Das Kind mit dem Bade ausgeschüttet!
Richard Wagner hat den Rienzi, seine dritte Oper, bekanntlich in seinen Kanon von zehn Werken nicht einbezogen. Der Komponist empfand selbst oder gerade nach der erfolgreichen Premiere 1842, die durch eine Empfehlung von Gioacomo Meyerbeer an den Intendanten des Königlich Sächsischen Hoftheaters Dresden zustande kam, den Rienzi noch viel zu stark der von ihm im Prinzip verachteten Grand Opéra aus dem Pariser Umfeld verhaftet. Er nannte seine frühe Oper „Ungethüm“ und „Schreihals“ und wollte sie nicht im Festspiel-Repertoire wissen.
Aber man hatte sich nun doch in Bayreuth entschieden – und bemühte dafür sogar einen Beschluss im Stiftungsrat – das Werk einmalig als Ausnahme vom Bayreuther Kanon zum 150. Jubiläum der Festspiele aufzuführen. Das ist die eine Sache. Die andere ist natürlich, und das spielt in der Werk-Geschichte des Rienzi auch eine Rolle, dass Adolf Hitler als Teenager das Werk erstmals in Linz sah. Es wird vermutet, dass der Diktator diese Oper sehr gern hatte und sich in der Figur des Rienzi sah, wohl aber auch den Lohengrin.
Man musste sich natürlich der Frage stellen, ob es weise war, gerade im so wichtigen 150. Jubiläumsjahr der Festspiele, wo natürlich auch eine Aufarbeitung der Nähe der Wagner-Familie zum Nationalsozialismus in den 1930er und 40er Jahren stattfinden sollte, die Aufführung gerade dieses Werkes vorzusehen. Man kann das wohl vor dem Hintergrund der Tatsache akzeptieren, dass am Vormittag des Aufführungstages mit einem Referat von Michel Friedman im voll besetzten Festspielhaus versucht wurde, mit dieser Vergangenheit an diesem besonderen Tag ins Benehmen zu kommen. Immerhin wurde durch zwei Inszenierungen der Meistersinger von Nürnberg durch Katharina Wagner 2007 und Barrie Kosky 2017 in Bayreuth auch künstlerisch bereits die – gerade in den Kriegsjahren – nationalsozialistische Vereinnahmung dieses Werks und damit der Antisemitismus von Wagner und seinem Umfeld kritisch beleuchtet.
Insofern erscheint die wegen der Kanon-Vorgabe und der geschichtlichen Vergangenheit in gewisser Weise fragliche Entscheidung ausbalanciert, vielleicht aber nicht für jeden. Man engagierte mit Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka zwei Regisseurinnen, zum ersten Mal in der Festspielgeschichte Frauen, deren Nachname nicht auf „Wagner“ lautet! Sie waren auch für Bühnenbild und Kostüme verantwortlich. Etwas überraschend war, dass Parditka überhaupt nichts von der Geschichte mit Hitler wusste und das wohl erst in der Vorbereitung las. Erst da sei ihr klar geworden, dass der Stoff natürlich auch Fallstricke und Tücken beinhalten könnte.
Genau das ist möglicherweise der Grund, warum die Inszenierung so wurde, wie sie geworden ist. Denn es entstand der Eindruck, dass man versuchte, die Thematik sehr zu verflachen und in eine mit vielfach entbehrlichen Aktivitäten überbordende Unterhaltungsebene zu ziehen. Das gibt es ja in letzter Zeit auch bei Festspielen immer häufiger, so zum Beispiel bei Hoffmanns Erzählungen in Salzburg 2024. Dabei hatten Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka die durchaus interessante Intention, die Figur des Rienzi psychologisch und vor allem menschlich zu durchleuchten, eben nicht nur als einen an seinem Machtzuwachs scheiternden Volkstribunen von Rom. Man wollte sehen, wie weit sich der Mensch Rienzi mit der Macht verändert, wie weit sich das Private mit dem Politischen verbindet und dadurch Zwänge und Ängste entstehen. Das hat man auch zeitweise geschafft, aber es ist letzten Endes in dem ständigen, bisweilen unsäglichen Trubel und Wuseln auf der Bühne, vor allem im ersten und zweiten Akt, zu großen Teilen untergegangen.
