mit dem Klavierauszug auf dem Pult und Julia Franz spielte die Rolle auf der Bühne. Aber das störte überhaupt nicht, es führte gar zu einem sehr interessanten Effekt, die Wahrsagerin Cassandre erhielt so quasi durch die Verdoppelung der Partie übernatürliches Gewicht.

Eine Wucht ist auch das Bühnenbild von Olaf Altmann: Massive, holzvertäfelte Seitenmauern, hinten abgeschlossen durch eine riesige Klappe, welche sich um eine horizontale Mittelachse öffnen und schließen kann. Die Bühne betont das Klaustrophobische der in der eigenen Stadt gefangenen Trojaner. Starke Lichteffekte, der Verzicht auf Requisiten und unnötigen Aktionismus zentrieren die Aufmerksamkeit auf das Drama. Man könnte Michael Thalheimers Personenführung statisch nennen, ja, aber eine Statik mit unerhörter Kraft. Bis in die kleinsten Rollen (auch die stummen) ist die Oper herausragend besetzt. Und der Chor der Staatsoper Hamburg, dem in diesem Werk eine tragende Rolle wie eben in einer griechischen Tragödie zukommt, vor allem im ersten Teil, singt gewaltig – klangschön und dynamisch ausgesprochen differenziert (Einstudierung: Eberhard Friedrich). Torsten Kerl meistert die diffizile, fast heldentenorale Partie des Énée mit kultivierter Stimmgebung, ohne jegliches Forcieren, wunderbarer Stütze. Eine imponierende Leistung. Sehr gut gestalten auch der Chorèbe von Kartal Karagedik, ebenso der Pantée von Seth Carico, der Iopas von Markus Nykänen und der Ascagne von Heather Engebretson ihre Partien. Geradezu unheimlich erschütternd inszeniert ist das Finale dieses ersten Teils in Troja: Cassandre weiß von Énées Auftrag, den er durch Hektors blutüberströmten Schatten (ausgezeichnet Bruno Vargas) erhalten hat: Die Flucht nach Italien, die Gründung eines neuen Imperiums – Rom. Cassandre drängt nun alle Frauen zum kollektiven Selbstmord um der Entehrung und der Schändung durch die schwarz uniformierten Usurpatoren zu entgehen. Michaela Barth zeichnet verantwortlich für die Kostüme, welche eine nicht allzu ferne Vergangenheit evozieren, die Kriegs- und Nachkriegsjahre um 1945. Die Frauen erinnern an Bilder von Trümmerfrauen und Kriegswitwen, zerlumpte Vertriebene, Heimatlose.

Die Männer dieser Frauen, die trojanischen „Helden“ haben sich nun also quasi als Kriegsflüchtlinge mit ihrem diffusen Auftrag (und dem trojanischen Schatz) auf die Flucht übers Mittelmeer gemacht, suchen und finden in einem reichen Land Asyl bei einer mächtigen Frau, die einst ebenfalls ein Flüchtling war (Didon in Karthago). Zum Glück tappte der Regisseur Michael Thalheimer nicht in diese Falle, sondern vertraut ganz der Intelligenz des Publikums, die Aktualitätsbezüge selbst herzustellen. Das Einheitsbühnenbild bleibt das Gleiche, anstelle von Blut wird nun einfach Regen über die große Klappe der imposanten Rückwand gegossen. Hier hätte man sich auch eine andere Lösung vorstellen können, ein etwas lichteres Ambiente für die drei Akte in Karthago. Ganz fantastisch singt Elena Zhidkova die Didon: Welch eine magische, leuchtende und strahlkräftige Stimme – da wird praktisch jede Note zu einem Ereignis, jede Phrase mit tiefer Empfindsamkeit und Verletzlichkeit gefüllt. Und verletzt wird sie ja dann auch durch den „Flüchtling“ Énée, der ihre Liebe gewinnt und sie dann doch schmählich und irgendwie feige verlässt, nur weil er den Stimmen der verstorbenen Helden folgen „muss“, welche ihm immer wieder „Italie!“ zuflüstern. Wunderbar singt auch die in ein strenges graues Deux pièces gekleidetete Katja Pieweck als Didons etwas matronenhafte Schwester Anna. Die Zwiegesänge der beiden gehören ebenfalls zu den Höhepunkten des Abends, genauso wie die Arie des Hylas zu Beginn des fünften Aktes. Bernard Richter stellt eine regelrechte Luxusbesetzung für diesen kurzen - aber wunderschönen - Auftritt dar. Als Narbal überzeugt Vladimir Baykov mit seiner warmen Stimme.

