DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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GELSENKIRCHEN                               Musiktheater im Revier

(c) Der Opernfreund
 

Stadt der Arbeit

Uraufführung: 08.10.2021
besuchte Vorstellung: 16.10.2021

 

Wie zeitgemäß ist das System der Arbeitslosen-Vermittlung?


Unter keinen ganz so guten Vorzeichen stand die Uraufführung von „Stadt der Arbeit“ am Gelsenkirchener Musiktheater im Revier. Aufgrund eines positiven Corona-Tests im Ensemble musste die Premiere vom 25. September 2021 auf den 08. Oktober 2021 verschoben werden, da auch am MiR in Sachen Gesundheitsschutz der Mitarbeiter keine Kompromisse gemacht werden. Nach Vorstellungen am 08. und 09. Oktober können nun seit diesem Wochenende die Vorstellungen bis Allerheiligen (hoffentlich auch weiterhin) wie geplant stattfinden. Volker Lösch und Ulf Schmidt sind bekannt dafür, ihren Theaterstücken mit starken lokalen Bezügen durch den Einsatz von Bürgerchören eine besondere Darstellungsform zu geben. Als Thema für das Gelsenkirchener Auftragswerk, stand schnell die Arbeitslosigkeit fest, ist die Arbeitslosenquote hier im Bundesdurchschnitt doch im oberen Spitzenbereich anzusiedeln. Rund 260.000 Einwohner, von denen rund 167.000 im erwerbsfähigen Alter sind. Allerdings geht gerade einmal die Hälfte hiervon einer sozialversicherungspflichtigen Beschäftigung nach. Jeder vierte Gelsenkirchener Bürger hat Anspruch auf Hartz-IV-Leistungen. Soweit die Faktenlage.

 


Im ersten Teil des Abends befinden wir uns in einem Arbeitshaus, in dem die 15 Insassen wie in einem Gefängnis leben. Die Fallmanager Petra und Gerd (angelehnt an Peter Hartz und Gerhard Schröder) wirken entsprechend eher wie Gefängnis-Aufseher. Wenn ein Arbeitssuchender aus durchaus verständlichen Gründen beispielsweise die Mitarbeit bei einer Maßnahme verweigert, wird seine Kürzung des Arbeitslosengeldes gleich durch einige Elektroschläge ergänzt. Alles ganz im Sinne des „Kunden“, dem man schließlich helfen will, wieder einen Fuß in den Arbeitsmarkt zu bekommen. Auf Grund der Corona-Pandemie und den damit verbundenen Kontaktbeschränkungen kommen zwar auch in „Stadt der Arbeit“ die gewohnten Sprechpassagen des Bürgerchores nicht zu kurz, darüber hinaus werden aber auch die Einzelschicksale von 15 Bürgern und Bürgerinnen der Stadt eindrucksvoll in Szene gesetzt. So entwickelt sich ein eindringlicher Musiktheater-Abend, der an der ein oder anderen Stelle durchaus zum Nachdenken anregt und wo man sich fragt, ob bei der „Wiedereingliederung in den Arbeitsmarkt“ wirklich alles richtig läuft. Macht es Sinn, jemanden eine Umschulung zur Köchin zu bezahlen, die ganz andere Interessen hat? Ist es legitim, dass die Arbeitslosen unentgeltlich ehrenamtliche Arbeit leisten, statt sie für diese notwenigen und sinnvollen Arbeiten direkt richtig zu entlohnen? Und was bringen alle Maßnahmen, wenn es gar keine Arbeitsplätze gibt? Zwar ist die gesamte Inszenierung entsprechend plakativ geraten und an der ein oder anderen Stelle sicher auch deutlich zu vereinfacht oder einseitig dargestellt, dennoch bewegt den Zuschauer das reale Schicksal der Akteure, die allesamt eine ganz hervorragende Leistung abliefern und einen großen Anteil am Erfolg des Abends haben. Bravo an alle Insassen dieses Arbeitshauses. Schauspielerisch stark auch Glenn Goltz als Gerd und Gloria Iberl-Thieme als Petra, die durch ihre übertriebene und parodistische Zuspitzung, gezielt den Finger in die Wunde legen. Herrlich amüsant wird es beispielsweise, wenn einer Kundin erklärt wird, wie die Anträge auf ALG-II Leistungen auszufüllen sind und sie hierbei von einem Berg an Formularen erschlagen wird. Wenn die Fallmanager mal nicht mehr weiterwissen, kommen ihnen die Götter Labora und Dromus zu Hilfe, die mal mit Zuckerbrot und mal mit Peitsche in der gleichen Weise auf die Arbeitssuchenden losgehen. Hier können Eleonore Marguerre und Sebastian Schiller entsprechend überzeugen. Nach der Pause ist das Arbeitshaus aus Geldmangel der Stadt geschlossen worden, allerdings haben Petra und Gerd noch genau einen Job zu vergeben, um den sich die 15 Insassen nun in einer Art Casting-Show bewerben müssen. Auch hier gelingt der Humor des Abends, wenn beispielsweise der der aus Syrien geflüchtet Aref seine gelungene Integration durch einen Schuhplattler darbietet. Für alle Darsteller gibt es hier gebührenden Applaus. Das Bühnenbild (Bühne und Kostüme: Carola Reuther) hat sich derweil vom imposanten Käfigbau auf eine schlichte Zielscheibe reduziert, auf der um die offene Stelle gekämpft wird. Als es schließlich darum geht, andere Mitbewerber zu denunzieren, um sich so einen eigenen Vorteil zu schaffen, verbünden sich die Arbeitssuchenden und wagen den Aufstand gegen das bestehende System.
 


