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George Benjamin

Lessons in Love and Violence

Premiere: 25. Juni 2018

 

Ein ungeschriebenes Theatergesetz lautet, dass es von einer Geschichte nur eine erfolgreiche Oper geben kann. In den Wettstreit treten nun zwei Opern über den homosexuellen englischen König Edward II.. Nachdem die Deutsche Oper Berlin im Februar 2017 Andrea Scartazzinis gleichnamige Oper uraufgeführt hat, legt jetzt George Benjamin seine „Lessons in Love and Violence“ nach. Uraufführung war im Mai in London, die Oper in Amsterdam zeigt die neue Oper nun als kontinentale Premiere.

Im Gegensatz zu Scartazzini fokussieren George Benjamin und sein Librettist Martin Crimp ganz auf die fünf zentralen Figuren: Den König und seinen Liebhaber Gaveston, die Königin Isasbel, den intriganten Berater Mortimer sowie den Kronprinzen. Dazu gibt es noch drei Nebenfiguren, die in kleine Rollen schlüpfen.

Die titelgebenden „Lessons“ erlebt der Kronprinz: Nachdem sich König Edward nur um seinen Liebhaber, das leichte Leben und die Künste kümmert, wird er Schritt für Schritt von Mortimer und der Königin entmachtet. Der Kronprinz lernt, dass potenzielle Aufrührer getötet werden müssen und entledigt sich schließlich selbst Mortimers, der ihn zum König gemacht hat.

George Benjamin, der die Amsterdamer Aufführungsserie selbst dirigiert, nutzt ein großes Orchester, dass jedoch stets federleicht klingt. Permanent ist die unterschwellige Bedrohung und der nahende Untergang dieses Königs zu hören. Die Spannungen und Konflikte der Geschichte sind plastisch und gestenreich vertont, sodass die Partitur einem Regisseur viele Anregungen geben kann.

Zudem fließt Benjamins Musik in ihren atonalen Spannungen ganz natürlich und organisch dahin, und wirkt nie, als wolle sie den Hörer verschrecken. Stattdessen fühlt man sich vom Komponisten bestens durch das dramatische Geschehen geführt.

Benjamin hat seine Musik den Uraufführungs-Interpreten perfekt in die Kehlen geschrieben. Selbst schnelle Passagen oder ungewöhnliche Lagen, machen keinerlei Mühen. Die Baritöne von Stéphane Degout als König und Gyula Orendt als Gaveston tönen mit viel Wohlklang. Barbara Hannigan singt die Königin mit geschmeidiger Eleganz, und Samuel Boden singt den Prinzen mit sehr schönem Countertenor. Einzig Intrigant Mortimer, der von Peter Hoare mit kräftigem Charaktertenor gesungen wird, besitzt einige grelle Farben, aber die gehören zur Rolle.

Regisseurin Katie Mitchell verzichtet im Gegensatz zu Christof Loy in Berlin auf Lack- und-Leder-Comedy, sondern siedelt das Stück in einer eleganten Gegenwart an. Ausstatterin Vicki Mortimer hat einen schicken Raum entworfen, der aus einem Bett, einem Aquarium und einer Kunstvitrine entworfen, dessen Bestandteile schnell verschiebbar sind, so dass der Raum sich von Bild zu Bild verändert und auch den Niedergang des Königs optisch darstellt.

Unklar bleibt aber, was George Benjamin und Martin Crimp an dieser Geschichte wirklich interessiert, denn die eine Relevanz des Stoffes für den heutigen wird nie richtig deutlich. Hatte man bei Scatazzini in Berlin den Eindruck, es ginge darum einer historischen Homosexuellen-Ikone ein musikalisches Denkmal zu setzen, bleibt hier unklar, was die Schöpfer dieser Oper ihrem Publikum mitgeben wollen.

Nach der Amsterdamer Aufführungsserie wird die Produktion sich weiter auf die Reise begeben, denn Koproduktionspartner sind die Opernhäuser von Lyon, Chicago, Barcelona und Madrid. In Deutschland ist die Inszenierung vom 7. bis 20 April 2019 an der Hamburgischen Staatsoper zu sehen.

Rudolf Hermes 27.6.2018

Bilder (c) DNO

 

 

23. - 25 März 2018

Das junge holländische Opernfestival sucht weiter nach der Oper von morgen

In der europäischen Opernlandschaft nehmen die Niederlande einen ganz besonderen Platz ein. Denn Amsterdam besitzt erst seit fünfzig Jahren ein eigenes Opernensemble, das seit 1988 durch Pierre Audi geleitet wird. Jünger, gewagter und weltoffener hätte die Intendantenwahl kaum ausfallen können, denn der damals gerade 30-jährige Audi, im Libanon geboren, in Paris aufgewachsen und in London lebend, hatte bis zu seiner Ernennung als Intendant der Niederländischen Staatsoper noch nie eine Oper inszeniert (!). Doch die Rechnung ging auf, und Audi entdeckte zusammen mit seinem Publikum das Medium Oper „auf eine zeitgerechte Art“. So spielt man seit dreißig Jahren an der Nationale Opera in Amsterdam mehr Werke von Schönberg und Stravinsky als von Verdi und Puccini und gibt es jedes Jahr mindestens eine große Opern-Uraufführung. Vor zwei Jahren gab es gleich eine Serie von einem Dutzend Uraufführungen im Rahmen des ersten Opernfestivals der Niederlande, dem „Opera Forward Festival - New voices, New visions“ (worüber wir ausführlich im Merker 4/2016 berichtet haben). Wie der Name schon sagt: in diesem Festival blickt man klar und deutlich nach vorne. Alles ist unglaublich jung und frisch – eben nicht wie man sich traditionell das Medium „Oper“ vorstellt. Zwei Wochen lang wird von morgens früh bis abends spät ein meist kostenloses Programm geboten mit vielen kleinen „Events“, denn fünf junge Komponisten haben fünf kleine Opern von 15 Minuten komponiert, die mehrere Male pro Tag aufgeführt werden. 500 Studenten von den verschiedenen Konservatorien, Film- und Theaterschulen betreuen das riesige Rahmenprogramm (Podiumsdiskussionen, Einleitungen und „After-Talks“), und so weht nicht nur in den Vorstellungen, sondern auch davor und danach ein wirklich „neuer Wind“. Dieses Jahr gab es zum Auftakt des Festivals die „szenische Uraufführung“ von Henzes Oratorium „Das Floß der Medusa“, dessen Uraufführung 1968 in Hamburg wegen politischer Wirren unterbrochen werden musste und erst 1971 in Wien stattfinden konnte. Romeo Castellucci, der als „einer der meist radikalen Theatermacher unserer Zeit“ angekündigt wurde, debütierte in Amsterdam mit einer äußerst radikalen Inszenierung, die „beim Zuschauer dank technischer Tricks, die das Gehirn überfordern, Schwindel und Übelkeit auslösten und ihn seekrank werden ließen“ (so die Rezension im Online Merker). Das haben wir uns erspart und besuchten nur die letzten drei Premieren des Festivals, die sich – im wahrsten Sinne des Wortes – „besser verdauen ließen“.

