Auch heuer wieder haben Festivalleiterin Silvia Colasanti und Musikdirektor Fabio Luisi ein abwechslungsreiches Programm zusammengestellt, das vom 17. bis zum 20. Jahrhundert reichte.
„IL SCHIAVO DI SUA MOGLIE”
Francesco Provenzale
Francesco Provenzale (Neapel 1632-ebd. 1704) wird insofern als Vater der neapolitanischen Oper betrachtet, als er in Venedig bereits bekannte und populäre Opernformen in die Stadt am Fuße des Vesuvs versetzt hat. Um sie dem Geschmack der dortigen Musikliebhaber anzupassen, führte er an die Commedia dell’arte angelehnte Rollen ein, die im Dialekt der Stadt sprachen bzw. sangen.
Es war der Nobelpreisträger für Literatur Romain Rolland, der in der Bibliothek des Konservatoriums Santa Cecilia in Rom die Manuskripte der zwei einzigen Opern, die Provenzale neben seinen geistlichen Werken geschrieben hatte, entdeckte. Eine davon war dieser „Sklave seiner Frau“, welcher Titel an einen Pantoffelhelden und damit eine Buffa denken lässt, aber eine durchaus dramatische Handlung erzählt, die nur von einer Dialektrolle (Sciarra, Tenor) und der so beliebten Figur der liebeswütigen Alten (Melinta, Alt) aufgeheitert wird. Es geht um die Amazonen Ippolita und Menalippa (beide Sopran) und die Kämpfe, die sie gegen Ercole (Bass) auszutragen haben, was dazu führt, dass sich Menalippa in Timante (Tenor), den Zwillingsbruder ihres totgeglaubten Gatten, verliebt. Dieser lebt aber und gibt sich als türkischer Sklave Selim aus, um die Liebe seiner Frau auf die Probe zu stellen. Natürlich verliebt sich Ippolita in ihn und wird damit zur Rivalin ihrer Schwester, aber nach einigem für Barockopern typischem Hin und Her finden die richtigen Paare zusammen.
Das im Palazzo Reale zu Neapel 1672 uraufgeführte Werk fand seine szenische Erstaufführung in moderner Zeit (konzertant war es unter der Leitung von René Jacobs bereits gegeben worden). Unter der behutsamen, unterstützenden Leitung von Antonio Florio mit seiner Cappella Neapolitana (früher Cappella della Pietà dei Turchini) interpretierten die jungen Schüler der den Namen des Festivalgründers Rodolfo Celletti tragenden Akademie Rollen, die – noch unter dem Einfluss Francesco Cavallis, Nachfolger von Claudio Monteverdi stehend – technisch relativ leichte Arien haben, aber dafür komplexere Rezitative bewältigen müssen, bei deren Erarbeitung Florio bestimmt eine große Hilfe war. Die jungen Leute sangen technisch versiert, wobei hinsichtlich Stimmqualität Francesca Palitti (Ippolita) und die Weißrussin mit japanischem Einschlag Lilliana Zolotoukhina (Menalippa) hervorstachen. Vielversprechend klang auch der Bass des Spaniers Mauro Pedrero (Ercole). Die Tenöre Angelo Testori Teseo) und Michele Galbiati (Timante) hielten wacker mit. Der Melinta neckende Lucillo (Sopran) von Francesco Lo Verso gab mit dieser (Candida Guida) ein unterhaltsames Paar ab. Als zusätzlich Verwirrung stiftender Atreste verfügte Chiara Scannapieco nicht über die nötige Tiefe dieser Altrolle. Als Sciarra tat Valerio Ilardo sein Möglichstes, um nach der neapolitanischem Buffotradition zu klingen.
Im beschränkten Raum des Klosterhofs mit einer Art Bretterpawlatschen als Bühne ist es Rita Cosentino gelungen, die von Carla Galleri treffend kostümierten und sehr beweglichen Künstler bestens zu führen. Mit der Auswahl freskoähnlicher Gemälde auf der die Bühne begrenzenden Mauer hatte die Regisseurin das passende Ambiente entworfen.
