Zugegeben: Die Zeiten sind vorbei, da es keine Literatur über den sog. Wagner-Gesang gab, zumindest keine Literatur in Buchform, doch von einer Schwemme an Aufsätzen und Artikeln kann keine Rede sein. In Steffen Prignitz’ Wagner-Bibliographie, die (fast) alle wissenschaftliche und halbwissenschaftliche Wagner-Literatur bis einschließlich 2013 auflistet, taucht der Begriff, was sinnvoll ist, in Zusammenhang mit Deklamation, Mimik und Gestik auf. Der Sammler konnte im Zeitraum zwischen 1860 und 2012 immerhin 13 Titel entdecken, die den „Gesang“, quasi als Abstraktum, direkt thematisieren, während die Abteilung „Gesang, einzelne Darsteller“ von Anna Bahr-Mildenburg bis Walery Wysocki knapp 65 weitere Titel nennt. „Vom Heldentenor zur Powervoice. Aspekte des Wagner-Gesangs im Spektrum der gegenwärtigen Musikkultur“, so hieß ein 2013 publizierter Aufsatz, dem noch einige andere, auch 2020 der Sammelband Worttonmelodie. Die Herausforderung, Wagner zu singen, folgten. Einer der Texte in Worttonmelodie wurde vom Stimmkenner Thomas Seedorf verfasst, dem wir auch eine 2015 gedruckte Untersuchung über „Wagners ‚Gesangsheld‘ – Ludwig Schnorr von Carolsfeld als Tristan“ und eine 2014er-Arbeit über „Wagners Konzeption des Lohengrin und das Dresdner Sängerensemble“ verdanken. 2017 erschien dann der Band Komponieren für Stimme. Von Monteverdi bis Rihm, herausgegeben von Stephan Mösch, der, als eminenter Kenner nicht allein des wagnerschen Gesangs, den Beitrag Von „Nervenschocks“ und „Gesangswohllaut“. Richard Wagner und der Gesang beisteuerte. Beide haben nun, zusammen mit Christian Schaper, einem ehemaligen Redakteur des wagnerspectrum, dessen Heft 1 / 2012 dem Wagner-Gesang gewidmet wurde, pünktlich zum 150jährigen Jubiläum der Jahre Bayreuther Festspiele einen Band herausgegeben, der das Thema vertieft und vor Allem: auf eine neue Grundlage stellt. Damit ist es, ganz nebenbei, eine Parallelaktion zu Möschs Bayreuth als Theater, indem es Aspekte ergänzt, die dort bereits angelegt oder auf andere Weise ausgesponnen worden sind.
„Es klang so alt und war doch so neu“ – unter diesem Titel haben die drei Herausgeber 14 Beiträge eines Karlsruher Symposions kompiliert, in denen es „um Wandlungen und ein sich veränderndes Selbstverständnis, um Zäsuren und Wellenbewegungen, um Entwicklungen, die teils parallel und teils gegenläufig stattfanden“, geht. Wichtig: Musikalische und szenische Interpretation lassen sich nicht trennen; die Zusammenfassung in der Wagner-Bibliographie hat schon ihren Sinn. Zentraler Bezugspunkt ist Bayreuth, doch werden auch dezentrale Entwicklungen in den Blick genommen. Es geht also um das Verhältnis von Hören und Sehen, das selten von einem Opernkritiker reflektiert wird, während die Wissenschaft sich seit einiger Zeit, dank höchst verfeinerter audiovisueller Messmöglichkeiten, zumindest auf der statistischen Ebene in den Mikrobereich musiktheatraler Interpretationen begibt, um jenseits von kaum nachprüfbaren Beobachtungen ihre Schlüsse daraus zu ziehen. Stephan Mösch diskutiert also, man vergleiche Diesbezügliches in Bayreuth als Theater, die Bayreuther Arbeit Pierre Boulez`, erläutert seine Ästhetik, also seine spezifische Arbeit mit Musikern und Sängern: von Wieland Wagner über Chéreau zu Schlingensief, um, durchaus nicht nebenbei, verschiedenste Meinungen über akkurat dieselben Aufführungen bewusstseinsphilosophisch einzuordnen: Hören sei als Wahrnehmungsvorgang ein zeitgebundenes Thema (was man strengen und nicht so strengen Kritikern nicht oft genug ins Stammbuch schreiben kann).