Musikalisch erklingen neben Werken von Wagner, Mozart und Beethoven beispielsweise auch Haydns Deutschlandlied und Eislers DDR-Hymne, teilweise mit neuen eigenen Texten versehen. Aber auch aktuelle Hits aus Rock, Pop und Rap sind im Stück ebenso verarbeitet wie ein Auszug aus Boublil und Schönbergs „Les Miserables“. Die Band unter der musikalischen Leitung von Michael Wilhelmi spielt hierbei alle musikalischen Bereiche sehr treffsicher, auch wenn es sich teilweise nur um wenige Auszüge aus einem Werk handelt. Alles in allem hinterlässt „Stadt der Arbeit“ vor allem durch den realen Hintergrund der Darsteller und ihrer herausragenden Darstellung einen bleibenden Eindruck, der wachrütteln soll. Es folgen weitere Aufführungen am 24.10., 28.10., 29.10. und 01.11. am Gelsenkirchener Musiktheater im Revier.

 

Markus Lamers, 17.10.2021
Fotos: © Klaus Levebvre / Isabel Machado Rios



Benjamin Britten

CURLEW RIVER

Premiere 27. August 2021

 

Unter der Intendanz von Michael Schulz hat sich das Gelsenkirchener Musiktheater im Revier zum führenden NRW-Haus entwickelt, wenn es um die Werke von Benjamin Britten geht. Elisabeth Stöppler inszenierte hier eine „Trilogie der Außenseiter“, die aus „Peter Grimes“, „Gloriana“ und dem „War Requiem“ bestand. Später folgten von anderen Regisseuren „The Turn of the Screw“, „Ein Sommernachtstraum“ und „Albert Herring“. Mit der Kirchenoper „Curlew River“ ist nun eines der ganz selten gespielten Britten-Werke in der Gelsenkirchener St. Georgs-Kirche zu sehen.
 

Der Komponist ließ sich bei dem 1964 uraufgeführten Stück von einem japanischen No-Spiel, das von einer verrückten Frau handelt, die nach ihrem von einem Sklavenhändler entführten Sohn sucht, inspirieren. Wie im No-Theater üblich wird die eigentliche Geschichte aber weitgehend nur erzählt. Vom Fährmann am Curlew Fluss erfährt die Frau, dass ihr Sohn ermordet wurde und sein Grab jetzt als das eines wundertätigen Märtyrers verehrt wird. Britten macht aus dem No-Spiel eine christliche Legende und am Ende findet sogar die trauernde Mutter Trost, als sie die Stimme ihres toten Sohnes hört. 
 

