Das Label Palazetto Bru Zane enttäuscht einen ja nie. Meist bieten die Venezianer Raritäten an, die das Herz des Opernfreundes erfreuen, manchmal fragt man sich, wieso dieses oder jenes Stück nicht ein wenig öfter gespielt wird – und gelegentlich, das ist dann eher die Ausnahme als die Regel, gibt es einen regelrechten Wow-Effekt. Man hört ein Stück zum ersten Mal und denkt: Wieso war ausgerechnet dieses Werk den Lebenden bislang völlig unbekannt? Man spricht in diesem Fall nicht nur von einem interessanten und (meist) schönen Stück, sondern von einem „Meisterwerk“. Solch ein Meisterwerk ist ohne jeglichen Zweifel Charles Silvers La belle au bois dormant.
Charles Silver? Abgesehen davon, dass sein Name nicht einmal am Rande in Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters erwähnt wird – was nach den Wiederentdeckungen der letzten Jahrzehnte nichts besagt –, dürfte der Mann selbst den schärfsten Opernkennern bislang völlig unbekannt gewesen sein. Abgesehen von einer Arie aus seiner Oper Myriane fand man bis vor Kurzem nichts, absolut nichts Originales (abgesehen also von der für ein Klavierquartett bearbeiteten Arie der Aurore aus der Belle au bois dormant) auf Tonträgern vor. Gesungen wurde sie von Cyrille Dubois, produziert wurde sein Album So romantique! in Zusammenarbeit mit eben jener Institution, der wir nun die Ersteinspielung der Belle au bois dormant, damit die Ersteinspielung einer Oper Charles Silvers, ja: eines Werks des russischstämmigen Komponisten verdanken. Das halbe Dutzend seiner anderen Opern wartet noch auf seine Entdeckung, aber auch Dornröschen musste ja 100 Jahre schlafen, bevor sie zum Leben geküsst wurde.
Im Falle Silvers hat es 120 Jahre gedauert, bis man sich wieder an das Werk erinnerte. Silver, 1891 Gewinner des Prix de Rome, der unter den Preisträgern so beliebt wie umstritten war, weil man einerseits die Muße hatte, im sog. sonnigen Süden zu komponieren, andererseits in das akademische Korsett der Preisgeber eingeschnürt wurde, hatte seine erste Oper 1902 herausgebracht. Wie die vorhergehende Oper der Reihe des Labels Bru Zane, Clémence de Grandvals Mazeppa (unsere Besprechung), konnte die Premiere nicht in Paris, sondern in Marseille stattfinden, wo seinerzeit mit Albert Vizentini ein anspruchsvoller und engagierter Operndirektor tätig war, der wusste, was an Silvers Märchenvertonung dran war (über die kulturpolitischen Umstände des Marseiller Repertoires und seine Stellung im Kontext der französischen Operngeschichte unterrichtet das wie üblich gute Buch zur Edition). Zum Uraufführungserfolg der Oper trug auch die Gattin des Komponisten bei: Georgette Bréjean-Silver, die zehn Jahre zuvor die weibliche Hauptrolle in Grandvals Mazeppa kreiert hatte und auch sonst zu den Großen ihres Fachs gehörte, sang die Aurore, also die Titelfigur von Silvers Geniestreich. Trotz des Premierenerfolgs hatte das Werk kein langes Bühnenleben: 1904 fand bereits die letzte Aufführung in Brüssel statt – ein Erfolg, den der Schöpfer derSchönen Schlafenden im Wald um 45 Jahre überlebte. Seine Frau starb, hochbetagt, zwei Jahre später, lange, nachdem der letzte Akkord des Werks verklungen war, von deren Musik die Kritiker sagten, dass sie „admirable écrite“ sei, an die besten Momente Massenets erinnere und so gut instrumentiert wäre wie von Delibes. Mehr Lob ging 1902 nicht, und auch, wenn man die zeitgenössischen Floskeln – die Musik sei „délicate“ und „charmant“, etwas relativiert, dürfte es unmöglich sein, den Kollegen zu widersprechen: Silver schuf ein wahrlich bezauberndes Bühnenstück, das selbst für jene Opernfreunde, die im französischen Bereich des späten 19., frühen 20. Jahrhunderts gut sortiert sind, außergewöhnlich attraktiv sein dürfte.