Schon in Möschs Beitrag erscheinen die herzfrequenzgleichen Kurven- bzw. Zackenverläufe, die, in diesem Fall anhand verschiedener Interpretationen des „Liebestods“, unterschiedliche oder ähnliche Tempoansätze anschaulich machen. Später werden sich Arne Stollberg in ähnlicher Weise dem „Waldweben“, Christian Schaper, Paul Simon Kranz und Frithjof-Bömcke Vollmer en gros (Szenen-, Werk- und Aktlängen)und en detail (die Venus- und Elisabeth-Darstellungen) dem Tannhäuser widmen, um bloße subjektive Beobachtungen am szenischen und musikalischen Material einzelner und / oder vieler Interpretationen zu objektivieren. Beckmessers Pantomime wird gleichfalls, in unmittelbarer Konfrontation einzelner Bayreuther Aufführungsnormen und -abweichungen, unter die Lupe genommen: eine Analyse, die nicht allein „rein musikalische“ oder szenische, auch politische Relevanz besitzt. Politisches spielt auch hinein, wenn Robert Sollich, einst Dramaturg bei Katharina Wagners Meistersinger-Inszenierung und Autor eines bedeutenden Buchs über die Kunst des Skandals, sich der Entdeckung des „Sängerdarstellers“ auf der Wagnerbühne der 70er Jahre widmet. Die Beobachtung, dass es Chéreau, nach einer bleiernen Zeit der Statik oder Fast-Statik, um den „Körper“ ging, ist nicht neu, nun wird die vokale Interpretation in den Befund hineingenommen – handelte es sich damals um „singende Spieler“ oder eher um „spielende Sänger“? Theo Hirsbrunenr befand 1976, dass er in Bayreuth eine „dritte Spezies“ gesehen und gehört habe, „die von den beiden anderen das Wichtigste und Beste“ übernommen habe. Um Wandlungen geht es auch bei Rebecca Grothjahn, die, am Beispiel von Klaus Florian Vogt, den „Heldentenor“ im „postheroischen Zeitalter“ charakterisiert, indem sie die Rezeption, wie sie in den vornehmlich asozialen Medien begegnet, in einer „netographischen“ Analyse auf den kritischen Prüfstand stellt. Wie differenziert Siegfried dargestellt werden kann, dürfte den Vogt-Verächtern, aber auch seinen -Freunden, weniger bewusst sein als David Trippett, der in seinem luziden Beitrag über „Siegfrieds Animalität“ einen quasi tierähnlichen, den Waldvogel wie selbstverständlich verstehenden Siegfried im posthumanistischen Zeitalter entwirft.