Wie auch die eigentliche und so klare Geschichte des Rienzi untergegangen ist: der Zwist mit den Colonna und den Orsini. Diese wie auch der Kardinal Raimondo wurden zu kaum noch wahrnehmbaren Randfiguren degradiert. Die Bühne war fast ständig überladen, wobei es ein spektakuläres Bühnenbild bestehend aus vier Stockwerken, die sich aus dem Untergrund bis an den Bühnenplafonds erhoben, zu bewundern gab. Es waren stadionartige Treppenanordnungen zu sehen, auf denen der Chor agierte, und auch mal einen Blick in sonnendurchflutete und bewölkte Himmelserscheinungen, was etwas esoterisch wirkte. Aber fast immer war alles in Bewegung. Es wurde durchaus geprotzt und geklotzt, aber sicher wäre hier und da etwas weniger an Aktion viel mehr gewesen und hätte die Konzentration auf die Kernhandlung und die Schlussfolgerungen daraus erhöht.
So sitzt bei der Ouvertüre Rienzi in seiner Schreibstube – man denkt nicht zuletzt wegen der Frisur gleich an den „Mein Kampf“ schreibenden Hitler. Im Nebenzimmer trinkt Irene einen Tee. Im dritten Zimmer liegt Rienzis kleiner Bruder im Bett, der von den Colonna verletzt wurde, und noch während der Ouvertüre, die wieder einmal voll inszeniert wird, unter großer Trauer von Irene und Rienzi verstirbt. Damit sollte gleich zu Beginn die menschliche Seite Rienzis aufgezeigt werden – so weit so gut.
Und damit kommt das Nächste: Adriano ist hier keine Hosenrolle, wie Wagner es vorsah und die Rolle mit seiner Angebeteten Wilhelmine Schröder-Devrient besetzte. Er ist bei Szemerédy und Parditka eine Frau. Und so hat man sofort eine lesbische Beziehung zwischen Irene und Adriano etabliert, wie auch eine erotische Beziehung zwischen Rienzi und Adriano. Hinzu kommt noch eine inzestuöse Beziehung zwischen ihm und seiner Schwester Irene, alles dramaturgisch nicht wirklich nachvollziehbar und wenig Sinn machend.
Dann kommt Szemerédy auch noch auf die absurde Idee, psychologische Ähnlichkeiten zu Wagners Walküre zu entdecken, nämlich zum Inzest von Siegmund und Sieglinde. Das war nun wirklich nicht mehr nachvollziehbar, und niemand, der das Interview mit ihr im Almanach der Gesellschaft der Freunde von Bayreuth e.V. nicht gelesen hatte, wäre wohl auf die Idee gekommen, dass der Rienzi Parallelen mit der Walküre haben könnte, die 28 Jahre später ihre Uraufführung erlebte – unter komplett anderen künstlerischen und gesellschaftlichen Voraussetzungen.
Es gibt noch viele weitere dramaturgische Verirrungen oder gar Entgleisungen in dieser Inszenierung. Um den Verfall des Menschen Rienzi unter dem Einfluss der Macht zu zeigen, sind sich die Regisseurinnen nicht zu schade, Colonna und Orsini auf der Bühne von Rienzi spektakulär abknallen zu lassen, obwohl beide bekanntlich noch eine wesentliche Rolle spielen werden. Der Chor ist ständig mit umständlichem Umziehen seiner Kleidung befasst. Alle haben am Ende zur vermeintlich besseren Kommunikation Handys, die auch noch leuchten wie ein Schwarm von Glühwürmchen in freudiger Erwartung baldiger Kopulation.
Das Publikum liebt offenbar solche Banalitäten und einen derartigen banalisierenden Hyperaktivismus, beispielsweise mit dem Hochfahren der Bühne des Bayreuther Festspielhauses als Theater auf der Bühne. Statt des Balletts, dessen selten gespielte interessante Musik hier erfreulicherweise einmal zu hören war, wird als Pantomime eine Karikatur des gesamten Bayreuther Kanons gezeigt. Das Publikum trampelte unmittelbar nach Schließen des Vorhangs nach dem 2. Akt wie entgeistert. Es wird immer offenbarer, dass das wohl vor allem die jüngeren Teile des Publikums vor allem den Eventcharakter einer Oper lieben. Es soll etwas „los sein“, etwas passieren, geschehen, auch wenn es keinen dramaturgischen Sinn ergibt. Unter dem Einfluss der sozialen Medien, zumal der Handy-Kultur, finden sich immer weniger Menschen bereit, sich auf längere intensive Beobachtungen, Analysen oder auf das Befassen mit künstlerischen Inhalten einzulassen.
Es wurde auch wieder viel zu viel Video gezeigt! Wie im Kino waren an bisweilen elf Bildschirmen auf vier Stockwerken parallel die angesprochenen Aktivitäten zu sehen: stampfende Soldaten, wenn es um den Krieg ging, rasende Prozentzahlen bei den Wahlen der drei Kandidaten in Rom auf riesigen LED-Screens – einfach zu viel Überfrachtung von allen Seiten!