Alle Rollen werden von Männern verkörpert, auch das ist eine Besonderheit des No-Theaters: Adam Temple-Smith singt die verrückte Frau mit viel Gefühl und zeigt eine eindringliche Charakterstudie, die nie zur Karikatur wird. Den Fährmann gestaltet Petro Ostapenko mit vollem und geschmeidigem Bariton. Mit sonorem Bass umrahmt Michael Heine als Abt das Geschehen, und Urban Malmberg bietet in der Partie des Reisenden ein kurzes aber starkes Rollenporträt. Das Kammerensemble aus den Reihen der Neuen Philharmonie Westfalen, das von Peter Kattermann geleitet wird, klingt farbenreich und spannungsvoll. Flöte, Schlagwerk und Orgel verströmen ein asiatisches Kolorit, das Horn vollbringt virtuose Fanfaren. Viola und Bass steuern dunkle Streicherfarben bei. So stilsicher und originell Britten diese Geschichte auch vertont, so führt der reine Erzählduktus des 75-minütigen Stückes doch gelegentlich zu einem Nachlassen der Spannung. Hätte die Aufführung eine Viertelstunde weniger gedauert, wäre sie wahrscheinlich noch wesentlich intensiver gewesen.
 

Regisseur und Bühnenbildner Carsten Kirchmeier bringt eine ebenso sparsame wie konzentrierte Aufführung auf die Bühne, die gut zum Stück passt. Zum Beginn der Vorstellung zieht der Männerchor in Mönchskutten durch die Seitenschiffe singend bis in den Altarraum und positioniert sich dort im Hintergrund. Die vier Solisten agieren vor dem Altar der Kirche, die Personenführung beschränkt sich auf wenige Bewegungen und wirkt wie Erinnerungsritual zu Ehren des ermordeten Kindes.
 

Der Raum ist zwar sparsam gestaltet, doch die von Patrick Fuchs geschickt ausgeleuchtete Kirche ist mit ihren Kirchenfenstern und der Kuppel über dem Altarraum an sich schon ein sehr schönes Bühnenbild, das an Wagners Gralstempel im „Parsifal“ erinnert. Britten-Fans und Raritätenjägern sei diese Aufführung ans Herz gelegt.
 

Rudolf Hermes 30.9.2021

 
 

 

Giovanni Paisello

Il Re Teodoro in Venezia

Premiere: 25. Juni 2021

 

Für diese Produktion des Opernstudios NRW fährt das Gelsenkirchener Musiktheater im Revier die ganz große Technik auf: Nicht nur, dass es einen Laserahmen auf der Bühne gibt, nein! Das Publikum im Zuschauerraum benötigt auch noch Virtual-Reality-Brillen, um sehen zu können, was sich in den Köpfen der Figuren abspielt. Betrieben wird der ganze Aufwand für zwei Aufführungen vor 150 Zuschauern.

Von Giovanni Paisello wissen die hartgesottenen Opernfans, dass er schon vor Rossini den „Barbier von Seviglia“ vertonte.

Sein „Il Re Teodoro in Venezia“ war aber auch schon in Deutschland zu sehen: 2004 bei den Schwetzinger Festspielen als Produktion der Karlsruher Musikhochschule und 2006 an der Kölner Musikhochschule. Dieses Stück scheint also etwas für junge Sänger zu sein und auch in Gelsenkirchen handelt es sich nicht um eine Produktion des hauseigenen Ensembles, sondern das Opernstudio NRW, das seine Sängerinnen auf Essen, Dortmund, Wuppertal und eben Gelsenkirchen verteilt, ist hier zu erleben.

