DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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GELSENKIRCHEN                               Musiktheater im Revier

 

 

(c) pedro malinowski

 

 

Bernstein

MASS

Premiere am 7.10.2018

 

Ein Theaterstück für Sänger, Tänzer und Musiker

Texte nach der Liturgie der Römischen Messe

Weitere Texte von Stephen Schwartz und Leonard Bernstein

UA 1971 | In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Dauer ca. 2 Stunden ohne Pause

 

 

Anlässlich des 100. Geburtstages von Lenny Bernstein wagt sich das MiR an ein Mammut-Werk, welches mit bald 200 Beteiligten fast das ganze Haus beschäftigt. Uraufführung war zur Eröffnung des Kennedy-Centers 1971 in Washington, das den Namen des ersten katholischen Präsidenten der USA trägt. Ein Auftragswerk der damaligen Gattin des US-Präsidenten Jaqueline. Das Stück basiert auf der lateinischen Liturgie von 1962 der römisch-katholischen Kirche, die zur Zeit des Kompositionsauftrags in Gebrauch war. Ein sperriges Stück, welches mit fast zwei Stunden Spieldauer eigentlich zu lang fürs normale Opernvolk ist.

Bernstein schrieb Mass in einem Lebensstadium existenzieller Verunsicherung. In den 1960er Jahren hatte er mit den Helden des gesellschaftlichen Aufbruchs in den USA sympathisiert, mit Pop-Musikern, Hippie-Philosophen und Gesellschaftskritikern, also mit der sogenannten Woodstock-Generation.

Das Stück ist eine Art Gottesdienst, bei dem schließlich manches außer Kontrolle gerät. Ein Celebrant versammelt seine Gemeinde um sich - die „Street People“ - und man feiert eine katholische Messe. Unterbrochen wird diese durch tiefe Lebens- und Glaubenskrisen des Priesters und diverser Gemeindemitglieder. Der „Celebrant“ - ganz außerordentlich wie schon in Jesus Christ Superstar wieder Henrik Wagner - könnte durchaus ein Alter Ego Bernsteins symbolisieren.

Die Uraufführung (1971) fand nach der gemäß dem Beschluss des Zweiten Vatikanischen Konzils durchgeführten Liturgiereform statt. Das lähmt natürlich jeglichen Fluß und verlangt eigentlich in der heutigen Zeit nach einem begnadeten Regie-Konzept. Da ist der amerikanische Tänzer und Choreograph Richard Siegal, der bisher in Zusammenarbeit mit Künstlern unterschiedlichster Disziplinen, dem zeitgenössischen Tanz ein neues Gesicht zu geben versuchte, ein guter Mann.

Das Opus beinhaltet außerdem weitere Texte Bernsteins und des Broadway-Komponisten Stephen Schwartz. Der Musikstil ändert sich ständig, und es kommen viele Stile des 20. Jahrhunderts vor: Jazz, Blues, Rock, Broadwaystil, Expressionismus und Zwölftontechnik. Etwas zuviel des Guten und in meinen Ohren etwas zu wenig an schönen Melodien - aber da sind unsere Ohren natürlich durch die West Side Story verdorben.

Immerhin war Mass aus der damaligen Sicht des Komponisten eine Abrechnung mit falschen Glaubensritualen und Denkweisen, die gerade in Amerikas Establishment hoch im Kurs standen, schließlich aber durch die gesellschaftliche Realität Lügen gestraft wurden - verlogene Scheinheiligkeit, die auch Bernstein nur sehr schwach desavouierte. Daß ein Knabensopran ein musikalisch geradezu kitschiges Finale der Lobpreisung Gottes („Lauda Lauda Laudé“) initiiert, irritiert. Man fragt sich, ob Bernstein wirklich daran geglaubt hat. Da war z.B. Jimi Hendrix' National Antem  in Woodstock 1969 schon ein erheblich markanteres musikalisches Signum an amerikanischer Gesellschaftskritik.

Ob man solche oratorienhaften Mammutwerke - die szenischen Aufführungen der letzten Jahrzehnte lassen sich an den Fingern einer Hand abzählen - den Riesenaufwand noch wert sind, sollte jeder Besucher für sich entscheiden. Warum man die immerhin vorliegende deutsche Version von Marcel Prawy (Wien 1981) nicht verwendete, ist diskussionswürdig. Immerhin agieren alle Mitwirkenden mit Microports, und so hätte man sich das dadurch erzwungene permanente Starren des Publikums auf die Obertitel im Sinne einer besseren künstlerischen Wahrnehmung des 360 Grad Bühnengeschehens durchaus ersparen können.

Ähnlich wie bei den in den jüngster Zeit im Umfeld aufgeführten Großwerken - pars pro toto Die Soldaten von Zimmermann und Floß der Medusa von Henze - stellt man sich die Frage, ob die gigantischen künstlerischen Einsatzkräfte und die divergierenden Kraftaufwendungen - alle geben viel, viele geben alles - diesen Aufwand lohnen, vor allem, wenn das Ganze noch relativ unpolitisch daherkommt.

Trotzdem ist das Ganze eine Leistungsschau des großartigen MiR, ein Beweis für seine große und weiter wichtige Bedeutung in der NRW-Theaterlandschaft und eine durchaus respektable Begründung für die vielen Millionen, die so ein Musiktheater-Tempel verschlingt. Es zeigt auch, daß eben dieses Musiktheater im Revier neben der aktuellen programmatischen Ödnis und Konkurrenz der großen Nachbarhäuser weiterhin grandios seinen Mann steht.

Ein Abend im MiR ist daher immer - auch wenn der Kritiker etwas nörgelt - ein besonderes Ereignis, welches von allen Künstlern erkennbar mit Herz und Seele getragen und verwirklicht wird. Chor, Ballett, Orchester, Band und die Heerschar von Solisten, teilweise im Ensemble agierend, wurden zu Recht über den sprichwörtlichen grünen Klee am Ende gefeiert. Ob das Abonnement und die Theatergemeinden ähnlich jubilieren, wird sich zeigen.

 

Peter Bilsing 7.10.2018

Bilder (c) MiR / Karl Forster

 

 

Credits

Musikalische Leitung: Rasmus Baumann

Inszenierung und Choreografie: Richard Siegal

Bühne und Licht: Stefan Mayer

Kostüme: Richard Siegal

Chor: Alexander Eberle

Dramaturgie: Stephan Steinmetz

Knabenchor der Chorakademie Dortmund - Einstudierung / Jost Salm

Ton: Marco Brinkmann

Mitarbeit Kostüm: Andreas Meyer / Sylvia Tschech

 

Celebrant - Henrik Wager

 

Street Chorus: Bele Kumberger, Dongmin Lee, Christa Platzer, Petra Schmidt, Shixuan Wei, Almuth Herbst, Lina Hoffmann, Boshana Milkov, Noriko Ogawa-Yatake, Anke Sieloff, Tobias Glagau, Khanyiso Gwenxane, Martin Homrich, Jiyuan Qiu, Michael Heine, John Lim, Joachim G. Maaß, Urban Malmberg, Petro Ostapenko, Piotr Prochera, Sebastian Schiller, Paul Calderone, Ruud van Overdijk

 

Tänzerinnen und Tänzer: Francesca Berruto, Sarah-Lee Chapman, Hitomi Kuhara, Lucia Solari, Tessa Vanheusden, Bridgett Zehr, Sara Zinna, Paul Calderone, Carlos Contreras, Valentin Juteau, Mason Manning, Louiz Rodrigues, Ledian Soto, José Urrutia

 

Solist des Knabenchores der Chorakademie Dortmund / Jonas Finkemeye

 

Weitere Termine:

11. OKT. 2018

14. OKT. 2018

02. NOV. 2018

04. NOV. 2018

10. NOV. 2018

13. JAN. 2019

20. JAN. 2019

16. FEB. 2019

 

Die Sternstunde des Josef Bieder

Besuchte Aufführung: 15.09.2018

Ein Solo für Joachim G. Maaß

 

Unter dem Titel „Solo für Maaß“ kündigte das Musiktheater im Revier zu Beginn der vergangenen Spielzeit einen Soloabend des langjährigen Ensemble-Mitgliedes an, der im Laufe der Spielzeit zu dem Theaterstück „Die Sternstunde des Josef Bieder“ von Eberhard Streul wurde. In dieser Spielzeit wird diese Liebeserklärung an das Theater erneut für einige Termine in den Spielplan des Kleinen Hauses in Gelsenkirchen aufgenommen. Worum geht es: Eigentlich ist heute ein spielfreier Tag, doch der diensthabende Requisiteur Josef Bieder steht plötzlich auf Grund einer Panne in der Planung vor einem gut gefüllten Saal, obwohl er lediglich die morgige Vorstellung vorbereiten wollte.

Da die Disponentin telefonisch wegen Besetzzeichen „wie eigentlich immer“ nicht erreichbar ist, muss Bieder improvisieren, denn das Publikum soll natürlich unterhalten werden. Und nach Hause schicken darf er es nicht. Wie er glaubhaft versichert, „darf er hier nämlich gar nichts entscheiden.“ So macht er erstmal mit seiner Arbeit weiter und stellt dabei ganz beiläufig seine Rolle als Requisiteur vor. Immer mehr gerät Bieder in Erzählstimmung und führt die Zuschauer so hinter die Kulissen des Hauses. Aus dem Nähkästchen plaudernd verrät er, was hinter den Kulissen an kuriosen Dingen so alles passieren kann und lüftet das ein oder andere Geheimnis vom „Schattendirigenten“ oder der strikten Abteilungstrennung im Hause. Wer zum Beispiel für das auswechseln einer Glühbirne verantwortlich sein kann, hängt ganz davon ab wie genau die Lampe in der Oper eingesetzt wird, so dass es hier durchaus zu kuriosen Überschneidungen in der Zuständigkeit kommen kann, die dann der technische Direktor oder gar der Intendant klären muss, zumindest dann „wenn er sich denn traut“. Und da Josef Bieder ja eigentlich Sänger werden wollte, wird auch der musikalische Part unterhaltsam abgedeckt. Josef Bieder erlebt an diesem Tage ungeplant seine „Sternstunde“.

Und auch der Zuschauer kann sich auf ein kleines Juwel freuen, denn Joachim G. Maaß zeigt einmal mehr, welch ein schauspielerisches Talent in ihm liegt. In rund 90 Minuten steht er pausenlos auf der Bühne und füllt diese mit einer derart leicht erscheinenden komödiantischen Art und viel Leidenschaft für Schauspiel und Theater, dass es ganz hohe Kunst ist. Insbesondere in der Szene wo es um die finanzielle Ausstattung des Kulturbetriebes geht, stellt er genau die richtigen Fragen. Gesanglich zeigt Bieder mit Unterstützung seines alten CD-Players, dass er durchaus auch in der Lage wäre, Rollen von Bizet (Escamillo aus Carmen) bis Wagner (Hans Sachs aus den Meistersingern von Nürnberg) perfekt zu verkörpern. Aber auch Frank Sinatras „I did it my way“ beherrscht er im Gegensatz zu den „wirklichen Darstellern“, wie der Requisiteuer selbstsicher behauptet. Alles in allem ist „Die Sternstunde des Josef Bieder“ eine echte Liebeserklärung an das Theater bei der man als Opern- und Theaterfreund voll auf seine Kosten kommt. Highlight des Abends ist vielleicht der Moment, wo in aller Ausführlichkeit die verschiedenen Arten des Verbeugens beim Schlussapplaus genüsslich und anschaulich dargeboten werden.

Die Regisseurin Barbara Hauck lässt dem Darsteller den notwendigen Raum einfach mal die Rolle des theaterbesessenen Requisiteurs auszuleben, der es auch privat nicht einfach hat, wenn er z. B. seine verständnislose Freundin zu einem Spaziergang überredet, weil wieder Sperrmülltag ist und er so wunderbar auf die Suche nach seltenen Requisiten gehen kann. Das Bühnen- und Kostümbild von Christiane Rolland ist ebenso schlicht wie treffend und an diesem Abend nur das Beiwerk für eine absolut sehenswerte Sternstunde des Joachim G. Maaß. Den drei noch folgenden Terminen am 30. September sowie am 13. und 26. Oktober 2018 sind auf jeden Fall ein paar mehr Zuschauer zu wünschen als bei der gestrigen Wiederaufnahme. Das anwesende Publikum zeigte sich jedoch ausnahmslos gut unterhalten und spendete einen langen Applaus.

Markus Lamers, 16.09.2018
Bilder: © Pedro Malinowski

 

 

Zum Zweiten

NABUCCO

am 8.7.2018

Mehr als der Gefangenenchor

 

Die Opernsaison 2017/2018 neigt sich dem Ende, welches Highlight sucht man sich also bei den vielen NRW-Produktionen zum Spielzeitausklang aus? In diesem Jahr fiel die Wahl bei mir eher zufällig und terminbedingt auf den Nabucco im Gelsenkirchener Musiktheater im Revier. Nabucco ist „mehr als der Gefangenenchor“ schreibt das Gelsenkirchener Musiktheater gleich mal als Überschrift ins Programmheft zu Giuseppe Verdis vielleicht bekanntester Oper. Getreu diesem Motto hat man als Zuschauer dann den ganzen Abend auch das Gefühl, dass der Konflikt zwischen Babylonier und Hebräer zwar unterschwellig stets akut ist, aber durch den Blick auf die inneren Tragödien, die sich innerhalb einer Familie abspielen können, deutlich ins Hintertreffen gerät. Diesen Konflikten widmet Regisseurin Sonja Trebes auch gleich die bebilderte Ouvertüre. Hier sieht man Abigaille und Fenena als Kinder im Palast. Während Fenena von Ihrem Vater Nabucco mit Trauben verwöhnt wird, muss Abigaille alleine in der Ecke mit ihren Stofftieren spielen und wird zu allem Überfluss von Fenena auch noch herablassend behandelt. Als Nabucco einen Brief verliert schnappt Abigaille diesen unbemerkt. Öffnen wird sie diesen allerdings erst Jahre später, warum auch immer, um dann zu erfahren, dass sie die Tochter von Sklaven ist. Großartig die junge Abigaille, die während des gesamten Stückes immer wieder zum Einsatz kommt, in dem sie ihrem erwachsenen Alter Ego immer wieder in Gedanken erscheint. Ein hervorragender Regieansatz, der sich konsequent, logisch und für den Zuschauer gut nachvollziehbar durch das gesamte Werk zieht. Gelungen auch die Darstellung der Verquickung dieser inneren Konflikte mit der großen Weltpolitik und in welcher Form hier Manipulation und Beeinflussung Tür und Tor geöffnet wird. Hier sticht insbesondere Dong-Won Seo heraus, der als Oberpriester des Baal eine grandiose Darbietung abliefert. Wenn sein gesanglicher Anteil auch nicht sonderlich groß ist, zeigt er allein durch seine Mimik und sein Schauspiel alle Facetten des auf den eigenen Vorteil bedachten Politikers.

Musikalisch wird man in Gelsenkirchen regelrecht verwöhnt, in allen Rollen gepaart mit großartigem Schauspiel. Allen voran verkörpert Yamina Maamar die Abigaille in all ihrer Zerrissenheit, zerfressen von dem Gefühl des ungeliebten Kindes in einer Intensität, dass man oftmals Mitleid empfindet. Hier zeigt Sonja Trebes bildlich, wie sehr eine unglückliche Kindheit, das ganze Leben katastrophal vorbelasten kann. Der niederländische Bariton Bastiaan Everink, verkörpert den geistig verwirrten Nabucco ebenso glaubhaft wie den großen königlichen Heeresführer. In den weiteren Hauptrollen überzeugen Anke Sieloff als Fenena und Martin Homrich als Ismaele. Einen bleibenden Eindruck hinterlässt Luciano Batinic mit einem beeindruckend voluminösen Bass als Hohepriester der Hebräer. In eher kleineren Rollen runden Tobias Glagau als babylonischer Wächter Abdallo und Shixuan Wie als Rahel (in Gelsenkirchen nicht Anna, gebräuchlich sind inzwischen ja beide Varianten), Schwester des Hohepriesters Zacharias. Mit großem Applaus bedacht natürlich auch der Opernchor des MiR, der in dieser Produktion durch den Extrachor verstärkt wird (Einstudierung: Alexander Eberle). Kraftvoll und voluminös, keinesfalls aber erdrückend erklingt er nicht nur bei „Va pensiero sull’ali dorate“ sondern durch die gesamte Oper. Giuliano Betta lässt die Neue Philharmonie Westfalen in bester Verdi-Tradition erklingen, was den musikalischen Part krönend abrundet.

Absolut lobenswert auch die Kostüme von Britta Leonhardt, die in ihrem Detailreichtum beindrucken und zu jeder Rolle derart passend entworfen wurden, dass einem das Gefühl beschleicht, dass dies selten in einer derartigen Perfektion gelingt. Die Bühne von Dirk Becker ragt als überwiegend dunkler Raum mit einer großen Treppe bis an die Grenze des Orchestergrabens. Hin und wieder werden aber immer wieder starke Akzente gesetzt, wie z. B. die goldene Rückwand im Palast. Schlicht und zur Inszenierung absolut passend. Wie eingangs erwähnt liegt das Augenmerk bei diesem Nabucco nicht auf großen Bildern sondern auf den Beziehungen der Akteure untereinander. Dies zieht Sonja Trebes wunderbar durch die gut 2 ½ Stunden, die in Gelsenkirchen wie im Fluge vergehen. Ein alles in allem perfekter Ausklang der Spielzeit und für alle Opernfreunde, die diese Produktion bislang noch nicht gesehen haben, die Empfehlung eine der 5 Vorstellungen zu Beginn der Spielzeit 2018/2019 im Rahmen der Wiederaufnahme ab dem 16.09.2018 zu besuchen.

Markus Lamers, 15.07.2018
Fotos: © Pedro Malinowski

 

 

Nabucco

Premiere: 16.6.2018

Modern, aber nicht modernistisch

 

Verdis Oper wurde bzw. wird binnen kurzer Zeit an gleich drei Bühnen Nordrhein-Westfalens gegeben. Dortmund machte im März den Anfang, von Gelsenkirchen ist an dieser Stelle die Rede, das Gemeinschaftstheater Krefeld/Mönchengladbach folgt in einer Woche. Es ist freilich nur von einer zufälligen Häufung auszugehen, wenn sich Theater eben nicht untereinander absprechen. Auch die örtliche Verfügbarkeit passender Sänger mag einen Ausschlag gegeben haben.

In „Nabucco“ kann man Archetypisches über Machtwahn und Machtmißbrauch, über Völkerunterdrückung und Fremdenhaß sehen. Parallelen zum Heute liegen massiv auf der Hand, doch sollte man sich szenisch von diesen nicht zu einer plakativen, vereinseitigenden Interpretation hinreißen lassen. Die Inszenierungen in Dortmund (Jens-Daniel Herzog) und Gelsenkirchen (Sonja Trebes, vor Ort bereits mit Händels „Belsazar und Nino Rotas „Florentinerhut“ günstig hervorgetreten) greifen lieber auf die Figurenkonstellation von Shakespeares „King Lear“ zurück. Hier stehen alle am Ende vor einem Trümmerhaufen, und Wahnsinn greift um sich.

Sonja Trebes „zitiert“ auch Lears scheuklappiges Verhältnis zu seinen Töchtern. Während der Ouvertüre wird eine familiäre Szene eingeblendet: Fenena als vom Vater verhätscheltes Girl, Abigaille als Außenseiterin, welche kindliche Gefühle nur bei ihren Stofftieren ausleben kann. Daß sie von ihrer Schwester verschiedentlich attackiert wird, macht das spätere Spannungsverhältnis zwischen den beiden frühzeitig plausibel.

Das Konzept der Regisseurin könnte weiterhin lauten: alle gegen alle. In der Auseinandersetzung von Babyloniern und Juden sucht jeder seinen optimalen Behauptungsplatz. Besonders deutlich wird das beim Oberpriester des Baal, schon in Dortmund als Intrigant der besonderen Art gezeichnet, in Gelsenkirchen durch Dong-Won Seo aber zu einem regelrechten Usurpator gestempelt. Er macht sich an Abigaille schleimig ran und stopft während des Gefangenenchores ungerührt Essen in sich hinein.

Fenena ist keineswegs das traditionelle Opferlamm, sondern verfolgt durch all die politischen Ränke hindurch zielstrebig ihren eigenen Weg. Zuletzt wird sie auf ihren Vater schießen („Ersatz“ für den Blitzschlag), steht sie doch längst voll auf der Seite der Juden. Dies geschieht nicht ganz ohne Zutun von Rahel (bei Verdi Anna, Schwester des Zaccaria), die durch Sonja Trebes völlig neue Rollenkonturen erhält (der Singpart für Shixuan Wei bleibt freilich der gewohnt beiläufige). Rahel bringt Fenena die orthodoxen Glaubengesten bei, welche sich diese immer lustvoller aneignet.

Die Figur Abigailles bleibt weitgehend unverändert bestehen: eifersüchtiges Liebesrasen und Machtrausch, dieser freilich auch als Kompensation für ihre spät entdeckte niedere Herkunft und die fehlende Vaterliebe. Die kleine Abigaille aus der Ouvertüre taucht immer wieder auf der Szene auf, erinnert die erwachsen gewordene Frau an ihre Traumata.

Anders als im Verdi-Original ist in Gelsenkirchen (wie zuvor auch in Dortmund) Nabuccos Wahnsinn ein bleibender. Wenn er von Abdallo (gut in der Minipartie: Tobias Glagau) sein Schwert fordert und stattdessen einen Besen in die Hand gedrückt bekommt, überkommt einen zunächst das Lachen, dann aber auch tiefes Mitleid. Gefeiert werden indes als neues Herrscherpaar Fenena und Ismaele. Das wird zufrieden beäugt von Zaccaria, seinerseits ein durchaus zielstrebiger Politiker in eigener Sache.

Sonja Trebes gelingt mit ihrer Inszenierung eine plastische, spannende Deutung der im Original kaum noch spielbaren Oper. Statisches und rampenorientiertes Agieren wird zwar nicht völlig vermieden, fügt sich in den Regiestil aber letztlich sinnvoll ein. Trotz moderner Kostüme (Britta Leonhardt) wird ein Bezug zum Heute jedoch nur so weit aufgebaut, daß es zum Nachdenken anregt, ohne plakative Realbilder vorzugeben. Auch Dirk Beckers Bühne bietet Stimmiges.

Der Dirigent Giuliano Betta wirkt derzeit vor allem an der Deutschen Oper am Rhein und hat, u.a. als Teilnehmer von Meisterkursen bei Riccardo Muti, speziell das italienische Repertoire ausgiebig studiert. Von 2003 bis 2009 wirkte er in Krefeld/Mönchengladbach – dort wie bereits erwähnt der nächste „Nabucco“. Am Musiktheater im Revier sorgt Betta mit der Neuen Philharmonie Westfalen für einen kraftvollen, dramatisch gespannten und klangsonoren Verdi-Sound und führt auch den vom Publikum besonders nachdrücklich gefeierten Chor (Einstudierung: Alexander Eberle) zu einer Höchstleistung.

Die Solistenbesetzung gibt sich international. Der Niederländer Bastiaan Everink (in einem früheren Leben Soldat u.a. im Golfkrieg 1991) wartet beim Nabucco mit einem großdimensionierten, autoritativen Verdi-Bariton auf. In der Höhe kommt er intonatorisch mitunter an leichte Grenzen, wie auch Yamina Maamar bei ihrer Abigaille. Aber ihr Porträt ist in seiner Verve und Unbedingtheit echt Klasse. Der Kroate Luciano Batinic posaunt den Zaccaria hinreißend. Martin Homrich gibt seinerseits den Ismaele mit starker vokaler Strahlkraft. Anke Sieloff, die seit Jahren unentbehrliche, vielseitige Mezzosopranistin am MiR, überzeugt mit der Fenena voll und ganz.

Beim Premierenpublikum große Begeisterung. Einige wenige Negativreaktionen gegenüber der Inszenierung störten den Gesamterfolg kaum.

Christoph Zimmermann (17.5.2018)

Bilder (c) MiR

 

Vorschau Saison 2018/19

MASS von Leonard Bernstein realisiert von Richard Siegal ab 6. Oktober 2018

KÖNIGSKINDER von Engelbert Humperdinck ab 24. November 2018

DER GESTIEFETE KATER Musikalisches Puppentheater von Peter Francesco Marino ab 2. Dezember 2018,

DIE PERLENFISCHER Oper von Georges Bizet ab 22. Dezember 2018

PARIS IM AUGUST Chanson-Abend mit Liedern von Edith Piaf und Barbara mit Christa Platzer ab 28. Dezember 2018

MAHAGONY Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht ab 26. Januar 2019

EUGEN ONEGIN (Kammerfassung) von Peter I. Tschaikowski ab 1. März 2019 im kleinen Haus

BIG FISH Musical von Andrew Lippa und John August ab 9. März 2019

DAS RHEINGOLD von Richard Wagner ab 11. Mai 2019 (kein Ring geplant)

SCHWANDA DER DUDELSACKPFEIFFER Jaromír Weinberger ab 15. Juni 2019

 

Wiederaufnahmen & Ballett

KLEIN ZACHES,  ab 8. September 2018

DIE STERNSTUNDE DES JOSEF BIEDER  ab 15. September 2018

NABUCCO ab 16. September 2018

DER MESSIAS ab 7. Dezember 2018

EIN NUSSKNACKER-TRAUM ab 17. November 2018

SOMMERNACHTSTRAUM  ab 31. März 2019

SIGNATUREN Ballettabend in acht Handschriften ab 8. Juni 2019

KH MOVE! 2019 Tanzprojekt mit Schülern 3. und 4. Juli 2019

BENEFIZ GALA Bllett zugunsten der MiR-Stiftung 6. Juli 2019

 

 

ROMEO & JULIA

Premiere: 17. Februar 2018

Besuchte Vorstellung: 7. April 2018

Bei den Ballettcompagnien des Rhein-Ruhrgebietes wird Prokofjews „Romeo und Julia“ regelmäßig gespielt. Erst 2012 und 2014 war der Klassiker in Krefeld/Mönchengladbach und am Essener Aalto-Theater zu sehen und stets ein Kassenerfolg. Gelsenkirchens Ballettchefin Bridget Breiner setzt mit ihrer Produktion eigene Akzente.

So gibt es bei ihr eine Chorus-Tänzerin (Francesca Berruto), die Textcollagen in modernen Ausdruckstanz umsetzt. Zwar enthalten die Kostüme von Ausstatter Jürgen Kirner auch historisierende Elemente, doch auf heimelige Stadtansichten von Verona verzichtet er ganz. Stattdessen hat er mehrere verschiebbare Holzkonstruktionen entworfen: Eine große Außenbegrenzung und eine zerlegbare Spirale, mit der schnell verschiedene Raumsitutionen geschaffen werden können.

Bridget Breiner erzählt die bekannte Geschichte verständlich und übersichtlich. Die gerade einmal 14 Tänzerinnen und Tänzer werden effektvoll eingesetzt: Die Kampfszenen entwickeln große Sogwirkung, die Charaktere werden klar entwickelt. Die Masken auf dem Ball der Capulets erinnern an Totenschädel, sodass das Fest zum Totentanz wird.

Der Romeo von Carlos Contreras ist am Anfang ein fröhlicher Sunnyboy und wird später zum zärtlich Liebenden. Die Julia von Bridgett Zehr ist zuerst ein verspielt-verträumtes Mädchen, das sich dann aber zur tragischen Figur steigert. Eine elegante Lady Capulet ist Tessa Vanheusden, während Rita Duclos die Zofe mit großer Munterkeit verkörpert. Insgesamt hat Bridget Breiner die Figuren sehr gut und typgerecht besetzt und choreografiert.

Am Pult der Neuen Philharmonie Westfalen steht an diesem Abend die junge Dirigentin Yura Yang. Sie akzentuiert die herben Blechklänge der Märsche und Festmusiken ebenso gekonnt wie den lyrischen Zauber der Liebesszenen.

Ballettfreunde haben die Möglichkeit diese Produktion noch einmal am 20. Mai 2018 zu erleben. Aufgrund des großen Erfolgs beim Publikum darf man annehmen, das Bridget Breiner, die 2019 ans Badische Staatstheater Karlsruhe wechselt, „Romeo und Julia“ auch an ihrer neuen Wirkungsstätte zeigen wird.

Rudolf Hermes 12.4.2018

Bilder siehe Premierenbesprechung

 

Moskau, Tscherjomuschki

Zweiter Premierenbericht /  1. April 2018

Dmitri Schostakowitsch meets Aldous Huxley

Tscherjomuschki ist ein Stadtteil Moskaus im Südwestlichen Verwaltungsbezirk  mit 102.619 Einwohnern (14. Oktober 2010) auf einer Fläche von 463 ha. 1956 begann hier die Bebauung mit fünfstöckigen Häusern in Plattenbauweise (Chruschtschowka), ab 1958 waren die ersten Häuser im ehemaligen Datschenvorort außerhalb des Eisenbahnrings bezugsfertig. Dem Muster von Tscherjomuschki folgten bald weitere Moskauer Mikrorayons wie Chimki-Chowrino, Mosfilmowski und Tschertanowo. Chruschtschowkas wurden auf Gutheißen Nikita Sergejewitsch Chruschtschows (daher auch der Name) für das einfache Volk in Städten und Siedlungen städtischen Typs massenweise errichtet, um Wohnungsknappheit möglichst kostensparend und schnell zu beseitigen. Anfangs galt der neue Wohnraum noch als begehrt, da eine eigene Wohnung – egal welcher Qualität – für einen einfachen Sowjetbürger jener Zeit noch eine Rarität darstellte.