 

Stefano Landi

Ein völlig unbekanntes „pendant“ zu Monteverdis „Orfeo“

Pierre Audi debütierte 1988 in Amsterdam mit einer zeitlos schönen Inszenierung von Monteverdis „L’Orfeo“, die er im Laufe der Jahre zu einem längeren Monteverdi-Zyklus ausbaute (in dem auch die Madrigale inszeniert wurden). Dreißig Jahre später beschließt Audi nun seine Intendanz (er wird ab September der neue Leiter des Opernfestivals in Aix-en-Provence) mit einem anderen „Orfeo“, den bis dato eigentlich nur Musikwissenschaftler kannten. Als um 1600 die allerersten „Opern“ in Italien entstanden, stellte man sich in den verschiedenen „Akademien“ die völlig berechtigte Frage, wie man es dramaturgisch verantworten könne, das da jemand auf der Bühne plötzlich nicht mehr spricht sondern singt. So erklärt sich, dass die ersten Opern alle um Orpheus drehen, denn der Halbgott war ja schließlich ein Sänger und Sängern kann man zumuten, dass sie von morgens früh bis abends spät singen. Stefano Landi (1587-1639) hat diese ganzen Diskussionen wahrscheinlich nur aus der Ferne mitbekommen, denn er lebte in Rom, wo der Papst solch fortschrittlich denkende Akademien streng verbot. Landi war Sänger und Kapellmeister im Vatikan und komponierte hauptsächlich Kantaten und eine Oper, „Il Sant’Alessio“, für die Papst Clemens IX das Libretto schrieb. Woher das Libretto von „La morte d’Orfeo“ kam ist nicht bekannt und auch nicht wie es zu einer Uraufführung um 1619 in Padua kam. Ähnlich wie Monteverdis „Favola in musica“ lässt sich Landis „Tragicommedia pastorale in cinque atti“ schwierig zusammenfassen. Sie beginnt dort, wo Monteverdi aufhört: Nach dem zweiten Tod von Eurydike. Orpheus bleibt noch etwas in der Unterwelt, wo er seinen Geburtstag feiert, wozu er alle Götter einlädt – nur nicht Bacchus. Denn der trinkt zuviel und mit dem gibt es immer Raufereien. Frauen sind auch nicht erwünscht, denn so wie Orpheus’ Vater Apoll ihm noch einmal einredet: „die sorgen immer für Scherereien“. Und genau das passiert dann auch: Bacchus und einige wilde Damen sind so beleidigt, dass sie nicht eingeladen wurden, dass sie Orpheus aus Rache zerfleischen – so wie das in einer der vielen Varianten des Orpheusmythos auch passiert. Die Handlung debütiert mit einem Gespräch von Teti (die Göttin Thetis) und Fato (dem Schicksalsgott), wobei sie mit ihren Füssen im Unterweltfluss steht, der golden glänzt zwischen silbernen Muscheln, und Fato oben über den Wolken im Himmel hängt. Es folgen fünf Akte, in denen uns 21 Solisten und vier verschiedene Chöre durch die komplexe Handlung lotsen.

Im Gegensatz zu Monteverdis „L’Orfeo“, wo Audi nur ein paar Steine, Wasser und Feuer brauchte um die Handlung zu inszenieren, stellte sein jetziger Bühnenbildner Christof Hetzer die Bühne voll mit „heutigen Objekten“, so wie ein großes Sofa, das unentwegt über die Bühne geschoben wurde. Sehr zu unserem Erstaunen, denn Hetzer entwarf das sehr gelobte und stark abstrahierte Bühnenbild des „Tristan und Isolde“ (siehe Merker 2/2018 und das interessante Interview mit Pierre Audi dazu). Auch über die Kostüme von Robby Duiveman konnte man sich nur wundern – kamen sie aus dem Fundus? Die musikalische Seite ließ dagegen keine Wünsche offen: Christophe Rousset dirigierte mit der von ihm gewohnten Präzision sein auf Originalinstrumenten spielendes Ensemble Les Talents Lyriques, wobei die Lauten-, Lirone und Blockflötenspieler uns ganz besonders gut gefielen. Die 21 Sänger bestachen durch ihre schönen Stimmen und das auffallend gut aufeinander abgestimmte Musizieren (die Solisten sangen auch alle Chorpartien). Für dieses unbekannte Stück gab es offensichtlich genügend Proben (heute gar nicht mehr selbstverständlich an einem Festival) und man kann nur hoffen, dass es nach den nur drei Vorstellungen auch noch eine Tournee und eine Aufnahme geben wird. Alle Sänger verdienen ein großes Lob, anfangend mit dem argentinischen Tenor Juan Francisco Gatell (Orfeo), der italienischen Mezzosopranistin Cecilia Molinari (Euridice und vier andere Rollen), dem italienischen Bariton Renato Dolcini (Fato) und dem russischen Bass-Bariton Alexander Miminoshvili (Giove). Alles oft recht junge Sänger, von denen wir keinen einzigen kannten und die in diesem jungen Festival teilweise zum ersten Mal ein internationales Podium betreten.

Foto (c) Ruth Waltz

 

Leonard Bernstein und James MacMillan

Ein unerwarteter „Doppel“ – die diesjährige Überraschung des Festivals

Zu jungen Sängern gehören junge Regieteams und eines der begrüßenswertesten Initiativen des Festivals ist ein internationaler Wettbewerb für die beste Ausstattung einer „Talent-Produktion“. Der Gewinner des diesjährigen Dutch Opera Design Award waren wieder zwei Italienerinnen, Elena Zamparutti (Bühne) und Gisella Cappelli (Kostüme), die eine originelle Ausstattung entwarfen für einen Doppel-Abend voller Überraschungen. „Trouble in Tahiti“ ist ein auch in den USA kaum gespielter Einakter von Leonard Bernstein, der 1951 durch Studenten in der Aula einer Universität uraufgeführt wurde und nun zu Bernsteins hundertstem Jubiläum (siehe Merker 2/2018) wieder ausgegraben wurde. Das Stück spielt nicht in Tahiti und ist von der Aussage her keine Komödie, sondern eine beißende Kritik der amerikanischen Konsumwelt und der kleinbürgerlichen Ehe. Der junge Amerikaner Ted Huffman inszenierte dies mit Phantasie und vielleicht ein bisschen zu viel Video. Der Abend begann mit drei Clowns: Dominic Kraemer, Lucas van Lierop und Kelly Poukens, die trotz ihrer Clownsnase immer sauber sangen. Tyria Haudenhuyse sang und spielte sehr überzeugend die unglückliche Ehefrau (Dinah). Neben ihr wirkte Sebastià Peris i Marco etwas blass als uninteressanter Ehemann, der seiner alten Sekretärin manchmal an den Hintern greift (darf man so etwas heute überhaupt noch auf einer amerikanischen Bühne erwähnen?). Die Eltern blieben szenisch im Schatten ihres Breaktanzenden Sohnes, der zum Publikumsliebling avancierte: abwechselnd Ilya Beaumont und Jasper Fleischmann (beide 15/16 Jahre alt). Der Stern der Vorstellung war der junge britische Dirigent Duncan Ward, der gerade die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker absolviert hat. Was Ward aus dieser nicht unbedingt interessanten Partitur machte (ein Gelegenheitswerk ohne längere Melodien), interessierte uns weit mehr als das was wir von manchen Dirigenten mit Broadway-Erfahrung zu hören bekommen. Und das mit einem Nederlands Kamerorkest, das mit vielen Jugendlichen besetzt war.

