Interview mit dem Musikwissenschaftler Prof. Dr. Thomas Seedorf über seine Mitwirkung am Projekt „The Wagner Cycles“
Prof. Dr. Thomas Seedorf war nach Studium und Promotion an der Hochschule für Musik und Theater Hannover ab 1988 am Musikwissenschaftlichen Seminar der Universität Freiburg tätig. Seit dem Wintersemester 2006/07 lehrt er als Professor für Musikwissenschaft an der Hochschule für Musik Karlsruhe. Zu seinen Forschungsinteressen gehören u. a. Liedgeschichte und -analyse, Aufführungspraxis und Interpretationsgeschichte der Musik sowie insbesondere die Theorie, Ästhetik und Geschichte des Kunstgesangs. Er ist Mitglied des wissenschaftlichen Teams eines Projekts der Dresdner Musikfestspiele, in dessen Mittelpunkt die konzertante Aufführung von Richard Wagners Tetralogie Der Ring des Nibelungen in historisch informierter Aufführungspraxis steht. Das Projekt begann 2017 in Köln unter dem Namen „Wagner-Lesarten“, 2023 ist in Dresden im Projekt „The Wagner Cycles“ aufgegangen und weiterentwickelt worden. Nachdem Seedorf das Projekt zunächst als Mitglied des wissenschaftlichen Beirats unterstützt hatte, ist er seit 2023 als gesangshistorischer Berater aktiv an der Probenarbeit beteiligt.
GBS: Ich bedanke mich, dass Sie sich unmittelbar vor der nächsten Probenphase vor der Premiere des „dritten Tages“ der Ring-Tetralogie, Götterdämmerung, im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele am 14. Mai noch Zeit nehmen für unser Gespräch. Sie wirken an dem hochkarätigen Projekt „The Wagner-Cycles“ mit, das seit seinem Beginn im Jahr 2017 prominent auch im Internet präsentiert wird und für großes Interesse sorgt. Es soll sowohl einen Meilenstein und Neubeginn in der Diskussion über die Aufführungspraxis Richard Wagnerscher Opern markieren, wie auch durch die Wahl der Pluralformen zum Ausdruck bringen, dass die erarbeiteten Aufführungen nicht allein bleiben sollen und werden. Die mit diesem Projekt realisierte Zusammenführung von Wagner-Philologie und Interpretationsgeschichte und -praxis haben Sie in einem im Druck befindlichen Aufsatz beschrieben und das ganze Unternehmen mit der Aufbruchstimmung verglichen, die durch Gustav Leonhard und Nikolaus Harnoncourt für die Alte-Musik-Szene in den 1960er Jahren begann. Damals wurden traditionelle Hörgewohnheiten radikal in Frage gestellt und es wurde auch kräftig für Kontroversen gesorgt. Doch zunächst: worum geht es in dem gewaltigen Wagner-Projekt, und wie muss ich mir Ihre Aufgabe darin vorstellen. Was soll neu ausgelotet und neu realisiert werden?
TS: Das Projekt startete 2017 als Kooperation des Orchesters Concerto Köln mit dem Dirigenten Kent Nagano. Man hatte zuvor bereits verschiedene Projekte miteinander realisiert. Den Ausschlag, das Repertoire dieses auf die Musik des 17. und vor allem des 18. Jahrhunderts spezialisierten Orchesters auf Werke des 19. Jahrhunderts auszuweiten, ergab sich aus der gemeinsamen Arbeit an Mozarts Oper Idomeneo, die von beiden Seiten als sehr bereichernd erlebt worden war. Aus der eher im Scherz geäußerten Idee, ein Werk Richard Wagners zu erarbeiten, entwickelten sich nach einer Art Inkubationszeit konkrete Ideen zu einem tragfähigen Projekt. Der Gedanke, sich mit diesem herausfordernden Komponisten aus der Perspektive der historisch informierten Aufführungspraxis zu beschäftigen, war ein gewagter Schritt für diesen Klangkörper, der mit der Musik Wagners noch keine Erfahrungen gesammelt hatte. Für Nagano war aber genau diese Ausgangslage ein besonderer Reiz: mit einem Orchester zu arbeiten, das in diesem Repertoire nicht von einer starken Aufführungstradition geprägt ist und seinen Zugang zu dieser Musik erst durch die gründliche Auseinandersetzung mit den Quellen der Wagner-Zeit erschließen muss.