Vor diesem Hintergrund komponierte Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch in der kurzen Tauwetter-Periode nach der von Nikita Sergejewitsch Chruschtschow eingeleiteten „Entstalinisierung“ die musikalische Komödie „Moskau, Tscherjomuschki“ nach einem Libretto von Wladimir Mass und Michail Tscherwinski und nahm satirisch Propaganda, Baumängel, Korruption, Funktionärsgehabe und Neid aufs Korn.

Mit dem ursprüngliche Libretto, in dem durch einen Hauseinsturz sowohl „Sascha“ und Mascha Bubenzow als auch Semjon Baburow und seine Tochter Lidotschka plötzlich Anspruch auf Wohnungen in den soeben errichteten Neubauten im Vorort Tscherjomuschki haben, dort aber „Fedja“ Drebednjow den bestechlichen Hausverwalter Afanassi Barabaschkin angewiesen hat, die Trennwand zur benachbarten Wohnung zu durchbrechen, um für sich und Wawa vier Zimmer statt der üblichen zwei in Anspruch nehmen zu können, wodurch die Lidotschka und ihrem Vater zustehende Wohnung plötzlich nicht mehr existiert, braucht sich an dieser Stelle niemand zu „belasten“, denn „das will heute niemand mehr sehen“, so Regisseur Dominique Horwitz. Stattdessen macht er Anleihen bei dem 1932 erschienenen dystopischen Roman „Brave New World“ von Aldous Huxley, der neben George Orwells „Nineteen Eighty-Four“ als ein Musterbeispiel einer totalitären Diktatur in der Literatur gilt. Damit werden Oberstufenschüler im Englischunterricht „traktiert“, stellt sich also die Frage, ob das jemand sehen möchte. Mangel an bezahlbarem Wohnraum gibt es in Deutschland übrigens aktuell zur Genüge, womöglich nicht in Weimar, aber in allen Großstädten und Ballungsräumen. Das Thema als antiquiert abzutun könnte Betroffenen wie Hohn erscheinen…

Der Regisseur verlegt „Moskau, Tscherjomuschki“ am MiR in eine Spielzeugfabrik und einen Schlafsaal und deutet Tscherjomuschki als Metapher für einen Raum, an dem alle Wünsche in Erfüllung gehen sollen: „Tscherjomuschki, wie wunderbar das Faulbeerbäumchen blüht! Es werden alle Träume wahr für jeden der hier lebt!“ Wenn man es nur oft genug vorgebetet bekommt, glaubt man womöglich daran. Mit seiner Inszenierung thematisiert Dominique Horwitz Verlust von Individualität, totale Überwachung und Manipulation. Im Morgengrauen treten die ArbeiterInnen in der Produktionshalle der Spielzeugfabrik an, und nachdem sie mit einer Pille (die Droge Soma aus „Brave New World“, die bedauerlicherweise nur an Arbeiter auf der Bühne verabreicht wird, für die Zuschauer im Auditorium aber nicht) versorgt wurden, die stimmungsaufhellend wirkt, und die kollektive Morgengymnastik absolviert haben, kann die Spielzeugproduktion beginnen. Diese wird lediglich durch die enervierende Fabriksirene und aus dem Off eingespielte sozialistische Parolen gestört, mit denen Dominique Horwitz versucht, auf der Bühne allgegenwärtig zu sein, selbst wenn er nicht persönlich auf der Bühne steht.

Als „Höhepunkt“ des ersten Teils lässt der Fabrikchef Fjodor Michailowitsch Drebednjow seine Frau Wawa, die ihm zuvor Widerworte gegeben hat, von der Produktionsleiterin und den Vorarbeitern misshandeln und vergewaltigen. Zum „Feierabend“ gibt es in der Produktionshalle eine Hörspieleinspielung, wer aufmerksam zuhört, wird darin Teile des ursprünglichen Librettos wiedererkennen, und wiederum die stimmungsaufhellende Pille, mit der sich die ArbeiterInnen in ihrer Freizeit in dem viel zu kleinen Schlafsaal unter der Fabrik der schönen Illusion ihrer Träume hingeben, in denen Spielzeug plötzlich lebendig wird, Frauen zu Burgfräuleins und Männer zu tapferen Rittern werden, die in ihrer Rüstung Drachen besiegen. An dieser Stelle wird die „Operettenrevue“ als lockere Aneinanderreihung von Einzeldarbietungen ohne durchgehenden Handlungsstrang ihrem Namen gerecht, bei denen sich Solodarbietungen und Tanzensembles abwechseln. Doch dann ertönt schon die enervierende Fabriksirene und ein neuer Arbeitstag in der Fabrik beginnt – ein Tag wie der vorherige zu Beginn der Aufführung.

Bühnen- und Kostümbilder Pascal Seibicke hat für „Moskau, Tscherjomuschki“ die düstere Produktionshalle und den für die vielen Arbeiter viel zu engen Schlafsaal entworfen, der auf einem Hubpodium auf den sichtbaren Bühnenraum angehoben wird und mit einer Treppe mit der Produktionshalle verbunden ist. Die Arbeiter ziehen in der Spielzeugfabrik orangefarbene Overalls an, die wie in einer Kaue von der Decke herabgelassen werden und wie man sie als Gefängnisbekleidung in Guantanamo kennt. Abwechslungsreich und phantasievoll sind dagegen die Kostümentwürfe im zweiten Teil der Operettenrevue ausgefallen, in der sich die ArbeiterInnen in ihren nächtlichen Träumen in Burgfräuleins und tapfere Ritter verwandeln und Ballerinas und Zinnsoldaten Pjotr Iljitsch Tschaikowskis Ballett „Der Nussknacker“ parodieren (Choreografie Rachele Pedrocchi).

Die Neue Philharmonie Westfalen bringt Dmitri Schostakowitschs eingängigen, viele Elemente der Unterhaltungsmusik streifenden Melodien mit diversen musikalischen Zitaten wie die „Moskauer Nächte“ unter der Musikalischen Leitung von Stefan Malzew – von 2001 bis 2015 Chefdirigent der Neubrandenburger Philharmonie – fulminant zu Gehör, für mein Empfinden bisweilen ein wenig zu bombastisch.

Konsequenterweise kommt in der Gelsenkirchener Produktion dem Opernchor des Musiktheater im Revier (Ltg. Alexander Eberle) beinahe die Hauptrolle zu, der nahezu während der gesamten Aufführung auf der Bühne präsent ist und zusammen mit den Gesangssolisten zu einem konformen Ensemble verschmilzt.

Dennoch ragen einige Solistinnen und Solisten und Mitglieder des Jungen Ensembles am MiR gesanglich heraus: Hier sind Rolf A. Scheider und Anke Sieloff als Alexander Petrowitsch und Mascha Bubenzow zu nennen, die sich in einem romantischen Duett sehnsüchtig eigene vier Wände mit eigenem Klingelschild an der Wohnungstür erhoffen, Piotr Prochera und Bele Kumberger als Boris Koretzki und Lidotschka Baburov, die insbesondere im zweiten Teil als Ritter und Burgfräulein auf sich aufmerksam machen können, sowie Zhive Kremshovski und Lina Hoffmann aus dem Jungen Ensemble am MiR als Fabrikchef Fjodor Michailowitsch Drebednjow seine Frau Wawa, die sich angesichts ihres nicht erscheinenden Chauffeurs ein überaus überzeugendes, wutentbranntes Duett liefern, in dessen Folge Wawa schließlich misshandelt und vergewaltigt wird.

Urban Malmberg darf als Semjon Semjonowitsch Baburow als einziger Darsteller tatsächlich auf Russisch singen; ursprünglich war die Rolle mit Publikumsliebling Joachim Gabriel Maaß besetzt, der aber in der laufenden Spielzeit mit seinen diversen Engagements in anderen Produktionen am MiR bereits gut zu tun hat. Petra Schmidt und Adrian Kroneberger als Ljusja und Sergej Gluschkow sollen an dieser Stelle mit ihrem Duett „Liebe ist ein Stern“ in der Traumsequenz nicht unerwähnt bleiben. Sieben TänzerInnen komplettieren als Gäste das Ensemble. Als Vorarbeiter/Aufseher verhalten sie sich in der Produktionshalle zumeist eher unauffällig, wirklich grandios ist ihr Auftritt in der bereits erwähnten Parodie auf das Ballett „Der Nussknacker“.

Nach etwa 140-minütiger Premiere wurden die Akteure auf der Bühne und das Kreativteam mit langanhaltendem Applaus bedacht. Wer sich mit der Inszenierung überhaupt nicht anfreunden konnte, hatte das Große Haus bereits zur Pause verlassen. „Moskau, Tscherjomuschki“ steht mit insgesamt acht Vorstellungen bis 31. Mai 2018 am Musiktheater im Revier auf dem Spielplan.

Detlef Nickel 5.4.2018

Bilder siehe unten!

 

Moskau, Tscherjomuschki

Premiere 31. März 2018

Szenisch defizitär

In einschlägigen Werkführern (Oper/Operette) ist „Moskau, Tscherjomuschki“ von Schostakowitsch, so weit recherchiert werden konnte, nicht zu finden. Zu dieser Feststellung kontrastiert die Aufführungsstatistik der beiden vergangenen Jahrzehnte einigermaßen krass. Aufführungen fanden 2000 an der Londoner Opera North und in Regensburg statt, Stuttgart (2003), Altenburg/Gera (2006) und Oldenburg (2007) folgten, bald danach auch die Junge Staatsoper Berlin (2012) und Dresden (2014). Für den 19. Mai ist eine Premiere in Braunschweig angekündigt. Auf CD ist eine Einspielung unter Gennadij Roshdestwenskij von 1997 greifbar. Lange Zeit davor produzierte der Westdeutsche Rundfunk Köln Ausschnitte aus dem Werk, welches bei dieser Gelegenheit den Titel „Alle helfen Lidotschka“ erhielt.

Die Anregung für „Moskau, Tscherjomuschki“ ging von Grigori Stoljanow aus, dem UA-Dirigenten der „Lady Macbeth von Mzensk“. Während dieses Bühnenwerk, wie bekannt, durch ein Verdikt des erzürnten Stalin radikal aus den Spielplänen radiert wurde, fiel die Entstehung für „Moskau, Tscherjomuschki“ in die liberalere Ära von Chruschtschow. Aber so liberal war auch diese nicht (man denke an Billy Wilders Film „Eins, zwei, drei“), so dass es nach wie vor verwundert, dass das ironiegesättigte Werk (Schostakowitsch schrieb auch das Libretto) 1959 am Moskauer Operettentheater zur Premiere gelangen konnte. Über Reaktionen in der Öffentlichkeit verlautet im Programmheft der jetzigen Gelsenkirchener Produktion übrigens nichts.

Dass der sozialistisch unterdrückte Mensch aufs immer Neue einem grauen Alltag entgegen sah, welcher von „oben“ plakativ schöngeredet wurde, ist bitter wahrzunehmen. Ebenso die unwürdige räumliche Situation des Schlafsaals in einer freilich mit Glück okkupierten Neubausiedlung. Dass sich die – fast möchte man sagen - Delinquenten in ein alternatives Glücksleben hineinträumen, in welchem sogar Märchen wahr werden, ist nur allzu begreiflich.

Die äußeren Umrisse der Vorgänge zeichnet die Inszenierung von Dominique Horwitz durchaus nach: Antreten der Arbeiter zu ihrer ach so schönen Tätigkeit, Anziehen der vorgeschriebenen Klamotten, rhythmische Gymnastik (man denkt an „Kraft durch Freude“), ödes Kartonstapeln (man assoziiert gewisse Szenen des Chaplin-Films „Modern Times“), dazu teigiger sozialistischer Wortregen aus den Lautsprechern. Am Ende des Stücks das Gleiche wie am Anfang. Aber der Regie gelingt es nicht, das zutiefst Depressive der Situation herauszuarbeiten. Man erlebt lediglich eine sich endlos dahinziehende, selbstzweckhaft einlullende Revue ohne Ecken und Kanten. Dazu Rampensingerei im Übermaß.

Um ehrlich zu sein: auch Schostakowitschs Musik zeigt nicht die oft erlebte tonsprachliche Pranke des Komponisten, wirkt dem Genre Operette vielfach nur angepasst, beliebig und manchmal auch unangenehm bombastisch orchestriert (was von der Neuen Philharmonie Westfalen unter Stefan Malzew gehörig ausgekostet wird). Aber das könnte bei inszenatorischem Geschick unterlaufen, als ironisches Potential genutzt werden. Nichts davon bei dem als Schauspieler und Entertainer so sehr anerkannten Horwitz. Während der fast zweieinhalb Stunden Aufführungsdauer windet man sich als Zuschauer permanent in seinem Sessel. Ausstattungsaufwand (Pascal Seibicke) und Einsatz der Hebebühne helfen dem kaum auf.

Dass die Gesangsleistungen von Rolf A. Scheider (Bubenzow) und Anke Sieloff (Mascha, seine Frau) imponieren und auch Petra Schmidt (als Bauarbeiterin kommt sie allerdings erst ganz am Schluss zu Wort), Piotr Prochera (Koretzki), Urban Malmberg (Baburow) sowie der von Alexander Eberle einstudierte Chor gute vokale Figur machen, sei nicht verschwiegen. Dazu viele Klein- und Kleinstrollen. Allein, was ist das für das szenische Defizit?

Bilder von Bettina Stöß

Christoph Zimmermann (1.4.2018)

 

Redaktions-P.S.

Bitte schauen Sie mal ein paar Minuten in die Lyoner Produktion rein, dann erkennen Sie, wie witzig, spritzig und satirisch humorvoll man dieses Stück inszenieren kann. Und wie herrlich dieser Schostakowitsch klingt mit einem gut inspirierten und brillantem Orchester.     PB

 

 

 

Zum Dritten

„Dialogues des Carmélites“

Premiere 27. Januar 2018 - besuchte Vorstellung 4. März 2018

 

Von der Hinrichtung von sechzehn Karmeliterinnen in Compiègne während der französischen Revolution am 17. Juli 1794 durch die Guillotine wissen wir durch eine überlebende Schwester. Daraus formte Gertrud von Le Fort eine Novelle „Die Letzte am Schafott“, indem sie das Schicksal einer Karmeliterin hinzufügte, die trotz der Chance zu überleben freiwillig mit den Mitschwestern betend den Märtyrertod wählte. Obwohl als Blanche de la Force geboren fehlte ihr aus Daseinsangst entgegen ihrem Namen charakterliche Stärke (Force), so nannte sie sich beim Eintritt ins Karmeliterkloster folgerichtig „Schwester Blanche von der Todesangst Christi“ (Blanche de l'Agonie du Christ) Danach wiederum verfaßte Georges Bernanos ein heute vergessenes Bühnenstück. Nicht vergessen sondern in letzter Zeit häufig aufgeführt ist die nach diesem Bühnenstück auf einen eigenen Text von Francis Poulenc komponierte Oper „Dialogues des Carmélites“ (Gespräche der Karmeliterinnen). Sie war jetzt wieder in einer rundum gelungenen stimmigen Aufführung am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen zu bewundern.

Das zeigte gleich das Bühnenbild von Ben Baur – eine der Handlungszeit des Stücks entsprechende Bibliothek des Marqis de la Force mit leeren Regalen, die mit wenigen Versatzstücken auch passte für die Räumlichkeiten im Kloster. Zum Schluß öffnete sich dann das Bühnenbild – die Kulissen wurden von auftretenden Jakobinern von Hand bewegt. So gab es einen passenden Rahmen für die wenigen Massenszenen. Wie erfreulich, war es, daß auch die Kostüme (Uta Meenen) der Handlungszeit des Stücks entsprachen – bis auf die weissen Unterkleider der Karmeliterinnen überwiegend in schwarz gehalten.

An zwei Stellen der Oper wird von drohenden Schatten gesprochen, einmal wenn Blanche sich vor dem Schatten des väterlichen Dieners fürchtet, dann als die sterbende alte Priorin von Gott als Schatten spricht. Demgemäß tauchten in der Aufführung häufig übergrosse Schatten von Personen hinter der Bühne auf, so z.B. des Arztes der alten Priorin oder natürlich der drohenden Jakobiner. (Video Kevin Graber) Dadurch wurde die Einsamkeit der auf der Bühne dargestellten Personen noch verstärkt.

In diesem Rahmen unterstützte die Inszenierung ( auch Ben Baur) die gewaltige Musik Poulencs, lenkte nicht von ihr ab oder widersprach ihr,nicht, wie heute leider häufig – das verdient allerhöchstes Lob! Die Oper wurde an einigen Stellen gekürzt, z.B. wenn Blanche gegen Ende des zweiten Aktes erschreckt durch die Parolen des vor dem Klostern schreienden Volkes den „kleinen König“ (das Jesuskind) fallen läßt, das dann zerbricht. Geschickt wurde die letzte Unterredung zwischen Mère Marie und dem Beichtvater (Edward Lee)  ersetzt durch eine kurze Pantomime, in der letzterer Mère Marie fast mit Gewalt daran hindern mußte, den anderen Karmeliterinnen in den Tod zu folgen, sodaß sie als einzige überleben konnte. Immer wieder gelang es der Inszenierung zu verdeutlichen, daß Martyrium eben kein opernhafter Heldentod ist, sondern im Gebet gewonnenes Ergebnis des Kampfes gegen Angst und Schwäche.

Das lag natürlich auch am intensiven Spiel der Hauptdarstellerinnen. In der Riesenpartie der Blanche spielte Bele Kumberger eindrücklich die Zerrissenheit ihres Gemüts zwischen Angst sowohl im Leben als auch vor dem Tod und andererseits Hoffnung auf göttliche Gnade. Stimmlich gelangen ihr sowohl Sprechgesang als auch Steigerung in den ariosen Partien bis hin zu den Spitzentönen gegen Ende. Erschütternd spielte und sang bis zu ganz tiefen Passagen Noriko Ogawa-Yatake den schmerzerfüllten Todeskampf der alten Priorin, der sie an Gott zweifeln ließ und das schreckliche Ende der ihr anvertrauten Schwestern vorausahnte, eine der ganz grossen Szenen des Abends. Ganz gegenteilig erfreute Dongmin Lee als Schwester Constance mit fast heiterem Spiel in ihrer naiven Frömmigkeit, die auch Gedanken an den Tod nicht ausschloß. Stimmlich glänzte sie mit flüssigem, auch sehr raschem, Parlando, und klangvollen Legatobögen. Als Mère Marie konnte Almuth Herbst  mit grosser Stimme sowohl Mut im Streitgespräch mit dem ersten Kommissar (Apostolos Kanaris), resoluten Ausdruck bei Beeinflussung der Mitschwestern als auch Nachsicht gegenüber der ihr von der alten Priorin anvertrauten Blanche ausdrücken. Als neue Priorin sang Petra Schmidt  ihre beiden längeren Ansprachen in ausdrucksvollem Legato, allerdings mit manchmal forcierten Spitzentönen. Glaubhaft spielte sie Fürsorge und Trost gegenüber ihren „Töchtern“ im Angesicht der bevorstehenden Hinrichtung. Unter den wenigen männlichen Partien glänzte Ibrahim Yesilay mit schlankem höhensicherem Tenor in bester französischer Gesangstradition. Wohl deshalb war seine Französisch von allen am besten zu verstehen. Seine vielleicht sogar mehr als brüderliche Zuneigung zur seiner Schwester Blanche spielte er glaubhaft – immerhin nannte er sie früher und daran erinnernd auch beim letzten Abschied von ihr im Kloster „mein Häschen“ (mon petit lièvre). Danach wurde er auf der Bühne sichtbar vom Pöbel umgebracht. .

Alle anderen Darstellerinnen der Schwestern des Karmel paßten sich stimmlich und schauspielerisch dem hohen sängerischen Niveau der Hauptdarstellerinnen an, ebenso Piotr Prochera als Blanches Vater Marquis de la Force.

Gewohnt präzise sangen die Chöre des MiR ihre kurzen Partien einstudiert von Alexander Eberle.

Erfolgreich verantwortlich für den tiefen Eindruck des Abends war die anregende und überlegene musikalische Leitung durch Rasmus Baumann. Er entlockte der Neuen Philharmonie Westfalen  alle Facetten von Poulenc's vielgestaltiger Partitur. Lyrische Passagen klangen nicht übereilt, die teils exotische Instrumentation, z.B. Glocken, Peitsche, verschiedene Trommeln und anderes Schlagzeug, aber auch Celesta und Klavier, war gut durchzuhören. Viele Soli einzelner Instrumente besonders der Holzbläser waren zu loben. So gerieten, wie manchmal bei grossen Opern, die Zwischenspiele zwischen den einzelnen Bildern zu Höhepunkten. Auch akustisch schneidend hörte man zum Schluß die Guillotine ihr blutiges Werk ausführen.

Dabei war das letztes Bild dieses vielleicht wirkungsmächtigen Finales einer Oper des 20. Jahrhunderts bewußt zurückgenommen. Den blutverschmierten Henker (Zhive Kremshovski) hatte man vorher gesehen. So sangen zum Schluß die Schwestern jede mit einer Kerze in der Hand - wohl ihrem Lebenslicht – unter einer Projektion des Hinrichtungsdatums „Paris 17. Juli 1794“ - ihr „Salve Regina“. Bei jedem Tod durch das Fallbeil blies die entsprechende Schwester ihre Kerze aus und ging langsam nach hinten, sodaß zum Schluß Constance und die hinzugekommen Blanche als letzte so ihren Märtyrertod darstellten. Dann wurde die Bühne völlig dunkel – eben dank der sparsamen Mittel ein besonders zu Herzen gehender Schluß.

Das empfand offenbar trotz besonders vor der Pause häufigem und lautem Husten das Publikum ebenso, denn nach einer Besinnungspause applaudierte es herzlich und lange mit Bravos für die Sängerinnen der Hauptpartien Blanche, Constance und der alten Priorin und zu Recht besonders stark für den Dirigenten und das Orchester.

Sigi Brockmann 5. März 2017

Fotos Karl und Monika Forster

 

 

 

Zum Zweiten

DIALOGUES DES CARMÉLITES

Premiere am 27. Januar 2018

Als das heutige Musiktheater im Revier 1959/60 eröffnet wurde, gab es noch die Schauspielsparte. Wann und warum sie aufgegeben wurde, war nicht in Erfahrung zu bringen. Ähnlich ist die Situation in Hagen, wo mit „Lutz“ allerdings ein Kinder-und Jugendtheater existiert. Ansonsten werden die Spielpläne beider Häuser mit Gastspiel-Produktionen aufgefüllt.

Im Gelsenkirchener Eröffnungsjahr spielte man in Eigenproduktion u.a. „Die begnadete Angst“ von Georges Bernanos. Dieses Drama basiert auf der Novelle „Die letzte am Schafott“ von Gertrud von Le Fort. Die Autorin integriert in die historischen Vorgänge um einen Karmel-Orden während der Französischen Revolution die Figur der jungen Blanche, welche in einem Zustand ständiger Angst lebt. An der geschichtlichen Realsituation ändert sich durch die personale Erweiterung nichts, sie erhält vielmehr einen besonders tragischen Akzent. Die Nonnen des Klosters von Compiègne werden, von den Fanatikern der Französischen Revolution verschwörerischer Machenschaften beschuldigt, zum Tode verurteilt. Blanche, welcher eigentlich die Rettung ihres Lebens in Aussicht gestellt wird, besiegt ihre Angst, sucht den Richtplatz auf und stirbt als letzte ihrer Schwestern unter dem Fallbeil.

Die 1957 an der Scala di Milano uraufgeführte Oper „Dialogues des Carmélites“ von Francis Poulenc (dieser Titel wurde zuletzt auch dem Bernanos-Drama gegeben) ist neben Puccinis „Suor Angelica“ das wohl einzige Musikdrama, welches Nonnen in den Mittelpunkt stellt und damit eine komplett weibliche Besetzung erfordert. Bei Poulenc gibt es freilich noch den Marquis de la Force und seinen Sohn. Beide sprechen sich gegen den Klosterentscheid Blanches aus. Später wird der Bruder versuchen, das Mädchen angesichts der politischen Umstände zum Verlassen des Ordens zu bewegen. Daneben einige Chargenrollen. Das zentrale Geschehen bleibt jedoch auf die Frauenfiguren beschränkt. Für den bekennenden Katholiken Poulenc bot diese Konstellation Gelegenheit, sein eigenes Glaubensideal zu theatralisieren und mit tragischen Zügen anzureichern. Seine Oper vermag noch immer zu erschüttern.

Der Komponist, in seinen jungen Jahren eigentlich so etwas wie ein „enfant terrible“, sucht in seinem Alterswerk die Tiefen von menschlichem Empfinden auf. Dabei erlaubt er sich – wir befinden uns wohlgemerkt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – eine tonale Schreibweise auf modaler Basis, die nur gelegentlich dissonant zäsiert wird, wo es für die Handlung sinnvoll ist. In Gelsenkirchen lässt RASMUS BAUMANN mit der NEUEN PHILHARMONIE WESTFALEN den oft schmerzlichen Charakter von Poulencs Musik fast körperlich beklemmend zur Wirkung kommen.

Die Inszenierung von BEN BAUR (am MiR stellte er sich mit einem bestechenden „Dion Giovanni“ vor) lässt sich im Grunde in wenigen Worten resümieren: mit wenig Aufwand viel erreicht. Zunächst überrascht, dass er sich als sein eigener Bühnenbildner zusammen mit UTA MEENEN (Kostüme) historisch festlegt. Mal keine Verlegung in ein irgendwie geartetes Heute, sondern ein Befolgen der Zeitvorgabe des Sujets (ohne Übertreibungen im Detail). Er hat einen Riesenraum entworfen, eine Art von Bibliothek, deren hohe Seitenregale jedoch leer sind und wo einzelne Bodenbretter zusammengefallen sind Er bleibt in seiner Leere während der ersten beiden Akte unverändert bestehen, hier und da modifiziert durch brennende Kerzen, ein Kruzifix oder ein paar Hocker. Im dritten Akt werden die Wände (von kostümierten Statisten) zu immer neuen Arrealen verschoben. Für die zunehmende Lebendigkeit der Bühnenvorgänge sorgt automatisch auch der von ALEXANDER EBERLE präparierte Chor (Revolutions-Mob). Zuvor setzt Baur jedoch auf intimes Kammerspiel. Viele der vom Libretto vorgesehenen Figuren erscheinen lediglich als (teilweise überdimensionale) Schatten (Video: KEVIN GRABER), was bei den Angstvisionen von Blanche besonders stimmig wirkt. Dieses visuelle Prinzip gönnt dem Zuschauer zudem ausreichende Ruhe, um sich auf das (wenig äußerliche) Geschehen und inszenatorische Fingerzeige (Gestik, Mimik) zu konzentrieren. In ihrer Dezenz und Beschränkung auf Wesentliches wirkt die Regie überaus dringlich.

PIOTR PROCHERA (Marquis), die Nonnen (solistisch hervortretend: SILVIA OELSCHLÄGER, LINA HOFFMANN) sowie EDWARD LEE (Beichtvater), APOSTOLOS KANARIS erster Kommissar) und ZHIVE KREMSHOVSKI (verschiedene Partien) geben eine gute Besetzung ab. Ausnahmslos hervorragend ist die Besetzung der Protagonisten. BELE KRUMBERGER macht Blanches Ängste beklemmend deutlich und singt mit sensibler Emphase. Die Mère Marie verkörpert ALMUTH HERBST mit der starken vokalen Autorität ihres höhensicheren Mezzosoprans und lässt auch spüren, dass sie darunter leidet, nicht als neue Priorin ernannt worden zu sein. Zu dieser wird nämlich eine Außenseiterin erkoren, intensiv dargestellt und gesungen von PETRA SCHMIDT. Als alte Priorin lässt NORIKO OGAWA-YATAKE in ihrer ausgedehnten Sterbeszene auch gesanglich nachdrücklich spüren, dass diese die angenommene Ordensstrenge möglicherweise nicht voll verinnerlicht hat. Der immer so heiteren Constance leiht DONGMIN LEE ihren lichten Sopran (längere Zeit war die Koreanerin am Kölner Opernstudio zu erleben). Der Chevalier de la Force, Blanches Bruder, ist zwar keine große Partie, aber IBRAHIM YESILAY lässt sie mit seinem wohltönenden Tenor zu einer wichtigen werden. Seine offenbar leicht inzestuösen Gefühle für Blanche sind ein interessanter inszenatorischer Akzent.

Ben Baur verzichtet auf ein spektakuläres Finale. Die Nonnen stehen vor einem Zwischenvorhang, singen ihren Abschied vom irdischen Leben frontal ins Publikum. Wenn das Beil der Guillotine krachend herabfährt, bläst die jeweilige Delinquentin ihre Kerze aus und geht langsam ab. Einfachheit ist oft die stärkste Waffe einer Inszenierung.

Gebührende Stille nach diesem finalen Bild, dann berechtigt rauschender Beifall.

Christoph Zimmermann 31.1.2018

Bilder siehe unten !

 

 

 

Poulencs

„Dialogues des Carmélites“

Premiere: 27.01.2018 

Eindrucksvolle Schattenspiele

 

Lieber Opernfreund-Freund,

die Wege der Spielzeitplaner sind manchmal unergründlich und so haben wir in diesem Jahr gleich viermal die Möglichkeit, Poulencs Nonnenepos „Dialoges des Carmélites“ - eigentlich nicht unbedingt Teil des Standardreportoires - in Neuproduktionen auf deutschen Bühnen zu erleben. Neben den Häusern in Nordhausen, Aachen und Hannover beschäftigt sich auch das dem Vernehmen nach schönste Opernhaus im Revier mit dem Werk und hat die eindrucksvolle Produktion in Gelsenkirchen gestern erfolgreich aus der Taufe gehoben.