Zum Charme gehört indes auch der Text. Michel Carré (bekannt durch seine Arbeiten für Gounod – Faust – , Thomas – Hamlet – und Bizet – Les pêcheurs de perles) und Paul Collin (Tschaikowsky vertonte einige seiner Liedtexte) haben die bekannte Geschichte, wie sie Charles Perrault im 17. Jahrhundert erfand, bevor sie zu einem Deutschen Kinder- und Hausmärchen wurde, in zwei Punkten entscheidend – und bühnenwirksam wie musikalisch ergiebig – abgewandelt. Aurore und der Hofstaat sinken nicht deshalb in Schlaf, weil sie von einer Spindel gestochen wird, sondern weil auf ihr der von der nicht geladenen dunklen Fee auferlegte Fluch liegt, sich nicht vor dem 20. Lebensjahr verlieben zu dürfen, andernfalls… In Silvers, Carrés und Collins Fall zwingt eine unbekannte, aber natürlich offensichtliche Macht dazu, dass ein chevalier errant, ein irrender Ritter, sich in sie verliebt, indem er, die Schöne sehend, die Hohe durch die Niedere Minne austauschen will. Es kommt, wie es kommen muss; der Kuss senkt sie in den Schlaf. Zweite dramaturgische Änderung: Die Librettisten erfanden einen Mann aus dem Volk, Barnabé, dessen Hochzeitsfest wir zwar miterleben, der jedoch die Idee, durch die Erweckung der geheimnisvollen Frau König zu werden, so attraktiv findet, dass er, mit Hilfe jener üblen Fee Urgèle, die Aurora einst bezauberte, gegen den märchentypischen Prinzen antritt. Interessanterweise ist es nicht nur der guten Fee Primevère zu verdanken, dass das Paar schließlich zusammenkommt und der Hofstaat aus seinem Schlaf erlöst wird. Es ist Barnabés Frau Jacotte, die sich, weil sie ihren Mann zurückgewinnen will, in das Geschehen einmischt und damit verhindert, dass der dritte Talisman, den die böse Fee dem Thronaspiranten schenkte (drei Hühnereier: noch so ein Detail), eingesetzt werden kann. Dem glücklichen Ende steht also nichts entgegen.
Silver hat auch dies mit einer breiten Farbpalette ausgemalt, die bereits die Zeitgenossen begeistert hat. Er beherrschte jedoch nicht allein die Kunst der latent impressionistischen Instrumentation, mit Celesta, einem reichen Schlagzeugapparat und differenziert eingesetzten Holzbläsern. Dies allein würde noch nicht genügen, dem Werk den Titel eines Meisterwerks zu geben. Silver verband aber seine Instrumentationskunst mit einer Dramaturgie der Spannung, die vom ersten bis zum letzten Takt die Partitur durchweht. Das märchenhafte Sujet musste ihm dabei besonders zupass kommen, konnte er doch den guten und den bösen Zauber, der zwischen den Welten der Geburtstagsfeen und der Urgèle-Welt herrscht, perfekt zeichnen. Silver wusste, wie man mit Rhythmen, Erinnerungsmotiven und Melodien die Charaktere der märcheneinfach porträtierten Protagonisten in ein musikalisches Bild setzt, das von den besten illusionistischsten Malern der Epoche hätte gemalt werden können. Er schuf gleichsam ein fin de siècle-Gemälde, das noch nichts von den Verwerfungen weiß, die ein Jahrzehnt später auch die Zauberwelt der französischen Oper zerstören sollte. Obwohl kein Zeitgenosse auf die Idee gekommen wäre, Musik und Dramaturgie von La belle au dormant mit jener revolutionären Oper zu vergleichen, die nur vier Monate später ihre Uraufführung erlebte, verbindet sich, hört man nur genau hin, manch Szene mit Debussys Pelléas und Mélisande: ohne in die Nähe der Klangwolken der symbolistischen Oper zu geraten, scheint manch Passage – man vergleiche nur die Liebesszene des ersten Akts mit der zentralen, so ganz anders