Die erste Aufführung des Rheingolds in der Kölner Philharmonie habe ich 2021 erlebt, damals war ich aber noch nicht aktiv an der Probenarbeit beteiligt gewesen. Das geschah erst ab 2023 in Dresden. Es ging um die Erarbeitung der Walküre mit dem Dresdner Festspielorchester und Concerto Köln unter Beteiligung eines wissenschaftlichen Teams, das die Proben mit den Sängerinnen und Sängern, einem Korrepetitor und Kent Nagano intensiv begleitete. Eine wichtige Grundlage war die Arbeit am und mit dem Text, bei der wir dem Vorbild Wagners folgten und den Text zunächst ohne Musik sprechen ließen. Die Sprechwissenschaftlerin Ursula Hirschfeld von der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg achtete darauf, dass der Text nach den Ausspracheregeln der Wagner-Zeit artikuliert wurde. Jede Silbe sollte sorgfältig geformt werden, besondere Aufmerksamkeit galt den Konsonanten und unter diesen vor allem dem „r“, das stets gerollt werden sollte. Schon beim Sprechen der Texte war darauf zu achten, dass genau gesprochen wird, Silben nicht verschmelzen, keine mundartlichen Färbungen hineinkommen. Nach dieser ersten Stufe wurde der Text im Rhythmus der Musik Wagners gesprochen; dabei zeigte sich, wie stark Wagner sich in der Walküre über weite Strecken am Rhythmus der gesprochenen Sprache anlehnt. In einem dritten Schritt kam das Klavier dazu und der immer noch gesprochene Text wurde in das symphonische Gewebe des Orchesterparts eingepasst. Erst dann wurde der Text auch gesungen. Meine Aufgabe bestand u. a. darin, darauf zu achten, dass der zuvor erarbeitete Sprechduktus im Singen nicht verlorenging, sondern Wagners Ideal eines „Sprachgesangs“ entspricht. Oft war es sinnvoll, die Lautstärke zu reduzieren und die gewünschte Intensität stärker über die sprachliche Artikulation als durch Schallkraft zu erzielen. Manchmal bot es sich an, mit etwas hellerem Stimmklang zu singen, um den Text deutlicher werden zu lassen. Auch erwies es sich als sehr wichtig, genauer als üblich die von Wagner notierten Unterschiede zwischen Haupt- und Nebensilben zu beachten und insbesondere Endsilben nicht länger zu singen als notiert. Ein wichtiges Ergebnis dieser Entwicklung der Musik aus dem Sprechen sind schnelle Tempi, die sich natürlich auch auf die Gesamtaufführungsdauer auswirken.
Ein weiterer Aspekt der Erarbeitung der Gesangspartien ist die rollenpsychologische Interpretation, für die der Theaterwissenschaftler Dominik Frank von der Universität Bayreuth Wagners Text aus der Perspektive des 19. Jahrhunderts minutiös durchleuchtete. Die Korrektheit der sprachlichen und gesanglichen Ausführung bildete die Grundlage für die musikdramatische Rollengestaltung.
GBS: Abgesehen von der Sprachfokussierung gibt es bei dieser Unternehmung ja gewisse Parallelen zu den Repertoire-Erweiterungen, die andere Ensembles wie die London Classical Players oder das „Orchestra of the Age of Enlightenment“ seit den 1990er Jahren ebenfalls in Richtung der Musik Wagners unternahmen. Und auch Hartmut Haenchen ging ab 1999 mit seinem Ring in Amsterdam einen entscheidenden Schritt in Richtung einer quellenbasierten Interpretation.