Die Geschichte dieses Stückes erinnert an deutsche Spielopern, ist aber gleichzeitig kapitalismuskritisch: Teodoro, der ehemalige König von Korsika, ist nach Venedig geflüchtet, und macht der Wirtstochter Lisetta schöne Augen. Sie ist zwar mit Sandrino verlobt, doch eine Heirat mit Teodoro versprechen ihr und ihrem Vater Taddeo den sozialen und wirtschaftlichen Aufstieg. Am Ende zeigt sich, dass König pleite ist, die Hochzeit platzt, und das Finale der Oper findet im Schuldturm statt. Paisello hat dazu eine typische Musik der Wiener Klassik geschrieben, ohne dabei die psychologischen Tiefen und die Originalität Mozarts zu erreichen. Dirigent Robin Phillips gibt der Musik am Pult der in Kammerbesetzung aufspielenden Neuen Philharmonie Westfalen den nötigen Schwung und kitzelt die Eleganz der Komposition heraus. Da macht das Zuhören und das Entdecken dieser kaum gespielten Oper Spaß.

Das Ensemble zeigt sich gut bei Stimme: Timothy Edlin singt mit hellem Bariton den König Teodoro, viel lyrische Qualitäten zeigt Adam Temple-Smith als sein Nebenbuhler Sandrino. Mit geschmeidigem Bass und komödiantischem Talent gefällt Demian Matushevskyi. Das abwechlungsreichste Rollenporträt präsentiert aber Wendy Krikken als Lisetta. Mit lyrischem Sopran bringt sie das Gefühlswirrwar der jungen Frau, ihre Träume, Sehnsüchte und Zweifel sehr schön zum Klingen. Eigentlich müsste die Oper „Lisetta“ heißen, so stark rückt diese Figur ins Zentrum. Einen kurzen aber starken Auftritt hat Mercy Malieloa als Melissa. Mit großem dramatischen Feuer stürzt sie sich in die einzige Arie, die sie singen darf, so dass man sich an die rachsüchtige Vitellia in Mozarts „Titus“ erinnert fühlt. Die Inszenierung von Sebastian Welker hinterlässt einen zwiespältigen Eindruck. Natürlich ist man von der Technik und ihren optischen Spielereien beeindruckt, aber die Personenführung kommt oft zu kurz. Meist erlebt man in den Arien nur Rampenstehen. Natürlich können die Sänger aufgrund der Corona-Abstände nicht so ungezwungen agieren wie in normalen Zeiten, trotzdem wirkt der Laserrahmen, den Ausstatterin Galya Solodovnikova oft wie ein Hindernis, dass eine vernünftige Interaktion der Darsteller behindert.

Der nach hinten ansteigende Rahmen wirkt wie eine Wasserfläche, auf der grüne Algen schwimmen, aus denen die Sängerinnen immer wieder auftauchen. Haben sie größere Szenen so sitzen oder stehen sie auf Podesten, so dass sie in unterschiedlicher Höhe aus der Laser-Wasser herausragen. Mehr Bewegung ist dann aber nicht möglich. Originell ist auch die Idee mit den VR-Brillen: Wenn auf der Leinwand über der Bühne das Gesicht einer Figur erscheint, weiß der Zuschaue, dass er jetzt mit Hilfe der VR-Brillen nachschauen kann, was im Kopf dieser Figur vorgeht. Das Team aus Daniel Wolf und Max Friedrich erschafft fantastische 360-Grad-Bilderwelten, in denen die Figuren von Liebesglück träumen oder Todesängste ausstehen. Nutzt man die VR-Brille, sieht man aber nicht mehr, was auf der Bühne passiert. Einfacher wäre es gewesen, diese Filme über die Leinwand in das Geschehen zu integrieren. Da der Einsatz von VR-Brillen in der Oper noch am Anfang steht, wird dieser Bereich in den nächsten Jahren bestimmt eine spannende Entwicklung durchmachen.