Viel herzlicher Beifall nach der dreiaktigen, pausenlosen Wiedergabe (wobei der bei Opern solcher Art übliche Prolog gestrichen war).
Il schiavo di sua moglie
Francesco Provenzale
Chiostro del Carmine
24. Juli 2026 (Premiere)
Regie: Rita Cosentino
Dirigent: Antonio Florio
Orchestra Neapolitana
„CARMEN“
Georges Bizet
Was hat eine der weltweit meistgespielten Opern bei einem Raritäten gewidmeten Festival zu suchen? Die bestechende Antwort lautet, dass es sich um die Fassung handelt, die Georges Bizet 1874 der Leitung der Pariser Opéra-Comique vorgelegt hatte, also sozusagen eine „Ur-Carmen“, noch unbeeinflusst von während der Proben erfolgten Änderungen und genauso wie sie sich der Komponist vorgestellt hatte. Es geht hier also nicht um die Entscheidung zwischen Aufführung mit gesprochenem Dialog oder eine solche mit den von Ernest Guiraud für die Wiener Aufführung (die bekanntlich nach der wenig erfolgreichen Pariser Premiere für den Durchbruch des Werks gesorgt hat) komponierten Rezitativen. Bizet hatte die Dialoge als Melologe angelegt, in denen die unter den gesprochenen Worten liegende Musik den Inhalt der Aussage verstärkt. Das macht einen bedeutenden Unterschied zu üblichen Hörgewohnheiten. Bekannt ist, dass die Sängerin der Uraufführung Célestine Galli-Marié eine folkloristischere Auftrittsarie als die von Bizet komponierte wünschte. So kam es (mit gleichlautender Textaussage) zur „Habanera“, die von einem Motiv aus der Havanaise des spanischen Komponisten Sebastián Iradier (von dem auch „La paloma“ stammt!) inspiriert wurde. Deshalb musste Bizet das Ende des 1. Akts umschreiben, wo er das Motiv der ursprünglichen Arie wieder eingesetzt hatte. Bestimmte Chorpassagen mussten gekürzt werden, da sich die Choristen über zu große Schwierigkeiten bei der Einstudierung beklagt hatten. Die größten vom Hörer unmittelbar erfassbaren Änderungen betreffen den 1. Akt, in den anderen Akten fallen vor allem die Melologe auf; auch war die Duellszene José-Escamillo etwas länger, allerdings glaube ich, dass diese auch in heutigen Produktionen manchmal gekürzt wird. Die von Paul Prévost kuratierte Edition ist hochinteressant, wird aber eine Rarität bleiben, von der man sich als Opernliebhaber freut, sie gehört zu haben (herausgekommen ist sie bei Bärenreuter).
Der franko-italienische Regisseur Denis Krief verantwortete auch Bühnenbild und Beleuchtung, beim Kostümentwurf unterstützte ihn Carla Galleri. Man sah der Bühne an, dass jedes Jahr neue Sparmaßnahmen die italienische Kulturwelt treffen, aber Krief verstand die vier großen, den Hintergrund bildenden, Paneele geschickt immer neue Formierungen bilden zu lassen, und auch seine sensible Lichtregie trug viel zu einer wirkungsvollen Atmosphäre bei, wie die bunten Kostüme der ChoristInnen den lebendigen Eindruck verstärkten. Auch die Choreographie von Amy Share-Kissiov gelang temperamentvoll und ohne Folklorekitsch. Als im 4. Akt der Jubelchor für Escamillo abgetreten war, fiel der Blick auf ein Bett, auf welchem Carmen und ihr neuer Liebhaber ihr Duett sangen und wo sie auch von José ermordet werden würde – ein neues, starkes Bild!