Die für uns größte Überraschung des Abends – und des ganzen Festivals – kam nach der Pause. Die erst mit Konsumartikeln voll gestopfte Bühne war nun ganz leer geräumt: ein Tisch mit ein paar Kerzen, ein Mann und eine Frau – und weiter nur zeitloser Nebel. In diesem mystischen Ambiente fängt der Mann an zu singen: a capella und auf Hebräisch. Die wahrscheinlich ursprünglich originell orientalische Melodie (ein jüdisches Klagelied) entwickelt sich langsam zu einer heutigen Musik, die durch das Orchester – immer noch unter Duncan Ward – weiterentwickelt wird. Sehr besonders wie der britische Komponist James MacMillan, 1959 in Schottland geboren, keltische und orientalische Melodien miteinander vermischt - ähnlich wie es Kaija Saariaho vor zwei Jahren mit tibetanischer Musik tat in ihrer kurzen Oper „Only the sound remains“ (die im Opera Forward Festival uraufgeführt wurde). Die biblische Handlung ist bekannt: Abraham und seine Frau Sarah bekommen Besuch von einem Engel, der ihnen verkündet, dass Sarah (in der Bibel schon neunzig Jahre alt) einen Sohn bekommen wird (Isaac). Hier sind Abraham (Frederik Bergman, der beste und wahrscheinlich auch der erfahrenste Sänger des Abends) und Sarah (Jenny Stafford), wesentlich jünger und der Engel weniger „engelhaft“ als in der Bibel: es sind drei Terroristen mit weißen Engelsflügeln und Munitionsgürteln, die sich Sarah auf eine nicht durchschaubare Art nähern (wird sie vergewaltigt?).

All dies wird nur angedeutet – auch musikalisch. Und so endet dieses jungendliche Festival, das nach vorne blickt, mit einem uns völlig unbekannten Komponisten, von dem wir hoffentlich noch einiges hören werden. Wir sind gespannt!

Foto (c) Hans van den Boogaard

Waldemar Kamer 30.3.2018

Info

 

 

 

 

Hans Werner Henze

DAS FLOSS DER MEDUSA

Premiere: 13. März 2018

besuchte Aufführung 15.3.2018

Wenn Opernhäuser Oratorien auf die Bühne bringen, fragt sich der Zuschauer immer wieder: Muss das sein?

Wenn Opernhäuser Oratorien auf die Bühne bringen, fragt sich der Zuschauer immer wieder: Muss das sein? Benötigen Verdis „Requiem“, Schumans „Szenen aus Goethes Faust“ oder Bachs „Johannes-Passion“ einer szenischen Umsetzung? Mit Hans Werner Henzes „Das Floß der Medusa“ wagt sich die Amsterdamer Oper nun an ein Werk, dass selbst im Konzertsaal kaum zu erleben ist.

Hans Werner Henze und sein Librettist Ernst Schnabel thematisieren den Untergang der französischen Fregatte „Medusa“ vor der westafrikanischen Küste im Jahr 1816. Während sich die Offiziere in Sicherheit brachten, blieben die einfachen Soldaten und Passagiere auf einem Floß zurück und waren dem Tod geweiht. Künstlerische Unsterblichkeit erlangte dieses Katastrophe bereits 1819 durch Theodore Gericaults Gemälde „Das Floß der Medusa“.

Henze widmete sein Oratorium Che Guevara und zitiert im Finale den Ho-Schi-Minh-Rhythmus der Studentenbewegung. Die geplante Uraufführung im Dezember 1968 in Hamburg scheiterte, weil sich der Chor des NDR weigerte unter einer roten Fahne zu singen. Die Uraufführung fand dann erst 1971 in Wien statt, aber bereits 1972 gab es in Nürnberg eine szenische Version.

Zwar nutzt Henze durch einen singenden und einen sprechenden Erzähler einen starken Verfremdungseffekt, doch Regisseur, Ausstatter, Kostümbildner und Lichtgestalter Romeo Castellucci versucht das Publikum unerbittlich und gleich doppelt in das Geschehen zu ziehen. Während der achtzigminütigen Aufführung wird auf dem Portalschleier ein Film gezeigt: Ein Senegalese schwimmt vier Tage im Meer an der Stelle, an der die historische Medusa unterging.

Das weckt Assoziationen an die Flüchtlingstragödien im Mittelmeer, ohne dass diese konkret angesprochen wird. Die Bilder des schwimmenden Mannes im hohen Wellengang lassen auch den Zuschauer mitfühlen, aber auch seekrank werden. Denn Castellucci versetzt auch die Choristen auf der Bühne dank technischer Tricks in eine eigene Wellenbewegung. Durch die Überschneidung der Bewegungen auf der Leinwand und der Bühne ist das Gehirn bald überfordert, der Zuschauer fühlt Schwindel und Übelkeit.

In solchen Momenten hilft es nur die Augen zu schließen, und in diesem Moment nimmt man Henzes Musik erst richtig war. Denn die Optik der Inszenierung zerrt so stark an den Sinnen, dass die Komposition vollkommen in den Hintergrund rückt.

Am Pult des Nederlands Philharmonisch Orkest, steht Ingo Metzmacher, der alle Beteiligten mit energischer und ausdrucksstarker Schlagtechnik durch den Abend führt. Da gibt es Momente packender Dramatik und Verzweiflung, aber Henze ist Musikdramatiker genug, um dem Publikum mit Kinderchören, die an Monteverdi erinnern, auch Ruhepausen zu gönnen. Mit dem Chor der Nationalen Oper, der Capella Amsterdam und dem Neuen Amsterdamer Kinder- und Jugendchor sind insgesamt drei Ensembles mit insgesamt 116 Sängerinnen und Sängern beteiligt.

In der Bariton-Partie des Jean-Charles glänzt Bo Skovhus, der seine ganze Kantabilität in diese Rolle legt und gleichzeitig kernig-kraftvoll singt. Die halsbrecherischen Sprünge der Sopranpartie „La Mort“ Tod“ werden von Lenneke Ruiten mit größter Selbstverständlichkeit gemeistert. Mit Dale Duesing gibt es in der Sprechrolle des Charon ein Wiedersehen mit einem berühmten Interpreten, der dem Opernbesucher in den letzten 40 Jahren immer wieder in interessanten Partien begegnet ist. Er gestaltet seine Sprechrolle eindringlich, doch an einigen Stellen wünscht man sich, dass diese Rolle von einem Muttersprachler interpretiert werden würde.

Insgesamt erlebt man in Amsterdam eine musikalisch mitreißende Aufführung eines viel zu selten gespielten Werkes. Jedoch hätte die Optik entschlackt werden müssen. Ein Verzicht auf den Film würde eine bessere Konzentration auf die Musik ermöglichen und das Publikum vor den Folgen der Seekrankheit bewahren.

Copyright: DNO/ Monika Rittershaus

Rudolf Hermes 15.3.2018

 

 

Tristan und Isolde

Premiere: 18. Januar 2018

Wenn die Amsterdamer Oper Richard Wagner auf den Spielplan setzt, dann inszeniert Hausherr Pierre Audi, am Pult steht Chefdirigent Marc Albrecht und auf der Bühne versammeln sich die Stars des internationalen Wagner-Gesangs. So auch bei der Premiere von „Tristan und Isolde“. Die Produktion war schon im Mai 2016 im Pariser Theatre des Champs-Elysees herausgekommen und im Herbst 2016 auch in Rom zu sehen.