LES TROYENS ist aber nicht nur eine große Herausforderung für die Sängerinnen, die Sänger und den Chor, das Werk stellt auch enorme Ansprüche an das Orchester und den Dirigenten. Mit Kent Nagano steht ein Spezialist der französischen Musik am Pult des mit enormer Klangkultur spielenden Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Die Transparenz des Gesamtklangs, das Lautmalerische von Berlioz’ magischer Instrumentationskunst, die feinen Verästelungen in den Holzbläserpassagen, die sauberen Einsätze der Hörner, der evozierte „Raumklang“, das alles gelingt den Ausführenden im Graben hervorragend und so wird LES TROYENS zu einem Erlebnis, dem man gerne öfter auf den Bühnen begegnen würde. Gespielt wird eine Strichfassung, welche mit Pause ungefähr drei Stunden und 45 Minuten dauert. Eingerichtet wurde sie vom Komponisten Pascal Dusapin.

Empfehlung: Nicht verpassen – im Gegensatz zur Elbphilharmonie sind für die Staatsoper Karten erhältlich!

Kaspar Sannemann 2.2.2018

Bilder (c) StOp Hamburg / Michel

 

 

MADAMA BUTTERFLY

Besuchte Aufführung: 14.6.2015 (Premiere: 11.11.2012)

Objektivierung des Kindes oder Flucht nach innen

Ungetrübte Freude bereitete die Wiederaufnahme von Puccinis „Madama Butterfly“ in der Regie von Vincent Boussard an der Staatsoper Hamburg. In den nun schon fast drei Jahren ihres Bestehens hat diese wunderbare Produktion, die auch schon mit dem OPERNREUND-STERN ausgezeichnet wurde, nichts von ihrer großen Anziehungskraft verloren. Hier haben wir es mit einer Inszenierung zu tun, die sowohl modern als auch konventionell eingestellte Gemüter zu befriedigen vermag. Die Gratwanderung zwischen den Stilen ist dem Regisseur perfekt gelungen. Sowohl dem Auge als auch dem Intellekt wird hier sehr viel geboten. Sehr schöne, reizvolle visuelle Impressionen gehen Hand in Hand mit einer psychologischen und symbolischen Ausdeutung der dramatischen Handlung seitens Boussards, der sein Handwerk bestens versteht. Dass die Personenregie im ersten Aufzug noch wenig ausgefeilt erscheint, sich aber in den folgenden Akten immens steigert, dürfte der konzeptionellen Absicht entsprungen sein, die hier ungleich stärkeren Emotionen stärker herauszustellen.

Ensemble, Chor

Es ist bezeichnend, wenn sich die das von Vincent Lemaire geschaffene karge Bühnenbild mit aufgemalten Mohnblumen an den Wänden dominierende Wendeltreppe in immer neuen Windungen in Form einer Spirale kontinuierlich vom Schnürboden ausgehend nach unten schraubt und sich schließlich bedrohlich in den Boden rammt. Das Herz Butterflys wird hier mit großer Symbolkraft gebrochen. Es ist das Schicksal in all seinen Verästelungen und Verstrickungen, das hier eine treffliche Versinnbildlichung erfährt. Wer sich ihm entgegenstellt, lebt gefährlich, was durch das fehlende Geländer ausgedrückt wird. Dennoch wagt Cio-Cio-San nicht nur einmal den riskanten Schritt und erklimmt wagemutig die Treppe. Im Lauf der Aufführung macht sie eine Entwicklung durch, die durchaus nicht in erster Linie positiver Natur ist und auch an den vom ersten zum zweiten Akt sich wandelnden Kostümen abzulesen ist.

Alexandra Voulgaridou (Cio-Cio-San), Damenchor

Im ersten Aufzug hat der berühmte Modedesigner Christian Lacroix Butterfly, Suzuki und die gesamte Verwandtschaft der Titelfigur in bunt schillernde, wahrlich eine Augenweide darstellende fernöstliche Gewänder gekleidet, die in ihrer ausgeprägten farblichen Opulenz indes etwas übertrieben wirken. Diese Überbetonung des Exotischen wird von Regisseur und Kostümbildner indes bewusst herbeigeführt, um auf diese Weise den drastischen Schnitt zur Welt des zweiten und dritten Aktes, in denen Butterfly ihre japanischen Kleider gänzlich abgelegt hat und nun in Jeans und Pullover erscheint, noch zu intensivieren. Cio-Cio-Sans neues, zeitgenössisches Outfit hat weniger den Sinn, ihre Verfallenheit an die amerikanische Welt aufzuzeigen, sondern vielmehr die kulturübergreifende Relevanz des Geschehens zu betonen. Dieses saloppe bürgerlich-häusliche Outfit, das sowohl der amerikanischen als auch der europäischen Welt zuzuordnen ist und zur farbintensiven Kimono-Romantik des ersten Teils einen eindringlichen Kontrast bildet, zeugt von der zeitlichen und örtlichen Ungebundenheit der aufgezeigten Probleme. Der Kern der Handlung liegt für Boussard nicht in einem Aufeinanderprallen zweier entgegengesetzter Nationen, sondern in den seelischen Nöten, die unabhängig von einer bestimmten Zeit oder einer konkreten Verortung immer diesselben bleiben. Daraus ergibt sich, dass Butterfly nicht unbedingt eine Japanerin sein muss, sondern genauso gut jedem zivilisierten Volk aller Ären angehören kann. Liebe und Leid sind hier wie dort identisch, das psychologische Grundmuster der Handlung ist damit international.