gearteten Liebesszene Pelléas und Mélisandes – vom gleichen musikdramatischen Ethos belebt zu sein, obwohl zwischen der Deutlichkeit Silvers und der Dezenz Debussys deutlichste Unterschiede bestehen. Schrieb Silver eine Féerie, keine „Oper“, so Debussy ein Drame lyrique, in dessen Unterholz jene Lichtwelt verborgen ist, die gleichzeitig von Charles Silver komponiert wurde: auf seine Weise naiv wie Debussys unverwechselbare Geschichte vom Unbewussten. Märchen sind es, auf ihre Weise, beide, auch wenn in Pelléas et Mélisande die psychischen Störungen der Epoche zu sehen sind. La belle au bois dormant hält es da, musikalisch und handlungsmäßig, mit einer, wie gesagt: bezaubernden Oberfläche, in der ein operettennahes Motiv, für die glänzende Tagwelt des Hofs, aber auch die märchenhaften Gruselakkorde der Anderswelt zuhause sind. Zum typischen Reservoir der französischen Oper treten die Divertissements, Tänze und Pantomimen der Höflinge und Hochzeitsgäste wie der Gnomen, mit denen der Komponist zugleich die Konventionen erfüllte und die verschiedensten Atmosphären vertiefte.
Schwer zu sagen, wo die Höhepunkte der Oper liegen; Arnold Schönberg hat ja einmal zurecht bemerkt, dass es bei den großen Meistern nicht schöne Stellen, sondern „nur“ schöne Werke gebe. Doch haben die damaligen Rezensenten einige Episoden genannt, die auch heute noch größten Eindruck machen. Das Buch zur Edition lässt Émile Trépard zu Wort kommen, der bekannte, dass der Platz, würde er alle attraktiven Stellen erwähnen, dafür nicht ausreichen würde. Unmöglich, den Charme der Partitur in Worte zu fassen; man sollte einfach selbst hineinhören: in das Prélude des Vorspiels, den Frauenchor des Prologs, die beiden Liebesszenen, die Erweckungs- und Entzauberungsszene, in Aurores Melancholie und das Feuer des Chevaliers wie des Prinzen.
Beide Rollen werden vom gleichen Sänger gestaltet. Julien Dran ist, nach seinem Einsatz in Grandvals Mazeppa, wieder dabei, um seinen lyrischen Tenor, gepaart mit viriler Inbrunst, dem Hörer und der Hörerin zu schenken. Leider verfügt Guylaine Girard in der Titelrolle über einen weniger sicheren Ton, oder anders: Ihr ältlich klingendes Vibrato dürfte nicht jedermanns Sache sein, ist eher für die Doppelbesetzung als Königin geeignet, doch berührt die Stimmeigenschaft die Qualität der Einspielung nur am Rand. Kate Aldrich ist die ansprechend hexenhafte Fee Urgèle, aber auch die Hofdame Gudule, Thomas Dolie der königlich artikulierende König (der leider nur im Prolog und im ersten Akt auftritt), und das Paar Barnabé und Jacotte wird von Matthieu Lécroart und Clémence Tilquin gebracht: rollendeckend, wie man so sagt – er als komischer Kerl, sie, die auch die Fee Primevère geschmeidig singt, als patente Ehefrau. Das Hungarian Philharmonic Orchestra und der Hungarian National Choir sind nicht das erste Mal bei einer Bru Zane-Produktion dabei, und wieder werden sie von György Vashegyi so sicher durch die Partitur geleitet, dass man sich kaum vorzustellen vermag, dass das Orchester des Marseiller Opernhauses 1902 bereits so vollkommen klang.
Das Meisterwerk Charles Silvers’ hat nichts Anderes verdient.
PS: Die Belle au bois dormant kam gerade, im April 2026, auf die Bühne: in Saint-Étienne. Das Beispiel sollte, ja müsste Schule machen – auch auf deutschen Bühnen.
Frank Piontek, 12. Mai 2026
Charles Silver: La belle au bois dormant
Hungarian Philharmonic Orchestra
Dirigat: György Vashegyi
Palazzetto Bru Zane (Opéra français 47)