Nachdem man einige Produktionen von Pierre Audi erlebt hat, muss man feststellen, dass die Gesamtwirkung sehr stark vom beteiligten Bühnenbildner abhängig ist. War der „Ring“ in den Räumen von George Typsin ein monumentales und raumgreifendes Spektakel, so wirkten die Parsifal-Räume von Anish Kapoor eher hilflos. Beim „Tristan“ ist Christof Hetzer der Ausstatter.

Die Räume werden zwar von Jean Kalman schön ausgeleuchtet, wirken aber beliebig und austauschbar: Der erste Akt spielt vor den Mettallwänden eines abgewrackten Schiffes. Dadurch, dass die Wände verschiebbar sind, entstehen immer neue Raumvariationen, die zudem sängerfreundlich sind, da die Stimmen gut in den Zuschauerraum reflektiert werden.

Der zweite Akt spielt auf einem Friedhof der alaskischen Tikigaq vor riesigen Walrippen. Im dritten Akt befinden wir uns in einer Steinwüste. Da diese Räume keinerlei Schall reflektieren, müssen die Sänger die ganze Zeit an der Rampe agieren. Immerhin kann man Audi bescheinigen, dass seine Personenregie sorgfältig gearbeitet ist und glaubhafte Figuren zeichnet. Allerdings könnte diese Regie genauso in einem klassischen Bühnenbild oder auf komplett leerer Bühne stattfinden.

Eine originelle Idee, welche bei konsequenter Durcharbeitung die ganze Inszenierung hätte prägen können, ist ein schwarzer Stein. Im ersten Akt ersetzt er den Liebestrank. Tristan und Isolde halten sich diesen Stein an die Stirne. Im zweiten Akt steht er anfangs als großes Monument der Liebe auf der Bühne, von dem nachher aber nur eine Gitterstruktur übrigbleibt. Im letzten Akt sucht Tristan in der Steinwüste nach diesem Liebessstein.

Ein großartiges Dirigat bietet Marc Albrecht am Pult des Nederlands Philharmonisch Orkest. Albrecht formt ein einen weichen Mischklang, der stark an Bayreuth orientiert ist. Selten hat man diese Oper so kammermusikalisch gehört. Höhepunkte setzt Albrecht sparsam, aber dann sehr wirkungsvoll ein. Die Tempi fließen ruhig dahin und obwohl das Liebesduett im zweiten Akt nicht gekürzt ist, dauert die Aufführung nur knapp über fünf Stunden.

Auf der Bühne ist ein starkes Wagner-Ensemble zu erleben. Für wahre Gänsehautmomente sorgt Stephen Gould als Tristan. Sein kräftiger und farbenreicher Tenor hat nie Probleme mit der gigantischen Partie. Zudem singt er textverständlich und wenn er dann im zweiten Alt geradezu lyrisch „So stürben wir“ anstimmt, geht das unter die Haut. Ist sein Tristan eher ein abgeklärter Philosoph, so ist die Isolde von Ricarda Merbeth von jugendlichem Enthusiasmus geprägt. Eine Mezzo-Fundierung fehlt ihrer Stimme, die sehr hell und klar klingt, so dass man manchmal das dramatische Feuer vermisst, dass andere Isolden besitzen.

Geradezu balsamisch singt Günter Groissböck den König Marke. Trotz der Länge seiner Klage im zweiten Akt, kann sich der Hörer hier dem puren Wohlklang hingeben. Einen kernig-markanten Kurwenal singt Ian Patterson, während Michelle Breedt als Brangäne in den dramatischen Passagen die Anstrengungen der Rolle erkennen lässt.

In dieser Aufführung begeistert vor allem die musikalische Seite, die Regie ist weitgehend unspektakulär. Positiv muss aber vermerkt werden, dass hier nicht versucht wird, dem Stück krampfhaft eine neue Deutung zu geben und dass die Regie die Geschichte und die Musik ernst nehmen und diesen genügend Raum lassen.

Rudolf Hermes 23.1.2018

Bilder (c) Ruth Walz

 

 

 

Het Nationale Ballett Amsterdam

„Ode aan de Meester“

Premiere: 15. September 2017

Besuchte Vorstellung: 21. September 2017

Zum 85. Geburtstag von Choreograph Hans van Manen scheut das Niederländischen Nationalballett keine Kosten und Mühen und bringt einen Abend mit vier Werken des Jubilars auf die Bühne. Das Programm dieser „Ode an den Meister“ umfasst Werke der Zeit 1977 bis 1992.

Gemeinsamkeit der vier Stücke ist der gleichberechtigte Einsatz von Tänzerinnen und Tänzern. Die Herren dienen bei van Manen nicht nur als lebende Ballettstange für die Pirouetten und Sprünge der Damen, sondern beide Geschlechter kommen gleichgewichtig zum Einsatz. Außerdem fällt auf, wie oft van Manen immer wieder weite Armbewegungen in seine Choreografien einbaut.

Schon in „On the Move“ zum 1. Violinen-Konzert von Sergej Prokofjew entwickelt van Manen seine Choreographie punktgenau aus der Musik heraus, ohne die Tänzer plump dem Rhythmus der Musik verdoppeln zu lassen. Manchmal scheint es sogar so, als spüre der Choreograph den mathematischen Gesetzten nach, die in der jeweiligen Musik verborgen seien und bringe diese dann tänzerisch auf die Bühne.

Die beiden Paare werden von Suzanna Kaic und Remo Wörtmeyer sowie Sasha Mukhamedov und Marjin Rademaker mit schwereloser Eleganz getanzt. Unter dem Dirigat von Matthew Rowe spielt das Ballettorkest drahtig-leicht auf, während Geigerin Liza Ferschtman auch robuste Akzente setzt.

Zur minimalistischen „Sinfonie der Niederlande“ von Louis Andriessen entwickelt van Manen mit je 12 Tänzerinnen und Tänzern eine große Parade. Jede Gruppe tanzt in sich synchron, so dass ein Pas de deux der Geschlechter entsteht. Gleichzeitig entstehen aber allein durch die Anzahl der Akteure tolle Bewegungsbilder, wenn die Tänzer durcheinander springen, hüpfen oder marschieren.

In den „Sarcasmen“ zur Musik von Prokofjew, sitzt Pianist Robert Greuter auf der Bühne am Flügel und gibt dem Stück so eine zusätzliche optische Energie. Mit großen Posen und viel Ironie zeigt van Manen einen Wettstreit zwischen einer hochnäsigen Frau (Floor Eimers) und einem gockelhaften Mann (Jozef Varga).

Den Abschluss bilden die „Fünf Tangos“ zur Musik von Astor Piazzolla, die hier sogar live im Orchestergraben vom Sextete Cayengue musiziert werden. Zu den modernen Tango-Klängen entwirft van Manen fast schon ritualhafte Choreographien, wobei besonders das Solo von Daniel Camargo das Publikum begeistert.

Insgesamt ist hier ein starker Ballettabend zu erleben, der van Manens Vielseitigkeit unter Beweis stellt, denn jede Choreographie besitzt ihre besondere Note. Nach den Aufführungen im Amsterdamer Musiktheater geht die Produktion auch noch auf Tournee durch die Niederlande. Und für den Ballettabend „Dutch Doubles“ der im März 2018 Premiere hat, ist schon die nächste van Manen-Uraufführung angekündigt.

Rudolf Hermes 26.9.2017

Bilder (c) DNO

 

 

La Forza del Destino

Premiere: 9. September 2017

Besuchte Vorstellung: 13. September 2017

toller TRAILER

Um eine Aufführung auf solch einem Niveau in Deutschland erleben zu können, muss man schon nach München oder Berlin reisen. Die Nationale Oper in Amsterdam ist das einzige Haus der Niederlande mit festem Ensemble, spielt aber international ganz vorne mit, wie jetzt die Neuproduktion von „La Forza del Destino“ beweist, die als Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden herauskam.

