Nein, Rienzi ist nicht Meyerbeers beste Oper, wie Hans von Bülow einmal anmerkte, sondern Verdis schlechteste. Letztere Meinung wird vielleicht nicht in die Geschichte eingehen, ergibt aber, wenn man nur scharf genau – und dialektisch geschult – hinschaut, einen eigenen Sinn, der vom Unsinn nicht zu trennen ist.
Scherz beiseite: Als ein guter Freund in der ersten Pause der ersten Aufführung des Rienzi, die jemals im Festspielhaus stattfand, die witzige Bemerkung machte und dann noch meinte, dass ansonsten „alles super“ sei (Regie, Musik, Orchester, Bühnenbild, Sänger usw. usw.), fasste er eine Überzeugung zusammen, die nicht ganz aus der Luft geholt wurde und all die Opernkenner interessieren könnte, die sich mit Meyerbeers besten und Verdis schlechtesten Opern gut auskennen. Dahinter steckt nicht weniger als die im Vorfeld der Bayreuther Erstaufführung geäußerten Zweifel wohl nicht weniger Kritiker, ob Wagners dritte Oper „wirklich“ auf den Grünen Hügel gehöre, also gleichrangig neben den zehn kanonischen Werken firmieren könne.
Nun aber, da die Sache gesetzt ist und das Premierenpublikum, abgesehen von den üblichen Buhrufern, die Produktion und ihre Produzenten höchst beifällig aufnahm, sind alle Pforten der Hölle geöffnet – denn der Wunsch nach Wiederholungen der Produktion in den folgenden Jahreszeiten wurde durch die Aufführung nicht widerlegt, sondern befeuert. Dafür stehen schon zwei Meinungen ausgewiesener Rienzi-Kenner ein, die zwei wesentliche Aussagen über den Rienzi publizierten. Zum Ersten Helmut Kirchmeyer, der 1972, in seinem Standardwerk Wagner in Dresden – nebenbei: eines der wichtigsten Wagnerbücher ever – Folgendes festhielt: „Die Musik zum Rienzi war eklektizistisch-kompilatorisch wie diejenige Meyerbeers. Nur sprach aus ihr eine eigentümliche Kraft, die aufhorchen ließ. Die Stilbeeinflussung war unverkennbar; aber sie zeitigte keine schwächlichen Ergebnisse.“ Zum Zweiten Joachim Kaiser, der in seinem schönen Aufsatz Das verfemte Frühwerk Schönes über Wagners erste drei vollendete Opern schrieb: „Versucht man krampfhaft und defensiv, die Feen, das Liebesverbot und den Rienzi zu typischen Musikdramen zu stilisieren, dann vergewaltigt man um eines Prinzips willen Werke, die auf ihrer eigenen Freiheit bestehen können. Blickt man jedoch unbefangen auf das, was Feen, Liebesverbot und Rienzi an Theatralisch-Genialem enthalten, dann bereichert man sich mit drei zwar nicht vollendeten, aber doch aufregenden, schönen und ergiebigen Opern.“ Und für die Nähe zwischen „Früh“- und frühem „Haupt“-Werk spricht bereits, abgesehen von dramaturgischen Kontrafakturen, das zeitliche Zusammentreffen der beiden Werke im Kompositionsprozess: Wagner vollendete den Rienzi am 19. November 1840 – sechs Monate, nachdem er einen französischen Prosaentwurf zum Fliegenden Holländer skizziert hatte, ein halbes Jahr, bevor er mit der Arbeit an einem deutschen Prosaentwurf zur nächsten Oper begann. Die musikalische Nähe mancher Passagen zum Holländer ist, kein Zufall, unüberhörbar; Grund genug also, um über eine Integration des Rienzi in den Bayreuther Kanon ernsthaft nachzudenken.