 

Von Rudolf Hermes, 29.6.2021

Fotos:© Isabel Machado Rios

 

 

Musiktheater im Revier - Spielplan 2021/22

Auch das Musiktheater im Revier hat bereits vor Kurzem den Spielbetrieb wieder aufgenommen, um in den verbleibenden Tagen bis zur Sommerpause noch den ein oder anderen Zuschauer im Theatersaal begrüßen zu dürfen. Nun wagte das Theater in Gelsenkirchen einen Blick in die kommende Spielzeit und stellte hierzu im Musiktheater die folgenden Produktionen vor:

CURLEW RIVER

Oper von Benjamin Britten

Premiere: 27. August 2021, 19.00 Uhr, St. Georgs-Kirche

Inszenierung: Carsten Kirchmeier

 

AVENUE Q

Musical von Robert Lopez, Jeff Marx und Jeff Whitty

Premiere: 29. August 2021, 18.00 Uhr, Großes Haus

Inszenierung: Carsten Kirchmeier

 

STADT DER ARBEIT (UA)

Ein musiktheatralisches Projekt mit Gelsenkirchener Bürger

Premiere: 25. September 2021, 19.30 Uhr, Großes Haus

Inszenierung: Volker Lösch

 

OTELLO

Oper von Gioachino Rossini

Premiere: 23. Oktober 2021,19.30 Uhr, Großes Haus

Inszenierung: Manuell Schmitt

 

ORPHEUS IN DER UNTERWELT (konzertante Aufführung)

Operette von Jacques Offenbach

Premiere: 30. Oktober 2021, 19.30 Uhr, Großes Haus

Szenische Einrichtung: Kristina Franz

 

GOLD (Familientheater ab 4 Jahre)

Musiktheater von Leonard Evers

nach dem Märchen „Der Fischer und seine Frau“ der Brüder Grimm

Premiere: 19. November 2021, 16.00 Uhr, Kleines Haus

Inszenierung: Kristina Franz

 

JAUCHZET, FROHLOCKET!

Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach mit Musik von Carl Orff, Arvo Pärt und Hanns Eisler, Texte von Dario Fo und Jean Paul

Premiere: 04. Dezember 2021, 19.30 Uhr, Großes Haus

Inszenierung: Michael Schulz

 

SAY IT WITH MUSIC!

Soloabend mit Anke Sieloff

Premieren: 10. Dezember 2021, 19.30 Uhr, Kleines Haus

Inszenierung: Carsten Kirchmeier

 

MARLENE UND DIE DIETRICH

Musikalischer Abend mit Gudrun Schade

Wiederaufnahme: 22. Januar 2022, 19.30 Uhr, Kleines Haus

Inszenierung: Carsten Kirchmeier

 

HEDWIG AND THE ANGRY INCH

Musical von John Cameron Mitchell und Stephen Trask

Premiere: 05. Februar 2022, 19.30 Uhr, Kleines Haus

Inszenierung: Carsten Kirchmeier

 

CARMEN

Oper von Georges Bizet

Premiere: 06. März 2022, 18.00 Uhr, Großes Haus

Inszenierung: Rahel Thiel

 

MADAMA BUTTERFLY

Oper von Giacomo Puccini

Premiere: 02. April 2022, 19.30 Uhr, Großes Haus

Inszenierung: Gabriele Rech

 

NEUES VOM TAGE

Oper von Paul Hindemith

Premiere: 07. Mai 2022, 19.30 Uhr, Großes Haus

Inszenierung: Sonja Trebes

 

THE IMPORTANCE OF BEING EARNEST (DEA)

Oper von Gerald Berry

Premiere: 26. Mai 2022, 18.00 Uhr, Kleines Haus

Inszenierung: N.N.

 

KRABAT (UA)

Oper von Himmelfahrt Scores und Coppelius

nach dem Roman von Otfried Preußler

Auftragswerk des Musiktheaters im Revier

Premiere: 05. Juni 2022, 18.00 Uhr, Großes Haus

 

 

 

Auch in den Sparten Tanztheater und Puppentheater sind diverse Produktionen geplant und terminiert. Darüber stehen in der kommenden Spielzeit über 21 große und viele kleinere Konzerte der Neuen Philharmonie Westfalen auf dem Programm.