Regisseur Christof Loy und Ausstatter Christian Schmidt konzentrieren sich auf die Psychologie der Leonora als Hauptfigur und versuchen so die verwirrende Handlung durchschaubar zu machen. Schon währender Ouvertüre zeigt Loy seine Interpretation der Vorgeschichte und inszeniert punktgenau aus der Musik heraus: Die Familie Calatrava wird als Zwangssystem gezeigt, in dem es auch sexuellen Missbrauch geben könnte. Leonora sucht ihren Trost erst in der Religion und versucht später über ihren Geliebten Alvaro aus dieser Familie zu entkommen.

Wenn Alvaro aus Versehen Leonoras Vater erschießt, so wird dies zum zentralen Trauma der Figur, das später mehrfach als filmische Rückblende gezeigt. Leonora flieht und ins Kloster gehen, doch der große Saal, in dem das Stück begann, bleibt bestehen, was sich sp interpretieren lässt, dass Leonora weiter von ihrer Vergangenheit weiter verfolgt wird. Christof Loy inszeniert die Geschichte mit detailverliebter Sorgfalt, kann die Intensität der ersten beiden Akte aber nicht den ganzen Abend halten.

Auch verzichtet Loy darauf einige Figuren des ersten Aktes als Wiedergänger in der Gestalt von anderen Figuren in späteren Szenen auftreten zu lassen, wie dies Dietrich Hilsdorf 2007 in Essen und Immo Karaman 2014 Wiesbaden getan haben. Optisch beeindruckend sind aber die Chorszenen, die wie Gemälde gestaltet sind und in denen jeder Chorist individuell geführt ist. Die Szene desdritten Aktes, wenn sich Alvaro und Leonoras Bruder Carlos während des Krieges begegnen, siedelt Loy in einem Bordell an, während sich im Schlussakt die gealterten Figuren natürlich im Familiensaal begegnen.

Die Kampf und Tanzszenen sind eindrucksvoll von Otto Pichler choreografiert. Die große Rataplan-Szene der Preziosilla im 3. Akt wird zur großen Shownummer, wie man es von der Komischen Oper Berlin gewohnt ist. Stark auch, wie die quirlig singende Veronica Simeoni in die Tanzszenen mit eingebunden wird und auch die Chöre geschickt das Tanzbein schwingen.

Star der Aufführung ist die niederländische Sopranistin Eva-Maria Westbroek, die mit ihrer ausdruckvollen Stimmen und sensiblen Spiel die Zerrissenheit der Figur zwischen Trauer und Sehnsucht sehr gut vermittelt. Mit kräftigem und farbenreichem Bariton singt Franco Vassallo ihren Bruder Carlos. Tenor Roberto Aronica spielt den Alvaro mit Outlaw-Attitüde und einer Stimme, die viel Schmelz besitzt.

James Creswell gibt den alten Marchese als Familienmacho. Mit kerniger Stimme bringt Alessandro Corbelli die Komik des Fra Melitone auf die Bühne, während Vitalij Kowaljow als Pater Guardian mit einer warmen Bassstimme glänzt, die viel Geborgenheit ausstrahl.

Als starker Verdi-Dirigent präsentiert sich Michele Mariotti am Pult des Niederlands Philharmonisch Orkest. Er lässt viel Raum für die lyrischen Seiten des Stückes und in den Arien folgt er dem Atem der Sänger. Gleichzeitig lässt er die dramatischen Seiten des Werkes feurig und effektvoll lodern.

Rudolf Hermes 15.9.2017

Bilder DNO

 

                

FÜRST IGOR

23.2.2017

TRAILER

Eine sehr selten gespielte Oper in einer neuen Fassung von Dmitri Tcherniakov

An der nun schon seit 25 Jahren durch Pierre Audi geleiteten Nationale Opera in Amsterdam gibt es jedes Jahr mindestens eine große Opern-Uraufführung (siehe Merker IV/2016). Man spielt im Allgemeinen mehr Werke von Schönberg und Stravinsky als von Verdi und Puccini und liebt originelles Repertoire. In letzter Zeit sind das vor allem selten gespielte russische Opern, so wie „Die Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch und der Jungfrau Fewronia“ in einer viel beachteten Inszenierung von Dmitri Tcherniakov. In Zusammenarbeit mit der Metropolitan Opera in New York wird der russische Zyklus nun fortgesetzt und zwar mit dem ebenso selten gespielten „Fürst Igor“, der vor zwei Jahren in New York in Premiere ging (und damals auch in Wien im Kino zu sehen war).

Es ist es für jedes Haus ein großer Kraftakt, diese riesige Oper zur Aufführung zu bringen (ganze 4 Stunden - so wie „Boris Godunow“ oder „Chowantschtschina“). Zusätzlich gibt es bei „Igor“ viele unlösbare Probleme mit der nie vollendeten Partitur. Schon der Titel. Was ist besser: „Fürst“ oder „Prinz“ Igor? – Beide sind keine wirklich befriedigende Übersetzung für das russische „Knjas“, ein mittelalterlicher Stammesfürst. Welche der inzwischen schon zehn Fassungen? – Keine ist wirklich befriedigend, denn Alexander Borodin hat sich beinahe zwanzig Jahre mit dem Werk herumgeschlagen und es schließlich unvollendet liegen gelassen. Borodin war hauptberuflich Chemiker. Oper war für ihn zugleich ein Hobby und ein politisches Anliegen, das er mit den „Novatoren“ Mili Balakirew, Cesar Cui, Modest Mussorgski und Nikolai Rimski-Korsakow teilte.

Die „Gruppe der Fünf“ (auch „das mächtige Häuflein“ genannt) wollte russische Nationalopern mit Rückgriff auf die russische Geschichte schreiben. Dies im Gegensatz zum „westlich dekadenten Tschaikowski“ (diesen Begriff gab es also damals schon...). Borodin vertiefte sich in das „Igorlied“, ein episches Gedicht aus 1138, vergleichbar mit dem „Nibelungenlied“ oder der „Chanson de Roland“, das 1793 in einem Kloster gefunden wurde und 1812 bei dem Brand Moskaus mit einer ganzen Bibliothek in Flammen aufging. Viele russische Dichter, Schriftsteller und Komponisten haben sich im XIXe Jahrhundert über das „Igorlied“ gebeugt – und stöhnten. Denn die ellenlangen Beschreibungen großer Reiterschlachten gegen die „Polowzer“ (oder „Polowetzer“) – die Handlung spielt in der Ukraine nicht weit vom heutigen Tschernobyl – sind kein einfacher Opernstoff.

Borodin vertiefte sich in die „orientalische Musik“ der blonden und blauäugigen Tartarenvölker, rekonstruierte alter Tonleitern und ließ sogar einige Streichinstrumente aus dem XIIe Jahrhundert nachbauen (so eine „Gudok“, eine Frühform der heutigen Balalaika). Er bat bei der Komposition mehrfach Rimski-Korsakow um Hilfe, der viele Notenblätter mit nach Hause nahm um alleine weiter zu arbeiten. Bei dem plötzlichen Tode Borodins (mit 54 Jahren an einem Herzversagen) war „Igor“ ungefähr zu ¾ „angelegt“, aber nicht einmal zu ¼ orchestriert. Nur 8 der 29 vorgesehenen Nummern waren vollendet.