Dafür spricht bereits die simple Tatsache, dass, zumindest auf klanglicher Ebene, das frühe Großwerk wesentlich besser in das Festspielhaus passt als die viel feingliedriger komponierten Reifewerke Rheingold, Lohengrin oder Meistersinger. Das macht: Über weite Strecken unbekümmert um dynamische Differenzen, hat der jugendliche Komponist, in typisch wagnerscher Übertreibungsmanier, den Orchestersatz derart massiv ausgestattet, dass der Deckel über dem Orchester beste Wirkung tut, ja: Erst in der besonderen Bedingung der Bayreuther Akustik erfährt man, wie ein zugleich monumentaler und doch nicht lärmender Rienzi sich anzuhören hat. Auch gilt, was für ausnahmslos jedes Wagner-Werk gilt: Der Musiker lernte nicht allein von Oper zu Oper, sondern von Akt zu Akt hinzu, sodass der letzte ganz andere Tönungsmittel besitzt als der Kopfakt, in dem so etwas wie Rienzis Gebet, mit dem der Schlussakt beginnt, nicht stehen könnte (in Bayreuth setzt man es an den Beginn des 4. Akts). In die Mitte gesetzt: der vergleichslose, hinreißend frische und mit seiner Raummusik hinreißend spannende dritte Akt, der Schlacht-Akt, ein über weite Strecken genialisch angerichtetes und, bei aller Brachialität, kontrolliertes Inferno.
In Bayreuth feiert man zu Recht die Musiker, die, unter der Leitung von Nathalie Stutzmann Wagners juvenile Überbietungsdramatik formsicher und stringent, farbenfroh und spannungsgeladen realisieren. Aber welchen Rienzi spielt man überhaupt? Um eine komplizierte Geschichte, die zugleich die Geschichte einer latent verworrenen Quellenlage ist, kurz zu machen: eine natürlich gekürzte Fassung (wer braucht schon nichtssagende Grußworte von internationalen Botschaftern?), die alle dramatisch relevanten Teile enthält und sich auf die Überlieferung(en) der verschiedensten, von Wagner selbst und seinen Erben Cosima und Wieland Wagner erstellten Versionen ideell bezieht, also eine Mischfassung bietet. An deren Ende also Rienzis Bannfluch gegen Rom steht, beispielsweise, eine Mixtur aus zwei verschiedenen Textschichten: der Erstfassung und einer Version von 1847. Die selbstgegebene Lizenz, eine neue „Bayreuther“ Fassung zu erstellen, entnimmt man einem komplexen Material, das indes, so Egon Voss, der Herausgeber des maßgeblichen Klavierauszugs und des philologisch besten Textbuchdrucks des Rienzi, weniger offen ist, als es scheint. So viel ist richtig: „Indem Wagner das Stück als Ganzes vorlegte, überließ er es den Ausführenden, sich mit dessen ausschweifenden Dimensionen zu arrangieren“ – die einzige vorliegende Gesamtaufnahme des original und nachträglich instrumentierten Materials samt Pantomime und Waffentanz (insgesamt 37 Minuten reine Orchestermusik am Stück!) dauert so lang wie die Götterdämmerung. In Bayreuth kommt man auf 3 Stunden und 39 Minuten. Voss betonte allerdings auch, dass Wagner, um sein bekanntes Wort zu variieren, anders als im Fall Tannhäuser und Holländer, mit denen er nie zufrieden war, der Welt den Rienzi nicht schuldig blieb, ja, dass ihm, das belegen neben seinen kritischen Äußerungen nicht wenige zustimmende Anmerkungen, der Rienzi „insgeheim mehr wert war, als er vor dem Hintergrund der Ideologie vom Musikdrama zugeben konnte“.
