Wagners Oper als politisch-verquastes Musiktheater um Israel, Holocaust und Deutschlands Schuld
Nach mehreren nicht eben erfolgreichen Neuinszenierungen des Fliegenden Holländers hat man für die jüngste Produktion von Richard Wagners abgründiger Romantischer Oper an der Deutschen Oper Berlin den Schweizer Theaterregisseur Milo Rau engagiert, der für seine politischen, bisweilen provokanten Arbeiten bekannt ist. Manche sehen in ihm einen globalen Theatermissionar à la Schlingensief. Seine Inszenierungen sind jedenfalls oft Hochrisiko-Veranstaltung, die polizeilich geschützt werden müssen, das Publikum muss sich Sicherheitsüberprüfungen unterziehen, um eingelassen zu werden. So wars auch an der Deutschen Oper Berlin, man machte sich auf das Schlimmste gefasst. Was folgte, übertraf alle Erwartungen: Die Aufführung war ein Debakel.
Mit seiner 1840/41 entstandenen romantischen Oper Der fliegende Holländer hat Wagner einen der ältesten und der in der Weltliteratur meistverbreiteten Mythen dramatisiert: den Ahasverus-Mythus, der in mehr als zweihundert Werke der Weltliteratur eingegangen ist,. Angeregt wurde Wagner durch Heinrich Heines „Aus den Memoiren des Herren Schnabelewopski“, insbesondere das siebte Kapitel. Darin bezeichnet Heine selbst den „Fliegenden Holländer“ als „den ewigen Juden des Ozeans“. Richard Wagner wollte seine Variante des Ahasverus-Mythos, seinen „Fliegenden Holländer“ allerdings anders verstanden wissen. Für ihn ist diese Gestalt, wie er in „Eine Mitteilung an meine Freunde“ 1851 erläutert, „eine merkwürdige Mischung des Charakters des ewigen Juden mit dem des Odysseus“, eine Mischung aus mittelalterlich-christlich-ahasverischer Todessehnsucht einerseits und hellenischer „Sehnsucht nach der Heimat, nach Haus, Herd und Weib“ andererseits. Wagner fasst den Fliegenden Holländer halb als jene hellenisch-christliche, „immer und ewig, zweck- und freudlos zu einem längst ausgelebten Leben“ verdammte, sich nach Erlösung im Tode sehnende Gestalt des „ewigen Juden“ auf, die das „irdisch heimatlose Christentum“ erfunden habe; halb doch auch als die Verkörperung des der „weltgeschichtlichen Epoche der Entdeckungsreisen“zugehörigen Verlangens nach „einem Neuen,“ nach dem erlösenden „Weib der Zukunft“, was immer er 1851 im Sinne seiner revolutionären, utopisch sozialistisch geprägten Zukunftshoffnungen darunter verstanden haben mag. Auf jeden Fall ist es für Wagner „ein uralter Zug des menschlichen Wesens“ schlechthin, der in der Gestalt des Fliegenden Holländers „mit herzergreifender Gewalt“, sich ausspricht: „die Sehnsucht nach Ruhe aus Stürmen des Lebens“. Zurecht gilt Wagners Werk als Oper des Weltschmerzes, des Ennui, der Holländer-Monolog lässt keine Fragen offen.
Milo will seine Inszenierung des Fliegenden Holländers an der Deutschen Oper Berlin jedoch als politische Parabel verstanden wissen und holt aus zu einer nichts weniger als gnadenlosen Abrechnung mit deutscher Schuld und Erinnerungskultur. „Für mich ist der Holländer eine Oper über die Wirksamkeit eines Traumas im Jetzt,“ schreibt der schweizerische Regisseur im Programmheft. Das Wort „Inszenierung“ wäre dabei zu viel der Ehre für seine Veranstaltung. Rau entledigt sich lediglich einer assoziativen Bilderflut, die ohne Rücksicht auf den gesungenen Text und die Wagnersche Handlungsvorgabe ins Zwangskorsett seines Konzepts eingepasst wird. Am Beispiel der Erlösung suchenden Titelfigur erörtert er die Themen „Deutschland und Israel“, „Krieg in Gaza“ und die Frage nach der deutschen Schuld (und Erlösung) am Holocaust. Zurecht fragt man sich, was das mit der Wagneroper zu tun hat: Garnichts!