Rimski-Korsakow setzte sich mit seinem Schüler Alexander Glazunow zwei Jahre an die Arbeit (so wie er es auch mit dem „Boris“ von Mussorgski getan hat) und vollendete die heute am meisten gespielte Fassung. Doch Dmitri Tcherniakov entschied sich nun für einen radikal anderen Weg: er ließ alles aus, was nicht nachweislich von Borodin war, um eine Art „Ur-Igor“ aufzuführen, so wie es hier in Amsterdam unter dem langjährigen Musikdirektor Hartmut Haenchen auch einen „Ur-Boris“ gab. Was blieb war ein Torso, dem zum Teil ganz andere Musik hinzugefügt wurde – nicht aus „Igor“ aber wohl von Borodin. Und um uns gänzlich zu verwirren, vertauschte Tcherniakov dazu auch noch den ersten und zweiten Akt (der vorgezogen wurde), strich den dritten Akt und veränderte das Ende des vierten Aktes. Damit verschwand das für dieses Werk so wichtige orientalische Kolorit und die berühmten „Polowetzer Tänze“, für die Borodin noch zu Lebzeiten eine eigene Orchester- und Ballettfassung geschrieben hatte, gingen in dem ganzen Getümmel irgendwie unter.

Aber gleichzeitig wurden die viele Brüche der unvollendeten Partitur grausam bloßgestellt. Tcherniakov versuchte nun diese Brüche zu „überbrücken“ mit Filmeinlagen, Eisensteins „Iwan der Schreckliche“ nachempfunden, die von einer Szene zur nächsten führen. Und um die ganze Handlung zu einem zeitlosen Traum zu stilisieren entwarf er ein auffälliges Bühnenbild, bestehend aus einer verfallenen Kirche und einem riesigen Mohnblumenfeld. Die 12.000 Mohnblumen auf der Bühne sorgten für bissige Kritik in New York, da sie anscheinend 170.000 $ gekostet haben - in einer Zeit wo die Metropolitan Opera andere Produktionen wegen Geldmangels absagen musste. Doch die Mohnblumen bildeten ein ideales Setting für die berühmte Liebesarie von Wladimir (die man öfters im Konzertsaal hört) und mutierten danach zu eindrucksvollen Blutflecken. Inmitten von Blut und Blumen umarmte Fürst Igor (Ildar Abdrakazov) seine junge Frau Jaroslawna (Oksana Dyka), seinen in die Schlacht ziehenden Sohn Wladimir (Pavel Cernoch) und dieser wieder seine Geliebte Kontschakowna (Aguna Kulaeva). Doch da wir in den Filmeinlagen gerade gesehen hatten, wie Igor seinen gefallenen Sohn Wladimir auf dem Schlachtfeld beweint hatte, mutiert der ganze Akt in eine morbide Vorahnung Igors. Dramaturgisch sicher interessant, aber musikalisch recht problematisch.

Schön, dass das lange Ballett am Ende des zweiten (nun ersten) Aktes, das Itzik Galili üppig für 34 Tänzer choreographierte, nicht gestrichen wurde. Über einige andere Striche konnte man sich nur wundern. Denn sie sorgten dafür, dass der nunmehr zweite und dritte Akt mit den riesigen Chorszenen furchtbar monochrom wirkten. Das lag sicher nicht an dem Koor van de Nationale Opera, der 2016 in der Opernwelt-Umfrage wieder zum besten Opernchor gewählt wurde. Zu Recht, denn was dieser Chor auf der Bühne leistet ist teilweise phänomenal. Auch noch in den wildesten Saufgelagen und Vergewaltigungsszenen – teilweise sehr realistisch inszeniert – wird immer noch sauber gesungen. Der Chor scheint sogar noch an Präzision gewonnen zu haben seitdem die Taiwanesin Ching-Lien Wu die Chorleitung übernommen hat. Dass der Abend monochrom und lang wurde, lag – neben dem wilden Eingreifen in die Partitur - vor allem am Dirigenten. Der junge Stanislav Kochanovsky dirigierte deutlich das Rotterdams Philharmonisch Orkest – das schon oft unter der Leitung von Valery Gergiev Werke von Borodin gespielt hat - und schaffte es die riesigen Massen zusammen zu halten.

Doch das war schon alles. Musiziert hat er – zumindest für unsere Ohren – wenig. Und ihm fehlte die Autorität, um die Sänger zu führen. Gleich zu Anfang begann Ildar Abdrakazov seine erste Arie so laut, alsob er noch immer in der riesigen Met stünde. Daraufhin sang Pavel Cernoch seine Liebesarie genauso laut - wir haben sie noch nie so unnuanciert gehört. In der Reihe 9 des Parketts bekamen meine Sitznachbarn und ich wirklich Kopfschmerzen. Und als am Ende des Abends Oksana Dyka in der langen Arie der Jaroslawna beweinte, das nun alles zerstört sei, wunderte man sich dass sie gewisse Töne verschieden einfärbte. Denn Farben hatten wir bis dahin kaum gehört. Die hat Borodin jedoch nachweislich oft und gerne komponiert - man braucht nur seine Lieder, Quartette und Sinfonien anzuhören.Wie dem auch sei, wir haben uns gefreut, dieses so selten gespielte Werk endlich auf der Bühne zu erleben. Nun freuen wir uns auf die ebenso selten gespielte „Sadko“ von Rimski-Korsakow, im Juni in Antwerpen und Gent. Wir sind gespannt!

Waldemar Kamer 27.2.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online

Fotos (c) Matthias Baus / De Nationale Opera

 

 

OPERA FORWARD FESTIVAL

 

22.3. - 25.3 2016

Das erste Festival der holländischen Operngeschichte blickt in die Zukunft

In der europäischen Opernlandschaft nehmen die Niederlande einen ganz besonderen Platz ein, in dem die Musik groß und die Oper traditionell eher klein geschrieben werden. Das hat damit zu tun, dass die „niederländische Föderation“ – ähnlich wie die Schweiz – erst mit der Napoleonischen Besatzung zu einer Monarchie mutierte und somit nie eine Hofkultur entwickelt hat, in der die Gattung Oper hätte florieren können. Und in den protestantischen Ländern stand man sowieso der barocken Oper eher misstrauisch gegenüber. Dafür hatte man umso mehr Sinn für Musik, insbesondere für Chöre, die im protestantischen Gottesdienst eine wichtige Rolle spielen. So erklärt sich wahrscheinlich, dass die meist gespielte „Oper“ in Holland seit vielen Jahren Bachs „Matthäus-Passion“ ist, die in dieser Spielzeit 180 Mal aufgeführt wird (!). Das in den holländischen Medien zur Zeit meist verfolgte Musik-Event ist „The Passion“, eine moderne Art der Passionsspiele, an denen jeder teilnehmen kann (auch per Internet) und die mit den traditionellen Passionsspielen wie in Erl nichts zu tun haben. Denn in Holland werden die Hauptrollen durch bekannte Leute aus der Film- und Medienwelt gespielt - Christus hat dann auch mal einen gemütlichen Bierbauch. Dazu gibt es live-Musik von holländischen Popstars, die nichts mit Ostern zu tun hat.