 

Eintrittskarten für die Spielzeit 21/22 können ab dem 16. August 2021 an der Theaterkasse des MiR oder im Onlineshop erworben werden. Vor dem Hintergrund einer ggf. reduzierten Platzkapazität in der neuen Spielzeit, gibt es für die Abonnenten ein Vorkaufsrecht für ausgewählte Veranstaltungen. Die bestehenden Festplatzabonnements werden für die kommende Spielzeit als Wahl-Abos angeboten, da zum jetzigen Zeitpunkt nur eine reduzierte Anzahl an Tickets in den Verkauf geht und den Abonnenten eine größtmögliche Sicherheit für die gebuchten Plätze garantiert werden soll. Im Verlauf der Spielzeit wird das Platzangebot an die jeweils geltenden Regelungen angepasst werden.

 

Markus Lamers, 18.06.2021

Foto: © Reinhold Krossa

 

 

Avenue Q

Streaming-Premiere: 23.05.2021

 

Sesamstraße trifft auf die harte Realität

 

Nachdem am Musiktheater im Revier derzeit nach wie vor nicht gespielt werden kann, entschied man sich dazu, das Musical „Avenue Q“ als vollwertige Produktion im Stream anzubieten. Die Tickets für zwei unterhaltsame Stunden kosten 15 Euro, ermäßigt 10 Euro sowie als Unterstützerticket 25 Euro. Doch Vorsicht, auch wenn die Puppen, die den besonderen Charme dieser Produktion ausmachen, sehr niedlich aussehen, sollten die Kinder rechtzeitig vor Beginn des Streams im Bett verschwunden sein. Die Avenue Q befindet sich am Rande von Manhattan, symbolisch für die Bewohner, die ebenfalls eher am Rande der Gesellschaft zu finden sind. Und doch stehen sie alle mitten im Leben mit ihren zahlreichen Problemen. Sei es die drohende Arbeitslosigkeit nach dem erfolgreichen Schulabschluss, die Angst vor dem Coming-Out als Homosexueller oder die Verzweiflung einer netten jungen Dame darüber, niemals den passenden Mann fürs Leben zu finden. Angelehnt an die Sesamstraße sind die Bewohner der Avenue Q weitestgehend Puppen, wie z. B. die Kindergärtnerin Kate Monster, die von Ihrer Monsterschule träumt oder Princeton, der frisch von der Highschool nach der Bestimmung seines Lebens sucht. Die Wohngemeinschaft aus Nicky und Rod erinnert sicher nicht ohne Absicht an die allseits bekannten Ernie und Bert und Trekkie Monster (nicht verwandt oder verschwägert mit Kate) konsumiert statt Kekse lieber andere Dinge im Überfluss. Aber auch Brian und seine zukünftige Gattin Christmas Eve, eine Therapeutin mit japanischem Migrationshintergrund bewohnen als „echte Menschen“ das Haus in der Avenue.  Und dann wohnt hier auch noch Macaulay Culkinn, einst ein Kinderstar in „Kevin allein zu Haus“, inzwischen aber nach mehreren persönlichen Problemen fast vergessen. In der Avenue Q arbeite er nun als Hausmeister, um sein Geld zu verdienen.