Das „normale“ Publikum dürfte sich kaum für fieselige philologische Fragen und Fassungsversionen interessieren, sondern zunächst einmal mit einer Aufführung zufrieden sein, die länger ist als alle, die in den letzten Jahren über die Bühnen gingen. Man betreibt also, indem man den Rienzi erstmals im Festspielhaus aufführt, nachdem er 2013 in einer wesentlich kürzeren Version in der Oberfrankenhalle gespielt worden ist, buchstäblich eine Rienzi-Rettung, freilich, soweit es die Deutung der Titelfigur betrifft, mit eingeschränkter Haftung. Verglichen mit allen mir bekannten szenischen Rienzi-Interpretationen wird die Titelfigur nicht über die Maßen brutalisiert, gar zum Faschisten degradiert. Nur wieso richtet Rienzi Colonna und Orsini, die Anführer der zwei anderen Parteien, persönlich mit Kopfschüssen hin, während sie in Wagners Textbuch, nach dem von Rienzi auf dem Schlachtfeld gewonnen Bürgerkrieg, noch als Kriegsopfer auf die Bühne getragen werden? Die Szene verzeichnet die Figur auf schwerste Art und Weise, auch wenn die Idee nachvollziehbar ist, dass mit dieser Aktion sein psychischer Verfall und sein politischer Untergang beginnen. Ersteres muss allerdings durch die – von keiner Fassung legitimierten – Umstellung des Gebets an den Beginn des 4. Akts verstärkt werden. Hier wird der Hinweis auf die Möglichkeiten eigener Aufführungsversionen zur faulen Ausrede für eine willkürliche Materialmanipulation. Was also soll die Szene, die tief hineingreift in die Charakterzeichnung Rienzis – und im Prinzip folgenlos bleibt? Abgesehen davon, dass die Kindern zu Kindersoldaten gemacht werden, wie sie heute – nicht damals, nicht zu Wagners und nicht zu Rienzis Zeiten – existieren. Wir sehen natürlich, dass sie im Bürgerkrieg hingemetzelt werden. Mit Wagners Rienzi aber hat die Brutalisierung nichts zu tun. Letzten Endes scheitert die politische Interpretation der Figur, damit auch die Inszenierung, so bildmächtig und überwältigend sie auch ist, in jenem Augenblick des Mittelakts, in dem die hybriden Züge der Titelfigur allzu tyrannischen verzerrt werden. Rienzi aber ist kein Tyrann moderner Prägung, während sein Idealismus am absoluten Vernichtungswillen seiner Feinde und an den Gefühlen eines dummen, jungen Mannes scheitert, der die Loyalität zu seinem Vater, der Rienzi bekanntlich persönlich ermorden will (es wird ja gezeigt), über den Treueschwur zum, man muss es wiederholen, demokratisch legitimierten Herrscher stellt; dass sich Konflikte in Sachen Liebe ergeben, ist da nur unausweichlich, aber nicht „tragisch“. Der einzige wirkliche „Fehler“ Rienzis besteht – es steht alles im Text – lediglich darin, dass er seine Feinde, die ihn vernichten wollen, aus privaten Gründen begnadigt, woraufhin die ihn wiederum vernichten wollen. Er ist eben gerade nicht der skrupellose Machiavellist, als den ihn die Inszenierung wieder einmal verzeichnet.
Um es mit den Worten des Rienzi-Kenners Rolf Stemmle zu sagen, der eine gute Einführung zur Oper herausgab: „Ist also der Bühnenheld Rienzi ein Demagoge, vergleichbar mit Adolf Hitler? Nein, denn es ist nichts Verwerfliches, eine Menschenmenge für ein ehrenwertes Ziel zu begeistern. Das haben auch Jesus, Martin Luther King und Mahatma Gandhi getan. Rienzi erzählt nicht die Geschichte eines Machtbesessenen, der an seinen egomanischen Zielen scheitert, sondern eines Freiheitsmissionars, der seine Gegner unterschätzt, seine Anhänger überfordert und über seine eigenen Schwächen stürzt“ – und seine Gegner, die militarisierten Gegner einer offenen Gesellschaft, fair und notwendigerweise im offenen Krieg, nicht in einer perfiden Hinrichtungsaktion, besiegt.