Rau geht es unbekümmert um die Durchsetzung seines politischen Konzepts: Der Holländer, steht bei ihm für Deutschland und die Schuld der Deutschen. Erlösung findet der ruhelos über die Weltmeere Segelnde bei Wagner nur im Liebesopfer einer Frau. Und weil der Holländer Deutschland meint, muss die Frau, Senta, natürlich Israel verkörpern. Sentas Verehrer Erik ist in dieser plakativen Konzeption „ein stolzer Palästinenser“, wie man schon während der Ouvertüre erfährt auf einer der vielen belehrenden Texte, mit denen man überflutet wird. Mary, die Amme Sentas ganz in blau mit Israelflagge auftretend, wird zum „Schild Israels“, sie erschießt Erik am Ende, so wie sich Senta selbst erschießt. Daland, der Vater Sentas, ist bei Rau Gründer des Staates Israel und tauscht seine Tochter bei Ankunft des Holländers gegen dessen mitgebrachte Kisten mit den Logos deutscher Rüstungskonzerne. Bei Wagner sind es eigentlich Kisten voller „Schätze aller Gegenden und Zonen“. Auch da inszeniert Rau großzügig über Wagers Text hinweg und sogar gegen ihn und zeigt stattdessen Videos von Autofahrten durchs „heilige Land“, von Gängen durch Yad Vaschem, die internationale Holocaust-Gedenkstätte in Jerusalem auf dem Berg des Gedenkens. Man sieht Meeresküsten, Häfen, Bahnhöfe, Haifa und andere israelische sowie palästinensische Orte und blühende Landschaften, auch Kibbuzzim. Immer wieder auch Mauern und Stacheldraht. Man sieht Filme von hochbetagten Einwanderern der ersten Stunde des Staates Israel Man wird in Texteinblendungen fortlaufend belehrt über die Geschichte Israels und Deutschlands von der Nakba (arabisch für „Katastrophe“ oder „Unglück“, der Flucht und Vertreibung von rund 700.000 bis 750.000 arabischen Palästinensern während und nach dem Palästinakrieg 1947–1949 im Zusammenhang mit der Gründung des Staates) über das Olympia-Attentat, 1972 (den terroristischen Angriff der palästinensischen Organisation „Schwarzer September“ während der XX. Olympischen Sommerspiele in München) die Einweihung des Berliner Holocaust-Mahnmals. Man zeigt Terroristen mit Strumpfhosen überm Kopf und Kalaschnikows in Händen. Senta und der Holländer kopulieren auf einer mit einer Israel-Flagge bedeckten Grabstele. Propalästinensische Demonstranten werden von deutschen Sicherheitskräften hin- und hergeschubst. Von Bühnenbild (Anton Lukas) kann man nicht wirklich sprechen: Nur Kisten, Schleier und ein paar Requisiten.
Zwischendurch wohnt man einer Reise zu Holocaust-Überlebenden und Olympia-Teilnehmern von 1972 bei. Zu Menschen, die dem Terror des 7. Oktober entkamen oder Familienangehörigen, die in der Gewalt zwischen Israelis und Palästinensern Angehörige verloren haben und dennoch für Frieden werben. Nurmehr Hintergrundsound ist die in Israel weitgehend boykottierte Musik Richard Wagners. Sie erklingt bei Milo Rau auch in U-Bahnhöfen und sogar an der Klagemauer. Man wohnt einem Wagnerkonzert in Israel bei. Und dann liest man im projizierten Text einen verstörenden Satz, den der Präsident des israelischen Wagnerverbands geäußert habe: „Wagner müsste überall verboten werden, außer in Israel“. Von der Zitierung der anscheinend unausrottbaren Gleichung „Wagner = Hitler“ ganz zu schweigen.
Auch eine filmische Dokumentation (Videos Moritz von Dungern) ist den ganzen Abend über allgegenwärtig und kommentiert das Bühnengeschehen. Noch vor der Ouvertüre führen zwei hinzuerfundene Erzählerinnen (Sarah von Schwarze und Shlomi Moto) auf Deutsch und Hebräisch in die Oper und das Projekt Raus ein. Beide sind an gegenüberliegenden Bühnenseiten platziert und während der ganzen Aufführung anwesend, um sich vor dem dritten Aufzug erneut zu Wort zu melden. Am Ende scheint die Sonne über dem zerstörten Gaza-Streifen. Immer wieder unsensible Lichteffekte (Jürgen Kolb) „Wagner zu inszenieren heißt, mit einem belasteten deutschen Kulturgut umzugehen, das die Deutschen eigentlich entgegen jedem historischen Bewusstsein noch immer spielen und lieben. Nicht nur war Wagner Antisemit, sein Stück ist auch noch sexistisch und rassistisch“, so Milo Rau. Nun wissen wir‘s!