Die Hinrichtung von 16 Ordensfrauen am 17. Juli 1794 in Paris ist verbürgt. Die Nonnen des Karmelklosters in Compiégne hatten sich dem Versammlungsverbot widersetzt und sich trotz Auflösung ihres Klosters weiterhin zu Gebet und Messe getroffen. Berichtet wird, dass die Frauen „Salve regina“ singend zum Schaffott gestiegen sind. Sie wurden 1906 selig gesprochen. Anfang der 1930er Jahre ersann die Schriftstellerin Gertrud von Le Fort die Figur der Blanche zu diesem historischen Ereignis hinzu und setzte deren Ängste ins Zentrum ihrer Novelle „Die Letzte am Schaffott“. Rund 25 Jahre später nimmt sich der extrem gläubige Francis Poulenc nun diese Geschichte zum Vorbild für das Auftragswerk, das er für die Mailänder Scala schreibt und das dort 1957 in italienischer Sprache uraufgeführt wird. Den eher sperrigen Titel „Gespräche der Karmeliterinnen“ hatte das Werk erhalten, weil die Geschichte im Wesentlichen über Dialoge der Ordensfrauen untereinander vorangetrieben wird und in einem kollektiven Gespräch mit Gott, dem gesungenen Gebet „Salve regina“, endet, das Francis Poulenc mittels genialer Tonsprache und Dramaturgie als einzigartiges Gänsehautfinale komponiert hat.

Die Verantwortlichen des MiR haben Ben Baur mit der szenischen Realisation des Werks betraut und das erweist sich als Glücksfall. Baur gelingt eine nahezu kammerspielartige Umsetzung in Form einer Rückblende, denn ehe die Musik erklingt, läuft eine Szene in der zusammengestürzten Bibliothek von Blanches einstigem Zuhause ab, die sich in gleicher Form am Ende des zweiten Tableaus des letzten Aktes wiederholen wird. Die Klostergemeinschaft an sich tritt erst ab dem zweiten Akt körperlich in Erscheinung, bis dahin spielt sich alles in einer Art Kabinett ab, das sowohl als Bibliothek im hochherrschaftlichen Elternhaus Blanches alsauch später als Karmel dient, wenn sich die Raumteile immer wieder neu zusammen setzen. Baur, der auch für den genial wandelbaren Bühnenaufbau verantwortlich zeichnet, erschafft so immer wieder eine neue Art der Enge, aus der Blanche bis zum Schluss kein Entrinnen gelingt. Figuren der Nebenhandlung, Erinnerungen und auch Blanches Ängste werden immer wieder als überdimensionale Schatten an die Wändes des Kabinetts projeziert. Das ist so einfach wie effektvoll. Kevin Graber hat diese spannenden Videos erstellt, Andreas Gutzmer sorgt für das dazu fein abgestimmte Licht. Auch den musikalisch imposanten Schluss lässt der kluge Regisseur für sich wirken und versucht nicht, mit blutgetränktem Hinrichtungseffekt zusätzliche Dramatik zu erzeugen, sondern belässt es bei einer so stillen wie eindruckvollen Geste.

Eindrucksvoll sind auch die Sängerinnen auf der Bühne. Bele Kumberger legt die angstbeladene Blanche weniger als schüchtern-ängstliches Mädchen, denn als reifen Charakter an, der unter Phobien leidet. Ihr kräftiger Sopran ist dabei so wandlungs- wie ausdrucksfähig und so gelingt eine mehr als überzeugende Darstellung. Noriko Ogawa-Yatake wirkt für die alte Priorin zu jung und auch ihre Stimme, irgendwo zwischen Sopran und Mezzo, klingt beinahe zu frisch für jemanden, der dem Tode näher ist als dem Leben. Doch vor allem mit ihrem intensiven Spiel macht sie das vergessen, so dass die Japanierin den Charakter ihrer Figur bravourös und stimmig zeichnet. Almuth Herbst ist eine kraftvolle und auf ganzer Linie packend und mitreißend spielende und singende Mère Marie, deren facettenreicher Sopran die Rolle mit all ihren Schattierungen formt. Sie ist unterwürfige Nonne und mitfühlende mütterliche Freundin sowie ebenso überzeugend enttäuscht-neidische Rivalin der neuen Priorin. Die wird von Petra Schmidt zwar solide, doch da und dort ein wenig zu zart gestaltet. Dongmin Lee gibt den quirligen, stets gut gelaunten Sonnenschein Constance mit geschmeidig-zarter Stimme voll tiefem Ausdruck und Ibrahim Yesilay ist mit seinem feinen und klaren Tenor wie gemacht für Blanches Bruder, den Chevalier de la Force. Nicht uneingeschränkt zufrieden bin ich hingegen mit den kleineren Herrenrollen. Piotr Prochera weiß bei seiner Zeichnung des Marquis de la Force offensichtlich nicht so ganz, ob er gestrenger oder gütiger Vater sein soll. Edward Lee ist als Beichtvater stimmlich und darstellerisch eher Aushilfsmesner und für die Verlesung des Todesurteils hätte ich mir mehr stimmliche Wucht gewünscht, als Zhive Kremshovski sie mitbringt. Aber das alles ist Jammern auf hohem Niveau. Blendend besetzt und stimmlich auf der Höhe sind hingegen nicht nur alle weiteren Solistinnen, sondern auch der von Alexander Eberle vorbereitete Chor.

Rasmus Baumann führt die Neue Philharmonie Westfalen sicher durch die vielschichtige Partitur Poulencs und ist dabei nicht zu sehr an einer klanglichen Verschmelzung gelegen. Vielmehr betont er die Eigenständigkeit der einzelnen Instrumentengruppen und unterstricht so den bisweilen beinahe fugenartigen Kompositionsstil des Franzosen. In den instrumentalen Zwischenspielen setzte er kluge Akzente und ist auch dem Sängerpersonal auf der Bühne ein verlässlicher Partner. So wird es ein großartiger Musiktheater-Abend, der zeigt, dass auch ein reduziertes Kammerspiel den Geist des Werkes wahrlich imposant umsetzen kann. Dem Publikum im nicht voll besetzten Haus hats gefallen und auch von mir gibt es eine uneingeschränkte Empfehlung. Gleichzeitig bin ich gespannt, was die anderen drei Häuser dieser umwerfenden Prduktion entgegensetzen und freue mich darauf, Ihnen bald davon zu berichten.

Ihr Jochen Rüth / 28.01.2018

Die Fotos stammen von Karl und Monika Forster.

 

 

 

 

Jesus Christ Superstar

Premiere 23.12.2017

Super-Produktion !

Die Geschichte der richtig großen Musicals von Andrew Lloyd Webber / Tim Rice ist gar nicht so lang; sie umfasst gerade vier Musicals (1965 The Like of Us, Josef and the amazing technicoloured Dreamcoat 1968, Jesus Christ Superstar 1970 und Evita 1976). Danach arbeitete jeder für sich mit anderen Partnern höchst erfolgreich weiter. Aber die musikalische Qualität eines "Jesus Christ Superstar" erreichten beide nie wieder. Zwar waren von Rice z.B. "König der Löwen" sowie "Die Schöne und das Biest" oder von Webber u.v.a. "Cats", "Starlight Express" oder das "Phantom der Oper" erheblich erfolgreicher und brachten viel mehr Geld ein, aber die musikalische hoch anspruchsvolle Struktur der Christus-Geschichte bleibt ein Hit für die Ewigkeit und ist nach einem halben Jahrhundert immer noch ein wunderbar zu rezipierendes Kunstwerk, welches durchaus den hohen Ansprüchen einer Oper genügt.

In die Ouvertüre und das Nachspiel eingerahmt gibt es eigentlich nur richtige Schlagerohrwürmer, von denen fast alle bis heute tatsächlich noch im Ohr haften bleiben - auch wg. der schönen Melodien und der diversen Musikstile von denen jedes Stück einen anderen Charakter hat.

Und mal Hand aufs Herz, verehrte Musicalfreunde: Könnten Sie aus den "großen" oben erwähnten Musicals mehr als 1-2 Hits zitieren? Kaum, denn mehr ist auch nicht an Brauchbarem und richtig schönen und bleibenden Melodien vorhanden.

Hingegen zähle ich bei JCS mindestens 15 richtig gute, die man alle immer und immer wieder hören könnte. Darüber hinaus sind sie fast alle im Stile der großen Leitmotive Wagners regelrecht zu einem großen Gesamtkunstwerk verwoben - ein Glücksfall sondergleichen, quasi das Opus Summum der Musik der 60-er. Da gibt es Rock- und Stepnummern, Balladen, Folk und sogar Country - alles wird zitiert und ist eingebaut in fantastische Gitarrenriffs, Moog- und Hammondorgel-Klänge.

Fassen wir es kurz: Ein besseres Musical wurde ab den 1960ern nicht mehr geschrieben, und deshalb ist es wichtig gerade in der heutigen Zeit der Schmalspur-Kreativität des neuen Schlagerzeitalters dümmlichster Heimatfilm-Texte und den sprießenden Volksmusikstadeln gerade dieses Juwel stets neu zu beleben.

2015 zählte die grandiose Dortmunder Produktion (nicht zuletzt wegen "Superstar" Alexander Klaws) zu den erfolgreichsten Musicals auf subventionierten Opernbühnen Deutschlands; wir verliehen sogar den Opernfreund Stern erstmals an diese Gattung.

Doch - sagen wir es mit einem Wagner-Zitat: "Wunder muß ich Euch melden" - es geht sogar noch ein Quäntchen besser, denn was Michael Schulz und sein Team am Musiktheater im Revier gestern präsentierten war einsame Spitze. Besser geht es nicht - erlaube ich mir als Altmusical-Rocke, der noch die deutsche Erstaufführung vor 47 Jahre erlebt hat und seitdem so gut wie alle großen Produktionen begleitet hat, in aller Ehrfurcht zu sagen.

Hier stimmte wirklich alles im Konzept: Besser kann man die zeitlose Geschichte nicht inszenieren. Dichter, spannender, abwechslungsreicher und überzeugender (in pausenlosen 100 Minuten!) kann man ein Stück nicht auf die "Zauberbühne" eines Opernhauses bringen (Bühne Kathrin-Susann Brose) - die Bühnentechnik läuft heiß, wirbelt geradezu und stellt endlich einmal exemplarisch dar was machbar ist und warum wir von einem "Zauberkasten Bühne" sprechen.

In der geradezu leichtfüssig atemberaubende Szenenfolge zog man alle machbaren Register der Perspektivik - getaucht in wunderbare Lichteffekte. Thomas Ratzinger füllte den Begriff der "Lichtregie" mit intelligentem Inhalt und auch die Kostüme (Klaus Bruns / Kathrin Susan Brose) waren überragend gestylt - wobei es von den Playboy-Bunnies im originalen Römer-Outfit leider keine Fotos gibt! Und die Choreografie von Paul Kribbe war weltklasse. Toll brachten sich auch die Choristen, teilweise mit solistischen Aufgaben, ins Spiel ein. Die Chorleitung lag bei Alexander Eberle in den bewährt sehr guten Händen. Die Soulgirls * waren phantastisch ;-) !

Sowohl die phänomenale Cast, als auch die Solisten, Chor und Extrachor gaben alles und da merkt man den Unterschied zu den Kommerzproduktionen: Hier gaben alle ihr letztes Herzblut. Der Begriff "Rampensau" kann nicht nur für die beiden Hauptpartien gelten; diese füllten die erfahrenen Musical-Top-Stars Henrik Wagner (Jesus) und Serkan Kaya (Judas) allerdings wirklich perfekt in Darstellung und Gesang. Ian Gillian und Murray Head waren 1970 nicht besser. Zwar erreicht die junge Entdeckung Theresa Weber (Maria) noch nicht das Niveau von Yvonne Elliman, aber ihr steht ein großer Weg offen.

Die räumliche Überschaubarkeit und Größe des MiR erlaubte auch eine musikalische Dichte und einen Sound (ML: Heribert Feckler), den man bei größeren Häusern selten erreicht - insoweit ist auch die Band über den sprichwörtlichen grünen Klee zu loben. Nach einiger Anlaufzeit bekam dann auch die Tonregie eine zielgerichtete Verstärkung der Microports in den Griff.

Was für eine tolle Produktion! Dafür gibt es natürlich unseren raren Ehrenpreis, den OPERNFREUND STERN, ich vergebe ihn aus ganzem Herzen und mit teilweise Tränen der Freude in den Augen... Daß man als pensionierter Rock-Gruftie solch traumhafte Realisation noch einmal erleben darf ist einfach wunderschön.

Bravissimo an eine Inszenierung, die praktisch alles mobilisierte, was so ein mittleres Theater überhaupt leisten und bieten kann. Dabei braucht man einen Vergleich mit die sündteuren (leider oft recht banalen) Kommerzproduktionen nicht zu scheuen - im Gegenteil: Das war das Opus Summum, das Maximum an künstlerischer Unterhaltung und Qualität, was ein Musiktheater im Revier leisten kann und  eben diesen wunderschönen Namen mit Ehre füllt.

Peter Bilsing 24.12.2017

Bilder (c) Pedro Malinowski / MiR

 

Credits

 


 

Mathis der Maler

Premiere: 28.10.2017      

Zweitvorstellung: 1.11.2017

Bemerkenswerter Einsatz für ein selten gespieltes Werk

Die Wahl der Hindemith-Oper „Mathis der Maler“ am Musiktheater im Revier ist ein Reflex auf die Reformation vor 500 Jahren. Ob es noch weitere musikalische Bühnenwerke gibt, welche auf dieses Ereignis anspielen – womöglich unter dezidierter Nennung des Namens Martin Luther – ist nicht verlässlich zu sagen. Hindemiths Wunsch, eine historische Figur zum Opernmittelpunkt zu machen (außer an Matthias Grünewald dachte auch an Johannes Gutenberg), stieß weder bei seinem früheren Librettopartner Bertolt Brecht noch bei Gottfried Benn auf Interesse. So verfertigte sich Hindemith sein Libretto höchstselbst, wobei er sich an der Sprachform Friedrich Hölderlin orientierte. Es erfordert also einige Aufmerksamkeit, dem Sujet (trotz hilfreicher Übertitel) auf der Spur zu bleiben. Und Hindemiths Musik ist bei allem dramatischen Aplomb und klangfarblicher Schattierung schon ein wenig spröde, zumindest in den ersten vier Bildern.

Dass die Uraufführung der Oper (1938 in Zürich) wohlwollend aufgenommen wurde, hatte sicher auch damit zu tun, dass Hindemith (wie Alban Berg bei seinen drei Bruchstücken aus “Wozzeck“) dem Bühnenwerk Instrumentalszenen vorausgehen ließ, welche als Sinfonie 1934 unter der Stabführung Wilhelm Furtwänglers ihre Premiere erlebten. Auch für die Oper setzte sich der Dirigent ein, wagte sogar einen kritischen Zeitungsartikel („Der Fall Hindemith“). Ob er sich mit der Figur des Mathis (schwankend zwischen sich selbst genügendem Künstlertum und gesellschaftlichem Engagement) in irgendeiner Weise identifizierte, wäre durchaus vorstellbar.

Hindemiths Oper beschreibt eben dieses Dilemma, für dessen Lösung es kein „Rezept“ gibt, zumal in politisch prekären Zeiten wie dem aufkommenden Nationalsozialismus. Flucht ins Ausland oder innere Emigration (unter welchen Konditionen auch immer) – das wurde auch bei Intellektuellen immer nach eigenpsychologischer Befindlichkeit entschieden und gestattet letztlich keine besserwisserische Kritik. Trotz eines tröstlichen Endes bleibt auch für Mathis die schicksalsschwere Frage bestehen: „Ist, dass du schaffst und bildest, genug?“ Da hilft die Überlegung „Dem Kreis, der uns geboren hat, kann man nicht entrinnen“ relativ wenig.

Hindemiths unverkennbar politisch gefärbter „Mathis“ ist somit ein Werk speziell für reflektiv veranlagte Zuschauer. Dass die Oper eine recht günstige Aufführungsstatistik in den ersten Jahren nach 1945 aufweist, nimmt nicht wunder. Doch dann gingen die Produktionen deutlich zurück, auch zwei Plattenaufnahmen (besonders repräsentativ die von Rafael Kubelik mit Dietrich Fischer-Dieskau, 1977) gerieten zu lediglich marginalen Zäsuren. Gelsenkirchens Aufführungsmut ist also nachdrücklich zu loben. Der starke Beifall in der besuchten zweiten Vorstellung galt aber wohl primär den sängerischen Leistungen und dem souveränen Spiel der Neuen Philharmonie Westfalen. Mit ihr sorgt Rasmus Baumann sowohl für vibrierende Dramatik und kraftvolles Pathos als auch für klangfiligrane Momente.

Die Oper beruft sich ziemlich exakt auf historische Vorgänge, ganz real auch auf die Figur Martin Luthers. Macht es da wirklich Sinn, wenn Kostüme (Renée Listerdal) das Geschehen in der Gegenwart verorten? Bühnenkleidung muss mitnichten in Pomp und Plüsch versinken, wenn sie sich an der im Libretto vorgegebenen Zeit ausrichtet. Am Musiktheater im Revier reiben sich Handlung und Kostüme jedenfalls recht häufig. Die Bühnenbildnerin Heike Scheele hat es leichter. Ihre zu immer neuen Räumen verschiebbaren hellen Wände (mit sakral wirkenden Rundbogen) wirken architektonisch sinnfällig, ohne mit realistischen Accessoires zu übertreiben.

Die Inszenierung des Intendanten Michael Schulz beginnt mit Filmaufnahmen eines künstlerischen wie auch erotischen Miteinanders von Mathis und Ursula, der Tochter des reichen Protestanten Riesinger, ein Verhältnis, welches glücklich abgeschottet scheint von den Vorkommnissen in der Außenwelt. Bis zur Pause (nach dem vierten Bild) wirkt die Regie etwas unverbindlich, vermag die sozialen Konflikte nur bedingt zu bebildern. Wirklich stark dann aber die Szene im Odenwald mit den plastisch geführten Chormassen. Beklemmend auch die Idee, dass die junge Regina unfreiwillig ihren geliebten Vater erschießt, indem ihr von radikalen Katholiken die Hand geführt wird. Diese kurze Szene wirkt wie ein Brennpunkt der religiös aufgeputschten Feindseligkeiten während der Reformationsjahre. Eine durchwachsene Inszenierung also, in der Summe dennoch weitgehend gültig.

Die weiblichen Sänger schneiden besonders gut ab. Yamina Maamar als Ursula lässt vokal wie auch darstellerisch ein komplexes Frauenschicksal entstehen. Zu ihrem leicht dunkel gefärbten Sopran kontrastiert Bele Kumberger (Regina) mit ihrer lichten Stimme, Almuth Herbst gibt der Gräfin Helfenstein nachdrückliches Profil. Aus dem Kardinal Albrecht von Brandenburg formt Martin Homrich einen starken, vitalen Charakter. Rein stimmlich wird er von Tobias Haaks‘ heldenfrischem Tenor (Hans Schwalb) leicht überflügelt. In der Titelpartie weiß Urban Malmberg ungeachtet leichter vokaler Anstrengungen durchgehend zu fesseln. In seinem hellen Straßenanzug wirkt er zunächst freilich wie eine nicht ganz rollenstimmige Mixtur von Brittens Aschenbach, Millers Handlungsreisendem und Künnekes Vetter aus Dingsda. Den Riedinger porträtiert Luciano Batinic mit seinem kraftvollen Bariton zutreffend. Unterschiedlich überzeugen Edward Lee (Capito), Joachim Gabriel Maaß (Pommersfelden), Jacoub Eisa (Waldburg), Tobias Glagau (Schaumburg) und Apostolos Kanaris (Pfeifer des Grafen).

Christoph Zimmermann 2.11.2017

Bilder siehe unten Premierenbesprechung!

 

 

Paul Hindemith

Mathis der Maler

Premiere: 28. Oktober 2017

Man kann es kaum glauben, aber die Gelsenkirchener Neuinszenierung ist seit 37 Jahren die erste Produktion von Hindemiths Opus Magnum im Bundesland mit der dichtesten Opernlandschaft. Zuletzt war „Mathis der Maler“ in NRW im Jahr 1980 an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf zu sehen.

In seiner dreistündigen Oper thematisiert Hindemith die Verantwortung des Künstlers in bewegten politischen Zeiten und führt dies am Bespiel des Renaissance-Malers Matthias Grünewald, der den in Colmar befindlichen Isenheimer Altar geschaffen hat, vor Augen. Während der Reformation und der Bauernkriege gerät Mathis immer wieder zwischen die Fronten, versucht zu vermitteln und zu helfen.

Obwohl historisch klar verortet, lässt Kostümbildnerin Renée Listerdal die Figuren in moderner Kleidung auftreten, was aber nicht weiter stört. Ausstatterin Heike Scheele hat große verschiebbare Betonwände entworfen, aus denen sich immer neue Räume bilden lassen. Die geschlossenen Rundbögen erinnern an Kirchen- oder Klosterräume.

Ebenso wie die Ausstattung stellt sich die Regie von Intendant Michael Schulz in dem Dienst des Stückes, schließlich gilt es hier vor allem, dem Publikum die Geschichte verständlich zu erzählen. An verschiedenen Stellen setzt Schulz besondere Akzente. Die reiche Bürgerstochter Ursula, die später dem Bischof Albrecht verheiratet werden soll, ist Mathis´ Muse, Model und Geliebte. In den Kämpfen des Bauernkrieges zeigt Schulz, dass die überlegene Seite ihren Triumph meist in Sadismus an den Unterlegenen auslebt.

So wird Mathis auch von den kaiserlichen Truppen des Augenlichtes beraubt. Eine starke Metapher ist es, dass Mathis durch die Vision „Die Versuchung des heiligen Antonius“, in der er sich mit seinem Handeln auseinandersetzt, wieder sehend wird. Im Gegensatz zu anderen Mathis-Inszenierungen verzichten Schulz und sein Team auf alle Bildanspielungen auf den Isenheimer Altar. Dass dieser Mathis dann aber mit Kunststilen des 20. und 21. Jahrhunderts in Verbindung gebracht wird, wirkt störender als die modernen Kostüme: So werden hier Körpermalerei, eine Tortenschlacht als Happening und Neonröhreninstallationen gezeigt.

Musikalisch ist die Gelsenkirchener Aufführung ein starkes Plädoyer für „Mathis der Maler“. GMD Rasmus Baumann zeigt am Pult der Neuen Philharmonie Westfalen wie Klangschön diese Partitur gearbeitet ist. Das Vorspiel „Engelskonzert“ oder viele Szenen der Oper sind ein echtes Orchesterfest. Baumann lässt zwar in fließenden Tempi musizieren, doch fehlt einigen Szenen die dramatische Intensität und man hat den Eindruck, dass Hindemith sich hier bloß am eigenen Text abarbeitet, der manchmal zu theoretisch geraten ist.

Das Gelsenkirchener Musiktheater bietet eine beachtliche Sängerriege auf: Urban Malmberg singt den Mathis mit knorrigem Bariton und artikuliert vorzüglich. Während andere Darsteller den Mathis als kraftvollen Typen zeigen, ist Malmberg eher der introvertierte Kunstprofessor, der etwas kauzig geraten ist. Mit strahlendem Tenor gestaltet Martin Homrich den Mainzer Kardinal Albrecht von Brandenburg.

Mit dramatischem Feuer singt Sopranistin Yamina Maamar die Ursula, die hier zwischen Mathis und dem Kardinal hin- und hergerissen ist. Klingt die Stimme in der Mittellage schön und ausgewogen, so neigt sie in der Höhe zu einem starken Vibrato. Mit viel Schöngesang adelt Bele Kumberger die Partie der Regina.

Auch in kleineren Rollen sind beachtlich sängerische Leistungen zu erleben: Tobias Haaks singt den Bauernführer Schwalb mit einer farbenreichen und imponierenden Tenorstimme, die auf eine große Karriere im Wagnerfach hoffen lässt. Imponierend auch der warme Bass von Luciano Batnic als reicher Kaufmann Riedinger. Starke Auftritte haben der von Alexander Eberle einstudierte Chor und Extrachor des Musiktheaters.

Trotz kleiner Schwachpunkte in der Regie und der Sängerbesetzung ist der Besuch der Gelsenkirchener Aufführung von „Mathis der Maler“ unbedingt zu empfehlen, denn es könnte sein, dass bis zur nächsten NRW-Aufführung erneut viele Jahre vergehen.

Rudolf Hermes 29.10.2017

Bilder (c) Karl und Monika Forster

 

 

 

Fifty-Fifty

Premiere: 15.09.2017, besuchte Vorstellung: 22.09.2017

 

Am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen wird die Demokratie ernst genommen, daher steht zu Beginn der Spielzeit im kleinen Haus ein ganz besonders Programm auf dem Spielplan, Fifty-Fifty: Die Wunschkonzert-Show. Bei diesem musikalischen Wahlabend bestimmt der Zuschauer mit, was genau die vier Darsteller aus dem Musiktheater-Ensemble auf die Bühne bringen. Das Spektrum ist hierbei breit gefächert, dazu später mehr. Vor ein großes Problem stellt dieser sehr unterhaltsame Abend den Kritiker allerdings, was kann man schreiben, ohne zu viel zu verraten, denn gerade das Überraschungsmoment ist ein durchaus wichtiger Aspekt des Abends. Oftmals wissen die Zuschauer gar nicht über was sie da genau abstimmen. Mögen Sie nun lieber eine „weltbekannte Nummer eines weltbekannten Quartetts“ hören oder doch lieber eine „weltbekannte Nummer eines weltbekannten Duos“. Ein paar vertiefte Kenntnisse über die Geschichte des Eurovision Song Contest vor allem der früheren Jahre mögen an der ein oder anderen Stelle vielleicht helfen, aber wer kennt schon alle Platzierungen der letzten Jahrzehnte auswendig.

Aufgebaut im Format der großen alten Samstag-Abend-Show führt Moderator Carsten Kirchmeier unterhaltsam, charmant und witzig durch den Abend, schließlich sei man für mindestens 120 Minuten „live auf Sendung“ heißt es gleich zu Beginn. Nicht fehlen darf in der Bühneneinrichtung die Promi-Sofa-Ecke und die alte Jukebox. Doch was macht eine Show erst zur echten Show, natürlich die Assistentin, hier Katrin Bewer, die dem Showmaster zur Seite steht und auch bei den verschiedenen Abstimmungen im Publikum ein wachsames Auge auf die ordnungsgemäße Durchführung hat. Gut die Hälft der Beiträge bestimmt wie erwähnt das Publikum, mal demokratisch durch Handzeichen, mal durch Ermittlung eines glücklichen Besuchers durch Ausschlussverfahren, oder auch einfach nur durch Zufall. Auch die gute alte Dalli-Dalli-Tonleiter kommt zum Einsatz, auch wenn es hier scheinbar nicht immer einfach ist, zwei freiwillige Kandidaten im Publikum zu finden, die im Quiz ihr Wissen über die letzten Jahrzehnte TV-Geschichte gegeneinander messen wollen. Dem Gewinner winkt als Belohnung die Auswahl über sein Wuschlied.

Musikalisch trifft bei Fifty-Fifty Green Day auf deutschen Schlager, Musical auf Rock- und Popmusik sowie Country auf Udo Lindenberg und Jan Delay. Auch ABBA, Sting, die Beatles, Elton John und natürlich Udo Jürgens dürfen nicht fehlen, ebenso bekannte Songs aus großen Filmen. Alle Angaben natürlich auf Grund der teilweise unterschiedlichen Ergebnisse der Zuschauer ohne Gewähr. So ist auch jeder Abend stets etwas anders, sicherlich aber immer unterhaltsam. Hierfür sorgen die vier Akteure Christa Platzer, Anke Sieloff, Joachim G. Maaß und Sebastian Schiller. Musikalisch sowieso gut, zeigen sie auch ihre komödiantischen Seiten, z. B. beim Lied „Immer wieder sonntags“. Einen guten Einblick in das, was die Zuschauer erwartet, liefert auch gleich die Opening-Nummer, wo im Rahmensong „Let me entertain you“ auch gleich noch „Ein bisschen Spaß muss sein“, „Diamonds are the girls best friends“, „Ein Student aus Upsalla“ und einiges mehr eingebaut werden. Unterstützt werden die vier Sänger/-innen an jedem Abend von einem besonderen „Special-Guest“ aus dem Theater, bei der besuchten Vorstellung brachte Michael Dahmen den Song „M-M-Mädel“ von Mike Krüger in einer sehr eigenen und unterhaltsamen Version in die Show ein.

Musikalisch leitet Thomas Rimes, der sich auch für die Arrangements verantwortlich zeichnet, die kleine Band, die neben ihm noch aus Ralf Metz (E-Bass/Gitarre) und Andreas Kurth (Drums/Schlagzeug) besteht. Schön sind auch immer wieder ganz eigene Versionen bekannter Songs, so u. a. „Time after Time“ von Cyndi Lauper als gefühlvolles Duett. Nach rund 140 Minuten endet die Show dann mit dem Gewinnersong des Grand Prix 1976 von Brotherhood of Man, die den Preis ins Vereinigte Königreich holten, heutzutage auch eher ein Land, welches mit Deutschland um den vorletzten Platz kämpft. Aber welches Lied war das doch gleich 1976 !?