TS: Die Tendenz, die Musik des 19. und sogar der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nach den Prinzipien einer historisch informierten Aufführungspraxis neu zu interpretieren, gibt es schon eine Weile. Das Orchester Anima Eterna in Brügge ist unter der Leitung seines Gründers Jos van Immerseel bis zur Musik von Maurice Ravel und Francis Poulenc vorgedrungen und arbeitete ungewohnte Zugänge zu deren Werken heraus. Auch Roger Norrington war ein Pionier, der sich bis Wagner vorwagte. Das Neue am Wagner-Projekt, das den kompletten Ring zur Aufführung bringt, ist nicht allein seine Größe, sondern auch die Einbettung wissenschaftlicher Forschung und Reflexion in die künstlerische Arbeit.
Eine große Rolle spielt dabei der kritische Umgang mit dem Notentext. Während an vielen Bühnen und auch in Bayreuth heute immer noch überwiegend aus älteren und fehlerhaften Stimmen und Klavierauszügen gespielt und gesungen wird, liegt den Aufführungen des Projekts der kritisch revidierte Text der Wagner-Gesamtausgabe zugrunde, der sich in vielen Punkten von den älteren Ausgaben unterscheidet.
GBS: Haben Sie Beispiele, die besonders signifikant sind?
TS: Es geht um eine Vielzahl anderer Töne und Rhythmen, auch um von den bisherigen Ausgaben differierende Artikulationsbezeichnungen, deren musikalischer Sinn sich oft erst durch die Verwendung eines historischen Instrumentariums erschließt. Besonders wichtig ist aber die Integration jener zahlreichen Kommentare Wagners während der Proben zur Uraufführung der Tetralogie bei den ersten Bayreuther Festspielen 1876, die Heinrich Porges und andere Mitarbeiter Wagners aufgezeichnet haben. Diese aus der praktischen Erprobung der Partitur gewonnenen Erkenntnisse werfen oft ein anderes Licht auf den gedruckten Notentext und relativieren viele der dort fixierten Angaben, vor allem solche zur Dynamik und zum Tempo. Die philologische Basis wirkt sich also unmittelbar auf die Interpretation aus.
GBS: Wie und wann sind Sie zu diesem Projekt gekommen?
TS: Da ich bereits sehr viel über Wagners Gesangsästhetik veröffentlicht hatte, hat man mich schon zu Beginn des Projekts in den wissenschaftlichen Beirat berufen. Das war aber für mich erst einmal eine Papierexistenz. Ich habe zwar bei einem der Begleitsymposien des Projekts einen Vortrag gehalten, der sich mit den unterschiedlichen Arten des Singens, vor allem mit der Verbindung von Singen und Sprechen bei Wagner beschäftigte, an den Proben jedoch habe ich erst seit der Arbeit an der Walküre aktiv teilgenommen.
Neben der Entwicklung des Singens aus dem Sprechen ging es bei dem, was ich einbringen konnte, um die sorgfältige Ausdifferenzierung des Singens, wie sie sich aus Wagners Notentext erschließt. Neben stark deklamatorischen Passagen gibt es auch solche, deren Silben länger sind als bei gesprochener Sprache. Wagner verwendet auch zahlreiche Melismen und melodisch gestaltete, lange Gesangsphrasen, in denen der deklamatorische Ursprung nur noch im Hintergrund wirksam ist. Hier geht es darum, dass die Worte auch dann noch verstehbar sein müssen, wenn sie von einer genuin musikalischen Gestaltungsidee überwölbt werden.
Es ist interessant, wie genau Wagner die Abstufungen zwischen Sprechen und Singen einsetzt, um Entwicklungslinien der Figuren zu zeichnen. Für mich war es geradezu eine Offenbarung, in der Arbeit mit dem Sänger der Titelpartie des Siegfried zu erkennen, wie stark sich deren psychologische Entwicklung auch in der Art des Singens widerspiegelt. Im Dialog mit Mime herrscht ein schnelles, deklamatorisch geprägtes Singen vor, in der Begegnung mit Brünnhilde verändert sich Siegfrieds Singen grundlegend, denn er greift zunehmend jenen langgezogenen Kantilenengesang auf, der für Brünnhilde im Siegfried charakteristisch ist. Diese Unterschiede und Entwicklungen deutlich zu machen, war ein zentrales Anliegen.