Den einen und einzigen Aufführungs- und Darstellungsstil gibt es selbst und gerade dort nicht, wo jeder Dirigent auf so etwas wie (subjektiv motivierte und verbürgte) „Werktreue“ pocht. Man hat den Eindruck: Die Partitur hat selbst dort immer Recht, wo die Dirigenten und Dirigentinnen sowie die Sängerinnen und Sänger es ein wenig anders machen als ihre Kolleginnen und Kollegen. Tobias Janz widmet sich in diesem Sinn der Waltrauten-Szene, um die verschiedensten Möglichkeiten der Entwicklung von Spannungsbögen und Klanggestaltungen festzustellen. Wo Szene und Musik konvergieren, geraten der Dirigent und der Regisseur ins Gespräch: wie bei den von Arne Stollberg interpretierten Interpretationen des „Waldwebens“, die, so verschieden sie zwischen Pseudo-Natur (Chéreau) und ästhetisch gespiegelter Natur (Rosalie) auch anmuten, vielleicht noch im gänzlich Anderen verbindliche Reste eines gemeinsamen Nenners enthalten. Ähnliches gilt für die von Julien Caskel beschriebenen Bayreuther Beckmesser-Pantomimen, auch wenn Wolfgang Wagners harmlose und am Ende brutal beschönigende Inszenierung der Meistersinger von Barrie Koskys expliziter Deutung des Stadtschreibers und seines Spielraums meilenweit entfernt war. Um historische Aspekte geht es auch in Richard Erkens Aufsatz über italienische Wagnersänger der Vergangenheit, weniger der Gegenwart, wo sie eine rare Gattung darstellen. Historisches spielt elementar hinein, wenn die „historisch informierte Aufführungspraxis“, wie sie im wissenschaftlich fundierten, ja geradezu umstellten konzertanten Ring-Zyklus unter Kent Nagano ausprobiert wurde, vom Mitproduzenten Dominik Frank und vom Beobachter Thomas Seedorf thematisiert wird: hier der Hinweis auf die Offenheit der Quellen, dort die Erkenntnis, dass eine „werktreue“ szenische Interpretation der Wagner-Opern und Musikdramen auf ein problematisches Mickey-Mousing hinauslaufen würde.
Zuletzt überrascht Gundula Kreuzer mit einem schönen Beitrag über die Nähe Cosima Wagners zur Figur der Kundry, die, alles in allem und cum grano salis, in ihrer von Wagner intendierten szenischen und charakterlichen Gestalt vermutlich Vieles von der geliebten, sich selbst in einer untilgbaren Schuldobsession windenden Frau mitbekam. Dazugegeben: ein seltenes Foto-Porträt Marianne Brandts, einer der drei Kundry-Darstellerinnen des Jahres 1882: im (Cosima-Wagner-)Schleier; dass diese Sängerdarstellerin, anders als ihre zwei Kolleginnen, für die nächsten Festspiele von Wagner nicht mehr engagiert worden ist, weil sie vermutlich dem von Wagner beabsichtigen Idealbild einer denn doch nicht so wilden Kundry nicht entsprach – diese Interpretation ist so spannend wie die am Musikalischen gemachte Beobachtung, dass erst 1970, mit der exaltiert agierenden Gwyneth Jones, ein neuer Darstellungs- und Stöhn-Stil auf der Bayreuther Bühne in Erscheinung trat, der die jahrzehntelange, durch Cosima Wagners Regie implantierte Deutung einer „idealen“ Kundry durch radikale Expressivität brach und damit erneuerte. Doch auch noch nach 1970 blieben, bis hin zu Elina Garanča, verschiedene Ausdrucksmöglichkeiten der schillernden Figur virulent, ohne dass man im einzelnen Fall von einer gänzlich falschen oder verbindlich richtigen Interpretation reden könnte: ebenso wenig wie auf rein vokalem Gebiet. Martha Mödl gestaltete ja 1951 keine verfehlte, nur eine andere Kundry. Und so, wie der Bayreuther Tannhäuser – gewiss: die verschiedenen Fassungen – unter den verschiedenen Dirigenten im Verlauf der Aufführungsgeschichte immer schneller wurde, worüber Schaper, 2011 dramaturgisch-musikalischer Berater Thomas Hengelbrocks bei dessen Bayreuther Tannhäuser-Dirigat, profund berichtet, so divers waren und sich auch die vokalen Stile und Eigenheiten, die, zusammengenommen, erst so etwas wie eine Operngeschichte ermöglichen.
Sie wissenschaftlich genauer betrachtet zu haben, was durchaus nicht selbstverständlich – ist aber für jeden, der sich ernsthaft für Wagner und die Geschichte des szenisch akzentuierten Wagner-Gesangs von Gestern und Heute interessiert, eine faszinierende Sache.
Frank Piontek, 30. September 2026
„Es klang so alt und war doch so neu“.
Aspekte der musikalischen Wagner-Interpretation 1976 bis 2026
Hrg. von Stephan Mösch u.a.
München 2026. edition text & kritik
312 Seiten, 24 Fotos