Markus Lamers, 23.09.2017
Fotos: © Pedro Malinowski

 

 

Zum Zweiten

LES CONTES D‘HOFFMANN

Premiere am 10. Juni 2017

Räumliche Enge

Die Werkeinführung im Programmheft (ohne Autorenangabe, doch steht die Dramaturgin Anna Grundmeier zu vermuten) enthält alle wesentlichen Fakten zum Schicksal von Offenbachs Oper, welche in einer Fassung „von letzter Hand“ nicht vorliegt. Michael Keye und Jean-Christophe Keck habe sich ihr so weit als möglich angenähert. Am Musiktheater im Revier spielt man das Werk nach dieser Fassung. Das „nach“ bedeutet Kürzungen (beispielsweise nur eine Strophe des Frantz-Couplets) oder auch Auslassungen (was einige ungewohnte musikalische Übergänge bedingt); dafür belässt man Dappertutto die „Spiegel“- bzw. „Diamanten“-Arie, auch gibt es das „Sextett“ zu hören, welches gar nicht von Offenbach stammt. Es ist natürlich davon auszugehen, dass der finnische Dirigent VALTTERI RAUHALAMMI und der niederländische Regisseur (und Ausstatter) MICHIEL DIJKEMA gewichtige Überlegungen zur Gelsenkirchener Fassung angestellt haben. Überdies muss man bei der Beurteilung nicht gleich päpstlicher sein als der Papst. Offenbach war ja (wie vor ihm noch ausufernder Rossini) Eigenzitaten gegenüber keineswegs abgeneigt: prominentestes Beispiel ist die Barcarole aus den erfolglosen „Rheinnixen“.

Die musikalische Überzeugungskraft einer Aufführung (bei Rauhalammi sind melodische und klangfarbliche Intensität sowie rhythmische Verve gleichermaßen überzeugend) wird immer auch von der szenischen Gestaltung abhängen. Über die katastrophalen Gegebenheiten bei der Uraufführung 1881 (u.a. kurzfristige Streichung des Giulietta-Aktes) muss nicht nochmal berichtet sein. Wirklich künstlerische Einflüsse von Bühnenproduktionen auf die Werkgestalt sind interessanter, etwa die von Monte Carlo 1904, wo die oben erwähnte „Spiegel“-Arie und das Sextett erstmals erklangen. Besonders Berlin sollte mit bemerkenswerten Aufführungen hervortreten: Kroll-Oper 1929, Großes Schauspielhaus 1931 (Regie: Max Reinhardt) und dann noch einmal Komische Oper 1958 (Regie: Walter Felsenstein). Annäherungen an das Original nach dem jeweiligen Wissensstand und Freizügigkeit der Inszenierung führten zu unterschiedlichen Lösungen.

Die Aufführung am Musiktheater im Revier ist hinsichtlich des Optischen freilich keine (in sich stimmige) „Lösung“. Regisseur Dijkema hat eine nüchterne Szenerie entworfen: wandumstandene Bühne, auf einem mittigen Podest Gestühl und zusammengerückte Tische, welche über weiteste Strecken die Spielfläche bilden. Man könnte sagen: bei einem Tisch wär’s noch etwas enger geworden. Das Bild bleibt alle Akte hindurch gleich, bei Giulietta gibt es allerdings zusätzliche dekorative Venedig-Andeutungen, was der Konzeption eigentlich zuwider läuft.

Die Inszenierung scheint darauf aus, das Geschehen als „Contes“ („Erzählungen“) deutlich werden zu lassen. Die Studenten des 1. Aktes werden zu Puppen eingefroren, verfolgen in starrer Haltung die Vorgänge und nehmen den eigentlichen Akteuren viel Platz weg. Holzhammer-Methode für begriffsstutzige Zuschauer offenbar. Andeutungen hätten genügt und mehr Effekt gemacht. Im Antonia-Bild werden die Puppen wieder durch lebendige Choristen ersetzt, welche der Tragödie applaudieren. Wozu, fragt man sich. Erklärung für diese absurde Idee mag die Entscheidung sein, vor dem „Terzett“ das Publikum in die Pause zu entlassen. Die Puppen müssen ja ausgetauscht werden. O Dio mio.

Bei räumlicher Enge der Bühne müsste eine Regie besonders detailakribisch arbeiten. Aber alle Personen, auch solche, die im Moment überflüssig sind, kleben gewissermaßen aufeinander wie Bienen in einer Honigwabe, lassen psychologisierende Auflockerungen kaum zu. Olympia/Hoffmann – endlich allein? Nichts da, der Chor quetscht sich an das Paar heran. Antonia/Hoffmann, lange nicht gesehen, was die Regie aber ignoriert. Antonia ist weniger Sängerin als Cellistin (SOLEN MAINGUENÉ spielt höchstselbst) , was immerhin einen Bezug zum Cellisten Offenbach herstellt (das Bühnenbild schmückt sich jetzt mit dem Trümmerteil eines Cellos). Kein Liebesduett nach so langer Zeit, aber ein Duo von Cello und Kontrabass, welchen Hoffmann bedient. Eros in höheren Sphären offenbar.

Und dann ist da noch die Muse, die sich hinter viel zischendem Dampf in Niklausse verwandelt (und später wieder zurück). Von der poetischen Dringlichkeit dieser Doppelrolle vermittelt die Inszenierung so gut wie nichts. ALMUTH HERBST muss, ihren mezzohellen Gesang fast schon karikierend, Hoffmanns Schutzgefährten als eine Art Waldschrat geben (Kostüm: JULIA REINDELL – sonst freilich einfallsreich und historisch orientiert). Dass sich Niklausse in Venedig dem schwülen Lotterleben widerstandslos hingibt, war schon immer ein Regieproblem. In Gelsenkirchen wird es nicht gelöst, vielmehr unterstrichen. Natürlich erfährt auch die marginale Rolle der Stella (bei der Besetzung bleibt der Name unerwähnt) keine Aufwertung. Die Sängerin der Olympia piepst gerade mal ein paar beiläufige Töne. All das Unzulängliche – für das Gelsenkirchener Premierenpublikum ward’s offenbar doch Ereignis (vehementer Beifall). 

Applaus verdient haben indes der verstärkte Chor des Hauses (Einstudierung: ALEXANDER EBERLE) sowie die Sängersolisten. DONGMIN LEE koloraturt die Olympia nahezu perfekt, Solen Mainguené gibt (auch darstellerisch) eine leicht hysterische Antonia (durchaus rollengerecht), der weichere Vokallinien aber nichts schaden würden, Mit viel Sex setzt sich PETRA SCHMIDT als Giulietta in Szene, ohne das ihr aufoktroyierte Klischeebild einer Nutte ganz hinweg spielen zu können. EDWARD LEE ist superb in den Dienerpartien, der persönlichkeitsstarke URBAN MALMBERG strengt sich bei den „Bösewichtern“ schon mal etwas an. Pauschales Lob für die Comprimarii: JOACHIM G. MAAß (Lutter), MARVIN ZOBEL (Nathanael), TOBIAS GLAGAU (Wilhelm), JACOUB EISA (Hermann), DONG-WON SEO (Crespel), NORIKO OGAWA-YATAKE (Stimme der Mutter – ihr Körperdouble geistert sinnlos durch die Zuschauerreihen) und MICHAEL DAHMEN (Schlémil). WILLIAM SAETRE als Spalanzani: sängerisch geht das nicht mehr an.

Tenoral strahlend, szenisch präsent und blendend aussehend: JOACHIM BÄCKSTRÖM als Hoffmann. Der 43jährige Schwede gab sein Debüt erst 2010, war zuvor gemäß Nachfrage ein Pilot. Spätkarriere also, die sich bislang hauptsächlich in Skandinavien abspielte. Gelsenkirchen ist Bäckströms Einstand in Deutschland. Man sollte sich für den Sänger hierzulande interessieren.

Christoph Zimmermann 13-6-2017

Bilder siehe erste Besprechung unten!

 

 

 

 

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Zauberkasten Opernbühne

Premiere 10.6.2019

Umjubelter Saisonabschluß am Musiktheater im Revier

Selten starte ich eine Besprechung mit dem Lob einer Kostümbildnerin, aber was uns Jula Reindell hier in der wunderbaren Inszenierung von Michiel Dijkema präsentiert, ist mit märchenhafter Fantasie gestaltet. So prachtvoll wie originell und so bunt wie ein Bonbonnière herrlich verpackter Edelpralinen. Historisch ist das ganze schwer einzuordnen - wir erleben ja in einer märchenhaften Fantasiewelt und gottseidank nicht im Heute. Die Burschenschaftler sehen alle aus wie jüngere Klone von Abraham Lincoln. Ein kühner Regiegag, denn so wird schwerlich erkennbar, daß im folgenden Olympia-Akt die Herrschaften in Bewegungsstarre - wie eingefroren - nur noch als Wachsfiguren existieren.

Michiel Dijkema, der auch für die grandiose Bühne verantwortlich zeichnet, bringt Oper als  den Zuschauer erfreuendes schönes Musiktheater. Sein Konzept ist das Theater als Zauberkasten mit diversen klassischen Magiereffekten, wie Rauch und Nebel (zum Verschwinden von Personen) und aus den Fingerspitzen blitzende Feuereffekte (Harry Potter lässt grüßen); sogar die schwebende Jungfrau wird im Antonia-Akt bemüht.

Er nutzt die kleine Bühne des MiR, die ja für große Ensemble-Bebilderung nun überhaupt nicht geeignet ist, bravourös und sinnvoll. Im großen Finale schließlich bleiben Hoffmann und seine Muse allein zurück, der große - mal wieder perfekt von Alexander Eberle einstudierte - Chor singt aus dem Dunkel der Seiten des Parketts. (Unser Tipp: Unbedingt Karten im Parkett kaufen)

Nun kann man bei einem so zusammengebröselten Werk - Offenbach hat die Uraufführung und Komplettorchestrierung nie erlebt - natürlich Erbsen zählen und zusätzlich bzw. überflüssiger Weise jede noch immer wieder neu entdeckte Note ergänzen - wie just in Wuppertal, wo das Werk auf fast vier Stunden zur extremen Langeweile des Publikums und des Rezensent extrem aufgeblasen wurde, aber...

Aufgabe der Regie ist doch nicht das historisch museale Aufarbeiten von Stücken, jahrelange Archivarbeit oder musikhistorische Wissenschaftlerei, sondern die spannende Unterhaltung des Publikums im Jetzt. Und dies gelingt am Musiktheater im Revier diesmal blendend.

Durch Aufteilung des Antonia-Aktes schafft es, der Regisseur endlich endlich endlich (!) einmal die temporäre Unausgewogenheit der Aufführungspraxis (dem über zweistündigen ersten Teil folgen meist nur noch 45 Restminuten) formal etwas auszugleichen. Bravo! Das ist zuschauer- und rückenfreundlich vor allem fürs ältere Publikum. Außerdem entsteht so etwas wie ein "Cliffhanger", mit dem man das Publikum - wie bei einer aufregenden TV-Serie - mit großer Spannung und Erwartung der Fortsetzung in die Pause entlässt.

Schaden tut so etwas dem so beliebten Offenbachschen Meisterwerk keinesfalls - im Gegenteil. Nur die Puristen, Musiklehrer, Historiker und Erbsenzähler werden sich beklagen. Und das bei einem Werk, wo des öfteren (je nach Fassung) ohne Protest sogar die Akte vertauscht werden.

Folgerichtig hat das Ganze auch einen im Inszenierungskonzept liegenden Sinn, doch diesen Überraschungscoup werde ich hier nicht verraten. Die Anspielungen an Filmbilder klassischer wie  auch moderner Art (der Regisseur mag anscheinend Filme von Friedrich Wilhelm Murnau, Quentin Tarantino oder Tim Burton...) sind verspielt eingebaut. Die gesamte Produktion ist ein Traum geglückter Regiekunst, die sicherlich allen Beteiligten ebenso Spaß machte, wie dem Publikum - selten hörte ich in den letzten Jahren soviel unisono Beifall und Bravi für ein Produktionsteam.

Natürlich ist das alles nichts ohne die gelunge musikalische Seite, die sich hier beglückend mit einem wahren Sterne-Abend einbringt. Allen voran eine Entdeckung - der schwedische Tenor Joachim Bäckström, den man erst wenige Wochen vor der Premiere (die vorgesehene Besetzung musste absagen) glücklicherweise entdeckte. Der einstige Berufspilot hat zwar in den skandinavischen Ländern schon einen Namen, war aber in Mittel-Europa relativ unbekannt - das wird sich nun schlagartig ändern, hofft zumindest der Rezensent. Die Art und Weise, wie er diese Höllenpartie des Hoffmann bewältigt, überzeugt ebenso wie seine Bühnenpräsenz.

Es gibt auf dieser Opern-Welt zwei Rollen, deren Besetzung wirklich teuflich schwer ist und deren Top-Sänger man fast mit einer Hand fast abzählen kann; die zweite Partie ist die des "Tannhäuser". Wer hier reüssieren will, ohne seine Stimme zu ruinieren, muß ganz großes Potential haben und das hat Joachim Bäckström. Wir werden noch viel von ihm hören, hoffentlich...

Daß man mit den hervorragenden Sängerinnen Dongmin Lee (Olympia) und Solen Mainguené (Antonia) nur weitere zwei Gäste brauchte, spricht für die vorbildliche Personalpolitik des MiR, wo man die Ensemble-Pflege immer noch liebevoll betreibt.

Auch das Hauspersonal überzeugte: mit Almuth Herbst (nicht nur darstellerisch auch gesanglich ein Träumchen in der Rolle der Muse), dem herrlich dämonischen Urban Malmberg in den vier Bösewichter-Rollen, Petra Schmidt als Giulietta und dem singenden Bewegungswunder Edward Lee (Andre, Cocheneille, Frantz. Pitichinaccio) - der in jeder Filmproduktion wahrscheinlich auch eine Rolle als Stuntman bekäme. Was für tolle Solisten! Uneingeschränktes Pauschallob auch für die Comprimarii.

Die Neue Philharmonie Westfalen, die ich vor fünf Wochen noch als geradezu hollywood-reifes phantastisches Filmmusikorchester in Essen erleben durfte (der OPERNFREUND berichtete) zeigte unter Valtteri Rauhalammi, daß sie auch Offenbach gut beherrscht.

Ein krönender Saisonabschluß - ein perfekter Opernabend, dank eines Regisseurs mit Herz fürs Musiktheater, der sein Publikum weder ärgern noch veralbern will. Am MiR liebt man noch Oper und auch sein Publikum. Ein  Beifalls-Orkan feierte diese finale Produktion zu Recht.

P.S.

Ein zusätzlicher Opernfreund-Stern geht an die künstlerischen Werkstätten und die Maske, denn was man hier an quasi Wachsfiguren (immerhin 18 Stück) in einer natürlichen abrupten Bewegungsstarre eingefroren hatte und auch noch auf der Bühne standsicher montierte, ist jedes Madame Tussaud Kabinetts würdig.

Peter Bilsing 11.6.2017

Dank für die aussagekräftige Bilder an Pedro Malinowski (c)

 

 

 

 

Premiere: 25. März 2017

Besuchte Vorstellung: 22. April

Solch ein großes Ballettrepertoire hat es am Musiktheater im Revier lange nicht mehr gegeben: Zwei Produktionen im großen und vier im kleinen Haus sind in dieser Saison in Gelsenkirchen zu sehen, darunter vier Premiere. Mit „The Vital Unrest“ zeigt Bridget Breiner nun einen sinfonischen Ballettabend, bei dem Camille Saint-Saens Orgelsinfonie im Zentrum steht.

Eröffnet wird das Programm mit der Choreographie „There is a Vitality“ zur Sinfonie „Response“ des Letten Georgs Pelecis, die extra für diese Programm geschrieben wurde. Pelecis greift die Besetzung der Orgelsinfonie auf, verwendet auch Orgel und Klavier. Die Integration aller Instrumente gelingt ihm allerdings weniger sinnfällig wie Saint-Saens: Die fünf Sätze und ihre großen Klaviersoli stehen zu sehr nebeneinander und ergeben noch kein großes Ganzes.

Die Sinfonie mit hellen Harmonien, leuchtenden Farben und verspielte Rhythmen ist eine zeitgenössische Musik, die gut hörbar ist und auch ein breites Publikum anspricht. Die Choreografie von Bridget Breiner gibt sich ebenso bodenständig: Die Abläufe sind ein natürlicher Fluss, der in viele Einzelereignisse verteilt ist. Synchronität und die große klassische Geste stehen hier nicht im Zentrum, jedoch wirkt sich das Fehlen eines großen Bogens in der Musik auch nachteilig auf den Eindruck der Choreografie aus. In Erinnerung bleibt jedoch das kraftvolle Solo von Ledian Soto.

Nach der Pause folgt „Blessed Unrest“ zur Saint-Saens-Sinfonie und nun erlebt das Publikum, wie ein großartiges Werk der Orchesterliteratur Bridget Breiner zu einer ebenso großartigen Choreografie inspiriert. Breiner folgt dem großen Geist des neoklassischen Tanzes und so scheinen viele Szenen von George Balanchine inspiriert zu sein.

Einen starken Eindruck macht auch das Bühnenbild von Jean–Marc Puissant. Er hat große ineinander laufende Farbflächen entworfen, die den Raum begrenzen. Im Zentrum steht eine abstrakte Pflanze aus gebogenen Wellblechplatten. Natürlich wird nicht auf diesem Bühnenbild getanzt, das optisch-akustisch Zusammenspiel zwischen Bühnenraum, Choreographie und Musik ist fast perfekt. Dennoch müsste mit den Tänzerinnen und Tänzern an der Synchronität und der Linienführung gefeilt werden.

Dieser Breiner-Choreografie ist eine echte Freude. Erstaunlich ist, wie es der Ballettchefin gelingt, mit gerade einmal 12 Tänzern die Wirkung einer großen klassischen Compagnie zu erzeugen. Hier kann man der Breiner nur eine Vergrößerung ihrer Compagnie wünschen.

Und der „Choreografie „Blessed Unrest“ kann man nur wünschen, dass Sie den Weg an die großen Häuser findet. Dieses Stück würde nämlich auch auf den großen Bühnen von Paris, Amsterdam, München oder Berlin einen starken Eindruck machen.

Rudolf Hermes 2.5.2017

Bilder (c) MiR

 

 

DON GIOVANNI

Premiere am 29.4.2017

Trailer

Stark freudisch angehaucht

 

Ben Bauers Ausstattung ist ein Fest für’s Auge, vor allem nach der Pause, wo auf der weiten, unbegrenzten Szene vornehmes Mobiliar zu sehen ist, dazu kleine Säulenpodeste mit üppigen Blumenarrangements sowie ausladende Kerzenleuchter. Bildästhetisch umwerfend. Und alle Personen der Oper sind komplett versammelt. Hochzogen die Wandeinkleidung, welche im 1. Akt einen historisch stilvollen Raum bildet und mit einem Riesenvorhang Bühnenambiente imaginiert. Mozarts „dramma giocoso“ als Theater auf dem Theater? Und während noch die Ouvertüre das Sagen hat, sieht man Leporello eingeknickt mit dem Rücken zum Publikum gewandt stehen, mit einer Pistole an der Schläfe. Warum will sich der Mann um Gottes Willen erschießen? Giovanni, von der frackähnlichen Kleidung her (Uta Meenen) sein Alter Ego, hindert ihn jedoch daran und rettet sich damit auch selber. Leporellos nörglerische Worte „Ich will ein feiner Herr sein und nicht länger dienen“ (so die Originaltextübersetzung im Booklet zur CD-Aufnahme von Teodor Currentzis) werden hier mit tiefenpsychologischer Bedeutung angereichert.

Bevor man jedoch dies alles sieht, verkündet eine Textprojektion auf den Vorhang: „In allen Wesen, die ich liebte, habe ich immer nur dich gesucht.“ Dieser Satz stammt aus Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“, was aber nur eruierbar wird, wenn man zuvor den Einführungstext im Programmheft gelesen hat. Sonst nämlich muss man einigermaßen konsterniert auf die Idee Ben Baurs (jetzt in seiner Funktion als Regisseur angesprochen) reagieren, das Finale als fröhliche Hochzeit von Donna Elvira und Leporello (!) zu zeigen, bei welcher der Titelheld totenstarr auf der Festtafel liegt.

Was passiert in der inzwischen fast hundertjährigen Novelle? Ein glücklich verheiratetes Paar erlebt in Traumereignissen, dass sein (auch erotisch) wohlgeordnetes Leben ein mitnichten ungefährdetes ist. Mann und Frau begegnen Personen, welche eine u.U. neue und idealere Beziehung signalisieren. Wenn sieben Jahre später in „Arabella“ verlautet, dass es einen „Richtigen gibt auf dieser Welt“ (jetzt wäre zu ergänzen: die Richtige), wird diese Sehnsuchtsbehauptung nunmehr ad absurdum geführt. Jede auch noch so gesichert scheinende Beziehung wird prinzipiell als gefährdet ausgegeben, bewegt sich ständig auf des Messers Schneide. Ein „Glück, das ohne Reu“ („Lohengrin“) gibt es nicht, ist bloße Utopie. Auch das „Liebespaar“ Elvira/Leporello wird sich im Laufe künftiger gemeinsamer Jahre wohl noch etwas umschauen müssen. 

Baur legt viele interpretatorische Leimruten aus. Seine intelligente, mit immer wieder auftauchenden Leichenfiguren leicht verdüsterte Inszenierung wirkt ungeachtet einiger unauflösbarer, geheimnisvoller Anspielungen gut nachvollziehbar, sorgt für permanentes Kribbelgefühl und regt zu ständigem Nachinnen an. Unmöglich, alle raffinierten Details aufzuzählen. Als Schlüsselszene darf aber wohl „Crudel“/„Non mir dir“ angesprochen werden.

Diese Szene wird in Gelsenkirchen vorgezogen und ist keine Liebeserklärung Donna Annas an Ottavio, sondern an Giovanni, welcher ihr hier - seiner selbst offenbar nicht mehr mächtig - zu Füßen liegt. Eine Begegnung, welche die seelisch unterschwelligen Erlebnisse bei Schnitzler nachzubilden scheint. Mit „Rosenkavalier“-Worten: „Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein.“ Dass Don Ottavio nicht “der Richtige“ für Donna Anna ist, macht diese auch bei anderer Gelegenheit unmissverständlich deutlich. So hatte sie zu Beginn einen Kuss verweigert und streut nun die ihr an der Leiche des Vaters überreichten Blumen mitleidslos auf den Boden. Der Zuschauer wird aus der Aufführung mit viel Aufregung/Anregung entlassen, freilich auch mit Irritationen. Weiteres Nachsinnen ist Pflicht.

Die Ouvertüre brodelt und flammt bei Rasmus Bauman und der Neuen Philharmonie Westfalen noch nicht so ganz, doch später wird das dramatische Potential der Musik voll ausgereizt. Platz für Mozart-Wonnen der leiseren Art bleibt dennoch zur Genüge.

Bei den Sängern ist zunächst auf den 27jährigen türkischen Tenor Ibrahim Yesilay zu sprechen zu kommen. An der Deutschen Oper am Rhein begann er mit sogenannten „Wurzen“, wird im kommenden Jahr dort aber auch den Ernesto verkörpern (die Düsseldorfer Villazon-Inszenierung des „Don Pasquale“ hatte zeitgleich mit Gelsenkirchens „Giovanni“ Premiere). Am Musiktheater im Revier fiel er besonders günstig als Prologus in Brittens „Turn of he Screw“ sowie in Nino Rotas „Florentiner Hut“ auf. Lyrisch schlank im Singen, nicht ganz so schlank in der äußeren Erscheinung, ist sein Ottavio eine „rechtes Mannsbild“, nach dem sich Donna Anna eigentlich alle Finger ablecken müsste. Trotz etwas vager Koloraturen in „Il mio tesoro intanto“ ein großartiges Rollenporträt, dazu darstellerisch temperamentvoll.

Bei der wunderbaren Alfia Kamalova gibt es wiederum leichte Abstriche hinsichtlich der Intonation zu machen. Aber das war wohl primär Abendform bei der Premiere. Stimme und Persönlichkeit der Sängerin setzen sich jedoch wieder einmal markant durch. Auch Petra Schmidts impulsive, manchmal direkt rasende Donna Elvira ist first class. Mit den pausenlos kaum zu bewältigenden Läufen in „Mi tradi“ geht sie, unterstützt vom Dirigenten, sehr geschickt um. Liebhaben muss man das Duo Bele Kumberger/Michael Dahmen (Zerlina/Masetto).

Urban Malmberg gibt mit immer noch viel Bariton-Power einen nicht mehr ganz jungen Leporello (was im Rahmen der Inszenierung durchaus stimmig wirkt), Dong-Won Seo einen phonstarken Komtur. Sein Darsteller-Double ist hingegen ein gebeugter Greis, zu einem Duell (1. Akt) gar nicht mehr fähig. Als ständig präsente Leiche steigert er die beklommene Atmosphäre des Albtraum-Geschehens.

Und der Titelheld? Piotr Prochera kann es sich leisten, viele Szenen mit entblößtem Oberkörper zu spielen, was die erotische Komponente der Inszenierung unterstreicht. Procheras viriler Bariton besitzt autoritative Kraft, vokale Feingespinste sind seine Sache weniger. Aber sein Giovanni wirkt absolut passgenau.

Christoph Zimmermann 30.4.2017

Bider (c) MiR / Malinowski

 

 

 

Vorschau auf die NEUE SAISON

 

Zweite Opernfreund-Kritik (Aternativbesetzung)

TRISTAN UND ISOLDE

Aufführung vom 12.3.2017

Jetzt mit Stefan Vinke

Es ist schon ein Luxus, wenn nicht einmal in 50km Entfernung zwei Opernhäuser zur selben Zeit Wagners Oper „Tristan und Isolde“ anbieten. So geschehen jetzt in Essen und Gelsenkirchen. Wenn aber dann in beiden Häusern Wagners Melodram um Liebe und Tod musikalisch so überzeugend über die Rampe kommt, dann dürfte auch der stirnrunzelnde Steuerzahler ein Einsehen haben. Ein Zuhörer meinte in der Pause: „Das ist ja Bayreuth in Gelsenkirchen!“ Sollte das möglich sein?

Doch, ein Hauch von Bayreuth wehte in der Tat durch das stimmungsvolle Musiktheater im Revier, denn mit Catherine Foster als Isolde und Stefan Vinke als Tristan standen in der zweiten Aufführung von Wagners Oper ein Sängerpaar auf der Gelsenkirchener Bühne, die in diesem Jahr in Bayreuth als Brünnhilde und Siegfried auf dem grünen Hügel zu erleben sind.

Stefan Vinke wird mittlerweile als Wagnerinterpret an allen großen Bühnen Europas gefeiert und umjubelt. Und das völlig zu Recht. Mit seinem baritonal eingefärbten Heldentenor gestaltet er die mörderische Partie des Tristan, die an der Met schon einmal gleich drei Tenöre für die einzelnen Akte verschlissen hat, mit einer Stimmkraft, Klangschönheit und Textverständlichkeit, die ihres gleichen sucht. Wie er die ekstatischen Aufschwünge und Fieberphantasien des dritten Aktes mit nie nachlassender Intensität meistert und sich dabei auch gegenüber dem nicht gerade sängerfreundliche Dirigat von Rasmus Baumann behauptet, ist einfach phänomenal. Dabei singt er immer auf Linie, differenziert wunderbar und verströmt im Liebesduett des 2. Aktes  Wohlklang pur. Schwer vorstellbar, wer außer Stephen Gould diese Partie im Augenblick besser singen soll.

Catherine Foster als Isolde steht Vinke kaum nach. Beeindruckend sind vor allem ihre durchschlagenden Spitzentöne, die sich dem Zuhörer wie Fanfaren ins Gehör brennen und auch den größten Tuttiklang des Orchesters mühelos überstrahlen. Dass sie ihre Stimme zurücknehmen kann,  wie ein Mezzosopran über dunkel-erotische Pianotöne  verfügt, zeigte sie nicht nur im Liebesduett des 2. Aktes, sondern vor allem auch bei Isoldes Liebestod „Mild und leise wie er lächelt“. Schade nur, dass auch hier Rasmus Baumann das Orchester nicht zurückhielt und so Frau Foster in ihrer Interpretation wenig unterstützte.

Almuth Herbst als Brangäne, Urban Malberg als Kurwenal, vor allem aber Dong-Won Seo als schmerzerfüllter, gebrochener König Marke füllten ihre Rollen  gut aus und trugen so zu dem großen musikalischen Erfolg des Abends bei. Dies gilt auch mit Einschränkungen für das Dirigat des Gelsenkirchener Generalmusikdirektors Rasmus Baumann, der mit zügigen Tempi und großer Emotionalität den nicht gerade Wagner erprobten Musikerinnen und Musikern der „Neuen Philharmonie Westfalen“ vor allem im 2. Akt  einen mehr als achtbaren Tristanklang entlockte, wobei vor allem die Bläser immer wieder zu überzeugen wussten. Dass die Balance zwischen Orchester und Sängern nicht immer stimmte, mag vielleicht auch daran liegen, dass der Tristan seit sage und schreibe 25 Jahren am Musiktheater im Revier nicht mehr zu hören war.

Über Inszenierung und Regie (Michael Schulz) ist anlässlich der Premierenkritik im Opernfreund fast alles gesagt. Schulz versucht die unauflöslichen Widersprüche des Wagnerschen Tristanstoffs, die Gegensätze zwischen Tag und Nacht, Leben und Tod oder Realität und Wahn in seiner Interpretation abzubilden, etwa wenn im letzten Akt auf ganz reduzierter Bühne die Farben Schwarz und Weiß dominieren oder wenn beim Liebesduett im 2. Akt bürgerliche Phantasien der Liebenden von Familienglück in Form schlafender Kinder und gleichzeitig orgiastische Vorstellungen erotischer Erfüllung miteinander im Wettstreit liegen.