Interessanterweise finden sich im Programmheft der Inszenierung zwei latent widerstreitende Interpretationen der Rienzi-Figur: hier die Meinung der beiden Regisseurinnen Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, dass Rienzi hybrid sei (das ist bekannt) und sich im Lauf der Handlung in eine Psychose hineinsteigere, in der er in jedem Menschen einen potenziellen Attentäter erblickt (und wie auch nicht?). Dort die Aussage des Historikers Tommaso di Carpegna Falconieri, Wagners Rienzi sei „beseelt von höchster ethischer Sensibilität“ und werde „durch die Intrigen der Mächtigen und die Kleinlichkeit der Menge“ zerstört. Um eine Art Rienzi-Harmonie hinzubekommen: die Bayreuther Interpretation zeigt uns zugleich einen Edelmenschen und einen Psychotiker: als Opfer rachsüchtiger Gegner, die die Friedensangebote des demokratisch gewählten (41 %, das ist nicht schlecht) Volkstribuns in den Wind schlagen, der schnell das Schlachtgetöse auf die Vorderbühne trägt, wo es sich mit dem Verzweiflungschor der römischen Frauen mischt. Auch in Bayreuth aber hat man sich dazu entschlossen, eher die problematischen als die Opferzüge Rienzis zu betonen. Es funktioniert nur deshalb wenigstens halb – falls es so etwas gibt: halb richtige Interpretationen –, weil die beiden regieführenden Frauen auf das Mittel des Theaters auf dem Theater, auch sonst auf eine ausgestellte Theatralität zugreifen, die verhindert, dass man das Arrangement mit irgendeiner Wirklichkeit verwechselt; von hier aus wird auch mit künstlerischen Mitteln dem Einwand begegnet, dass es politisch instinktlos wäre, am Tag der Gedenkveranstaltung Verstummte Stimmen ausgerechnet „Hitlers Lieblingsoper“ zu spielen. Selbst wenn sie es dreimal gewesen wäre: Rienzi ausschließlich durch die Brille des Diktators zu betrachten, würde nichts anderes bedeuten, als Hitler zum wiederholten Mal auf den Leim zu gehen und von einer eigenen wie historisch abgesicherten, also im 19. Jahrhundert verankerten Deutung abzusehen; viel wichtiger als Hitlers Blick ist schließlich der Vergleich des Rienzi mit liberaldemokratischen Politikern im revolutionären Sachsen der Wagner-Zeit. Was am Abend zu sehen und zu hören war, war alles Mögliche – aber alles andere als hitleresk. Zu erleben war eine Rienzi-Interpretation, die die Figuren, bei allen einseitig-manipulatorischen Verzeichnungen, als Charaktere ernst nahm und auf nazistische Knalleffekte verzichtete. Rienzis Wahnwelt, sein Auftritt als Psychotiker in einem inneren Theater, in dem sich (Bühnen-)Realität und (Gedanken-)Inneres verwirrend überkreuzen. Es ist dies nicht die allerschlechteste Möglichkeit, den Fall Rienzis zu erzählen. Rienzi und Irene sterben also auf jener ruinierten Festspielhaus-Bühne, auf der sich im Festakt noch die lustigen Wagner-Opernfiguren, dirigiert von einem kleinen goldenen Wagner à la Hörl, wie Karnevalsfiguren vergnügten. Nur der Holländer fehlt, den Senta, sehr witzig, vermutlich immer noch im leeren Bilderrahmen sucht. So nimmt man im Jubiläumsjahr 150 Jahre Festspielgeschichte inklusive Pausengerenne auf heiterste Weise auf die Schippe. Die Szene wirkt, absolut passend zur lustigen Ballettmusik französisch-italienischer Prägung, wie eine Insel im Ozean der politischen Tragödie – und ist doch selbst politischer Teil einer politischen Inszenierung. Im letzten Teil werden Rienzi und seine Schwester, Sinnbild und zugleich inzestuöse Entsprechung seiner Liebe zur Idee namens „Roma“, auf der Theaterbühne, nun auch auf der grauen Straße stehen, auf der sich zuvor die Verschwörer und die Plebejer trafen. Inzestuös? Das Vorspiel ist da sehr deutlich: Das sterbende Kind könnte Rienzis und Irenes Sohn, nicht ihr Bruder sein, bevor Irene zum Opfer eines digitalen Mobbings wird, das die Geschwisterliebe öffentlich skandalisiert. Rienzi visioniert schließlich das tote Kind: Wenn der Bannspruch bei Wagner aus dem Inneren des Lateran ertönt, erklingt der aus seinem Inneren, während das Kind auf der Treppe steht; am Ende der Aufführung wird Rienzi selbst dort liegen: als Wiederholungsbild des toten Knaben, der, man kann das so deuten, einst von Rienzis Gegnern tödlich verletzt worden ist. Dahinter aber sehen wir ein sonnenhelles Wolkenbild als Vision einer neuen Zukunft, erträumt von einem Visionär, der sich, wie der historische Cola di Rienzo, beim Offenbarungstheoretiker Joachim von Fiore gut auskannte. So scheitert die von Joachim di Fiore und Cola di Rienzo und Wagners Rienzi ersehnte „Freiheit des Geistes“ zwischen Theater und Idealismus – kein Nazi, immerhin, aber denn doch ein Gewalttäter, dessen Psychose sich automatisch aus seiner Gewalttätigkeit zu ergeben scheint. Die Einwände liegen auf der Hand und im Textbuch, auch wenn die Fassung, siehe Rienzis Gebet, mit dem Material stellenweise fahrlässig, d.h.: den dramatischen Ablauf, damit Rienzis Charakter verfälschend, umgeht – völlig unabhängig davon, welche Fassung man nun spielt oder nicht spielt.