Es ist eine krause, bizarre, verworrene „Inszenierung“. Von Stringenz, Glaubwürdigkeit und gekonntem Regiehandwerk sowie einleuchtender Personenführung kann nicht die Rede sein. Der Abend ist nichts anderes als ein provozierend gemeintes politisches Statement, wobei die eigentliche Provokation ausbleibt. Zu plakativ, zu klischee- und oberlehrerhaft stochert Rau in der deutschen Befindlichkeit und in der problematischen Geschichte des deutsch-jüdischen Verhältnisses herum. Dabei stellt er nicht nur die Frage nach der bewältigten Schuld der Deutschen, er hat auch gleich eine Antwort: Sie wurde nicht bewältigt, erfährt man, man sehe es ja am Aufstieg der Rechten, die in Bomberjacken, Tarnfleckhosen und Springerstiefeln gezeigt werden. Sie versammeln sich hinter dem Holländer (im Businessanzug mit Hut) am Rednerpult, AfD-Assoziationen sind wohl gewollt. Eine allzu einfache Erklärung für einen Abend, der eigentlich politische Verhärtungen untersuchen möchte, wie man liest.
Am Pult des Orchesters der Deutschen Oper steht die litauische Dirigentin Giedrė Šlekytė. Ihre Lesart ist so pauschal wie die Inszenierung, ist wenig inspiriert, laut und undifferenziert. Es dominieren Phonstärke und Monumentalität, ja Brutalität, statt Durchsichtigkeit und Dringlichkeit. Es mangelt an innerer Dramatik und Spannung. Auch hat das Orchester der Deutschen Oper schon genauer und klangschöner gespielt.
Aber auch sängerisch ist der groteske Abend mehr als enttäuschend: Tomasz Konieczny, der die Premiere sang und wegen Indisponiertheit im zweiten Aufzug ausstieg, wurde in der zweiten Vorstellung ausgetauscht gegen Michael Volle, der mit bewährter Qualität und vor allem Textverständlichkeit (sie war selten an diesem Abend) die Titelfigur sang. Aber der vielbeschäftigte Sänger war hörbar angestrengt, passagenweise sang er im Flüsterton. Dass Tomasz Konieczny im abgespielten Video dennoch gezeigt und angekündigt wurde als Sänger des Holländers, war peinlich, aber wohl nicht mehr zu ändern Sei‘s drum.
Enttäuschend ist auch das Rollendebüt von Aušrinė Stundytė als Senta im Quasi-Pippi-Langstrumpf-Outfit beim Einmarsch der Israelis im Olympiastadion, in dem die Spinnerinnen als blauweiß gewandete Olympioniken strammstanden. Ihre Senta zeichnet sich durch Stemmen und Pressen aus, durch sängerische Ungenauigkeit, Höhenprobleme und absolute Wortunverständlichkeit. Sie schreit sich durch den Abend. Schön ist das nicht. Umso wohltuender ist der balsamisch, aber zu brav singende Tareq Nazmi als Daland. Wir haben schon wesentlich bessere gehört. Attilio Glaser ist zwar als Erik überzeugender, aber auch keine Stimme, die aufhorchen lässt. Der Chor der Deutschen Oper unter Leitung des neuen Chordirektors Marco Medved sang oft zu laut und zu undifferenziert. Also auch musikalisch eine desaströse Produktion.
Dieter David Scholz, 30. Oktober 2026
Der fliegende Holländer
Romantische Oper in drei Aufzügen
Dichtung von Richard Wagner mit Textinterventionen von Milo Rau
Deutsche Oper Berlin
Aufführung am 28. Oktober 2026
Premiere am 24. Oktober 2026
Regie: Milo Rau
Musikalische Leitung: Giedrė Šlekytė
Chor und Orchester der Deutschen Oper
Nächste Aufführungen: 5., 8. und 15. November