Butterflys Hinwendung zur Kultur der USA und Europas bringt ihr den Fluch ihres Onkels Bonze ein. Von ihrer Familie verstoßen, kann sie nicht länger mehr in der japanisch geprägten Umwelt leben und tritt demzufolge die Flucht nach Innen an. Sie gebiert sich eine neue, innere Welt, in der alles lediglich Fiktion ist und bei deren Aufrechterhaltung sie von Suzuki unterstützt wird. Indem sie den realen Fakten, die ihr das Umfeld vermittelt, ihre eigene Sicht der Dinge entgegenstellt, verliert sie zunehmend den Bezug zur Wirklichkeit. Auf einer Meta-Ebene zwischen Wahn und Wirklichkeit hin und her pendelnd lebt sie in ständiger Angst, dass jemand oder etwas ihrer Vision ein jähes Ende bereiten könnte. Immer wieder kommt es vor, dass sie den Eindruck gewinnt, ihrem Traum entrissen zu werden. Dagegen wehrt sie sich mit Händen und Füßen und reagiert mit äußester Aggressivität. Dabei ist ihr durchaus bewusst, dass es irgendwann dazu kommen muss. Aus diesem Wissen heraus versucht sie letztlich nur noch den Zeitpunkt der erneuten Konfrontation mit der Realität so weit wie nur irgend möglich herauszuschieben.

Eine Katalysatorfunktion kommt dabei dem ganz ihrer Phantasie entsprungenen Kind zu, das in Boussards Deutung eine auf der Wendeltreppe abgestellte Plastikpuppe ist. Damit greift der Regisseur zum einen die Problematik von Scheinschwangerschaften auf, zum anderen nimmt er - und das ist der interessanteste Aspekt der ganzen Inszenierung - eine gelungene Objektivierung des Kindes vor. Er funktionalisiert es nach allen Regeln der Kunst und erhebt es zum Prinzip. Wenn Cio-Cio-San mit seiner Hilfe versucht, Pinkerton emotional zu erpressen - darin ist sie eine ausgemachte Meisterin -, betritt sie das Fahrwasser vieler anderen Frauen, die mit allen Mitteln darauf aus sind, ihre Männer zu halten und ohne Bedenken dafür ihr Baby als Druckmittel einzusetzen - eine Tatsache, die hier durch einen Schrank mit zahlreichen weiteren Puppen ihre Bestätigung findet. Dieser Einfall ist folgerichtig. Als Mittel zum Zweck jeder eigenen Subjektivität entkleidet und von der eigenen Mutter hemmungslos zum bloßen Objekt degradiert, ist der Knabe nicht mehr ein Mensch aus Fleisch und Blut, sondern nur noch eine Puppe, und das mit durchweg surrealem Anstrich.

 

Christina Damian (Suzuki), Alexia Voulgaridou (Cio-Cio-San)

Ebenfalls irreal mutet die erste Begegnung Pinkertons mit Butterfly an. Das Liebesduett zwischen den beiden - hier trägt die Titelfigur einen ihre körperlichen Vorzüge stark betonenden transparenten Kimono, den sie am Ende des Aktes ablegen und dem Geliebten ihre blanken Brüste präsentieren darf - ist ebenfalls surreal und nichts weiter als schöner Schein. Das Paar wird in dieser Szene zu Grenzgängern auf nicht wirklichen Seinsebenen. Den Marineoffizier begreift Boussard nicht in gleiche Maße negativ wie viele seiner Regie-Kollegen. Er lässt ihm eine positive Deutung zukommen und eine Entwicklung durchmachen. Aus dem anfänglichen Macho wird im letzten Akt ein wahrhaft Liebender, der ohne Cio-Cio-San nicht leben kann. In den USA war er innerlich eher ein Gefangener seiner selbst, trotz seiner Heirat mit der platinblonden Kate. Mit seiner Rückkehr zu Cio-Cio-San versucht er seine mentale Freiheit wiederzuerlangen - ein Unterfangen, das durch ihren Selbstmord aber kläglich zum Scheitern verurteilt ist. Nachdem sie schmerzhaft erkennen musste, dass ihre Illusion nicht mehr länger aufrechtzuerhalten ist, zieht sie sich zum Sterben in die Dusche zurück, in der sie bereits zu Beginn des dritten Aufzuges völlig nackt, aber durch das Glas nur schemenhaft sichtbar, eine rituelle Säuberung an sich vorgenommen hat. Im Angesicht des Todes hat sie wieder zu sich selbst gefunden.