Das alles ist eher brav und z.T. sehr realistisch erzählt, ein eigener Deutungsansatz ist allerdings kaum auszumachen. Andererseits ist man als Betrachter geneigt, diese unverfängliche Lesart zu goutieren, wenn man etwa in der Inszenierung der Deutschen Oper Berlin miterleben musste, dass Tristan als Parkinsonpatient seinem Ende entgegen dämmert und seine Isolde herbeisehnt, die dann als alte Frau am Krückstock über die Bühne humpelt. Das Publikum im ausverkauften Haus jedenfalls zeigte sich rundum zufrieden und feierte die „Bayreuth-Gäste“ Foster und Vinke mit standing ovations.

Fazit: Eine musikalisch über weite Strecken faszinierende Aufführung, die den Besuch in Gelsenkirchen für jeden Wagner-Fan eigentlich zum Pflichtbesuch machen sollte.

Norbert Pabelick 16.3.2017

Bilder (c) Karl und Monika Forster (Premierenbesetzung)

 

 

LINIE 1

Premiere am 11.3.2017


In der Berliner U-Bahnlinie 1, die damals im Westteil der Stadt zwischen dem Bahnhof Ruhleben und Berlin Kreuzberg via Bahnhof Zoo verkehrte, lernt ein Mädchen vom Lande auf der Suche nach ihrer großen Liebe, dem vermeintlich „großen Rockmusiker“ Johnnie, viele verschiedene Charaktere kennen und spürt das hektische, teils rücksichtlose Treiben in der Großstadt am eigenen Leibe. Sie trifft auf Abgehängte und Anschlusssuchende, auf Wutbürger, Sozialverlierer, Junkies, Alkoholiker, Zuhälter und Deutschnationale.

Gleich dem ersten Stück „Sechs Uhr vierzehn, Bahnhof Zoo“ hört man musikalisch die Entstehungszeit an. Das Musical von Birger Heymann und der Rockband „No ticket“ wurde 1986 am Berliner Grips-Theater uraufgeführt, wo es auch heute mehr als 30 Jahre später noch auf dem Spielplan steht. Doch schnell wird klar, warum das Stück dort in über 1.700 Vorstellungen bislang über 620.000 Zuschauer in den Bann zog und bis heute in insgesamt 15 Ländern inszeniert wurde. Die Musik entwickelt sich schnell zu einem zeitlosen, eindringlichen Rocksound und die Geschichten sind auch heute noch genauso aktuell wie zur Entstehungszeit. Dafür sorgen nicht zuletzt auch die Texte von Volker Ludwig. Wie schreibt das Programmheft an einer Stelle treffend, wegen der wichtigen Aussage ausnahmsweise einmal an komplett zitiert: „Es mutet surreal an, dass gerade in solch bizarren Karikaturen wie den „Wilmersdorfer Witwen“ der eigentliche Aktualitätswert der Grips-Revue liegt. In einer Zeit, in der Ausrufe wie „Armes Deutschland!“ wieder mehrheitsfähig werden und sich die verbalen und körperlichen Übergriffe auf Menschen anderer Nationalitäten mehren, besitzt „Linie 1“ mehr gesellschaftliche Relevanz als vielleicht je zuvor in seiner 30-järhigen Aufführungsgeschichte.“

Gleichzeitig zeigt dieser Song auch den teilweise bissigen Humor, werden die vier Witwen hier (keineswegs zu sehr auf Klamauk getrimmt) von vier Männern dargestellt. Allgemein kommt der Humor an diesem Abend nicht zu kurz, auch wenn das Thema ein eher tragisches ist. Hierfür sorgt auch ein hervorragend aufgelegtes Ensemble. Schauspielerisch immer auf der Höhe und gesanglich auf dem Punkt, so dass allen elf Solisten hier großer Anteil an dem gelungenen Abend gebührt. Als das absichtlich namenlose „Mädchen“ singt Yvonne Foster mit klarer Stimme. Ebenfalls großen Szenenapplaus bekam Jeanette Claßen mit „Marias Lied“. Universaltalent Joachim G. Maaß spielt sich sicher und schwungvoll durch verschiedenste Rollen, die er wie immer mit seinem dem Ohr schmeichelnden Bass ausfüllt. In weiteren Rollen ebenfalls ohne jeden Makel Annika Firley, Gudrun Schade, Christa Platzer, Sebastian Schiller, Jacoub Eisa, Benjamin Oeser, Edward Lee und Dirk Weiler.

Für die Inszenierung zeichnet sich Carsten Kirchmeier verantwortlich, dem es wunderbar gelingt den Kern des Stückes zu finden und weder ein nostalgisches 80iger-Jahre-Revival noch eine um jeden Preis in die Gegenwart verlegte Geschichte zu erzählen. Schön allerdings, dass man trotzdem die DM nicht zum Euro werden lässt und eben weiterhin von Kohl statt Merkel die Rede ist. Wie die Musik wirkt auch diese Inszenierung trotz einiger historischer Bezüge eher zeitlos, im sehr positiven Sinne. Unterstützt wird dies durch die passenden Kostüme von Teresa Grosser. Das Bühnenbild von Katrin Hieronimus beschränkt sich auf der Bühne im kleinen Haus hauptsächlich aus vier Metallelementen die die Buchstaben E, X, I, und T ergeben, mehr ist allerdings auch nicht notwendig, da diese geschickt eingesetzt werden. Für die Choreographie zeichnet sich Paul Kribbe verantwortlich. Die eingesetzte Band spielt unter der musikalischen Leitung von Heribert Feckler rockig aber niemals zu laut. Wer es abseits der Oper auch mal rockig mag, dem sei dieses Musical durchaus ans Herz gelegt. Das Premierenpublikum wollte nach rund 1 ¾ Stunde, die (ohne Pause) im Zuge verging, die Darsteller kaum von der Bühne lassen.

Markus Lamers, 12.03.2017
Fotos © MiR

 

 

Tristan und Isolde

Premiere: 4.März 2017

Mit prominenter Besetzung wartet das Gelsenkirchener Musiktheater bei seiner Neuproduktion von „Tristan und Isolde“ auf. Catherine Foster gehörte schon zum Weimarer Ensemble des in nun in Gelsenkirchen inszenierenden Intendanten Michael Schulz. Heldentenor Torsten Kerl begann seiner Karriere in den 90er Jahren als lyrischer Tenor in Gelsenkirchen.

Die beiden Gäste stürzen sich mit viel Begeisterung in ihre Rollen und reißen das Publikum nach der Aufführung zu stehenden Ovationen von den Sitzen. Catherine Foster singt eine dramatisch-kraftvolle und an vielen Stellen textverständliche Isolde. Torsten Kerl besitzt eine baritonal fundierte Stimme.

Beide Sänger gestalten ihre Rollen im ersten Akt in den Dialogen sehr pointiert und steigern sich im Liebesduett des zweiten Aktes zu großer Form. Während Foster im ersten Akt furios Isoldes Rachephantasien gestaltet, kann Kerl im dritten Akt mit Tristans verzweifelten Fieberträumen auftrumpfen.

Mit viel lyrischem Schöngesang gestaltet Almuth Herbst die Brangäne, während ihr die dramatischen Ausbrüche nicht liegen. Von seiner Körperhaltung stellt Urban Malmberg den Kurwenal als kauzigen Typen dar, singt ihn aber mit hellem und elegantem Bariton. Phillip Ens als Marke besitzt wenig Bassfundament und wirkt in der Höhe zu angestrengt.

Mit jugendlichem Feuer und Überschwang dirigiert Rasmus Bauman die Neue Philharmonie Westfalen. Nicht einmal 80 Minuten dauert bei ihm der erste Akt. Für die gesamte Vorstellung benötigt er gerade einmal vier dreiviertel Stunden. In den großen orchestralen Ausbrüchen könnte er manchmal etwas mehr Rücksicht auf die Sänger nehmen, das Liebesduett des zweiten Aktes dirigiert er mit viel Sinn für die Aufschwünge und Ruhephasen der Musik.

Bei vielen Inszenierungen von „Tristan und Isolde“ ärgern sich die Zuschauer über die Einfälle des Regisseurs, in Gelsenkirchen besteht diese Gefahr aber nicht, weil sich Intendant Michael Schulz nur sehr wenig hat einfallen lassen. Zwar ist es ja lobenswert, wenn ein Regisseur das Stück in den Mittelpunkt stellt und die Geschichte verständlich erzählt, aber ein paar eigenständige Akzente wünscht man sich doch.

Das Bühnenbild von Kathrin-Susann Brose ist im ersten und letzten Akt so sparsam gehalten, dass man da vielleicht sogar noch weiter hätte reduzieren können. So ist im ersten Akt das Bühnenbild in Ober- und Unterdeck aufgeteilt. Sowohl die Requisiten im Unterdeck, als auch die mit Tüchern verhängten Gerüste auf dem Oberdeck sind aber verzichtbar.

Im zweiten Akt erlauben sich Regie und Bühne immerhin ein paar eigene Akzente: Das Liebesduett beginnt vor einer Sternenwand, dann begibt sich das Paar in ein Kinderzimmer und erträumt sich eine heile Familie. Zum Höhepunkt des Duettes darf ein Statistenpaar das erotische Potenzial von Wagners Musik auch in die Tat umsetzen, während Foster und Kerl dazu singen.

Immerhin kann man sich diese Aufführung, auch wenn man von ihr nicht begeistert ist, noch ein zweites Mal anschauen, weil sie Wagners Musik und den Sängerinnen und Sängern genügend Raum lässt. Ein weiterer Grund für ein Zweitbesuch ist die attraktive Zweitbesetzung: Ab April übernehmen Yanima Maamar und Gerhard Siegel die Titelrollen.

Rudolf Hermes 5.3.2017

Bilder (c) Karl und Monika Forster

 

 

 

AUF DEN SPUREN VON ANNELIESE FRANZ

Ein Essay unsere Opernfreund-Weinberg-Fachmann Ludwig Steinbach

Zu den bedeutendsten Opern der Jetztzeit gehört zweifellos Mieczyslaw Weinbergs bereits im Jahre 1968 vollendete, aber erst bei den Bregenzer Festspielen 2010 aus der Taufe gehobene Oper „Die Passagierin“. Darin werden Ereignisse geschildert, die auf echten Erfahrungen der Auschwitz-Überlebenden und Autorin der gleichnamigen Romanvorlage Zofia Posmysz beruhen. Die in dem Buch vorkommenden Personen aus dem SS-Bereich haben fast alle gelebt, auch die KZ-Aufseherin Lisa, die historische Anneliese Franz.

Anneliese Franz hat sich nach Kriegsende der Verantwortung für ihre Taten entziehen können. Wie, weiß man - noch - nicht. Ihr Schicksal blieb lange ungewiss. Bekannt ist die von Zofia Posmysz oft erzählte Geschichte, wie sie im Jahre 1959 in Paris in ihrer Eigenschaft als Journalistin eine Reportage schreiben sollte und dort auf dem Place de la Concorde auf einmal vermeinte, die scharfe Stimme ihrer einstigen Aufseherin Franz zu vernehmen: „Erika, komm! Wir fahren schon!“ Frau Posmysz hatte zuerst Angst hinzusehen. Als die Dame dann noch einmal rief, drehte sie sich schließlich doch nach ihr um. Es war nicht Anneliese Franz, die hier gerufen hatte. Das war auch gar nicht möglich, denn die ehemalige Auschwitz-Aufseherin war zu diesem Zeitpunkt bereits seit drei Jahren tot. Aus diesem Grund konnte auch ein am 15.12.1960 im Vorfeld der Frankfurter Auschwitz-Prozesse vom Amtsgericht Frankfurt gegen sie erlassener Haftbefehl nie vollstreckt werden.

Der erste, der ihr in den letzten Jahren auf die Spur gekommen ist, war der inzwischen leider verstorbene Ernst Klee, der ihr in seinem Buch „Auschwitz-Täter,Gehilfen, Opfer und was aus ihnen wurde“ (S,-Fischer-Verlag, ISBN 978-3-10-039333-3) auf S. 126 einen kleinen Abschnitt widmet, aber bis auf Ort und Zeit ihres Todes keine Informationen über ihr Leben nach 1945 liefert. Nun ist es mir in letzter Zeit gelungen, einige Fakten über das Leben von Anneliese Franz vor und nach dem Zweiten Weltkrieg zusammenzutragen. Und die Arbeit ist noch lange nicht abgeschlossen. Das Feld ist weit

Anneliese Franz wurde unter ihrem Mädchennamen Berger am 28.12.1913 um 18.15 Uhr (die Geburtsurkunde gibt sechs ein viertel Uhr an) in Görlitz geboren. Ihre Eltern waren der evangelische Schmied Julius Heinrich Alfred Berger und die katholische Hausfrau Anna Wilhelmine Berger, geb. Jankowiak. Die Adresse der Eltern war Pontestraße 9, Görlitz. Pünktlich zu Weihnachten bekam die kleine Anneliese kurz vor ihrem vierten Geburtstag am 24.12.1917 noch ein Schwesterchen, die ebenfalls in Görlitz geborene spätere KZ-Aufseherin Elisabeth Hasse. Nach Ernst Klee (S.164) war diese im Oktober 1942 gleich Anneliese als Aufseherin bei der Frauen-Strafkompanie in Budy und ab Frühjahr 1943 in Auschwitz Birkenau eingesetzt. 1944 wurde Elisabeth Hasse Kommandoführerin der Frauen-Strafkompanie im Lager Birkenau. Darüber, ob sie verheiratet war - ihr Mann soll ein SS-Mann namens Philipp gewesen sein -, als sie Auschwitz Ende 1944 schwanger verließ, gibt es widersprüchliche Aussagen, die bei Klee (S. 164) zitiert sind. Als letzten Aufenthaltsort von Elisabeth Hasse gibt er im Jahre 1946 Bautzen an. Seit diesem Zeitpunkt gilt sie als vermisst.

Am 15.5.1941 stellte Anneliese Franz einen Antrag auf Aufnahme in die NSDAP, dem am 1.7.1941 entsprochen wurde. Aus ihrer im Bundesarchiv Berlin erhaltenen NSDAP-Gaukarteikarte kann man ihre Mitgliedsnummer entnehmen: 8923594. Bereits Ende des Jahres 1939 wurden Anneliese Franz und ihre Schwester Aufseherinnen im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück. Eine „Namentliche Aufstellung der ehemaligen Lohn- und Gehaltsempfänger des FKL Ravensbrück einschließlich Jugendschutzlager Uckermark“ vom 24.6.1949 enthält auch Kontenbewegungen von Anneliese Franz. Die erste erfolgte am 14.12.1939, die letzte am 1.10.1942. Daraus ergibt sich, dass sie im Dezember 1939 ihren Dienst in Ravensbrück angetreten hat - ein Termin, der auch auf ihre Schwester zutreffen dürfte. Laut Aussage der Zeugin Sabine St. war Anneliese Aufseherin im Bunker, Elisabeth in der Küche tätig. Beide Schwestern seien aus Berlin gekommen. Diese Angabe wird bzgl. Elisabeth von Else Gertrude Meyer in ihrer Vernehmung vom 21.1.1960 (Alt: AR-Z 77/72 Band 2 - Neu: B 162/9809) bestätigt. Nach ihrer Aussage sei die 25 Jahre alte, 1,68m große, schlanke Frau mit blondem Haar der Sprache nach aus Berlin gekommen. Wenn Elisabeth in einem derart ausgeprägten Berliner Tonfall gesprochen hat, dass Frau Mayer sie sogar für eine Berlinerin hielt, muss sie vor Ravensbrück lange Zeit in Berlin gelebt haben. Ein Akzent stellt sich nicht von heute auf morgen ein, sondern entwickelt sich erst allmählich unter dem Einfluss der sprachlichen Umwelt. Ob Anneliese Franz mit ihrer Schwester länger in Berlin lebte, ist möglich, kann im Augenblick aber noch nicht nachgewiesen werden. Jedenfalls waren Anneliese und Elisabeth in Ravensbrück und Auschwitz zusammen, deshalb ist diese Annahme nicht von der Hand zu weisen. Gem. Vernehmungsprotokoll Luise Mauer - sie war vom 1.9.1939 bis März 1942 Häftling in Ravensbrück - vom 2.5.1974 war Anneliese Franz in Ravensbrück zuerst im Strafblock, später in der Küche tätig. Oberaufseherin in diesem Konzentrationslager war zu dieser Zeit die berüchtigte Maria Mandl.

Ravensbrück galt in dieser Zeit als Vorzeigelager - auch für Auschwitz, wo die Leiterin des Frauenlagers Birkenau Johanna Langefeld wohl ganz schön die Zügel schleifen ließ. Unter ihrer Leitung hatte sich Disziplinlosigkeit ausgebreitet. Da war es kein Wunder, dass die Leitung der SS sie ihres Postens enthob und Mandl an ihre Stelle setzte. Anfang Oktober 1943 kam Maria Mandl in Auschwitz an. Auch Anneliese Franz und Elisabeth wurden nach Auschwitz-Birkenau versetzt. Die zuerst in Ravensbrück, dann in Auschwitz inhaftierte Elisabeta Anna Becher erwähnt in ihrer Vernehmung vom 12.6.1974 (Alt: AR-Z 77/72, Band 1 - Neu: B 162/8909) die Schwestern Hasse, die zusammen mit den weiteren Aufseherinnen Greese (sic), Brandel (sic) und Hofmann einen Monat, nachdem sie von Ravensbrück nach Birkenau verlegt worden war, ebenfalls dort ankamen. Es liegt auf der Hand, dass Frau Becher den Namen der Wärterin Hasse kannte und demzufolge davon ausging, dass ihre Schwester denselben Namen führe. Es kann deshalb mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit angenommen werden, dass es sich hier um Anneliese Franz und Elisabeth Hasse handelte. Sie trafen nach Auskunft von Zofia Posmysz in einem Gespräch in der Frankfurter Oper mit dem dortigen Chefdramaturgen Norbert Abels bereits im Juni 1943 in Auschwitz-Birkenau ein, also bereits vier Monate vor der Mandl.

Anneliese Franz war die geeignete Person, Maria Mandl in ihrer Aufgabe zu unterstützen, Auschwitz-Birkenau von dem sich dort ausgebreiteten Schlendrian zu befreien und nach Muster des Konzentrationslagers Ravensbrück wieder auf Vordermann zu bringen. Zofia Posmysz beschreibt sie in ihrer Novelle „Christus von Auschwitz“ (herausgegeben von der Stiftung für die Internationale Jugendbegegnungsstätte Oswiecim/Auschwitz) auf Seite 39, 4. Abschnitt als „Perfektionistin“, die großen Wert auch auf Kleinigkeiten legte. Derselben Fundstelle ist zu entnehmen, dass Anneliese Franz in Auschwitz immer gegen 12 Uhr zum Mittagessen ging. Nach Angaben von Klee (S. 126) war sie in Birkenau Kommandoführerin in den Häftlingsküchen. Nach Aussage der Häftlingsschreiberin Kagan kam sie „als Nachfolgerin der Weniger im Jahre 1943 als Aufseherin ins Stabsgebäude. Sie schickte ebenfalls kranke Frauen nach Birkenau zur Vergasung“ (zitiert nach Klee, S. 126). Auch der Haftbefehl spricht davon, dass Anneliese Franz in mehreren Fällen Häftlingsfrauen zur Vergasung in die Vergasungsanlagen von Birkenau selektiert habe, u. a. auch die schwangere Slowakin Katja. Als Mordmerkmale nennt er Mordlust und niedrige Beweggründe.

Das sind Fakten, die wohl unumstößlich sind. War Anneliese Franz aber wirklich so schlecht, wie diese Aussagen glauben machen? Zofia Posmysz widerspricht dieser Annahme. Nach ihr entsprach die Franz durchaus nicht dem Typus einer grausamen, sadistisch veranlagten Aufseherin, die die Häftlinge quälte und misshandelte, wo sie nur konnte. Auch habe sie nie einen Schlagstock getragen (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Wenn von den Insassinnen gegen Regeln verstoßen wurde, habe sie aber dennoch Meldung gemacht. Das kam nach Bekunden von Frau Posmysz aber nicht allzu oft vor. In einem Zeitraum von anderthalb Jahren habe Anneliese Franz nur zwei Meldungen verfasst (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Die Anlässe waren folgende: Einmal habe eine Häftlingsfrau mit Namen Jutta aus dem Suppenkessel von ganz unten, wo immer die dicksten Brocken lagen, mit einem Schöpfer eine stattliche Portion herausgeholt. Diese wollte sie dann in einer Schüssel einer ebenfalls gefangenen Kameradin bringen. Das Ganze wurde aber von einer Kapo beobachtet, die den Vorfall dann auch gleich Anneliese Franz mitteilte. Daraufhin schrieb diese ihre erste Meldung. Ein anderer Vorfall spielte sich folgendermaßen ab: Zwischen dem Männer- und dem Frauenlager erfolgte ein geheimer Austausch von Briefchen. Einmal wurde ein Receiver gefunden. Daraufhin befahl Anneliese Franz, dass diejenige Person, die diesen Receiver geschrieben habe, sich melden und offenbaren solle. Es meldete sich aber niemand. Daraufhin hat Anneliese Franz das ganze Kommando indes nicht in die Strafkompanie geschickt, wie man vielleicht befürchten müsste. Vielmehr ließ sie die Häftlingsfrauen nur für zwei Stunden auf der Lagerstraße sogenannte „Gymnastikübungen“ abhalten. Dabei mussten die betroffenen weiblichen Häftlinge verschiedene Übungen machen, so beispielsweise Froschhüpfen, auf dem Boden robben und irgendwelche Sprünge ausführen. Das Ganze wurde von dem SS-Unterscharführer Richard Perschel (geb. am 17.3.1922 in Hindenburg/Oberschlesien, Verbleib nach 1945 unbekannt) geleitet, der für seine sadistische Ader bekannt war und in dem Ruf stand, die Häftlinge gerne zu quälen. Es spricht für Anneliese Franz, dass sie Frau Posmysz von diesen Strafübungen verschonen wollte. Als sie sah, dass sich Zofia Posmysz auf die Übungen vorbereitete, sagte sie zu ihr: „Wenn Sie Arbeit haben, können Sie bleiben, dann müssen Sie nicht gehen“. Frau Posmysz aber erwiderte: „Frau Aufseherin, ich gehöre zum Kommando“. Daraufhin antwortete Anneliese Franz: „Wie Sie wollen“, und ist gegangen (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Dieser Vorfall hat das Verhältnis von Anneliese Franz zu Zofia Posmysz sicher trefflich charakterisiert. Sie wollte ihr nichts Böses.

Im Interview mit dem Verfasser vom 19.5.2016 konnte sich Zofia Posmysz auch noch ganz genau erinnern, wie sie Anneliese Franz kennengelernt hat. Das war im Juni 1943. Damals hatte Frau Posmysz bereits in der Küche an den Kesseln und Feuerstellen gearbeitet. Eines Tages kam Anneliese Franz zusammen mit einer Kapo in die Küche und ging mit dieser an den Kesseln entlang. Frau Posmysz hörte Bruchteile aus ihrem Gespräch, das auf Deutsch geführt wurde. Anneliese Franz fragte die Kapo, ob hier vielleicht jemand sei, der ein bisschen Deutsch könne. Dann kamen die beiden Frauen in die Nähe des Kessels von Zofia Posmysz. Die Kapo mit Namen Steinhauser wusste, dass Frau Posymsz deutsch sprechen konnte, da sie ab und zu schon Anweisungen der SS für ihre Kameradinnen übersetzt hatte. Deshalb zeigte sie auf Zofia Posmysz. Daraufhin wurde diese von Anneliese Franz gefragt: „Woher können Sie deutsch?“ Frau Posmysz gab zur Antwort, dass sie Deutsch in der Schule gelernt habe. Darauf sagte Anneliese Franz: „Sie werden meine Schreiberin werden“. In ihrem etwas gebrochenem Deutsch erwiderte Zofia Posmysz: „Ich weiß nicht, ob ich das kann“. Die Antwort von Anneliese Franz lautete: „Sie werden es lernen“. Die Arbeit als Schreiberin innerhalb eines Raumes war für Frau Posmsz natürlich relativ angenehm. Die qualvolle Außenarbeit blieb ihr damit erspart. Dennoch hat sie sich nicht sogleich sicher gefühlt. Als Anneliese Franz ihr aber nach einigen Tagen sagte „Sie haben eine gute Handschrift“, fasste sie etwas Zuversicht. Anneliese Franz schien mit ihrer Arbeit zufrieden zu sein.

Anneliese Franz hat sich dadurch ausgezeichnet, dass sie ziemlich genau verfolgt hat, was bei der Arbeit in der Küche vor sich ging (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Indes war sie keine Wärterin, die nur Dienst nach Vorschrift tat. Vielmehr schildert Frau Posmysz sie als humane Aufseherin und sah sie durchaus nicht als „bösen Menschen“ an. Sie habe ihr oft beigestanden, ihr Medikamente gebracht usw, was Ausdruck einer menschlichen Gesinnung ist. Aber dass Anneliese Franz in Auschwitz bei Selektionen mitgewirkt hat, kann als Tatsache angesehen werden. Wie stand sie aber zu dieser teuflischen Aufgabe? Erhellend ist hier wieder eine von Frau Posmysz erzählte kleine Geschichte, die sich im Jahre 1944 zutrug, als Tag und Nacht Ungarn-Transporte in Auschwitz-Birkenau eintrafen. Eines Morgens kam Anneliese Franz blass und sichtbar mitgenommen in Zofia Posymsz’ kleines Büro. „Frau Aufseherin, fühlen Sie sich nicht wohl?“, wagte Frau Posmysz zu fragen. Darauf hat Anneliese Franz geantwortet: „Ich war heute Nacht, als diese Transporte kamen, an der Rampe. Das war eine schreckliche Nacht“ (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016, Internet-Artikel von Sabine Adler: „Vergessen darf man nie, aber man muss vergeben“). Sie hatte mithin in dieser Nacht Selektionsdienst, hat sich dabei aber augenscheinlich nicht wohl gefühlt. Diese Zeugenaussage von Frau Posmysz scheint zu belegen, dass Anneliese Franz sich nur deshalb an Selektionen beteiligt habe, weil die Dienstvorschriften für Aufseher eine solche Tätigkeit vorschrieben. Angenehm war ihr eine derartige Aufgabe offensichtlich nicht. Bemerkenswert ist auch, dass sie die Gefangenen in gewisser Art sogar respektvoll behandelte. „Im Unterschied zu anderen SS-Frauen siezte Franz die Häftlinge“ schreibt Zofia Posmysz in „Christus von Auschwitz“ auf Seite 38. Und über Verfehlungen der Gefangenen sah sie anscheinend oft großzügig hinweg, so beispielsweise über die verbotene Korrespondenz zwischen Frau Posmysz und Hauptmann Tadeusz Paolone-Lisowski, dem Vorbild des Tadeusz in Weinbergs „Passagierin“. „Ja, so konnte Aufseherin Anneliese Franz auch sein. Manchmal vergaß sie, dass sie eine SS-Uniform trug“, bestätigt Zofia Posmysz („Christus von Auschwitz“, S. 45) und rechnet es ihr außerdem hoch an, dass sie nach Tadeusz’ Erschießung am 11.10.1943 zu ihr sagte: „Schade um den Kerl“ und das auch ernst meinte (vgl. DER SPIEGEL Nr.5/24.1.2015, S.61). „Für diese Worte wäre ich bereit gewesen, sie zu verteidigen“ sagt Frau Posmysz im SPIEGEL (s. o.). Im Jahre 1944 fiel der Ehemann von Anneliese Franz an der Ostfront. Sie habe bei der Arbeit geweint, berichtet Zofia Posmysz, und ihr vom Tod ihres Mannes erzählt. Worauf Frau Posmysz sagte: „Es tut mir sehr leid, Frau Aufseherin“ (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Wann Anneliese Franz ihren ersten Mann geheiratet hatte, ist - noch - unbekannt. Derartige Gespräche zwischen einer Aufseherin und einem Häftling dürften in Auschwitz die absolute Ausnahme gewesen sein. Daraus lässt sich erschließen, dass zwischen Anneliese Franz und Zofia Posmysz ein Verhältnis ganz eigener Art vorgelegen haben muss. In einem Video-Interview mit der Oper Frankfurt sagte Zofia Posmysz über sie: „Sie hat auch humane Gesten gezeigt. Und es gab Momente, die waren fast so etwas wie freundschaftliche Annäherung“. Das mag einem auf den ersten Blick ungewöhnlich erscheinen, war es aber nicht. In Auschwitz-Birkenau hatte wohl jede Aufseherin einen vertrauten Häftling. So ein Häftling wurde als „Bevorzugter Häftling“ bezeichnet. Solche Beziehungen gab es in Auschwitz mehrfach, obwohl sie offiziell nicht zugelassen waren. So war Zofia Posmysz eben der „bevorzugte Häftling“ von Anneliese Franz. Und die Tatsache, dass Anneliese Franz zu Frau Posmysz ein so gutes Verhältnis hatte, wurde von den SS-Oberen nicht als negativ oder auch nur als bemerkenswert oder gar als etwas Besonderes angesehen. Indes durfte sich nicht nur Zofia Posmysz der Gunst von Anneliese Franz erfreuen. Auch zu der Kapo Bertel hatte sie einen guten Draht. Diese Kapo war Deutsche. Generell war es so, dass die Aufseherinnen bessere Beziehungen zu deutschen Häftlingen hatten als beispielsweise zu polnischen (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016).