Die Titelrolle verkörperte die Deutschtürkin Deniz Uzun, die sich bereits einen gewissen Namen erarbeitet hat, und dies zurecht, denn sie setzte ihren Mezzo technisch sicher und mit Raffinesse ein. Dazu kam gutes Aussehen und überzeugend temperamentvolles Spiel in der Interpretation einer Frau, für die ihre Freiheit das höchste Gut ist. Ihr im Spiel etwas schwerfälliger José war Matteo Lippi, dem man den unbedarften Dörfler gerne abnahm. Stimmliche Raffinesse war nicht das Seine, aber er gefiel mit kraftvoller Höhe und angenehmem Timbre. Als Escamillo war Alessandro Luongo ein stimmliches Leichtgewicht – man hatte das Gefühl, dottor Malatesta aus „Don Pasquale“ habe sich in die Arena verirrt, was auch für seine persönliche Ausstrahlung gilt. Die schon an der Scala in dieser Rolle erprobte Moldauerin Natalia Tanasii gab wieder eine Micaela mit recht neutraler Stimmfarbe, aber überzeugendem Einsatz, der zu berühren vermochte. Die Spanierin Ariadna Vilardaga (Frasquita) führte die Reihe der Interpreten der Nebenrollen an, die mit Ausnahme von Diego Maffezzoni (Zuñiga, hier noch namenlos Le lieutenant genannt) aus der Accademia Rodolfo Celletti kamen. Greta Carlino (Mercédés), Matteo Urbani (Remendado), Qiming Xie aus China (Dancaïre) und Andrea Adriano (Moralès) machten ihre Sache zufriedenstellend, ebenso wie João Campelo aus Brasilien (Andrés, eine schon bei der Uraufführung gestrichene Minirolle) und Andrea Angelini in der Sprechrolle des Lilas Pastia. (Das Französisch sämtlicher Mitwirkenden war übrigens, in verschiedenen Abstufungen, verbesserungsfähig). Der Kinderchor der Fondazione Paolo Grassi unter Angela Lacarbonara und der von Marco Medved einstudierte Chor des Teatro Petruzzelli aus Bari sangen und spielten mit Begeisterung und Durchschlagskraft. An der Spitze des gut disponierten Orchesters des Teatro Petruzzelli stand mit Fabio Luisi ein international zurecht anerkannter Maestro, dessen Interpretation mehr auf nuancierten Klang (wunderbar das Vorspiel zum 3. Akt) denn auf aufgeheizte Folklore setzte.
Viel überzeugter Beifall des Publikums.
Carmen
Georges Bizet
Palazzo Ducale
25. Juli 2026 (Premiere)
Regie: Denis Krief
Dirigent: Fabio Luisi
Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari
„PULCINELLA“ / „LA FAVOLA DI ORFEO“
Igor Strawinsky / Alfredo Casella
Ein intellektuell herausforderndes Diptychon bildete den dritten Opernabend des diesjährigen Festivals. Die praktisch gleichaltrigen Komponisten Igor Strawinsky (geboren 1882) und Alfredo Casella (geboren 1883) bahnten mit den genannten Werken dem Neoklassizismus den Weg. Das „Ballett mit Gesang“ des Russen auf ein Libretto von Léonide Massine wurde 1920 in Paris von den „Balletts russes“ im Bühnenbild von Pablo Picasso uraufgeführt. Strawinsky und der Italiener Casella schätzten einander sehr – Casella gab 1926 auch eine Monographie des Kollegen heraus. Seine Interpretation des Mythos um Orpheus und Eurydike wurde 1932 im Teatro Goldoni in Venedig uraufgeführt. Ist „Pulcinella“ einer Figur der Commedia dell’arte gewidmet, so schöpft Casella aus einem Text des Renaissancedichters und -denkers Angelo Poliziano. Strawinsky bearbeitete Kompositionen von Pergolesi, während Casellas Librettist Corrado Pavolini die zahlreichen Personen des ersten profanen italienischen Bühnenwerks auf die wichtigsten reduzierte. Beide Künstler nahmen klassische Vorlagen, die sie mit der Musik des 20. Jahrhunderts unterfütterten und damit zu einer Neuinterpretation fanden. Für Strawinsky war der ironisch gebrochene Neoklassizismus sein künftiger Weg, während der auf Ironie völlig verzichtende Casella später auch noch andere Ausdrucksformen suchen sollte.