GBS: Natürlich ist die Götterwelt, in die er eintaucht, zugleich um das „Fürchten zu lernen“, eine andere Ebene. Welcher konkreter Mittel bedient sich Wagner?
TS: Schon mit dem Auftritt des Wanderers im ersten Siegfried-Aufzug führt Wagner eine andere Art des Singens ein. Die Phrasen, die der Wanderer singt, sind von beinahe choralhafter Ruhe. Wenn man diese Szene in einem fließenden Tempo nimmt, sind große, wunderbare Melodiebögen zu hören, die einen starken Kontrast zur deklamatorischen Erregtheit der vorangegangenen Szene zwischen Mime und Siegfried darstellt. Auf die kantable Anlage der Figur verweist der Wanderer zu Beginn des dritten Aufzugs selbst, wenn er die Anrufung Erdas als „Wecklied“ bezeichnet und die Urmutter ihn kurz darauf mit den Worten „Stark ruft das Lied“ anspricht. Und Siegfried entgegnet Brünnhilde: „Wie Wunder tönt, was wonnig du singst; doch dunkel dünkt mich der Sinn. […] deiner Stimme Singen hör’ ich süß: doch was du singend mir sagst, staunend versteh’ ich’s nicht.“ Die Götter singen, die Menschen sprechen. Auch diese Unterscheidung sollte in der Arbeit deutlich herausgestellt werden.
Es gibt neben dem Göttergesang noch eine andere Art von Kantabilität, die insbesondere im Siegfried hervortritt. Wagner schaltet im ersten Aufzug in die erregten schnellen Dialoge verschiedentlich Lieder ein, die einen Kontrast zu den deklamatorisch geprägten Abschnitten bilden. Mimes „Als zullendes Kind zog ich dich auf“ ist ein intradiegetischer Gesang, der als ständig wiederkehrendes Lied Teil der Handlung ist. Als „Gesänge“ bezeichnet Wagner selbst Siegfrieds Schmelz- und Schmiedelieder, die sich durch melodische Formung und strophische Struktur als Lieder innerhalb der Handlung ausweisen. Es war uns wichtig, den Unterschied zwischen den deklamatorischen Dialogpassagen und den intradiegetischen Gesängen deutlich herauszuarbeiten.
Siegfrieds Annäherung an Brünnhilde hat ihr Gegenstück in seiner Übernahme des Göttergesangs. Dieser Tonfall prägt auch die Abschiedsszene im Vorspiel zur Götterdämmerung. Wenn Siegfried dann an den Hof der Gibichungen kommt, ändert sich der Tonfall. Unter Menschen spricht Siegfried anders als mit Brünnhilde: kurz, knapp und heftig.
GBS: Wird bei all diesen Details der musikalischen Faktur tatsächlich eine andere Art der Stimmbehandlung verlangt, etwa wenn sich Wagner zur Charakterisierung von Mime karikaturistischer Mittel, anderer Färbungen, oder des Stotterns bedient? Und: sind diese Erkenntnisse wirklich so neu?
TS: Eine genaue Unterscheidung dieser Ebenen habe ich bisher nur selten gehört. Viele Mime-Darsteller der Vergangenheit haben ja beinahe die Hälfte ihrer Partie teils geschrien, teils sogar fast gesprochen. Es gibt dazu einen aufschlussreichen Brief Wagners an seinen ersten Mime, den Tenor Max Schlosser. Dort heißt es sinngemäß, dass Schlosser die Partie sängerisch genau nach dem Notentext studieren möge. Dass der Sänger permanent schreien und den Gesangston verlassen soll, ist aus keiner Quelle ersichtlich.
GBS: Was die Sprachschulung angeht, so hat Wagner Kontakt zu dem Gesangspädagogen Julius Hey aufgenommen, der sein dreibändiges Werk Deutscher Gesangs-Unterricht nach Wagners Tod veröffentlichte. Heys Name ist uns in der Sprech- und Gesangsausbildung heute noch geläufig durch den Auszug aus diesem Lehrwerk, der als Der kleine Hey verwendet wird. Hat Hey Einblick nehmen können in die Frühphasen der Wagnerschen Libretti? Kannte er seine grundlegenden Programmschriften wie Oper und Drama?