Im November 1944, nachdem die Vergasungen auf Himmlers Befehl bereits eingestellt waren, wurde Anneliesee Franz in das KZ Mühldorf-Mettenheim in Deutschland, ein Außenlager von Dachau, versetzt. Bereits kurz vor der Evakuierung von Auschwitz teilte sie der Kapo Bertel mit, dass sie nach Mühldorf gehen werde. Die oberen Funktionäre von Auschwitz bereiteten sich bereits auf die Abreise vor. Ihre jeweiligen „bevorzugten Häftlinge“ wollten sie mitnehmen. So fragte Anneliese Franz auch Zofia Posmysz, ob sie sie nach Mühldorf begleiten wolle. Diese lehnte jedoch ab. Sie wusste, dass die Russen schon ganz nahe bei Auschwitz standen und der Krieg fast zu Ende war. Auschwitz lag nahe bei Krakau, wo ja ihre Familie lebte. Und Frau Posmsz wollte in der Nähe ihrer Angehörigen bleiben (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). So ging Anneliese Franz ohne sie nach Mühldorf.

Denselben Weg hat auch Maria Mandl eingeschlagen, die in Mühldorf Oberaufseherin über sämtliche Lagerkomplexe wurde und die Freundin von Kommandant Langharst war. Anhand überlieferter Zeugenaussagen im Rahmen des Mühldorf-Prozesses (1.4.1947 - 13.5.1947) lässt sich die Zeit von Anneliese Franz in Mettenheim relativ gut rekonstruieren. Dort war sie nach übereinstimmenden Berichten für das Frauenlager M1 verantwortlich, mithin von einer gewöhnlichen Aufseherin, die sie in Auschwitz noch war, zur Lagerleiterin avanciert. Von den in diesem Prozess aufgerufenen Zeugen sind zwei Personenbeschreibungen von Anneliese Franz erhalten: Bernard Grünstein, der im September 1944 nach Mühldorf gekommen war und in Mettenheim persönliche Hilfskraft der hohen SS-Männer wurde, beschreibt ihr Aussehen folgendermaßen: Frau Franz sei eine gut aussehende Frau von etwa 30 Jahren gewesen, cirka 1,60m groß und ungefähr 65 Kilo schwer, mit rötlicher Gesichtsfarbe, blonden Haaren und blauen Augen. Ladislaw Bruck gibt ihre Größe mit etwa 1,60m und ihr Gewicht mit cirka 60 Kilo an. Sie habe braune Augen und auch braune Haare gehabt, sei sehr korpulent gewesen und habe wie eine gut genährte Farmersfrau ausgesehen. Zudem habe sie ein rundes Gesicht gehabt und einen dunklen Teint, darüber hinaus volle Brüste und stämmige Beine. Im Ganzen sei sie sehr stämmig gewesen, schließt Bruck seine Aussage. In einzelnen Punkten weichen die Angaben voneinander ab. Ein Zeuge beschreibt sie als blond und blauäugig mit rötlicher Gesichtsfarbe, der andere gibt die Farbe ihrer Haare und Augen mit braun an und attestiert ihr einen dunklen Teint. Es kann angenommen werden, dass Anneliese Franz dunkelblonde Haare hatte, die man durchaus auch mal für braun hätte halten können. Dazu würden blaue Augen durchaus passen. Und ihr Teint wird eben gerötet gewesen sein.

In Mühldorf hatte Anneliese Franz laut Aussage von Abraham Froehlich einen Freund: den am 23.11.1911 in Offenbach am Main geborenen SS-Oberscharführer Heinrich Engelhardt, mit dem sie oft zusammen gegessen hätte. Engelhardt wird vom Zeugen Bernard Grünstein wie folgt beschrieben: Er sei 38 Jahre alt und 64 Kilo schwer gewesen, habe blonde Haare gehabt, die er ziemlich lang trug, graue Augen und ein bedeutungsvolles Gesicht. Er sei verheiratet gewesen und habe zwei Kinder gehabt. Während seiner Zeit in Mettenheim habe er aber von seiner Frau getrennt gelebt. Er sei der Assistent von Kommandant Langleist gewesen sowie ein „böser Nazi“. Häftlinge habe er häufig geschlagen. Er und Anneliese Franz hätten immer auf eigene Faust von der Arbeit zurückkehrende Häftlingskolonnen durchsucht, ergänzt Zeugin Herta Kuritzka. Wenn er bei den Frauen Brot oder Medikamente gefunden habe, die diese ins Lager hätten schmuggeln wollen, habe er sie übel geschlagen, so beispielsweise eine Frau mit Namen Franzi Edelstein. Zudem sei er oft in das Camp der Frauen gegangen und habe dort ihre Unterwäsche inspiziert. Und immer wenn er entdeckt habe, dass jemand zwei Hemden oder zwei Unterhosen trug, habe er diese weggenommen und es den Frauen unmöglich gemacht, sich sauber zu halten.

Man sieht, er hatte ein grausame Seite an sich, der Herr Engelhardt. Aber auch Anneliese Franz scheint charakterlich seit ihrer Zeit in Auschwitz eine Veränderung zum Negativen erfahren zu haben. Sie kommt bei Abraham Froehlich nicht gerade gut weg. Er gibt glaubhaft an, dass sie und Engelhardt oft gemeinsam die Küche inspiziert haben. Sie habe das Essen geliebt. Dabei hätte sie immer eine kleine Pistole durch ihre Finger gleiten lassen. Der Zeuge beschreibt sie als sehr brutal und bekennt, dass er und die anderen Häftlinge vor ihr immer Angst gehabt und nicht einmal ihre Augen hätten bewegen mögen. Er betrachtete sie als „wahren Teufel“ und gibt außerdem noch an, er und seine Mithäftlinge hätten gehört, dass sie in Auschwitz vier Köche erschossen habe. Diese Aussagen entsprechen so gar nicht dem Charakterbild, das Zofia Posmysz von Anneliese Franz entworfen hat. Die Aussagen der Zeugen im Mühdorf-Prozess sind denen von Frau Posmysz diametral entgegengesetzt. Die gütige, hilfsbereite Auschwitz-Wärterin scheint sich in Mettenheim zum Prototypen einer sadistischen und grausamen KZ-Aufseherin gewandelt zu haben. Nun, ein Mensch kann seinen Charakter ändern. Da wird Anneliese Franz keine Ausnahme gebildet haben. Dass sie aber bereits in Auschwitz, wo laut Zofia Posmysz ihre humane Seite klar überwog, gleich vier Köche erschossen haben soll, passt überhaupt nicht ins Bild. Diese Geschichte kann man glauben oder auch nicht. Irren ist ja bekanntlich menschlich, wovon der Herr Froehlich sicher nicht ausgeschlossen ist. Bewiesen sind diese Mordtaten von Anneliese Franz nicht. Auch Zofia Posmysz hält sie in diesem Punkt für nicht schuldig. „Und das ist auch gar nicht möglich, dass sie vier männliche Köche ermordet haben soll. Sie war ja gar nicht im Männerlager tätig, sondern im Frauenlager“, begründet sie im Interview mit dem Autor vom 19.5.2016 ihre diesbezügliche Ansicht. Das klingt plausibel.

Ende April 1945 nahmen die Bombenangriffe auf Mühldorf zu. Die Einnahme der Stadt durch die anrückenden Amerikaner war nur noch eine Frage der Zeit. Indes wusste man nicht, aus welcher Richtung sie kommen würden, ob aus Norden, Westen oder Osten. Der einzige sichere Fluchtweg führte nach Süden, über die alte Maximilianbrücke, die damals die einzige Möglichkeit darstellte, den Inn zu überqueren. Die nächste Brücke war weit entfernt. Nach Bekunden des damaligen Mühldorfer Bürgermeisters Gollwitzer in seinen überlieferten Tagesberichten rückten die Amerikaner am Vormittag des 2. Mai, einem trüben, nasskalten Tag, gegen halb zehn Uhr in Mühldorf ein. Just in diesem Augenblick wurde die Maximilianbrücke von deutschen Truppen gesprengt, womit den amerikanischen Truppen ein Weiterrücken nach Süden verwehrt war. Diese Brücke über den Inn hatten am Vormittag kurz zuvor noch Maria Mandl und Kommandant Langharst zur Flucht benutzt. Und es ist anzunehmen, dass auch Anneliese Franz spätestens am Vormittag des 2. Mai, vielleicht auch früher, über diese Brücke das Weite gesucht hat. Eine andere Möglichkeit zur Flucht bestand, wie gesagt, nicht. Unklar ist, ob sich Engelhardt in ihrer Begleitung befand. Falls das tatsächlich der Fall gewesen sein sollte, muss sich das Paar dann aber getrennt haben oder es muss getrennt worden sein. Tatsache ist, dass Heinrich Engelhardt den Amerikanern noch im Jahre 1945 in die Hände fiel, in Dachau interniert und dann im Rahmen des Mühldorfer Prozesses zu 25 Jahren Haft verurteilt wurde. Das Urteil gegen ihn erlangte nach einer erfolglosen Revision am 6.5.1948 Rechtskraft. Am 10.8.1951 wurde seine Strafe auf 15 Jahre herabgesetzt. Am 23.12.1953 bekam er Bewährung und wurde am 16.6.1955 endgültig entlassen.

Zu diesem Zeitpunkt bewegte sich das Leben von Anneliese Franz schon längst wieder in geregelten gutbürgerlichen Bahnen. Ihr war es gelungen, sich der Verantwortung für ihre schlimmen Taten zu entziehen. Ihre Biographie während des ersten Nachkriegsjahres liegt zumindest im Augenblick noch im Dunkeln.  Im Jahre 1946 findet sich ihre Spur wieder. Laut Auskunft des Bürgerbüros Werl war sie am 12.6.1946 nach Holtum bei Werl zugezogen und hatte in der Reichsstrasse 88 ( bei dieser dürfte es sich um die heutige Holtumer Bundesstrasse handeln) Wohnung genommen. Der Grund, warum Anneliese Franz gerade nach Holtum gezogen war, ist offensichtlich: Ihre Eltern lebten inzwischen auch dort. Am 22.5.1948, am Geburtstag Richard Wagners, schenkte Anneliese Franz ihrer Tochter Rosemarie Antje Elisabeth, Konfession: evangelisch, das Leben. Sie muss also zu dieser Zeit mit einem Mann liiert gewesen sein. Heinrich Engelhardt kann nicht der Vater des Kindes gewesen sein. Dieses muss im September 1947 gezeugt worden sein. Und zu diesem Zeitpunkt saß er schon in Dachau ein. Dieser Punkt bedarf noch der Klärung.

Am 26.11.1953, nach Angaben des Bürgerbüros Werl bereits am 21.8.1953, zog die ehemalige KZ-Aufseherin mit ihrer fünfjährigen Tochter nach Freienohl im Kreis Arnsberg um, das heute ein Ortsteil von Meschede ist. Bereits am 13.8.1953 hatte Anneliese Franz den verwitweten Maurerpolier Franz Wilhelm Kerstholt geheiratet. Die Heiratsurkunde trägt die Nummer 17/1953. Auffällig ist, dass, egal welches der beiden Daten man zugrunde legt, ihr Umzug nach Freienohl erst nach ihrer Heirat mit Kerstholt erfolgte. Die Heiratsurkunde wurde aber in Freienohl ausgestellt. Die Adresse der Familie lautete Talweg 6, Freienohl. Fraglich ist mithin zudem die Wohnungsangabe des Bürgerbüros Werl, nach der Anneliese Franz in Freienohl in der Rümmecke Strasse gewohnt hat.

Am 6.3.1956 schenkte Anneliese Franz ihrem Mann einen Sohn namens Heinz Ernst Kerstholt. Lange Zeit konnte sie sich an ihm nicht freuen. Am 29.8.1956 um 11.30 Uhr ist sie im Alter von erst 42 Jahren im Marienhospital Arnsberg gestorben. Die Sterbeurkunde mit der Nummer 219/1956 gibt als Todesursache Bluthochdruck, Gehirnblutung und Nephrosklerose an.

Ludwig Steinbach 1.2.2017

 

Dazu unser OPERNFREUND BÜCHER-TIPP

 

 

Mieczyslaw Weinberg

DIE PASSAGIERIN

Premiere: 28. Januar 2017

2. Rezension

„Schon wieder eine Werk über die Nazizeit“ mag sich manch einer denken nach der Information über eine Oper „Die Passagierin“ zum Thema „Auschwitz“. Ist die Vergangenheit nicht mit „Schindlers Liste“, mit „Der Pianist“ oder „Im Labyrinth des Schweigens“ ausreichend abgearbeitet ? Keinesfalls, wenn man den unsäglichen Vorschlag einer „erinnerungspolitischen 180-Grad-Wende“ einer populistischen Partei hört. Nicht als Vorwürfe für die junge Generation, aber die Erinnerung muss wach bleiben.

Gründlich erinnert hatte sich allerdings die Journalistin und Autorin Zofia Posmysz. Sie verbrachte ab 1942 zweieinhalb Jahre in Auschwitz, überlebte und hat später ihre Erinnerungen im autobiografischen Kurzroman „Pasażerka“ niedergeschrieben. Daraus wurde ein Hörspiel, welches an Schostakowitsch, einem Freund von Mieczysław Weinberg (1919-1996) gelangte. Schostakowitsch ermutigte den bis dahin zu Unrecht wenig bekannten polnischen Komponisten, aus dem Stoff eine Oper zu schreiben. Mit Hilfe des Librettisten Alexander Medwedew wurde daraus „Die Passagierin“, welche – Weinberg lebte später in Moskau – allerdings nie aufgeführt wurde, da sie nicht in die kulturpolitische Szene passte. Sie erklang erst zehn Jahre nach dem Tode von Weinberg in Moskau, allerdings konzertant, blieb aber außerhalb Russlands unbekannt. Der findige Musikverlag Peermusic hatte viel später die Rechte gekauft, ein Flyer landete auf dem Schreibtisch des Bregenzer Intendanten David Poutney, der sofort Feuer und Flamme war. Er fand die Autorin und ließ sich von ihr in Auschwitz die Original-Orte ihrer Geschichte zeigen.

2010 erfolgte dann die Uraufführung in Bregenz unter tosendem Applaus http://orf.at/bregenzerfestspiele16/stories/2351569/; im Publikum saß die damals 86–jährige Zofia Posmysz, wie auch heuer bei der aktuellen Aufführung im MIR. Die zerbrechliche alte 94-jährige Dame nahm den Applaus des geschlossen stehenden Publikums fast verlegen entgegen und signierte anschlißend ihr Buch. Das Werk war zuvor noch in einer stark beachteten szenischen Aufführung in London, in Frankfurt und dann als hessische „Leihgabe“ in Dresden aufgeführt worden.

Es ist dem MIR sehr hoch anzurechnen, dieses Riesenprojekt gestemmt zu haben, zumal eine große Anzahl von Begleitveranstaltungen geplant bzw. bereits durchgeführt worden. Es ist dem Hause dringlich zu wünschen, dass alle Vorstellungen ausverkauft sind.

Die Geschichte ist schnell erzählt: auf einer Schiffsreise von Lisa und ihrem Mann Walter nach Brasilien trifft Lisa in der mondänen Bar eines Luxusdampfers mit Kapelle und Tanzfläche unter den Passagieren auf Marta, die sie als Insassin des KZ Auschwitz wiedererkennt. Sie muss ihrem erstaunten Mann eröffnen, dass sie dort zwar Aufseherin war, aber Marta immer geholfen habe. An dieser Stelle beginnt die zweite Zeit- und Ortsebene in der Vergangenheit: der hintere Teil der Bar wird zu einer Baracke im Konzentrationslager. Hier leben Frauen aus verschiedenen Ländern, es gibt gar eine kleine Liebegeschichte mit dem Geiger Tadeusz. Lisa gewährt vorschriftswidrig den beiden ein Rendezvous; ein zweites lehnt Marta ab, sie ist misstrauisch. Sie soll aber ein Konzert mit anhören, was Tadeusz für den Kommandanten spielen muss.

Hier springt die Handlung wieder in die Jetztzeit, Lisa und Walter nehmen an einem großen Ball auf dem Schiff teil. Die geheimnisvolle Passagierin sorgt dafür, dass die Kapelle den Lieblingswalzer des Lagerkommandanten spielt. Die Szene geht zurück in das Lager: Tadeusz soll für den Lagerkommandanten eben diesen Walzer spielen, stattdessen wählt er eine Chaconne von Bach, ein Stück der deutschen Kultur gegen den Nazi-Terror, was seinem Todesurteil gleichkommt; die Geige wird zertümmert. Im Schlussbild erinnert sich Marta an ihre Freundinnen und an Tadeusz und verspricht, diese nie und nimmer zu vergessen.

Die Inszenierung von Gabriele Rech in der Bühne von Dirk Becker sind im Gegensatz zur Frankfurter Produktion https://www.youtube.com/watch?v=MfzK8a1z6co  optisch ganz gut und ohne große Beklemmung zu ertragen. Allerdings gehen die beiden Zeitbereiche ein wenig ineinander über, in Frankfurt (der Vergleich sei erlaubt) liegen die beiden Ebenen deutlich getrennt übereinander. Es gibt kaum Aggressionen unter den Frauen, keine rasierten Schädel, keine Gewaltszenen. Die gefangenen Frauen spielen ihre Rolle ganz ernsthaft, mit viel Ruhe und Empathie. Gesanglich liegen sie in Stimme und Dramatik hochqualifiziert und sehr nah beieinander, daher erübrigt sich eine Einzelbesprechung von Alfia Kamalova, Anke Sieloff, Silvia Oelschläger, Noriko Ogawa-Yatake, Bele Kumberger und Almuth Herbst. Hanna Dóra Sturludóttir versucht als Lisa mit großer Stimme, die Berechtigung ihres Tuns bis zum Schluss aufrechtzuerhalten. Ihr Mann Walter (Kor-Jan Dusseljee) ist der typische Business-Mann und Diplomat, der hinterher alles zu entschuldigen weiß. Hanna Dóra Sturludóttier als Lisa vermag es mit eindrucksvoller Stimme, den ständigen Wechsel von der Aufseherin zum feinen Dame überzeugend zu spielen und zu singen, mal im Abendkleid, mal in Aufseher-Uniform. Ilia Papandreou ist die Sympathiefigur Martha, welche sie ergreifend und überzeugend spielt. Im erschütternden Schlussmonolog strahlt sie Würde aus und fordert „Keine Vergebung, niemals“.

Die vielen kleinen Nebenrollen sind bestens besetzt, auch der Chor unter Alexander Eberle macht einen blendenden Job. Die Kostüme von Renèe Listertal sind zeitgemäß und passend. Die Palme des Abends (wenn man das so nennen darf) gebührt aber zweifelsohne der Musik Weinbergs. Sie ist eine unglaublich intensive Mischung an Empathie, Traurigkeit, an Brutalität, Heimweh, an Farbigkeit, an Beklemmung und erschütternder Angst, mit etwas Folklore, mit viel heftigem Schlagzeugeinsatz; ein wenig klingt Schostakowitsch durch. Der junge Dirigent Vallteri Rauhalammi holte aus der sehr aufmerksamen Neuen Philharmonie Westfalen an diesem Abend wirklich das Äußerste heraus an leuchtenden Orchesterfarben, präziser Begleitung, an Dramatik und Verzweiflung.

Trotz des sehr ernsten Stoffs brauste relativ schnell ein großer Jubel auf, der sich auch der anschließenden fast überfüllten Premierenfeier fortsetzte.

Michael Cramer  2.2.2017  

Bilder (c) Musiktheater im Revier / Karl und Monika Forster

 

Mieczyslaw Weinberg

DIE PASSAGIERIN

Premiere: 28. Januar 2017

TRAILER

Lange Zeit galt der Holocaust als Tabuthema für die Opernbühne. Würde eine musikdramatische Umsetzung den Völkermord nicht ästhetisieren? Doch dann kam 1972 Grigori Frids „Tagebuch der Anne Frank“ heraus, 1980 folgte „Through Roses“ von Marc Neikrug und 2001 Peter Ruzickas „Celan“. Für viel Aufsehen sorgte auch 2006 Stefan Heuckes „Das Frauenorchester von Auschwitz“. Mieczyslaw Weinbergs „Die Passagierin“, die auf Zofia Posmysz gleichnamigen Roman beruht, war indes schon 1969 komponiert worden, jedoch erst 2006 konzertant in Moskau und dann 2010 szenisch in Bregenz uraufgeführt worden. Nach den weiteren Inszenierungen in Karlsruhe und Frankfurt setzt die Gelsenkirchener Aufführung nun die Erfolgsgeschichte fort.

Walter, der neue Botschafter der BRD in Brasilien, reist Anfang der 60er Jahre mit seiner Frau Lisa auf einem Dampfer zu seiner neuen Wirkungsstätte. Auf dem Schiff entdeckt Lisa eine Frau, die ihr bekannt vorkommt. Lisa war nämlich SS-Aufseherin in Auschwitz und in der fremden Passagierin glaubt sie die Polin Marta zu erkennen. In Rückblenden berichtet sie nun von ihrer Zeit in Auschwitz und versucht ihr Handeln zu rechtfertigen.

Weinberg setzt die Gefühle, das Denken und Handeln der Figuren sehr plastisch in Musik um, sodass man als Hörer sehr gut in die Geschichte hineingezogen wird. Die Dialoge auf dem Schiff besitzen manchmal eine operettenartige Leichtigkeit und man spürt den Sarkasmus, mit dem der Komponist Lisas Ausreden vertont. Immer wieder fordert sie von der ehemaligen Gefangenen Dankbarkeit oder beschwert sich, dass die Gefangenen die Aufseher gehasst haben.

Für die Auschwitz-Szenen wählt Weinberg natürlich eine viel düstere Musik. Die verschiedenen Gefangenen haben viele große Szenen, in denen sie ihre Geschichte erzählen können. Hier stellt sich manchmal die Frage, ob man diese Szenen, welche die Geschichte nicht vorwärts bringen, nicht im Sinne einer dramaturgischen Stringenz kürzen könnte, oder ob man damit nicht das Andenken der historischen Personen, die alle in Auschwitz umgekommen sind, schwächen würde?

Regisseurin Gabriele Rech bringt mit ihrer psychologisch durchdachten Personenführung alle Figuren als glaubhafte realistische Charaktere auf die Bühne. Schwachpunkt ist jedoch das Einheitsbühnenbild von Dirk Becker, der einen großen Salon mit Cocktail-Bar, Esstischen und Bühne für die Auftritte der Bordkapelle entworfen hat. Für die Auschwitz-Szenen wechselt die Szenerie jedoch nicht, sondern die Gefangenen und SS-Mannschaften bevölkern nun den Salon. Eine klare Strukturierung der Auschwitz-Szenen mit Lagerhof, Baracke oder Werkstatt, wie sie im Libretto vorgesehen ist, ist dadurch nicht möglich.

Eine interessante Lösung wäre es auch gewesen, wenn im ersten Teil die Figuren der Auschwitz-Erinnerung das Schiff bevölkert hätten und diese Erinnerung so stark gewesen wäre, dass nach der Pause sich die Schiffspassagiere nach Auschwitz zurückversetzt worden wären. Diese Möglichkeit nutzt Becker aber auch nicht.

Sängerisch ist die Produktion sehr gut besetzt: Ilia Papandreou singt die Marta mit dramatischer Intensität, Hanna Dóra Sturludóttir gestaltet die Lisa mit leichter und textverständlicher Stimme. Als unbeugsamen Charakter singt Piotr Prochera den Taddeusz und glänz dabei auch noch mit vorzüglichem Geigenspiel, wenn er als Zeichen des Widerstands die Bach-Chaconne anstimmt. Für den Botschafter Walter hat Kor-Jan Dusseljee einen kräftigen Tenor mit heldischen Anflügen parat. Bestens ist auch die Riege der Gefangen Frauen besetzt, die von Alfia Kamalova und Bele Kumberger angeführt wird.

Der Schlussbeifall für alle Akteure fällt herzlich aus, den meisten Jubel erhält jedoch die Neue Philharmonie Westfalen, die unter dem Dirigat von Valteri Rauhalammi eine packende und farbenreiche Umsetzung der Partitur bietet. Wie das Publikum das Regieteam beurteilt, wird bei der Premiere leider nicht deutlich, denn dieses betritt die Bühne gemeinsam mit der 93-jährigen Zofia Posmysz, der Autorin der Romanvorlage der Oper. Für Posmysz, die selbst in Auschwitz gefangen war, gibt es stehende Ovationen.

Rudolf Hermes 29.1.2017

Bilder (c) Musiktheater im Revier / Karl und Monika Forster

 

 

DIE LUSTIGE WITWE

Premiere: 16. Dezember 2016

besuchte Vorstellung: 8. Januar 2017

Mit Erzähler - aber ohne notwendige Übertitel

Wie lustig muss oder darf eine Operette sein? Inszeniert man sie für das Publikum oder für die Kritiker? Vor diesen Fragen steht jede Regisseurin und Regisseur bei einer Operetten-Neuinszenierung. Bei ihrer Gelsenkirchener „Lustigen Witwe“ entscheidet sich Sandra Wissmann für eine temporeiche-unterhaltsame Version, die allerdings manchmal zu Albernheiten neigt.

Musical-Darsteller Dirk Weiler, der den Njegus spielt, führt als Confrencier durch das Stück und gibt sich hier als Kumpan der Zuschauer. Manchmal könnten die Moderationen etwas reduziert werden, doch der Verfremdungseffekt kommt beim Publikum bestens an. Allerdings wundert man sich, dass selbst simple Gags (Weiler taucht aus dem Orchestergrabe auf, Weiler schüttelt den Zuschauern in der ersten Reihe die Hand, Weiler zieht den Vorhang hoch) zu großen Heiterkeitsausbrüchen führen.

Großartig ist dann seine Interpretation des selten aufgeführten Njegus-Couplets, das Lehar für eine Londoner Aufführung nachkomponierte. Da zeigt Weiler, der sich im Großteil des Stückes nur als gewitzter Schauspieler präsentiert, dass er auch schön singen und toll steppen kann.

Für Schwung sorgen zudem die sieben männlichen und weiblichen Grisetten, deren Tänze von Kati Farkas choreografiert werden. Ihr gelingt es auch, Solisten und Chor tänzerisch in das Geschehen zu integrieren.

Im klassisch-funktionalen Bühnenbild (Säulen und Treppe) von Britta Tönne lässt Regisseurin Sandra Wissmann die Dialoge zügig abspulen, jedoch hat man beim Großteil der Darsteller den Eindruck eines permanenten Overactings. Lediglich Anke Sieloff als Hanna Glawari versucht die Pointen etwas sanfter zu setzen. Sieloff singt die Rolle mit reifem Mezzo, verbreitet aber nicht mehr den Glanz den man von ihr aus früheren Jahren kennt.

Ein Danilo wie aus dem Bilderbuch ist Michael Dahmen, der über einen schön gerundeter Bariton verfügt. Nele Kumberger gibt die muntere Valencienne und Ibrahim Yesilay gefällt mit seinem kraftvollen Tenor als ihr Verehrer Camille de Rousilon. 

Ein ganz großes Problem fast aller Operetten-Produktionen, auch dieser, ist die Textverständlichkeit in den Gesangsnummern. Dabei stehen in Gelsenkirchen fast nur Muttersprachler auf der Bühne. Während in den Dialogen Mikroports genutzt werden, weil man den Sängern keine raumfüllenden Schauspielerstimmen zutrat, wird der Gesang nicht verstärkt. Dabei spielt die Neue Philharmonie Westfalen unter Leitung von Rasmus Baumann aber so lautstark auf, dass der Text in schnell gesungenen Passagen nur erahnt werden kann. Nicht mal Übertitel gibt es.

Da fragt man sich: Wie haben es die Operettensänger zu Lebzeiten von Lehar, Kalman und Künnecke geschafft sich Gehör zu verschaffen? Haben sie anders artikuliert? Hatten sie größere Stimmen? Waren die Orchester kleiner? Waren die Dirigenten sensibler? Mikrofon-Verstärkung gab es damals jedenfalls nicht.

Von Rudolf Hermes

 

IL CAPPELLO DI PAGLIA DI FIRENCE

(Der Florentiner Hut)

Oper von Nino Rota (1945)

Premiere am 19.11.16

Amüsantes Chaos im liebevoll gezeichneten Bühnenambiente

Gleich vorweg: Diese Oper gehört ins Repertoire jeden Opernhauses. Sie ist nicht nur richtig gut durch-komponiert, sondern erträgt sich recht kurzweilig binnen zweier fröhlicher Stunden, vor allem auch durch die spritzig witzige Handlungs-Vorlage des Originals vom großen französischen Lustspieldichter Eugène Labiche (1815-1888) - der einer der beliebtesten Theaterschreiber seiner Zeit war.

Apercu für die Filmfreunde: Bis heute gibt es sechs Verfilmungen. Die erste war 1928 ein Stummfilm - Regie: René Clair, der sie im selben Jahr gleich noch einmal schon mit Ton abdrehte; diese spätere Version hieß Die beiden Schüchternen. 1939 gab es den "Florentiner Hut" dann als Tonfilm von Wolfgang Liebeneiner mit Heinz Rühmann. 1943 erschien Les deux timides (Regie: Yves Allégret), 1967 verfilmte Kurt Wilhelm das Stück und dann gab es noch eine 1971er Version Slaměný klobouk des berühmten tschechischen Filmregisseurs Oldřich Lipský. Persönlicher Filmtipp des Rezensenten, weil immer noch erhältlich, ist die Version von 1939 mit Heinz Rühmann.