Die Liebhaber klassischer Musik gehen ins „Konzerthaus“, vor allem ins „Concertgebouw“ in Amsterdam, mit einer fabelhaften Akustik und einem der besten Orchester der Welt. Hier wurde die „Matthäus-Passion“ in dieser Spielzeit schon zwölfmal aufgeführt – jedes Mal schon Monate im Voraus ausverkauft! Wir besuchten die Vorstellung mit Sir John Eliot Gardiner und den English Baroque Soloists, die in einer kleinen aber feinen Besetzung mit 24 Originalinstrumenten, einem Cembalo und zwei Orgeln antraten. Auch die jungen Mädchen des „Nationaal Jeugdkoor“ waren nicht mehr als 50, füllten jedoch dank der unglaublichen Akustik mühelos den Grossen Saal mit 2000 Plätzen. In anderen Ländern unvorstellbar: vier Stunden lang hat niemand gehustet, und niemand klatschte vor dem Schluss - was dem Abend eine große Ruhe und Konzentration verlieh. Und für Merker besonders auffällig: alle Musiker & Sänger spielten & sangen das ganze lange Werk vollkommen auswendig. Stephan Loges war ein ergreifender Christus, der jedoch im Schatten blieb von dem wirklich herausragenden Evangelisten von Mark Padmore.

Ein Publikum, das sich für solche „schwierigen“ Werke mit „komplizierten“ religiösen und philosophischen Inhalten begeistert, hat einen völlig anderen Zugang zur Oper als das traditionelle Opernpublikum. Amsterdam besitzt auch erst seit fünfzig Jahren ein eigenes Opernensemble, das seit 1988 durch Pierre Audi geleitet wird. Jünger, gewagter und weltoffener hätte die Intendantenwahl kaum ausfallen können, denn der damals gerade 30-jährige Audi, im Libanon geboren, in Paris aufgewachsen und in London lebend, hatte noch nie eine Oper inszeniert (!). Doch die Rechnung ging auf, und Audi entdeckte zusammen mit seinem Publikum das Medium Oper „auf eine zeitgerechte Art“. An der Nationale Opera in Amsterdam spielt man unter Audi mehr Werke von Schönberg und Stravinsky als von Verdi und Puccini, und jedes Jahr gibt es mindestens eine große Opern-Uraufführung. So blickt auch das erste Opernfestival klar und deutlich nach vorne, wie der Name schon sagt: „Opera Forward Festival, New voices, New visions“. Alles ist unglaublich jung und frisch – eben nicht wie man sich traditionell das Medium „Oper“ vorstellt. Dank einer beeindruckenden Reihe an Koproduzenten und Sponsoren wird zehn Tage lang von morgens früh bis abends spät ein meist kostenloses Programm geboten. Mit vielen „Fallbeispielen“, denn fünf junge Komponisten haben fünf kleine Opern von 15 Minuten komponiert, die mehrere Male pro Tag aufgeführt werden. 500 Studenten von den verschiedenen Konservatorien, Film- und Theaterschulen haben das riesige Rahmenprogramm betreut, und es wehte nicht nur in den Vorstellungen, sondern auch davor und danach ein wirklich „neuer Wind“.

 

Kaija Saariaho

ONLY THE SOUND REMAINS

Welturaufführung einer buddhistischen Oper

Die in Paris lebende finnsche Komponistin Kaija Saariaho gehört seit ihrer Erstlingsoper „L’Amour de loin“ (Paris, Salzburg, 2000) zu den interessantesten Opernkomponisten unserer Zeit. Alle ihre vier Opern wurden von Peter Sellars inszeniert, der eine bedeutende Rolle bei der Stoffwahl hat und auch einige Werke bei ihr in Auftrag gab. Sellars ist schon lange nicht mehr der „Bad Boy“, der 1983 als Erster „Don Giovanni“ bei Mac Donalds inszenierte, sondern konvertierte inzwischen zum Buddhismus, was seiner Bühnenarbeit eine ganz andere Aura verleiht. So inszenierte er zum Beispiel eine der schönsten Aufführungen von „Tristan und Isolde“ die wir je gesehen haben. Sellars, der letztes Jahr längere Zeit in einem Kloster in der Gobi-Wüste verbracht hat, wählte zwei kleine Nô-Geschichten. In „Always Strong“ von Tsunemasa geht es um einen Priester, der mit dem Geist eines verstorbenen Mönchs musiziert, und in „Feather Mantle“ von Hagorno um einen Fischer, der in seinen Netzen den Federmantel eines Engels findet und danach den Engel bittet, für ihn zu tanzen. Diese „Lehr-Stücke“ für Zen-Mönche scheinen dramaturgisch kaum tauglich für eine klassische Oper, denn wie kann man z.B. auf der Bühne glaubhaft mit den Verstorbenen singen? Die Komponistin wählte auf Bitten des Regisseurs für die Rolle des Engels den Countertenor Philippe Jaroussky, dessen schwereloser Sopran überzeugend einen geschlechtslosen Engel verkörpern kann (sonst wurden beinahe alle Opern von Saariaho für die Soprane Dawn Upshaw und Karita Mattila komponiert). Für den Priester und Fischer wählte sie den erdgebundenen, schwarzen Bariton Davone Tines und für den Federtanz des Engels zusätzlich die Tänzerin Nora Kimball-Mentzos. Sie werden von einem „Chor“ vier hervorragender Sänger begleitet und einem Orchester von nur sieben Musikern: vier Streicher (das Dudok Kwartet) und drei Allroundmusiker mit vielen, vielen Instrumenten, die „Schlagzeug“, „Bläser“ und „Kantele“ spielen (eine finnische Variante der Zither & des Hammerklaviers). Alles unter der höchst achtsamen Leitung von André de Ridder.

Der Abend wird mit einem Gong-Schlag eröffnet, als ob man sich in einem tibetanischen Kloster befände. Das Echo wird elektronisch verstärkt und hallt noch lange durch den Saal. Wir hören den Wind flöten und pfeifen, und kaum verständlich wird ganz leise gesprochen: die Mönche beten. Hinter den vier Sängern erscheint der Priester, doch wir erkennen nur seinen Schatten. Alles ist stark reduziert, subtil und von einer erstaunlichen Homogenität, denn das Ensemble hat sechs Wochen zusammen geprobt, und die Musiker waren immer dabei. Sellars erzählt beide Geschichten ganz „aus dem Geiste der Musik“ (wie Nietzsche es ausdrücken würde), und erst langsam erobern die beiden Sänger, aus dem offenen Orchestergraben steigend, die Vorderbühne. Erst im allerletzten Bild wird die Tänzerin die ganze Bühne bespielen. Die Identifikation aller Beteiligten mit dem Stück ist so spürbar – es scheint, dass Sellars sechs Wochen lang, jeden Tag, jeden Mitarbeiter einzeln lang umarmt hat – dass man nur den Ensemblegeist und niemanden im Besonderen hervorheben möchte.

Die beiden Sänger sind natürlich am stärksten präsent. Sie verkörpern Liebe, Tod, Verlangen, Leidenschaft und Entsagen, denn Sellars hat den beiden Zen-Geschichten eine viel größere Dimension gegeben als sie auf den ersten Blick haben. Er tut dies mit einer solchen Intensität, dass gewisse Gesten, die auf anderen Bühnen so schnell banal oder klischeehaft sein können, wie zum Beispiel eine Umarmung oder ein Kuss, hier eine spirituelle Bedeutung bekommen. Diese wird noch unterstützt durch das karge Bühnenbild der äthiopischen Malerin Julie Mehretu und der ganz wunderbaren Beleuchtung von James F. Ingalls. Oper als ein spiritueller Weg? Die meist berührende „neue Oper“ des Festivals wird in den nächsten Jahren an vielen Opernhäusern aufgeführt werden; in Helsinki, Paris, Madrid und Toronto und dann sicher noch an vielen anderen Orten in der weiten Welt.