TS: Er wird sie gekannt haben, denn in Wagner-Kreisen waren dessen Schriften Pflichtlektüre. Der persönliche Kontakt zu Hey datiert in die 1860er Jahre, intensiviert wurde er im Vorfeld der Bayreuther Festspiele. Wagner band ihn als Gesangslehrer an sich und es entwickelte sich eine dauerhafte und vertrauensvolle Arbeitsbeziehung. Hey wusste offenkundig mit Wagner umzugehen. Er hinterließ Erinnerungen, die 1911 von seinem Sohn Hans Hey unter dem Titel Richard Wagner als Vortragsmeister herausgegeben wurden. Dort schildert er seine Zusammenarbeit mit Wagner und das in einer Diktion, die zwar eher nach Hey als nach Wagner klingt, inhaltlich aber trotzdem mit hoher Wahrscheinlichkeit dem entspricht, was Wagner gesagt hat. Dessen Vorstellungen von Gesangskunst waren u. a. durch den Dresdner Heldentenor Josef Tichatschek geprägt, der eine italienische Schulung genossen hatte und mit seiner Stimme souverän umgehen konnte. Das war für Wagner eine Grundvoraussetzung. Was er aber zusätzlich verlangte, war eine besondere Art von Ausdauer und Achtsamkeit für die deutsche Diktion.
Hey verwendet häufig die Formulierung „deutscher“ oder „vaterländischer Belcanto“, die sich bei Wagner weder in seinen Schriften noch Briefen findet. Für ihn und auch für Hey ging es vielmehr darum, die italienische Gesangstechnik so zu adaptieren, dass sie für die Darstellung des Musikdramas geeignet ist. Wagner spricht einmal vom „energisch sprechenden Akzent“, durch den sich der deutsche Gesang vom „italienischen Wohlklang“ unterscheide.
Hey war ihm eine große Hilfe, denn für jedes sprechtechnische Problem wie die unterschiedlichen Konsonant-Vokal-Verbindungen hat er spezifische Übungen bereitgestellt und damit ein Instrumentarium für die Sänger geschaffen, mit dem sie sich auf so gut wie jede sprachliche Herausforderung bei Wagner vorbereiten konnten.
Für die Arbeit im Projekt ist insbesondere die Dynamik entscheidend und mit ihr die Klangbalance zwischen Sänger und Orchester. Was ein Fortissimo oder ein Forte ist, definiert sich über die jeweils agierende Singstimme, die stets klanglich im Vordergrund stehen sollte. Das bedeutet in einigen Fällen, dass ein Fortissimo auf mezzoforte zurückgestuft werden muss, um die Stimme durchzulassen. Die Schilderungen über die Bayreuther Proben 1876 bieten vielfältige Belege für diese Praxis.
GBS: Klingt das nicht mutwillig gedrosselt und hatte Wagner nicht auch akustische Gründe, wenn er das Orchester über 10 Meter unter den Bühnenboden zu bringen?
TS: Der Deckel, der den „mystischen Abgrund“ überwölbt, hatte zunächst vor allem die Aufgabe, das Orchester unsichtbar zu machen. Dass sich durch diese bauliche Besonderheit auch die vielbewunderte Bayreuther Akustik ergab, ist ein zwar zufälliges, aber hochwillkommenes Nebenergebnis. Trotz Deckel hat Wagner aber bei den Proben zur Uraufführung des Ring immer wieder betont, dass vieles zu laut sei. Darum sind viele der Proben-Eintragungen solche, die die Lautstärke und auch die Tempi betreffen.