1945 machte der große Filmmusik-Komponist Nino Rota (1911-1971), der für seine rund 150 tollen und legendären Filmmusiken (u.v.a. Der Pate, La Strada, Krieg & Frieden, La dolce Vita, Der Leopard, Casanova, Tod auf dem Nil...) leider nie einen hochverdienten Oscar bekam, daraus eine durchaus hörens- und sehenswerte Oper, die wg. der Kriegswirren erst 1955 im Teatro Massimo in Palermo das erste Mal auf einem Opern-Spielplan erschien.

Rota gelang es ausgezeichnet, die sich weitgehend aus der traditionellen, situationsbedingten Komik des Vaudevilles bedienende, Theatervorlage zusammen mit Ernesta Rivaldi in ein Opernlibretto zu verwandeln; die Noten waren für ein Klavier-Wunderkind wie Nino Rota, der auch diverse andere klassiche Werke - darunter 12 Opern - zu Partitur gebracht hat, keine allzu schwere Aufgabe, hatte er doch auch Komposition und Dirigieren erfolgreich studiert.

Regisseurin Sonja Trebes hat für die Gelsenkirchener Produktion ganz großartige und aufwendige Arbeit geleistet. Sie jagt die Hochzeitsgesellschaft (was für wunderbare Kostüme hat Juka Reindell da gezaubert), die das wesentliche dynamaische Element auch der Komödie Labiches darstellt, kreuz und quer über die herrlich glossierte Bühne von Dirk Becker.

Die unfreiwillige Wandertruppe - immer auf den Spuren des herrlich singenden Bräutigams (Ibrahim Yesilay ist eine Entdeckung!) hastet über die wechselnden Szenarien und durch die burlesken Szenen, daß es eine wahre Freude ist. Eigentlich ist die Handlung so unsinnig wie planlos und vollkommen blödsinnig, aber so köstlich arrangiert, daß sie stets aufs Neue mit situativer Komik und Originalität auch den heutigen Theaterbesucher noch pläsiert.

Die Sippe um den hier nicht als Baumzüchter, sondern Mafia Boss dargestellten Altvatter Nonancourt (wunderbar in Stimme und Action: Joachim G. Maaß), ist heuer eine hoch-sympathisch slapstickende Gangstertruppe, die im Stil der wunderbaren alten Blake Edwards Filme, keine falsche Tür, keine sinnlose Spur und kein Fettnäpfchen zur Freude des Publikums auslässt.

Aus Spoilergründen erspare ich es mir hier den völlig absurden Inhalt wiederzugeben, denn ein wesentliches Moment der Zuschauerfreuden ist eben die Überraschung, der unerwartete Gag und der verwegene perplexe Handlungsfaden. Lassen Sie sich überraschen und setzen sich bitte so, daß die textreichen Übertitel ohne Nackenstare lesbar sind. Eine große Opern-Gaudi wird Sie belohnen.

Wunderbar tragendes Moment der Produktion sind, der mal wieder phänomenal agierende (und singende!) Opern- und Extrachor des MiR, der vom, aus Essen nach Gelsenkirchen gewechselten, neuen Chorleiter Alexander Eberle bravourös vorbereitet wurde.

Das komplette Ensemble (wir sprechen über 16 Solisten) passte sich so lustvoll agierend wie gut singend dem Regiekonzept an, und die Neue Philharmonie Westfalen unter der Leitung von Thomas Rimes spielt mit champagnerfröhlichem Esprit auf.

Das Stück hat Charme und die Inszenierung ist aufwendig und mit großem Herz fürs Komödiantische fantasiereich realisiert. Ein Abend der Freude, eine Opera Comic mit Stil und Stilmix im traditionellen Sinne, die auch musikalisch mit ihren Momenten, die an Offenbach, Rossini, Wolf-Ferrari, Bizet, Verdi und Puccini gelegentlich erinnern, höchst ohrenfreundlich genießbar ist.

Die dringende Empfehlung des OPERNFREUNDs lautet daher: Bitte unbedingt hinfahren, verehrte Gelsenkirchener Musiktheater-Freunde und all Ihr fröhlichen Opern-Fans aus dem großen "Kohlenpott"-Umland ;-). Das Risiko, welches man am Haus mit dieser unentdeckten Opernrarität eingegangen ist, muß belohnt werden. Es lohnt sich wirklich...

Peter Bilsing 20.11.16

Bilder (c) MiR / Malinowski

Noch 8 Termine / Kartenbestellung

 

P.S.

Der Oper vorgeschaltet ist die Kurzoper "La Scuola di guida" (Die Fahrschule), welche Rota 1959 komponiert hat. Sie bildet quasi ein süffisant erotisches Vorspiel zum Hauptwerk und ist sehr passend ausgewählt, wobei sie wirklich stimmig ins Hauptwerk überleitet - ein gelungen tolle Idee!

 

Der Opernfreund CD-Tipp

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PROSPEROS INSEL

Premiere: 8. Oktober 2016

Besuchte Vorstellung: 15. Oktober 2016

Bereits bei den Ruhrfestspielen hatte „Der Sturm“ seine Premiere im Theater Marl erlebt, nun übernimmt Ballettchefin Bridget Breiner ihre Produktion ins Gelsenkirchener Musiktheater im Revier.

Breiner unterzieht Shakespeares Drama kleinen Akzentverschiebungen: So zeigt sie auch die Mailänder Vorgeschichte, in der sich Herzog Prospero mehr um Töchterchen Miranda kümmert als um die Amtsgeschäfte und so entmachtet werden kann. Treibende Kraft hinter dem Alonzo von José Urrutia ist seine Frau Antonia, die von Tessa Vanheusden als eine zweite Lady Macbeth getanzt wird. Bei Shakespeare ist Antonio der Bruder Prosperos, der ihn vertrieben hat.

Ist Ledian Sotos Prospero in Mailand noch ein schwacher Herrscher, so entwickelt er auf der Insel auch negative Züge. Sein Pas de deux mit der kraftvollen Ariel von Hitomi Kuhara zeigt zudem die erotische Spannung zwischen dem verbannten Herzog und dem Luftgeist. Prosperos Tochter Miranda, die von Francesca Berruto elfenhaft leicht getanzt wird, scheint sich anfangs ernsthaft zu Caliban hingezogen zu fühlen. Dass Prospero diese Beziehung unterbindet, während er die zum elegante-liebevollen Ferdinand von Carlos Contreras erlaubt, lässt ihn schlecht dastehen.

Miranda befreit den erdig-kraftvollen Caliban von Valentin Juteau auch von Wirbelsäulen-Rippen-Kostüm, das seine Unterdrückung symbolisiert. Zudem hat Breiner noch Calibans Mutter Sycorax eingeführt, die sie selbst als rätselhaftes Wesen aus der Vergangenheit der Insel tanzt. Aus dem Kellermeister Stefano und dem Matrosen Trinculo macht Breiner ein weiteres heterosexuelles Paar, das hier aber weniger komödiantisches Potenzial besitzt als im Original.

Gelungen ist auch das Bühnenbild von Jürgen Kirner, der als Symbol für die Insel einen schwebenden Stein gewählt hat, der von einem Metallring umgeben ist. Zum Bestandteil des Bühnenbilds werden aber auch immer wieder die jungen Sängerinnen und Sänger des Jugendkonzertchor Dortmund. Der von Felix Heitmann geleitete Chor ist ein weiterer Erfolgsgarant des Abends. Mehr als die Hälfte der Musik wird nämlich live vorgetragen. Der Chor singt Frank Martins „Songs of Ariel“ und Sturm-Kompostionen von Benjamin Rimmer sowie Vaughan-Williams „Three Elisabethan Songs“. Das Niveau des Chores ist atemberaubend.

Bridget Breiner übersetzt Shakespears Geschichte in eindringliche und berührende Bilder und Szenen. Dabei gelingt ihr das Kunststück ein schön anzuschauendes Handlungsballett zu kreieren, das gleichzeitig den Umgang mit politischer Macht sowie das Verhalten in Beziehungen thematisiert und das Publikum so auch zum Nachdenken anregt.

Rudolf Hermes 19.10.16

Bilder (c) MiR

 

 

Zum Zweiten

THE TURN OF THE SCREW

Premiere: 10. September 2016

Während der Intendanz von Michael Schulz haben sich die Werke von Benjamin Britten in Gelsenkirchen zu einem festen Bestandteil des Repertoires entwickelt. Zuletzt waren hier „Albert Herring“ und „Ein Sommernachtstraum“ zu sehen. Nun gibt es mit „The Turn oft he Screw“ einen ebenso schlicht gehaltenen wie spannungsvollen Abend zu sehen.

Die Ausstatterinnen Lisa Schoppmann und Frederike Malke verorten das Stück über die Kostüme im 19. Jahrhundert. Das Bühnenbild ist sehr reduziert: Auf der linken Vorderbühne befindet sich das Bett der Gouvernante, dahinter, gut sichtbar auf der linken Bühnenseite das klein besetzte Orchester, während sich auf der rechten Bühnenhälfte eine drehbare Treppenhauskonstruktion befindet.

Viele Elemente dieser Aufführung wirken wie Zitate aus Immo Karamans großartiger Leipziger Inszenierung aus dem Jahr 2007, die 2012 auch an der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf-Duisburg übernommen wurde. Auch dort stand das Treppenhaus im Mittelpunkt, das dann aber in immer neue Bühnenräume, die an die Bilder von M. C. Escher erinnerten, angeordnet wurde. Selbst die Tapete in Gelsenkirchen scheint bei Kaspar Zwimpfer ausgeliehen, der die Karaman-Produktion ausstattete.

Sowohl bei Karaman als auch bei Rahel Thiel, welche die Inszenierung in Gelsenkirchen erarbeitet hat, tragen die Geister lange wirre Haare, die ihnen ins Gesicht hängen. Zudem ist in beiden Produktionen die erotische Spannung zwischen der Gouvernante und dem jungen Miles ein zentrales Thema. Auch wenn Thiels Inszenierung, die wesentlich sparsamer und reduzierter daher kommt, kein Plagiat ist, so lässt es sich kaum leugnen, dass sie von Karaman inspiriert wurde.

Als Zuschauer wird man nie komplett in den Sog der Geschichte gezogen, was auch daran liegt, dass man permanent das Orchester auf der Bühne sieht. Die Tatsache, dass keine großen Szenenwechsel stattfinden, sondern sich das Treppenhaus höchstens dreht, lässt die Szenen des Stückes ineinander fließen und die Geschichte in einen größeren Bogen aufgehen.

Gleichzeitig ist das Spiel der Akteure aber so sorgfältig einstudiert und ihr sängerischer Einsatz so rückhaltlos, dass von der Aufführung eine große Spannung ausgeht. Die Gefühle der Figuren, ihre Angst, ihre Verzweiflung, aber auch die Hoffnung werden treffsicher herausgearbeitet.

Die stärkste Leistung vollbringt Alfia Kamalova, die der Gouvernante mit höchster Genauigkeit singt, ihr aber auch eine starke dramatische Prägung gibt. Cornel Frey gestaltet den Geist Peter Quint mit schön gefärbter und leichter Tenorstimme, welche die Figur differenzierter porträtiert als die Inszenierung. Seiner Geist-Gefährtin Miss Jessel singt Petra Schmidt mit wirrem Blick und schönem Sopran.

Julius Röttger von der Chorakademie Dortmund begeistert als Miles mit seinem sicheren Gesang und seiner schauspielerischen Leistung. Der junge Darsteller lässt die Dämonie der Figur aber in den Hintergrund treten. Mit frischem Schwung singt Judith Caspari seine Schwester Flora. Noriko Ogawa-Yatake interpretiert die Haushälterin Mrs. Grose als etwas schrulligen und kauzigen Charakter.

Dirigent Valtteri Rauhalammi gestaltet die Britten-Partitur sehr spannungsvoll und entlockt ihr auch in den Naturbeschreibungen viele schwelgerische Töne, die schon an Brittens „Death in Venice“ erinnern. Stimmen und Instrumente verschmelzen in dieser Aufführung nur, wenn die Akteure vor dem Orchester stehen.

Insgesamt erlebt man in Gelsenkirchen einen gut gemachten Britten-Abend, bei dem mit einfachen Mitteln eine schlüssige Inszenierung auf die Bühne gebracht wird. Die szenische Seite wird dabei aber von der musikalischen Seite übertrumpft.

Rudolf Hermes

 

 

THE TURN OF THE SCREW

Horror, mild serviert

Premiere: 10.9.2016

Etwas zu sehr an der Oberfläche

Übernatürliche Mächte, Geister und Dämonen gelten für viele Menschen noch heute als existent. Religiöser Glaube oder halluzinatorischer Wahn? Die Figuren von Peter Quint und Miss Jessel in dem 1898 entstandenen Roman „The Turn of the Screw“ von Henry James sind nicht eindeutig zu fassen, aber sie symbolisieren vor allem eines: die Gefährdung von (vor allem kindlicher) Unschuld in dieser Welt. Von dieser Vorstellung scheint Benjamin Britten nachgerade traumatisiert gewesen zu sein, wie auch die „Turn of the Screw“ vorangehende Oper „Billy Budd“ nachdrücklich beweist. In sublimer Form wird das Thema in Brittens letzter Oper „Death in Venice“ noch einmal abgehandelt.

Die in diesem Werk praktisch unumwunden eingestandene homoerotische Geprägtheit Brittens darf man in seinen frühen Opern zumindest als angedeutet empfinden. In „Turn of the Screw“ muss zudem auffallen, dass die kleine Flora im Vergleich zu Miles eine letztlich nur sekundäre Figur ist und vom Schicksal ihres Bruders kaum von ungefähr verschont bleibt. Miles wird in seiner Schule eines schlechten Einflusses bezichtigt (worin er besteht, bleibt offen, was letztlich zweitrangig ist), er macht sich gegenüber der jungen Gouvernante schuldig, indem er ihren Verzweiflungsbrief an den Vormund der Kinder vernichtet, er singt (Opernhinzufügung) das seltsame „Malo“-Lied, im Ausdruck zwischen Himmel und Hölle changierend.

Von den einstigen Bediensteten im Schloss Bly wird Quint in der Oper besonders hervorgehoben, seinem dämonischen Einfluss mehr Raum gegeben als dem von Miss Jessel, trotz der markanten Szene, wo sie das (ihr früher gehörende) Zimmer der Gouvernante okkupiert. Dass bei Quint auch homoerotisches Begehren vorhanden ist (trotz einer Liaison mit ;Miss Jessel) darf mit Blick auf Brittens Biografie als psychologisches Reizmoment angesehen werden, was zur Zeit der Werkentstehung (1954) allerdings noch nicht expressis verbis ausgesprochen werden konnte.

So oder so: die Oper ist reich an Abgründen, die sich inszenatorisch unterschiedlich akzentuieren lassen. Eine finale Besonderheit bei der Produktion am Gelsenkirchener Musiktheater im Revier ist die Entscheidung der Regisseurin Rahel Thiel, den Satz “Peter Quint, you devil“ nicht von Miles, sondern von der Gouvernante ausrufen zu lassen. Da Miles bei dieser letzten Begegnung mit Quint zu Tode kommt, macht die neue personale Zuordnung des Satzes durchaus Sinn, ohne dass man sie als unbedingt zwingend empfinden müsste.

Wirklich gute Arbeit leistet die Inszenierung bei der Figur der Gouvernante. Alfia Kamalova, in dieser Partie eine wahrhaft umwerfende Sängerdarstellerin. Sie porträtiert eindringlich eine nicht mehr ganz junge Frau, die – fraglos auch von erotischen Sehnsüchten zu dem Vormund (in der Oper nicht näher beschrieben) beflügelt – eine schwierige Erziehungsaufgabe übernimmt. Sie wirkt zunächst offen und frohgemut, später immer beklommener, verängstigter, zuletzt nahezu schizophren. Der klarstimmige, entschieden artikulierende und sehr höhensichere Sopran von Alfia Kamalova gibt all diesen Ausdruckfacetten sichere, überzeugende Kontur.

Ansonsten benötigt die Aufführung, in Kooperation mit der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar entstanden, eine Anlaufzeit bis zu Pause, um das Unheimliche, Spukhafte der Vorgänge visuell in etwa zu übersetzen. Starke Hilfe kommt durch die sängerisch prägnante Petra Schmidt, von Lisa Schoppmann und Frederike Malke wie eine Wasserleiche ausstaffiert, sowie von Cornel Frey, welcher an seiner Heimatbühne, der Deutschen Oper am Rhein, üblicherweise das lyrische Tenorfach mit Buffoeinschlag abdeckt. Als Quint vokalisiert er mit messerscharfer Diktion, lässt erotische Obsessionen anklingen. Auch in der darstellerischen Konzentration ein faszinierendes Porträt.

Vieles in der Inszenierung vollzieht sich aber doch einigermaßen beiläufig, ohne angemessene Morbidität. Das drehbare Treppenhaus der Ausstatterinnen wirkt wie aus Baumarkt-Material gezimmert, vermittelt so gar nichts vom unheimlichen Flair des englischen Gutsbesitzes. Die beiden Kinder, immer wieder zu rhythmisch plumper Bewegung angehalten, tragen Blondperücken, eine Idee, zu welcher die Regisseurin durch den Film „Das Dorf der Verdammten“ (1960) angeregt wurde. Diese Parallelisierung ist nicht ohne Reiz, intensiviert die geisterhaften Konturen der Oper aber nur wenig.. Der Knabendarsteller des Miles, Julius Röttger, wirkt durch diese Maskerade sogar regelrecht anonymisiert. Gesanglich ist er freilich superb. Bei den anderen für die Folgevorstellungen anvisierten Mitgliedern des Knabenchores der Chorakademie Dortmund (welcher schon anderswo Interpreten für die Miles-Partie stellte) mag sich der visuelle Eindruck vielleicht ändern.

Nach längerer Zeit ist wieder einmal Noriko Ogawa-Yakate zu erleben, als Mrs. Grose noch mit immer noch souveränen Soprantönen aufwartend. Im Publikum hörte Helen Donath, vor einiger Zeit in Köln und Wiesbaden Interpretin dieser Partie, ihrer Rollenkollegin aufmerksam zu. Hervorragend die Flora von Judith Caspari aus dem Jungen Ensemble am MiR, klangschön der von Ibrahim Yesilay angestimmte Prolog. Zu den glücklichen Aspekten der Aufführung gehört noch das Solistenensemble der Neuen Philharmonie Westfalen unter dem hellhörig und prägnant dirigierenden Valtteri Rauhalammi.

Christoph Zimmermann 15.9.16

Bilder (c) Musiktheater im Revier / Malinowski

 

 

LA GIOCONDA

Premiere am 16.04.2016

Sternstunde im Revier

Lieber Opernfreund-Freund,

„Der Tanz der Stunden“, einst von Walt Disney unvergessen als Untermalung für ein Nilpferd-Ballett in „Fantasia“ ausgewählt, ist aus keinem Radio-Wunschkonzert wegzudenken und das hochdramatische „Suicidio!“ ist spätestens seit Maria Callas fester Bestandteil von Arien-Abenden, an denen Soprane auch im italienischen Fach Dramatik zeigen wollen. Doch das Werk „La Gioconda“, aus dem beides stammt, wird äußerst selten szenisch gezeigt, dessen Schöpfer Amilcare Ponchielli ist zumindest außerhalb Italiens nahezu niemandem ein Begriff. Zu Unrecht, wie das Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen bei der gestrigen Premiere unter Beweis stellte.

Die eigentlich in Vendig spielende Geschichte um die Strassensängerin Gioconda, die ihre blinde Mutter pflegt und in Selbstaufopferung aus Dankbarkeit für deren Rettung vor dem sicheren Tod auf ihr eigenes Glück verzichtet und den Freitod sucht, wurde vom Regieteam Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka so schonungslos wie konsequent aktualisiert. Heraus kommt ein unglaublich packender, bis zur letzten Wendung spannender Opernabend. Der zeigt einen sozialistischen Staat in den 1960er Jahren, in dem Schreckensherrschaft und Denunziantentum an der Tagesordnung sind. Das Volk lässt sich vordergründig durch Brot und Spiele ruhig stellen, doch jeder lebt in Angst, vom anderen verraten zu werden, und verrät in der Hoffnung auf einen eigenen Vorteil wiederum selbst jeden. Gioconda lebt mit ihrer blinden Mutter und ihrem brav wirkenden Mann Enzo, der im Untergrund arbeitet, in einer abgewohnten, ärmlichen Wohnung und wird von Barnaba begehrt, dem Chefspitzel, obersten Denunzianten und Staatsanwalt - und damit verlängertem Arm des Regimes - zugleich; dieser will sie dadurch gefügig machen, dass er ihre Mutter denunziert. Beim Prozess verteigt Laura, Gattin des Obersten Alvise, die Angeklagte und wird von Enzo als seine Jugendliebe erkannt. Dieser wird fortan nur vom Gedanken an eine gemeinsame Flucht mit der Geliebten getrieben. Gioconda rettet der Rivalin aus Dankbarkeit für deren Einsatz für die eigene Mutter das Leben und verhilft ihr obendrein zur Flucht mit ihrem Enzo, indem sie sich Barnaba als Geliebte verspricht. Als der seinen Lohn einfordern will, tötet sie, anders als im Libretto vorgesehen, nicht nur sich selbst, sondern auch den verhassten Spitzel. Ihre Mutter hingegen bleibt hilflos zurück, während die Regie die Oper von neuem beginnen lässt und das Volk sich erneut zumindest vordergründig in Feierlaune befindet.

Die Ausweglosigkeit der Situation, die Trost- und Freudlosigkeit wird veranschaulicht durch die wunderbaren Kostüme, die das Thema Farblosigkeit in unglaublich vielen Varianten zeigen. Das imposante Bühnenbild macht die Diskrepanz zwischen demonstrativ zur Schau gestelltem Pomp und eigentlich vorhandener Not deutlich und nicht zuletzt gelingt Szemerédy und Parditka eine tiefgründige Zeichnung des Konfliktes der Titelfigur, die zwischen Racheglüsten, tiefer Liebe, Dankbarkeit und Angst hin und her schwankt. So entsteht eine Art „Leben der Anderen“ in Opernform, ein Musiktheaterabend, der tiefen Eindruck hinterlässt.

Ponchiellis mitunter extrem auftrumpfende Orchestrierung verlangt ein exquisites Sängerensemble, das der klanglichen Wucht Stand halten kann - und in Gelsenkirchen ist es gelungen, dieses zusammen zu stellen. Selbst die kleinste Rolle ist noch mit einem großen Künstler besetzt, die sängerische Qualiätät ist schlicht phänomenal zu nennen. Angefangen mit Petra Schmidt in der Titelrolle, die nach wenigen Minuten der Anlaufschwierigkeiten, die sicher der Premierenaufregung geschuldet sind, mit gewaltigem Sopran und präsentem Spiel die Gioconda regelrecht lebt. Da sitzt jede Phrase, Registerwechsel gelingen mühelos, die Charakterstudie, von der Regie so fein angelegt, erfährt hier erst durch die Sängerin ihre Vollendung. Der Tenor Derek Taylor verfügt über bombensichere Höhe und kann dies als Enzo auch ausgiebig unter Beweis stellen. Laura, seine Geliebte, findet in Nadine Weissmann förmlich die ideale Darstellerin, mischt sie doch ihrem kraftvollen und farbenreichen Mezzo die richtige Spur Wärme bei. Piotr Prochera muss dem machtgeilen Barnaba Kontur verleihen und tut dies mit so großer Freude und Überzeugung, dass es einem kalt über den Rücken läuft. Sein mächtiger Bariton ist aber auch wie gemacht für den Unsympathen. Die blinde Mutter Giocondas wird von Almuth Herbst verkörpert, der wunderbar rührende Momente gelingen, ohne je rührselig zu werden. Alvise als Vorsitzenden des Geheimen Rates stattet Dong Won Seo stimmlich auch mit der nötigen Autrität aus. Michael Dahmen und William Saetre komplettieren den Reigen der exzellenten Sänger in kleineren Rollen. Der Chor, von Christian Jeub bestens vorbereitet, erweist sich als verlässliche Säule und schafft zusammen mit den restlichen Beteiligten einen denkwürdigen Opernabend.

Rasmus Baumann als „musikalischem Chef von et Janze“ gelingt von den ersten zarten Tönen der Ouvertüre über die großen Arien und den weltberühmten Tanz der Stunden, der gespenstisch inszeniert und vom Ballett im Revier vorzüglich getanzt wird (Choreografie: Martin Chaix), bis hin zum eigentlich fulminanten Schlussakkord ein lupenreines Dirigat. Er legt die wunderbare Partitur behutsam frei, genießt aber auch den Pomp, ohne grob zu werden. Dass der vom Puccini-Lehrer Ponchielli angelegte imposante Schluss durch den Regieeinfall des „da Capo“ ein wenig an Wirkung verliert, ist für mich der einzige Wermutstropfen am Ende des Abends, der sicher zu einem der herausragenden meiner aktuellen Spielzeit gehören dürfte.

Der begeisterte Schlussapplaus des Publikums im nahezu ausverkauften Musiktheater im Revier wird durch einen einzelnen Buhrufer für die Regie gestört, dem wohl die Gondeln und Kanäle zu sehr gefehlt haben. An diesem Abend gibt es indes wirklich absolut nichts zu meckern, selten habe ich einen so stimmigen Dreiklang von wunderbarer, kaum gehörter Musik, schlüssiger und durchweg spannender neuer Lesart und musikalischen Niveau erlebt. Wer das nicht sieht, verpasst was!

Ihr

Jochen Rüth aus Köln / 17.04.2016

Fotos (c) Musiktheater im Revier / Thilo Beu und Pedro Malinowski

 

OPERNFREUND-CD-Tipp

 

und für die Opernfreund-Kinder ;-) die DVD

 

LA GIOCONDA

Premiere: 17.4.2016

Sex and Crime, melodiös verpackt

Die „Gioconda“ gehörte einst zu den Glanzpartien von Maria Callas (beginnend mit dem Verona-Debüt 1947). Ihre beiden Gesamtaufnahmen werden quantitativ freilich überflügelt von Renata Tebaldi (3x) und vor allem Zinka Milanov (5x zwischen 1939 und 1957). Wie zu merken: eine Primadonnenoper. Darüber hinaus eine Schauergeschichte vor malerischem Hintergrund (Venedig) – eine leichte Hypothek für heutiges Interpretationsverständnis, wenn man es nicht gerade durch Franco Zeffirelli vertreten sieht. Ein neuer Versuch, das Werk in den Griff zu bekommen, hat nun das Musiktheater im Revier in Koproduktion mit dem Tiroler Landestheater Innsbruck unternommen.

Die Wahl ist zu begrüßen, auch wenn sie seltsamerweise direkt nach Bellinis „Norma“ erfolgt. Allerdings wird solcherart nochmals daran erinnert, dass das Gelsenkirchener Haus vor Jahren eine engagierte Pflegestätte der Belcantooper war. Nach den damaligen Bellinis und Donizettis darf man „La Gioconda“ jetzt als durchaus einmal „fällig“ bezeichnen. Diese Oper ist ein ungemein kraftvolles und inspiriertes Werk, melodisch süffig und auch individuell, mit wirkungsvollen Chorszenen und einem (dramaturgisch sicher etwas dubiosen) Ballett, welches zu einem echten Hit wurde. Diesen Reichtum breiten Rasmus Baumann und die Neue Philharmonie Westfalen – dies sollte gleich vorab gesagt sein – mit viel Fingerspitzengefühl für das emotionale Klima der Musik und auch ihre vitale Dramatik aus. Die Ohren kommen also auf ihre Kosten. Die Augen allerdings auch, obwohl es in Der Premiere Auch Leichte Proteste Gegen Die Inszenierung Von Alexandra Szemerédy Und Magdolna Parditka gab. Zu Unrecht.

Das weibliche Regieteam hat im Grunde für heutige Augen nur verdeutlicht, was die Handlung bereits in ihrer Originalform (dekorativ) anbietet. Im Personarium des Programmheftes zu verschweigen, dass Alvise Badoèro eine Führungskraft der Inquisition ist, mutet übrigens seltsam an, bestimmt doch diese grausame Institution das Klima der Story. Signifikant hierfür ist in Gelsenkirchen ja auch die veränderte Klassifizierung des Barnaba: „Spitzel“ statt „Straßensänger“. Dieser hat nur Vernichtung im Sinne wie Verdis Jago oder Puccinis Scarpia, zumal bei einer Charakterzeichnung wie durch Tobias Heyder am gleichen Haus (Dezember 2015): ein Brutalo zwischen Machtgelüsten und niedrigen Sexbegierden.

Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka nehmen in ihrer Inszenierung auf den „Rat der Zehn“ Bezug, welcher in Venedig seit Beginn des 14. Jahrhunderts für ein flächendeckendes Bespitzelungssystem stand. Die Einrichtung von Beschwerdebriefkästen (wegen ihrer dekorativen Rahmung „Bocche di Leone“ genannt) wird in der Gelsenkirchener Ausstattung (sie stammt von den Regisseurinnen) über eine ganze Häuserwand verbreitet. Es gibt weiterhin kein malerisches Venedig-Ambiente, sondern nur die nüchterne Kälte eines Gerichtssaales. Auf beiden Seiten dieser Drehbühne deutet einiges Mobiliar den privaten Raum für Gioconda; ihre blinde Mutter und den „Untermieter“ Enzo an.

Die Atmosphäre der Inszenierung ist eine hitzig aufgeladene, dem Volks werden „Brot und Spiele verabreicht; stramme Tänzer paradieren und schwenken zackig rote Fahnen. Man denkt da an die römische Antike ebenso wie an die parodistischen wie entlarvenden Szenen der Filme „Ninotschka“ (Lubitsch) oder „Eins zwei drei“ (Wilder). Auch eine Flüchtlingssituation wird ins Bild gesetzt (Ende des 2. Aktes), die in einem Massaker durch die Staatspolizei endet.

Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka zögern nicht, im 4. Akt den Nervenkitzel auf die Spitze zu treiben. Gioconda singt ihr „Suicidio“ inmitten von Leichen, Enzo rammt der vermuteten Verräterin ein Messer in den Leib, an dem für Laura bestimmten Gift krepiert zuletzt Barnaba. Und dann – toller Coup und musikalisch absolut sauber – nochmals die Chorintroduktion mit all den szenischen Aktionen. Trotz Mord- und Totschlag geht das pervertierte Leben in der Lagunenstadt also weiter. Und leise erklingen die Glocken vom Campanile …

Wie steht es um den „Danza delle ore“, den „Tanz der Stunden“? Er gehört in Gelsenkirchen zum Repertoire von „Panem ed circenses“, mutiert aber zu einem „Danse macabre“ mit Totenmasken. Das ist interessant konzipiert, doch hält sich die Wirkung dann doch in Grenzen.

Wie immer bei Übersetzung historischer Stoffe ins Heute sind kleinere, manchmal auch größere Ungereimtheiten in Kauf zu nehmen. Dies ist jetzt auch bei „Gioconda“ der Fall, beispielsweise dadurch, dass Enzo Gimaldo (Derek Taylor attraktiv in Stimme und Erscheinung) eigentlich nur ein leicht bürokratisch wirkender Alltagsmensch ist, per Übertitel aber immer noch als Fürst tituliert wird. Auch die Lynch-Bereitschaft gegenüber der als Hexe verdächtigten Cieca (für ihr schönstimmiges, ergreifendes Porträt erhält Almuth Herbst besonderen Applaus) ist in dieser Form ein heute kaum noch vorstellbares Verhalten. Doch solche Momente halten sich in Grenzen, verflüchtigen sich letztlich auch vor den in toto stimmigen inszenatorischen Lösungen.

Bei einigen vokalen Leistungen fühlt man sich nicht ganz wohl, sogar im Falle der bayreutherfahrenen Nadine Weissmann (Laura). Ihr üppiger Mezzo besitzt zwar Farbigkeit und Ausstrahlung, wird in der Höhe jedoch ziemlich grell. Der Bass von Dong Won Seo (Alvise) wirkt kraftvoll und muskulös, freilich auch dröhnend, und besitzt ein ziemlich störendes Vibrato. Den Barnaba gibt Piotr Prochera darstellerisch überlegen und raffiniert, aber seinem ohnehin etwas angestrengt und rissig wirkenden Bariton mangelt es an Belcanto-Qualität auf ganzer Linie.

Bei Petra Schmidt dürfen Hinweise auf Schwierigkeiten in der extremen Höhe gerechterweise nicht unter den Tisch fallen. Aber die Verve, mit welcher sich die zuletzt auch als Tosca sehr überzeugende Sopranistin in die Partie der Gioconda wirft und alle Facetten einer unglücklich Liebenden, ihre Rachegelüste gegenüber der Rivalin (Laura) dann aber überwindenden Frau auslebt, ist einfach großartig. Blonde Langhaarperücke und geschickte Kostüme sorgen für eine ausgesprochen jugendliche Erscheinung.

Christoph Zimmermann 17.4.16

Bilder (c) Musiktheater im Revier / Malinowski

 

 

NORMA 

Besuchte Vorstellung: 25. März 2016            

Premiere am 5. März  

Das Musiktheater im Revier (MiR) war vor rund einem Jahrzehnt ein Zentrum für die Belcanto-Oper. Man spielte u.a. Bellinis „Zaira“ und Donizettis „Il furioso nell’isola di San Domingo“. Der damalige Intendant Peter Theiler (ab 2018/19 wird er in Dresden arbeiten) setzte dieses Konzept dann in Nürnberg fort, wobei ihm auch hier die armenische Sopranistin HRACHUHI BASSÉNZ eine wichtige Stütze war und derzeit noch ist. Für „Norma“ kehrte sie – bejubelt – an ihre frühere Wirkungsstätte (2006-2008) zurück. Ein cleverer Schachzug des MiR, eine sympathische Geste – und ein Rollendebüt.

Hrachuhi Bassénz ist als Norma sicher keine Tragödin wie in legendärer Zeit eine Maria Callas. Wilde Verzweiflung ersetzt sie durch weiche Emotion, welche zwar auch Leidenschaftseruptionen kennt, aber vor allem aus einem „Herzensinneren“ heraus artikuliert. Die edel klingende, leicht metallisch angehauchte Stimme verbreitet Schönklang, der sich nicht zuletzt in fein dosierten Pianowerten ausdrückt. Ein sehr „weibliches“ Porträt.

Ein solches sucht auch die Inszenierung ELISABETH STÖPPLERs. Die derzeit viel in Mainz arbeitende Regisseurin hat in Gelsenkirchen vor allem mit Britten-Produktionen (darunter das „War Requiem“) Erfolg gehabt. Zuletzt bot sie am MiR eine interessante Deutung von Massenets „Don Quichotte“. Ihre „Norma“ siedelt nicht auf gleicher Höhe; die Inszenierung hat zwar viel vor, bleibt aber doch vielfach vage.

Statt andere zu opfern, nimmt sie das Leiden aller auf sich.“ Große Worte im Programmheft. Normas demutsvolle Selbstüberwindung spricht sicher für Seelengröße. Anders als ihre Leidensschwester Medea entzieht sie sich der irdischen Welt nicht mit einem Racheakt (Tötung der Kinder), sondern bekennt vor versammeltem Volk ihr Schuldigwerden. Dass die Regisseurin Norma am Schluss gen Himmel schweben lässt (wobei ihr auch die jetzt weiße Gewandung den Anstrich einer „Heiligen“ gibt), ist aber wohl doch eine etwas kuriose Bildmetapher.

Fragwürdig wirkt nicht zuletzt auch folgende konzeptionelle Idee. Flavio, eine Figur, die man im Bühnenjargon als Wurze zu bezeichnen pflegt, ist in Gelsenkirchen LARS-OLIVER RÜHL übertragen, einem Charaktertenor von Format. Er singt seine wenigen Noten kraftvoll, hat aber vor allem Sätze von Pier Paolo Pasolini zu zitieren, zorngeschwängert, aber idealistisch – etwa: „Was ist der wahre Sieg – der die Hände schlagen lässt oder die Herzen?“ Das bringt nicht viel, zumal bei oft schwacher Textverständlichkeit. Rätseln darf man auch über eine bis zum Ende nackte Frau aus dem Umkreis der „Priesterinnen“ und diverses Anderes. Fazit: viel gewollt, aber …

Immerhin gibt es eine gut gearbeitete, leidenschaftliche Szene zwischen Adalgisa und Pollione. Der Koreaner HONGJAE LIM (einige Zeit im Jungen Ensemble des MiR tätig) wirkt keineswegs so negativ, wie im Programmheft beschrieben, er ist einfach nur ein Mann, welchen seine Leidenschaften treiben. Nach Norma ist halt Adalgisa „dran“ (ganz hervorragend: ALFIA KAMALOVA). Dass Pollione dies seinem Begleiter Flavio fast homoerotisch hautnah zur Kenntnis bringt, gehört ebenfalls zu den Merkwürdigkeiten der Regie. Lim präsentiert einen gut tragenden, höhensicheren Tenor von maskuliner Festigkeit, welcher allen Belcantoforderungen gerecht wird. Ebenfalls Koreaner ist DONG-WON SEO (Oroveso), ein verlässlicher Sänger, der seinen etwas dröhnenden Bass stärker kultivieren sollte.

Zu HERMANN FEUCHTERs Bühne ist eigentlich nur wenig zu sagen. Ein Symbolwert von „oben“ (Normas Stube) und „unten“ (Tummelplatz des Volkes) ist erkennbar. Der symmetrische Raum wirkt jedoch aseptisch und aussagelos; Stühle und Tische wurden vermutlich von Ikea zur Verfügung gestellt. Die Kostüme von NICOLE PLEULER vagabundieren stilistisch.

Das MiR benutzt (erstmals nach Zürich) die kritische Neuausgabe der „Norma“-Partitur Sie enthält einige unbekannte Details, die dem unvorbereiteten Ohr allerdings kaum bewusst werden; da wäre schon ein Blick in die Noten erforderlich. Man hält sich also besser an den Dirigenten VALTTERI RAUHALAMMI. Der junge Finne hat seine „Galeerenjahre“ in Trier absolviert, ist jetzt erster Kapellmeister in Gelsenkirchen. Nach einer noch etwas stumpf klingenden Ouvertüre (so der Eindruck in der leider erst drei Wochen nach der Premiere gesehenen Vorstellung) findet Bellinis nicht nur simpel melodische, sondern ausgesprochen dramatisch konzipierte Musik unter seinen Händen zu überzeugendem Klang.

Christoph Zimmermann 27.5.16

 

NORMA

2.Premierenkritik

Aufführung am 6. März 2016

Vincenzo Bellinis Oper NORMA darf zu recht zu den ganz großen Meisterwerken der Operngeschichte gezählt werden. Wie wohl kaum eine andere italienische Oper steht sie für den Begriff des „Belcanto“. Eine Komposition von edler Schönheit, zart-intimen Momenten, aber auch dramatischen Ausbrüchen von höchster musikalischer Güte. An die Interpretin der NORMA stellt Bellini dabei allerhöchste Ansprüche. Diese Sopranpartie gilt als eine der anspruchsvollsten überhaupt. Gelsenkirchen darf sich glücklich schätzen mit Hrachuhí Bassénz eine Norma von internationaler Klasse aufbieten zu können. Ihr Rollendebüt war beeindruckend und wurde vom Premierenpublikum hoch verdient bejubelt.

Das MiR zeigt die Oper in der kritischen Neuausgabe von Maurizio Biondi und Riccardo Minasi (in Zusammenarbeit mit Franczesco Izzo) als szenische Deutsche Erstaufführung, der das handschriftliche Manuskript Bellinis zugrunde liegt. In dieser Neuausgabe finden sich einige bisher nicht bekannte Details wieder. So unter anderem, dass die Partie der Adalgisa, in aller Regel gesungen von einem Mezzo, in dieser Fassung durch einen hell timbrierten Sopran besetzt ist. Im Zusammenklang mit dem in dieser Neuausgabe tiefer konzipierten Sopran der Norma werden insbesondere deren Duettszenen für die Zuhörer dramatischer und teilweise packender herausgestellt. Die Partie des Flavio, dem Vertrauten des Pollione, ist in der Gelsenkirchener Aufführung mit gesprochenem Text versehen. Das Programmheft des MiR beschreibt diese Partie als „Grenzgänger zwischen den Welten“, der an fünf Stellen der Oper Texte von Pier Paolo Pasolini ( 1922-1975) rezitiert. Deklamatorisch und überzeugend dargestellt von Lars-Oliver Rühl als Flavio.

Die Oper spielt in Gallien, zur Zeit der römischen Besatzung. Die gallischen Krieger erwarten von ihren Druiden­pries­tern einen Hinweis da­rauf, dass die Göttin Irminsul mit dem Kampf gegen die Römer einverstan­den ist. Die Priesterin Norma zögert aber und verkündet ihrem Volk das die Zeit für den Kampf noch nicht gekommen sei. Dabei ist sie in einem inne­ren Konflikt, denn sie hat ihr Keuschheitsgelübde gebrochen und ist seit einiger Zeit die Ge­liebte des römischen Prokonsuls Pollione, mit dem sie auch zwei uneheliche Kinder hat. Sie entdeckt zudem, dass Pollione sich in die Novizin Adalgisa verliebt hat, woraufhin Norma ihm Rache schwört. So gibt sie das Signal zum Angriff auf die römischen Besatzer. Letztendlich aber erkennt Norma ihre eigene Schwäche als Fehler, verschont Pollione und Adalgisa vor ihrer Rache und verurteilt sich selbst zum Tode durch das Feuer. Pollione folgt ihr in den Tod. Adalgisa bleibt mit den Kindern der beiden zurück.

Elisabeth Stöppler inszeniert Bellinis tragische Oper NORMA als das, was es letztlich ist: ein wahrhaft klassisches Eifersuchtsdrama zwischen einem Mann und zwei Frauen. Sie versetzt die Handlung in eine Art zeitloser und dabei auch aktueller Gegenwart, spielt dabei geschickt mit Elementen aus der Zeit der eigentlichen Handlung und setzt visuell starke Akzente, die Gemälden, auch aus der christlichen Epoche, gleichkommen. Der Auftritt einer nackten Novizin, die im ersten Akt der Oper auf dem Altar der Gottheit geopfert werden sollte, aber dann von Norma verschont wurde, mag bei einigen Fragen der Sinnhaftigkeit hinterlassen haben. Aber schlüssig wurde es im Finale der Oper. In dem Moment, wo Norma sich und ihrem Volk ihren Fehler eingesteht, sich quasi nackt, verletzbar und nicht mehr „gott-gleich“ präsentierte, sah die nackte Novizin aus einer Ecke heraus zu. Fast einem Psychodrama gleich, Normas Alter Ego. Zusammen mit Hermann Feuchter (Bühnenbild) und Nicole Pleuler (Kostüme) setzte Elisabeth Stöppler dieses musikalische Bühnenwerk in spannender, emotionaler und nachvollziehbarer Manier um.

Der Opernchor und der Extrachor des Musiktheaters im Revier (Einstudierung Christian Jeub) wurden zu einem elementaren Bestandteil dieser Gelsenkirchener-Mainzer Opern-Koproduktion und meisterten ihre Aufgaben vorzüglich.

Die musikalische Gesamtleitung des Abends lag bei Valtteri Rauhalammi der die Neue Philharmonie Westfalen, als auch die Solisten und das gesamte Bühnenensemble souverän durch die Partitur führte und dabei Vincenzo Bellinis Werk in einem wohltuend ansprechenden Tempo, da nicht zu schleppend, dirigierte. Völlig verdienter großer Applaus für Orchester und Dirigent.

Norma ist immer auch eine ganz besondere Herausforderung für die agierenden Solisten der Oper. Bellini hat seine einzelnen Partien melodisch reich versehen und gleichzeitig auch deren Schwierigkeitsgrad anspruchsvoll angesetzt. Dies gilt insbesondere für die beiden weiblichen Partien der Norma und der Adalgisa.

Der junge Tenor Hongjae Lim ist in der Gelsenkirchener Inszenierung Normas und Adalgisas Geliebter Pollione. Er stellte diese Rolle des eher leichtfertigen handelnden römischen Konsuls mit viel Körpereinsatz spielfreudig dar. Zu Beginn noch ein wenig stimmlich bedeckt, wuchs Hongjae Lim im Laufe des Abends zunehmend mehr in seine schwierige Rolle hinein und hatte seine stärksten Momente im zweiten Akt, insbesondere in der Szene Norma-Pollione.

Oroveso, der Vater Normas, verlieh der koreanische Bass Dong-Won Seo Ausdruck und Kraft. Eindringlich auch im großen Finale der Oper beim Zusammentreffen mit seiner Tochter und seinen ihm bis dato unbekannten Enkelkindern (toll gespielt und dargestellt von den Zwillingsschwestern Lili und Mona Lenz).

Mit Alfia Kamalova hat das Musiktheater im Revier eine Adalgisa erster Güte in seinem Ensemble. Die in Estland geborene Sopranistin verlieh ihrer Partie ebenso viel Gefühl wie Stimme. Eine großartige Leistung der seit 2008 am MiR engagierten Sopranistin. Ihre Duette mit Norma gehörten zweifelsohne zu den Höhepunkten des Opernabends. Am Ende großer Applaus und Bravorufe für eine wirklich großartige Gesamtleistung.

Hrachuhí Bassénz ist Gelsenkirchens Norma! Die an der Oper Nürnberg engagierte Sopranistin kehrte nach 8 Jahren auf die Bühne des MiR als Gast zurück und gab dort am gestrigen Abend ihr vom Publikum frenetisch gefeiertes NORMA-Debüt. Bereits noch vor Beginn der Oper, beim Einlass des Publikums in den Saal, saß sie konzentriert auf einer Empore des offenen Bühnenbildes und war gedanklich bereits in ihrer Rolle vertieft. Ihre innere Anspannung war höchstens zu erahnen. Frau Bassénz ging die Gesangspartie ruhig und überlegt an und hatte dann mit der berührend und mit langem Atem vorgetragenen Auftrittsarie „Casta Diva“ einen ersten Glanzpunkt des Abends gesetzt. Sie steigerte sich im Verlauf des ersten Aktes immer mehr und krönte das Finale dieses Aktes mit einem alles überstrahlenden und sicheren Spitzenton. Das Premierenpublikum war bereits zur Pause begeistert. Im zweiten Akt erfolgte sogar noch eine Steigerung der aus Armenien stammenden Sopranistin. Sie wuchs immer mehr, auch schauspielerisch, in die Rolle der Norma hinein und meisterte die technischen Klippen der enorm schweren Sopranpartie hervorragend. Einhelliger Jubel und Ovationen für Hrachuhí Bassénz waren dann der verdiente Lohn für ihre großartige Leistung.

Das Gelsenkirchener Publikum feierte am Ende der Premiere die Sängerinnen und Sänger, Orchester, Chor und Dirigenten, ebenso wie die Regie, für einen ganz besonderen Abend im Großen Haus am Kennedyplatz in Gelsenkirchen.

Fazit: „Gefühlskraftwerk Oper“ schreibt das MiR selbst auf seiner Facebookseite im Anschluss an die gefeierte Norma-Premiere. Das ist ein so idealer Begriff für das Opern-Erlebnis NORMA im MiR, das auch ich es 100%-ig hier übernehmen kann. NORMA im Gelsenkirchener MiR – ein echtes Belcantofest!

Detlef Obens 7.3.16

Bilder (c) Musiktheater im Revier / Karl und Monika Forster

 

 

NORMA

Premiere: 5. März 2016

Mit Zusatztexten von Pasolini

Am Gelsenkirchener Musiktheater im Revier kennt man Regisseurin Elisabeth Stöppler durch ihren dreiteiligen Britten-Zyklus. Nun kehrt sie, die mittlerweile Hausregisseurin in Mainz ist, mit Bellinis „Norma“ ins Ruhrgebiet zurück. Trotz guter Personenführung leidet der Abend aber unter Regieeinfällen, die über die ganze Inszenierung verstreut sind.

Bühnenbilder Hermann Feuchter hat einen Raum aus Metallwänden entworfen, der ebenso Gefängnis wie Bunker sein könnte. In diesem Raum führt Stöppler die Hauptfiguren dieser Dreiecksgeschichte zwischen der gallischen Priesterin Norma, ihrer Freundin Adalgisa und dem römischen Prokonsul Pollione zu einem eindringlichen Kammerspiel.

Ansonsten gibt es viele Einfälle, welche das Publikum vielleicht zum Nachdenken anregen sollen, aber meist auf Irrwege führen:

-         Pollione und sein Gefolgsmann Flavio tragen schwarze Uniformen, die an die italienischen Faschisten erinnern. Soll hier eine Geschichte von Unterdrückung Gewaltherrschaft gezeigt werden?

-         Pollione und Flavio haben offensichtlich eine homosexuelle Beziehung. Benutzt Pollione die Frauen nur, um heterosexuell zu werden?

-         Die Haare von Prokonsul Pollione und dem gallischen Priester Oroveso sind mindestens ebenso lang wie die der weiblichen Hauptdarsteller. Geht es hier um die Auflösung der Geschlechterrollen, um starke Frauen und schwache Männer?

-         Flavio rezitiert zwischendurch immer wieder Texte von Pier Paolo Pasolini, in denen es um Gewalt und Religion geht. Ist er ein Soldat, der vom Krieg traumatisiert ist und sich jetzt erinnert und dem Publikum die Geschichte im Rückblick erzählt.

-         Mehrfach greifen die Kostüme von Nicole Pleuler und die Regie auf christliche Ikonographie zurück: Am Beginn trägt Norma eine Dornenkrone, am Ende wird sie nicht auf dem Scheiterhaufen verbrannt, sondern erlebt im Engelsgewand eine Himmelfahrt. Soll ihre Passionsgeschichte gezeigt werden, oder ist sie der weibliche Messias der Gallier?

Für die Titelrolle kehrt Sopranistin Hrachuhi Bassénz, die 2008 mit Intendant Peter Theiler von Gelsenkirchen nach Nürnberg wechselte. Die Anforderungen an diese anspruchsvolle Partie erfüllt sie nur bedingt: Die Stimme klingt schön, besitzt aber wenig Dramatik. Die Koloraturen singt sie leicht, jedoch ist die dynamische Bandbreite sehr begrenzt und die Höhe wirkt oft gefährdet. Im Laufe des Abends fragt man sich oft, ob Bassénz ihre Rolle nicht besser mit Alfia Kamalova getauscht hätte, welche hier die Adalgisa singt? Diese bringt Feuer, Farbe und Leidenschaft in die Aufführung.

Auch bei den Tenören wäre ein Rollentausch möglich gewesen: Hongjae Lim besitzt als Pollione eine leichte und bewegliche Stimme, wirkt aber oft farblos. Lars-Oliver Rühl hingegen klingt dramatischer, reifer und interessanter. Mit ihm und Alfia Kamalova als Protagonisten hätte der Abend sängerisch mehr Gewicht bekommen.

Dass die szenische deutsche Erstaufführung einer kritischen Neuausgabe der Partitur zu hören ist, die bisher nur in Zürich gespielt wurde, erscheint eher nebensächlich. Die Neue Philharmonie Westfalen schlägt sich unter Kapellmeister Valterri Rauhalammi ganz wacker. Die langsamen Passagen werden aber manchmal in einem Zeitlupentempo musiziert, bei dem jede Spannung verloren geht. In den dramatischen Passagen kommt Schwung auf, doch sind dann die Blechbläser oft ungenau.

Von Rudolf Hermes 7.3.16

Bilder (c) Musiktheater im Revier / Karl und Monika Forster

 

Für die ROCK HORROR PICTURE SHOW

- Premiere am 21.2.2006 -

vergeben wir unsere rare Opernfreund-Schnuppe, unseren absoluten Negativpreis. :-((((

Bilder (c) Malinowski / MiR

Besetzung

 

TOSCA

Premiere 13.12.15

Brillant aufspielende Neue Philharmonie Westfalen & Rasmus Baumann

Vor über 20 Jahren sah ich am MiR die erinnerungsmäßig schlechteste Tosca meines Lebens. Die werde ich nie vergessen; musikalisch und szenisch ein gruseliges Produkt. Alles spielte sich im Kino auf Holzsitzen, als Imagination der Protagonisten, ab.

Vom Ende weiß ich nur noch, daß der etwas übergewichtige Tenor sich durch eine Bodenluke quetschen musste, was ihm angesichts einer Leibesfülle ausgesprochen schwer fiel. Nein - es war nicht Pavarotti! Auch das Orchester lärmte damals mehr als es kultivierten schönen Puccini-Klang evozierte.

Heute ist nun alles anders! Obwohl das Plakat (wer hat so geniale Einfälle?) eher darauf schließen lässt, daß Cavaradossi am Ende nicht erschossen, sondern in einem Eimer mit ives-klein-blauer Farbe ertränkt wird. Doch keine Sorgen, liebe Opernfreunde, hier wird er librettogerecht sauber erschossen. Nur die Tosca - soviel sei verraten - springt mangels Engelsburg bzw. fall-abfedernden Trampolins nicht in die Tiefe; was grundsätzlich nicht schlimm ist, denn diese Szene gelingt meist entweder nur unfreiwillig komisch bis lächerlich oder gar nicht. Viel mehr Details verrate ich nicht. Nur soviel: Freuen Sie sich auf einen gelungen interessanten Musiktheaterabend am Musiktheater im Revier. Diese Tosca lohnt sich.

GMD Rasmus Baumann hat Großes geleistet, denn die Neue Philharmonie Westfalen spielt auf internationalem Niveau. Hier stimmte gestern alles; ein rubato-reicher Puccini mit exzellentem Bläserklang, anrührenden Streichern und einem schier unter die Haut gehenden exzessiven Spannungsbogen, der niemals abreißt. Der Begriff der "kontrollieren Klanggewalt" wäre hier angebracht (Red. Anmerkung: ganz im Gegensatz zur unkontrollierten Klanggewalt, die man häufig in Düsseldorf unter dem GMD Kober erlebt), denn sogar im normaler Weise alles nieder-schmetternden mächtigen Te Deum bleibt die Musik durchhörbar und sängerfreundlich koordiniert. Selten habe ich dieses Orchester so gut aufspielen gehört. Was doch ein guter Dirigent mit Feingefühl für Italianita so alles bewirken kann... Bravo Maestro ;-)) !

Der zweite Star des Abends ist (mal wieder!) Aris Argiris. Sein Scarpia hat Weltklasse-Format und die relativ unprätentiöse Rollengestaltung ist einfach faszinierend, besonders wenn man schon unzählige Tosca-Bösewichter in seinem Leben wahrgenommen hat. Nun ist die Rolle aber auch vom ausgezeichneten Musiktheater-Regisseur Tobias Heider ganz ungewöhnlich angelegt. Sein Scarpia ist ein oft barfüßig daherkommender, fast schäbig wie ein Penner wirkender Polizeichef, dem man seine Begeisterung für Künste eigentlich im ersten Akt noch gar nicht abnimmt.

Im zweiten Akt nimmt sein seltsamer Kunstgeschmack schon Figur an. Sein Garten der Gelüste orientiert sich hin zum blasphemisch Morbiden. Da hängt ein Hieronymus Bosch, neben diversen Werken schwarzer Hexen- und Höllenkunst und überall lagern die leibhaftigen Kreaturen aus dem Vorhof der Hölle, die im ersten Akt das Te Deum in frappierenden Bildern sozusagen zu einer schwarzen Messe gerieren ließen.

Außerdem ist er ein Bach-Freund; so beginnt und endet der zweite Akt mit einer rotierenden Schellack-Platte im Originalsound eines Trichtergrammophons, von dem wir die Arie "Erbarme Dich mein" aus der Matthäus Passion hören. Eine originell eingespielte Rahmenmusik - sehr treffend ausgesucht.

Das ganze spielt, Toscas Frisur und ihrer Kleidung nach zu urteilen, in den späten 30er Jahren. Thilo Steffens hat eine einfache Bühne gebaut; ein serailartig viereckiges Einheitsbühnenbild, einen Klosterraum in dem eine große Leinwand steht, welche schlanke nackte Frauen (moderne Madonnen?) auf Stöckelschuhen zeigt. Das wirkt weder anstößig, noch irgendwie obszön oder pornographisch. Moderne Kunst der Zeit. Augenscheinlich ist Scarpia am Anfang noch ein der freien Kunst recht offen zugänglicher Diktator. Später im dritten Akt wird das Bild schwarz übermalt - mit dem Künstler soll auch seine Kunst sterben.

Die Kostüme von Verena Polkowski haben etwas besonderes, denn sie sind interessant unaufdringlich, aber zeitgemäß schäbig. Bis auf Floria Tosca, die im zweiten Akt im schönen Hermelin und blauen schulterfreien Glitzerkleid auftritt, wirken die anderen wie Gestalten einer bewusst billig angezogenen Kaste der Kommunistischen Partei Italiens. 

Die Figuren der Statisterie (Tolle Leistung!) könnten direkt dem obskuren Kabinett aus Fellinis Satyricon entsprungen sein. Sowohl Chor (Christian Jeub), als auch Kinderchor (Alfred Schulze-Aulenkampf) leisten Bestes. Ganz ausgezeichnet überzeugend ist die perfekt abgestimmte stimmungsvolle Lichtregie von Patrick Fuchs.

Last but not least die weiteren Protagonisten, die sich relativ achtbar schlagen. Zwar hat Petra Schmidt in Volumen und Tiefe nicht unbedingt die wuchtige Tragweite, die man so von den altbekannten Toscas im Ohr hat, dennoch überzeugt sie durch interessante Darstellung. Eine intelligente Sängerin, die weiß, mit was und wo sie in den wichtigen Passagen zu überzeugen hat. Ihr "vissi d´arte" bleibt gelungen bodenständig und wirkt weder callas-imitierend noch allzu Belkanto-Hit deklamatös. Dafür bekommt sie zu Recht Szenenapplaus. Insgesamt in dieser doch so hochschwierigen Partie eine treffliche Leistung.

 Derek Taylors Cavaradossi überzeugte mich sowohl darstellerisch, als auch gesanglich nicht. Er ersetzt Lyrik durch Kraft, schöne Legatobögen bleiben Mangelware. Irgendwie hat man den Eindruck, daß die Regie ihn einfach vergessen hat, oder sich selbst überließ. Eine besondere Zuneigung des Regieteams zu dieser Figur überhaupt lässt sich nicht erkennen. Er wird ziemlich stiefmütterlich behandelt. Kein strahlender Held. Hier leuchten keine Sterne.

Außer dem Messner von Joachim G. Maaß, eine ausgezeichnete Sangesleistung des seit Jahrzehnten stets überzeugenden MiR-Oldtimers, bleiben die anderen Comprimarii relativ kontur- und farblos.

Insgesamt eine überraschend interessante, eine originelle Produktion, die man sich auch nach der 20.Tosca durchaus anschauen kann. Die vereinzelten Buhs für das insgesamt musiktheater-mäßig ausgezeichnete Regie-Team waren unberechtigt und gingen im allgemeinen Premierenjubel zurecht unter - aber vielleicht fehlte jenen Puccini-Altaristen einfach die reale Engelsburg und der final alberne Sprung der Heldin aus der Höhe auf eben das schon anfangs angedeutete imaginäre Trampolin.

Peter Bilsing 13.12.15

Bilder (c) Pedro Malinowski

 

 

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