Die deutsch-britische Choreographin Jean Renshaw inszeniert seit 2002 immer wieder vor allem aus der Barockzeit stammende Opern. Die Interpretation von zwei erst rund hundert Jahre alten Werken bewältigte sie dennoch souverän. Leider verstehe ich nichts von Ballett, fand aber die von Eko Dance Project ausgeführten Bewegungsabläufe in schwarzen Kostümen auf weiß bzw. schwarz ausgeschlagener Bühne (beides von Sophia Debus, unterstützt von der präzisen Lichtregie von Lutz Deppe) hochelegant, auch wenn ich die Figuren um Pulcinella und Pimpinella nicht zu identifizieren vermochte. Klarer waren mir dann die Vorgänge in der ohne Unterbrechung folgenden Orpheussage, die symbolisch durch einen langen Brautschleier mit dem Ballett verbunden war. Düstere Strenge folgte auf neapolitanische Lebenslust, und die hier in die Handlung eingebauten, nicht sie kommentierenden Sänger (bei „Pulcinella“ der Mezzo Chiara Mogini, der Tenor Matteo Falcier und der Bassbariton Roberto Lorenzi) hinterließen mir einen entsprechend stärkeren Eindruck (Falcier als Orfeo, Lorenzi alsmachtvoller Plutone, Mogini als Dryade, unterstützt von AbsolventInnen der Accademia Rodolfo Celletti, nämlich dem Sopran Cecilia Taliano Grasso als Euridice, dem Bariton Willinger Giménez als Hirte Aristeo und dem Mezzo Flavia Fioretti als Bacchantin).
Ein besonderes Lob geht an den jungen deutsch-italienischen Dirigenten Nicolò Umberto Foron, der das Orchester des Teatro Petruzzelli mit sicherer Hand durch ein für diesen Klangkörper sicherlich ungewohntes Terrain führte und die musikalischen Motive der beiden Stücke glasklar herausarbeitete.
Der Jubel für die Produktion, bei der man vorab gefürchtet hatte, dass sie nur auf mäßiges Interesse stoßen würde, war gewaltig!
Pulcinella
Igor Strawinsky
La Favola di Orfeo
Alfredo Casella
Palazzo Ducale
26. Juli 2026 (Zweite Vorstellung)
Regie: Jean Renshaw
Dirigent: Nicolò Umberto Foron
Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari
Unabhängig von der Einladung für Journalisten zu den drei Opern war ich schon einen Tag früher eingetroffen, denn mich interessierte ein Programm, das am 23.7. im Hof des Chiostro di San Domenico stattfand. Der Titel lautete LE TARANTELLE DEL RIMORSO, was aber nichts mit der neapolitanischen Tarantella zu tun hat, sondern die Melodien und Texte stammen aus Apulien und zum Teil aus der Basilikata. Obwohl mir die in tiefem Dialekt gehaltenen Worte großteils unverständlich waren, hinterließen sie in der Interpretation durch Pino De Vittorio überaus starken Eindruck. Das Ergebnis war ein (in positivem Sinne) Zwitter aus Raffinesse und Erdverbundenheit. Sehr eindrücklich auch die Begleitung durch Marcello Vitale auf zwei Gitarren, je nach Stück eine klassische oder eine „chitarra battente“. Letztere ist eine Weiterentwicklung der Barockgitarre und kommt bei süditalienischer Volksmusik zum Einsatz (Google habe ich entnommen, dass sie auf deutsch als Wölbgitarre bezeichnet wird).
Da sich die Künstler vom einsetzenden Regen nicht stören ließen, machte es das Publikum ihnen gleich, hielt nicht nur durch, sondern jubelte am Ende auch ausdauernd.
Nächstes Jahr bietet das Festival Produktionen von „Antigone“ von Tommaso Traetta, Brittens „Gloriana“ und ein noch nicht näher definiertes Pasticcio an.
Eva Pleus, 7. August 2026