Bei den Orchesterproben zur Walküre stellten wir fest, dass der Dialog der Walküren im 3. Aufzug kaum zu verstehen war. Was im Probenraum mit Klavierbegleitung sehr gut funktionierte, gelang mit Orchester nicht mehr. Es bot sich an, das Tempo mit Eintritt der Singstimmen etwas zu reduzieren – sofort war es möglich, den Text verständlich zu artikulieren, obwohl er immer noch sehr schnell zu sprechen war. Ein erneuter Blick in die Probennotizen von Porges bestätigte den Sinn dieser Maßnahme, denn Wagner selbst hat das Tempo 1876 langsamer nehmen lassen.
GBS: Eine Zwischenfrage zur Reaktion der Sänger auf das so deutlich ins Zentrum gerückte Primat des Textes mit seinen präzisen Wortakzenten. Es wird ja gern der Unterschied herausgehoben, den es beim Stimmsitz der Sänger und Sprecher gibt. Sind das Aspekte, die in Ihrem Projekt noch eine Rolle spielen oder hat sich die Gesangstechnik geändert?
TS: Es waren und sind Sänger dabei, die zum ersten Mal eine Wagner-Partie singen und sich mit unterschiedlicher Intensität darauf eingelassen haben. Thomas Blondelle etwa, der Sänger der Titelpartie des Siegfried, hat eine eher lyrische Stimme, wie man sie normalerweise nicht für diese Rolle besetzen würde. Er hat sich auf die große Herausforderung dieser Partie eingelassen und dabei die nicht nur für sich selbst die sehr spannende Erfahrung gemacht, dass durch die Präzision der sprachlichen Artikulation das Singen leichter wurde. Die Aktivität, die aus der Atmung kommt und die Formung der Worte und der Stimmlaute über den Artikulationsapparat bestimmt, hilft bei der Entlastung der Kehltätigkeit. Der Sänger war dadurch in der Lage, die strapaziöse Partie mit einer Steigerung bis zum letzten Aufzug zu singen.
Die Sopranistin Sarah Wegner, die die Partie der Sieglinde sang, zweifelte zu Beginn daran, ob sie es wagen könne, diese Partie zu singen. Auch für sie war es eine neue Erfahrung, durch die genaue Artikulation in der Lage zu sein, bisherige stimmliche Grenzen zu überschreiten und ein ungemein vielfältiges Porträt dieser Figur zu zeichnen. Ausdruck ist also auch bei Wagner eine Frage der Präzision.
GBS: Ein heikles Thema ist die grundsätzliche Kritik, die Wagners Texten von vielen Seiten entgegengebracht wird. Sprachkritiker griffen und greifen die mutwillige, bisweilen lächerlich wirkende germanisierende Wortwahl und die Alliterationen an, die den klassischen Endreim ersetzten und Archaismen vortäuschen. Mit diesen heftigen Urteilen, mit denen Wagners pathetischen Texten gekünstelte Altertümelei und intellektuelle Unschärfe vorgeworfen wird, muss ja gewiss auch im Zusammenhang mit dieser Neuannäherung umgegangen werden. Es erfordert doch sicher viel Toleranz, diesem Sprachduktus immer zu folgen. Gab oder gibt es in dieser Richtung Vermittlungsprobleme?
TS: Es ist vor allen Dingen das Pathos, das vielen heute fremd ist. Im Opernhaus betritt man allerdings eine Sonderwelt, einen Bezirk, in dem Pathos, wie ich finde, nicht nur zugelassen, sondern eine Voraussetzung ist, um verständlich zu werden. Aber Wagner entwickelte für den Ring jaeine eigene „Nibelungensprache“. Die liest sich zwar manchmal kurios, doch merkt man bei genauer Betrachtung und insbesondere beim Sprechen der Verse, dass deren Autor ein Komponist war. Wenn wir mit den Sängerinnen und Sängern darüber sprachen, wie sie Betonungen setzen und Phrasen gestalten sollen, gaben die Stabreime die entscheidenden Hinweise auf die Struktur einer Phrase.
GBS: Sie erwähnten, dass einige Ihrer Sänger Rollendebütanten sind. Das heißt sicher, dass Sie die Möglichkeit haben, mit ihnen in dem eben dargelegten Sinne zu arbeiten.