Bilder (c) Ruth Walz / De Nationale Opera

 

Michel van der Aa

BLANK OUT

Eine Oper für Bühne und Film – zu erleben mit einer 3D-Brille

Der niederländische Komponist Michel van der Aa stellt in seinem neuesten Werk – wahrscheinlich auf Bitten des Festivals - ganz ähnliche Fragen wie Saariaho und Sellars. Wieder geht es um den Dialog eines Lebenden mit einem Toten, ausgehend von einer Novelle der südafrikanischen Dichterin Ingrid Jonker. Eine Frau versucht vergeblich sich zu erinnern, was 1976 genau passierte, als wenige Meter vor ihrem Haus ihr siebenjähriger Sohn vor ihren Augen ertrank und sie nicht im Stande war, um Hilfe zu rufen. Sie rekonstruiert das Haus als kleines Puppenhaus, in dem sie versucht, die Möbel wieder genauso aufzustellen wie sie damals standen, schneidet alte Fotos ihres Jungen aus und filmt das Ganze. Während sie uns dies erzählt, laufen ihre Filme auf einer großen Leinwand. Wir sehen dort auch wieder den (gefilmten) Anfang der Vorstellung. So singt die Frau im zweiten Durchlauf im Duo mit sich selbst und danach auch noch im Trio, sodass man bald nicht mehr weiß, wer nun singt oder spricht: die reale Frau auf der Bühne oder die – in unseren Augen - genau so reale Frau auf der Leinwand? Das Regiekonzept ist ein völlig anderes als bei Sellars. Dort wurde alles „aus dem Geiste der Musik“ reduziert und abstrahiert, bei Van der Aa, der auch Regie & Ausstattung übernahm, wird alles sehr konkret. Das Werk heißt auch „chamber opera for soprano, baritone, choir and 3D film“. Um die Grenzen zwischen Bühne und Film noch besser zu vertuschen, bekam das Publikum 3D-Brillen (für mich das erste Mal in einem Opernhaus!).

Doch auf diese Weise hatte der Film auch deutlich mehr Gewicht als das eigentliche Bühnengeschehen. So wie viele Erstlingsregisseure, war Van der Aa total fasziniert von den heutigen technischen Möglichkeiten einer „Filmbühne“ und scheint der Technik mehr Zeit und Energie gegeben zu haben als der Musik. Wofür Saariaho nur ein Flüstern der Flöte nötig hatte, das Sellars mit nur einigen Schatten szenisch umsetzte, brauchte Van der Aa lange Filmsequenzen (mit O-Ton), wo auch noch detailfreudig über Automotoren, Schulranzen und Pizzabestelllungen berichtet wurde. Und um den Zuschauer völlig zu verwirren, erschien in der Mitte des Stückes ein Mann auf der Leinwand, der sich langsam als der ertrunkene Sohn outete und uns nun erzählte, dass damals nicht er, sondern seine Mutter gestorben sei. Fazit des komplizierten Stückes: die einzige Person, die real auf der Bühne stand, der Sopran Miah Person, war eine Halluzination, und ihr Sohn, der Bariton Roderick Williams, den wir nur auf der Leinwand sahen, war/ist die Wirklichkeit.

Michel van der Aa (1970 geboren) wird als eine „Galionsfigur der holländischen Musik“ beschrieben: es gibt jedes Jahr ein neues Werk von ihm. Es wäre übertrieben, mit dieser Oper die ganze, sehr vielfältige moderne Musikszene der Niederlande charakterisieren zu wollen, aber einige Elemente erscheinen uns als „typisch holländisch“: e die sehr umfassende (Aus)Bildung der Komponisten - erkenntlich in der besonderen Stoffwahl - und ihr großes Interesse für Bühnen- und Filmtechnik. Alles sehr intelligent, kultiviert, kosmopolitisch, aber eben auch sehr zerebral und rationell. Spricht hier der protestantische Hintergrund? 

Bilder (c) Marco Borggreve / De Nationale Opera

 

 

Domenico Cimarosa

IL MATRIMONIO SEGRETO

Ein lustiges Spiel mit jungen Sängern, die perfekt geführt werden

Frage: Was hat das „dramma giocoso“ von Domenico Cimarosa, 1792 an der Wiener Hofburg in Anwesenheit des Kaisers uraufgeführt, in einem „Opera Forward Festival“ zu tun? Antwort: die lustige Oper ist ein idealer Einstieg für junge Sänger und Musiker, die in den Buffo-Szenen ihr Talent leichter entfalten können als in einem neuen Werk. Und gerade im Hinblick auf Jugend wurde für diese Produktion der „Dutch Opera Design Award“ gegründet, der jungen Bühnen- und Kostümbildern eine erste Chance bietet. Die beiden Preisträger Francesco Cocco und Federica Miani schufen eine originelle Ausstattung: jung, frisch und bunt, in der sich die sehr gut ausgearbeitete Inszenierung von Monique Wagemakers wunderbar entfalten konnte. So eine gute Personenführung haben wir schon lange nicht mehr gesehen: die aus ganz Europa angereisten jungen Sänger bewegten sich so frei auf der Bühne, dass man wirklich nicht glauben konnte, dass sie alle erst 20-25 Jahre alt sind. Die tiefen Buffo-Rollen hatten wie so oft den lustigsten Part. Der Abend wurde angeführt durch den dicken „Pappa“ Geronimo, gesungen von Mikheil Kiria vom Opernstudio der Scala, und seiner alten Schwester Fidalma, Hanna-Liisa Kirchin, die sich in den schönen Diener Paolino verliebt hat (Milos Bulajic vom Opernstudio der Staatsoper Berlin). Doch dieser hat sich in geheimer Ehe schon mit der jüngsten Tochter des Hauses, Carolina, verheiratet die nun den conte Robinson heiraten soll, da dieser ihre ältere Schwester Elisetta (Florie Valiquette) auch mit hunderttausend Thalern Mitgift partout nicht haben will. Michael Wilmering singt den Grafen mit einer solchen Spielfreude, dass man nicht versteht, warum Carolina lieber mit dem viel blasseren (indisponierten?) Tenor von dannen zieht. Lilian Farahani singt das aber mit einer solchen Gesangskunst, dass man ihr alles glauben will. Sie wurde begleitet durch das jugendlich frische Nationaal Jeugd Orkest unter der fachmännischen Leitung von Benjamin Bayl. Nach Amsterdam wird diese Koproduktion des Opernstudios „Nationale Opera talent“ weiterziehen an die beiden anderen Opernhäuser der Niederlande, die Nationale Reisopera (im Osten) und die Opera Zuid (im Süden).

Nach der letzten Vorstellung des Festivals floss der Champagner, und Pierre Audi gab bekannt, dass das Opera Forward Fesival nun jedes Jahr stattfinden wird und die Weichen für die nächste Edition für Ostern 2017 schon gestellt sind. Wir sind gespannt und werden sicher wiederkommen!

Waldemar Kamer 26.3.2016

Bilder (c) Hans van den Bogaard / De Nationale Opera

Info: www.operaforwardfestival.nl

 

 

 

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