Auch wenn der Untergang Rienzis in dieser Inszenierung am Ende drastisch vor Augen geführt wird, geht aufgrund des Inszenierungsstils und der – pseudointellektuell – arg geschraubten dramaturgischen Eingriffe die Message des Rienzi zu einem signifikanten Grad verloren. Mit weniger plakativem Aufwand hätte man auch bei dem zu Beginn sinnvollerweise auf psychologische Analyse setzenden Regiekonzept, welches aber dann nicht weiter verfolgt wurde, mehr aus dem Stück herausholen können. So bleibt in gewisser Weise der Eindruck eines Leipziger Allerleis, auch wenn das sehr gut schmeckt.
Natalie Stutzmann dirigierte das Festspielorchester und machte es angesichts der fehlenden Erfahrung mit dem Stück im Festspielhaus recht gut. Es wirkte zu Beginn noch ein wenig wie mit angezogener Handbremse, lockerte sich später aber zu einer guten musikalischen Leistung. Dennoch scheint der Rienzi auch musikalisch nicht recht in den Graben zu passen, wenn man den Klangeindruck mit den anderen Stücken, die hier gespielt werden, vergleicht. Das war tags darauf etwa im Rheingold umgehend zu hören.
Der Chor unter dem noch relativ kurz im Amt befindlichen Thomas Eitler-de-Lint war auch schon einmal besser, vor allem homogener und mit mehr Einfühlung auf das jeweilige Geschehen. Man merkt langsam doch, dass die großen alten Anker-Choristen mit ihrer langen Erfahrung der speziellen Bayreuther Gegebenheiten fehlen, die sie an Neuzugänge hätten weitergeben können. Man hat sie vor einiger Zeit entlassen. Der Chor sang zwar kraftvoll, also auch laut, aber er war nicht so fein im Klang wie früher üblich und hatte auch nicht die Sensibilität, dem Geschehen und seinen Emotionen entsprechend facettenreich zu singen. Man erinnert sich wehmütig an die Chorleiter Wilhelm Pitz, Norbert Balatsch und Eberhard Friedrich.
Andreas Schager war Rienzi, der mit Klaus Florian Vogt führende Wagner-Heldentenor. Er hat diese Rolle phantastisch verkörpert, unglaublich emotional, intensiv, zum Teil nach übertriebenen Regieanweisungen der Regisseurinnen. Vielleicht auch getrieben von der großen Emotion der Figur gab Schager den ganzen Abend über wieder ein bisschen zu viel vokales Gas. Er verfügt über ein nahezu unglaubliches stimmliches Potential, das er in seiner ganze Ausprägung immer gern vorführt. Er beherrscht aber auch Piano und Kontemplation, wie er vergangenes Jahr hier mit dem Parsifal zeigte. An diesem Abend wäre weniger Druck eventuell sogar etwas mehr an stimmlichem Ausdruck gewesen, zumal er die Rolle hier noch sieben Mal singen muss.
Gabriela Scherer schien ebenfalls unter einem gewissen Druck zu stehen. Sie meisterte die Parie der Irene zwar mit ihrem kraftvollem Sopran, aber mit nur wenigen Zwischentönen.
Der Adriano war mit Jennifer Holloway hier ja als Frau und nicht als Hosenrolle angelegt. Das erschien dramaturgisch unpassend und führte zu abwegigen dramatischen Entwicklungen. Holloway spielte und sang die Partie jedoch mit großem Impetus, enormer Energie und sehr guten Spitzentönen bei stabiler Mittellage. Bei beiden Damen und bis zu einem gewissen Grad auch bei Andreas Schager war die Diktion allerdings unzureichend. Michael Nagy, ein in Bayreuth bekannter guter Bariton, war Paolo Orsini. Michael Kupfer-Radetzky war ein guter Colonna und Vitalij Kowaljow ein guter Kardinal Raimondo, päpstlicher Legat. Alle wurden von den Regie sträflich vernachlässigt.
Was jedoch an diesem Abend klar wurde, ist, dass Wagner mit seiner Entscheidung, den Rienzi nicht in den Bayreuther Kanon aufzunehmen, völlig Recht hatte.
Klaus Billand, 2. August 2026
Rienzi
Richard Wagner
Bayreuther Festspiele
Besuchte Premiere am 26. Juli 2026
Inszenierung: Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka
Musikalische Leitung: Nathalie Stutzmann
Orchester der Bayreuther Festspiele