TS: Wenn es Irritationen gab, dann am ehesten bei Sängern, die die Werke schon in einem anderen Modus gesungen haben. Aber alle waren neugierig, sich auf unseren Zugang einzulassen. Es gibt eine schöne Geschichte von einer Sängerin, die es nicht gewohnt war, Konsonanten so intensiv zu formen, wie wir es von ihr verlangten. Nach einer Probe sagte sie: „Ich glaube, mir wachsen im Rücken neue Muskeln.“
Der sprachorientierte Ansatz des Projektes funktioniert aber vor allem, weil Kent Nagano das Orchester immer wieder zurücknimmt. Es soll vermieden werden, was man im Wagner-Gesang auch heute noch oft hört, ein Singen im Schrei-Modus, bei dem die Stimme so weit forciert wird, dass sie nicht mehr zur Feinstruktur des Singens zurückfindet.
GBS: Julius Hey wird die Arbeit in der Phase der Vorbereitung auf die Uraufführung in dieser Weise dokumentiert haben. Wie lange hat er mit den Sängern in Bayreuth gearbeitet?
TS: Die Vorbereitung ging über zwei Jahre, die Hauptarbeit fiel auf das Jahr vor den ersten Festspielen. Das muss sehr aufregend gewesen sein und sicherlich auch chaotisch.
GBS: Das heißt, es galt, sich auf das Konzept eines durchkomponierten Musikdramas einzulassen, wie Wagner es in Oper und Drama 1851 als Gegenentwurf zur Abfolge von Rezitativ und Arie in der traditionellen Oper entwickelt hatte.
TS: Die Theorien, die Wagner in seiner Schrift Oper und Drama vorstellt, und die konkrete Ausführung im Ring sind nicht deckungsgleich. Die Götterdämmerung etwa lässt noch die Struktur einer großen Oper durchschimmern, die Wagner dem Werk in seiner Urform, Siegfrieds Tod, gegeben hatte. Wagner hat den ursprünglichen Text zwar vielfach umgeschrieben, verändert und erweitert, aber die Grundanlage, das traditionell Opernhafte mit Chören, großen Soloszenen und Rache-Terzett hat er als musikalische Versatzstücke der großen Oper beibehalten, wenn auch uminterpretiert im Sinne des Musikdramas.
GBS: Was in der Instrumentierung namentlich in der gigantischen Besetzung mit 100 Musikern neu ist, wie Wagner mit den instrumentenbautechnischen Neuerungen und den Erweiterungen der Holz- und Blechbläser durch Wagnertuben, Bass- und Kontrabasstuben umgegangen ist und was das für die am Repertoire und Instrumentarium des 18. Jahrhunderts geschulten Musiker des Dresdner Festspielorchesters und von Concerto Köln bedeutet, ist an anderer Stelle abgehandelt worden (siehe die Dokumentation: Kai Hinrich Müller (Hg.): Wagner-Lesarten, Beiträge zum Symposium Wagner-Lesarten, 29. September 2017 an der Universität zu Köln, Band 1, Köln 2018). In Dresden wird jetzt der Premiere der Götterdämmerung am 14. Mai entgegengefiebert, mit der das Ring-Projekt seinen Abschluss finden wird. Auf eine theatrale Umsetzung ist erst einmal verzichtet worden, wiewohl es vermutlich ein angedeutetes Staging geben wird, das ein Interagieren erlaubt.
TS: Beim Rheingold wurde in dieser Hinsicht relativ viel ausprobiert, auch historische Gestik eingesetzt, die mit den Sängern erarbeitet wurde, begleitet vom erwähnten Theaterwissenschaftler und Regisseur Dominik Frank. Zum wissenschaftlichen Team gehörte auch die Musikwissenschaftlerin Christina Monschau, die zur Bedeutung des Gestischen und Mimischen bei Wagner geforscht hat. Leider ließ sich dieser Schritt in die halbszenische Umsetzung aus Zeitgründen über die Aufführungen des Rheingold hinaus nicht weiterführen.
GBS: Bleibt mir nur noch, Ihnen und dem ganzen Projekt ein großartiges Echo zu wünschen, das Schule macht.
Gabriele Busch-Salmen 2. April 2026