Dies sollte zunächst einmal gesagt werden, bevor die eigentlich Gefeierten des theaterhistorischen Ereignisses genannt werden müssen. Andreas Schager in der Titelpartie ist gar nicht genug zu loben. Er „bewältigt“, wie das übliche Wort zu lauten hat, die Monsterpartie, indem er sie nicht allein stemmt, sondern immer wieder zu leisen und halbleisen Zwischentönen findet. Dass er charakterlich gestalten kann, steht außer Frage; insofern steht seine vokale Interpretation des Wagner-Texts gelegentlich quer zu den Deutungen, die die Regisseurinnen dem Publikum anbieten. Auf rein orchestraler Ebene werden schon im Vorspiel zwischen Bild und Ton Widersprüche aufgebaut, die kaum zu lösen sind. Das Kind stirbt und die Musik schlägt um in ein triumphales Dur. Ist das sinnvoll? Natürlich kann man alles erklären… Wichtiger: Nicht zuletzt mit Schagers Einsatz konnte bewiesen werden, dass Rienzi bayreuthtauglich ist – nicht allein deshalb, weil von hier zum Holländer und noch zum Lohengrin ein direkter musikalisch-dramatischer Weg führt. Seine stimmliche Zeichnung der ja nicht unterkomplexen Figur geht aufs große Ganze, vermeidet aber jene Primitivismen, die Szemerédy undParditka ins Psychopathologische verlagern. Großartig auch die beiden einzigen weiblichen Partien der männerlastigen Oper: Gabriela Scherer und Jennifer Holloway sind Irene und Adriano. Andreas Bauer Kanabas gibt denColonna, Michael Nagy Orsini, Vitalji Kowaljow der Kardinal, Matthias Stier Baroncelli und Michael Kupfer-Radecky Cecco de Vecchio: ein absolut homogenes, stark auftretendes Ensemble. Bleibt die kleine, aber nicht unbedeutende Partie des Friedensboten. Victoria Randem ist zu hören, aber, wenn sie, als TV-Reporterin, den Frieden verkündet, nicht zu sehen – der Klang aber, der aus dem Off auf die Bühne tönt, ist so betörend wie der des von Thomas Eitler-de Lint einstudierten Chors der Bayreuther Festspiele, der mit seiner ganzen Souveränität die Tauglichkeit des Rienzi für die Bayreuther Bühne hinreißend belegt. Und die Aufmärsche und Hymnen sind, pardon, am Ende einfach nur schier packend.
Vielleicht ist Rienzi ja doch Verdis schlechteste Oper – weil diese immer noch besser ist als Meyerbeers beste.
Frank Piontek, 29. Juli 2026
Rienzi
Richard Wagner
Festspielhaus Bayreuth
Premiere am 26. Juli 2026
Regie: Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka
Musikalische Leitung: Nathalie Stutzmann
Orchester der Bayreuther Festspiele