Gesanglich konnte man von einem Fest sprechen. War Alexia Voulgaridou schon bei der Premiere 2012 eine hervorragende Vertreterin der Titelpartie, so vermochte sie ihre grandiose Leistung heuer noch zu steigern. Seit damals ist ihr warmer, gefühlvoller und eine hervorragende italienische Technik aufweisender Sopran noch voller und ausdrucksstärker geworden. Hier haben wir es mit einer ausgezeichneten Sängerschauspielerin zu tun, die einfach alles hat, was eine gute Butterfly ausmacht. Mit wunderbarer lyrischer Innigkeit und einer prachtvollen Pianokultur schwang sie ihren blühenden Sopran sicher und mühelos bis zu den eklatanten Spitzentönen empor, die stets rund klangen. Legato und Linienführung waren famos und auch die dramatischen Ausbrüche ihrer Rolle bewältigte sie mit Bravour. Dabei sang sie stets differenziert, nuancenreich und mit vielen Stimmfarben. Auch darstellerisch vermochte sie zu begeistern. Sie erwies sich als echtes Energiebündel, das über eine treffliche schauspielerische Ader verfügt, mit der sie die verschiedenen Emotionen Ci-Cio-Sans mit großer Eindringlichkeit vermittelte und sogar gänzliche Nacktheit nicht scheute. Ohne Zweifel gehört Frau Voulgaridou zu den derzeit besten Vertreterinnen dieser schwierigen Partie, in der sie das Publikum bereits neulich in Stuttgart begeisterte (wir berichteten). Als Pinkerton gelang es Stefano Secco ganz in Einklang mit der Regie schon darstellerisch viel Sympathie für sich zu gewinnen. Die Gefühle, die er für Butterfly an den Tag legte, nahm man ihm insbesondere im dritten Akt gänzlich ab. Auch stimmlich vermochte er mit gut fokussiertem Spinto-Tenor, den er elegant und intensiv zu führen verstand, für sich einzunehmen. Einen voll klingenden Mezzosopran mit ansprechenden Nuancen brachte Christina Damian für die Suzuki mit.

Auf hohem Niveau bewegte sich der den Sharpless mit Noblesse und gut gestützt singende Lauri Vasar. Dass sich an manchen Opernhäusern allmählich der Trend durchzusetzen scheint, auch den schmierigen Heiratsvermittler Goro mit einem über vorbildlich tief verankertes, markantes Stimmmaterial verfügenden Tenor zu besetzen, fand an diesem gelungenen Abend in Jürgen Sacher eine erneute Bestätigung. Mit großer Bassgewalt gab Tigran Martirossian dem Onkel Bonze die nötige vokale Autorität. Von der gut fundiert singenden Ida Aldrian als Kate Pinkerton hätte man gerne mehr gehört. Solide schlug sich der Fürst Yamadori von Viktor Rud. Mit großer Kraft seines bestens gestützten Baritons nahm Doojong Kim als Standesbeamter die Trauung der Liebenden vor. Den kaiserlichen Kommissär gab Vincenzo Neri. Eun-Seok Jang (Yakusidè), Ines Krebs (Mutter), Bettina Rösel (Cousine) und Maria Koler (Tante) rundeten das homogene Ensemble ab. Einmal mehr auf hohem Niveau präsentierte sich der von Christian Günther einstudierte Chor.

Alexia Voulgaridou (Cio-Cio-San)

Am Pult entging Kirill Karabits der gerade bei diesem Werk großen Gefahr, ins Kitschige abzugleiten, gekonnt dadurch, dass er zusammen mit den sich mächtig ins Zeug legenden Hamburger Philharmonikern keinen süßlich sentimentalen Ton anschlug, sondern Puccinis Partitur mehr von einer rationalen, analytischen Warte aus interpretierte, dabei aber durchaus beeindruckende Höhepunkte zu setzen wusste.

Fazit: Eine in jeder Beziehung glanzvolle Aufführung, die das Zeug zum Kult hat und deren Besuch dringendst empfohlen wird!

Ludwig Steinbach, 17.6.2015

Die Bilder stammen von Bernd Uhlig

 

 

 

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