Robert Lopez und Jeff Marx (Musik und Gesangstexte) schufen mit diesem Musical ein durchaus unterhaltsames Werk zu dem Jeff Whitty das Buch beisteuerte. Hierbei bewegt man sich bewusst an der Grenze des politisch korrekten und stellt die Fragen nach Rassismus, Obdachlosigkeit, Homosexualität und dem Konsum von Pornos im Internet entsprechend provokant, so dass einige Szene durchaus auch mal etwas heftiger ausfallen. Auch die ein oder andere sexuelle Handlung der Puppen mag einige Zuschauer vielleicht verstören, dennoch ist dies durchaus ein passendes stilistisches Element in diesem Musical, welches die niedlichen Figuren mit den eben erwähnten Themen konfrontiert. Die Botschaft, wie man trotz aller Widrigkeiten, dass Beste aus seinem Leben machen kann, ist vielleicht etwas übertrieben dargestellt, passt aber dennoch gut in die heutige Zeit. Die Musik ist angelehnt an die großen Broadway-Stücke, verknüpft mit einem typischen Sound, der an bekannte Puppenserien erinnert. Das geht gut ins Ohr, bleibt aber wenig hängen. Doch dies ist keinesfalls schlimm, zielt die Musik auch oft auf eine eigene Komik ab, die sich eben genau aus der Verbindung der großen Broadway-Nummer mit einem unerwarteten Text ergibt. So wird dem Zuschauer beispielsweise in bester Sesamstraßen-Erklär-Mentalität vorgetragen, wie sehr der tägliche Rassismus in jedem von uns steckt. Gespielt wird am MiR die gelungene deutsche Übersetzung von Dominik Flaschka (Dialoge) und Roman Riklin (Songtexte).

Die Band unter der musikalischen Leitung von Heribert Feckler spielt durchaus schwungvoll, soweit man dies am Fernseher beurteilen kann. Das Highlight der Produktion sind aber die hervorragenden Darsteller. Ihnen gelingt es wunderbar, trotz angewandter Puppenstimmen in wechselnden Rollen, passend zu singen, alle Töne zu treffen und die Puppen somit wahrlich mit Leben zu füllen. Besonders viel Arbeit haben an diesem Abend Nicolai Schwab als Princeton und Rod sowie Charlotte Katzer als Kate Monster und Lucy die Schlampe. Als weitere Puppenspieler kommen Gloria Iberl-Thieme, Marharyta Pshenitsyna, Daniel Jeroma und Seth Tietze hinzu. Als menschliche Bewohner in der Avenue Q wissen auch Sebastian Schiller als Brian, Lanie Sumalinog als seine Verlobte Christmas Eve und Merten Schroedter als Hausmeister Culkin zu gefallen. Die Regie von Carsten Kirchmeier konzentriert sich bewusst auf die Darstellung der Bewohner aus der Avenue Q und lässt die Puppen sehr schön mit den realen Personen verschmelzen. Auch Macaulay Culkin für die Rolle des Hausmeisters auszuwählen, ist eine gute Idee. In bisherigen Produktionen war diese Rolle immer anders „besetzt“. Für die Ausstattung konnte Beata Kornatowska gewonnen werden, die auf der Bühne eine schmuddelige NewYorker Straße zeigt. Im Mittelpunkt steht hierbei das zentrale Wohnhaus, welches geschickt neue Räume öffnet. Die Puppen, die u. a. bereits bei den Produktionen in München, Hildesheim und Landshut verwendet wurden stammen von Birger Laube.

Sicherlich ist „Avenue Q“ nun kein großer Meilenstein des Musiktheaters, dennoch ist dieses Musical absolut sehenswert und gewann sicher nicht grundlos den Tony Award als bestes Musical im Jahr 2004. Von 2003 bis 2009 lief das Stück erfolgreich am New Yorker Broadway. Auch wenn es in Gelsenkirchen nun zwar nicht live zu sehen ist, so kann man sich immerhin am morgigen Sonntag (30.05.21) und eine Woche später (06.06.21) jeweils um 19.30 Uhr im Stream anschauen.


Markus Lamers, 29.05.2021
Fotos: © Björn Hickmann


Fifty-Fifty - Unerhörtes aus Vol. 3

Livestream: 21.05.2021

Wir sagen tschüss und danke !!!

Mehr als dreieinhalb Jahre ist es nun her, dass ich persönlich zum ersten Mal bei „Fifty-Fifty“ zu Gast war. Einige weitere Abende folgten und jedes Mal fühlte man sich als Zuschauer wunderbar unterhalten. Daher vorab diese etwas persönlicheren Worte. Nun hieß es am 21. Mai 2021 leider Abschied nehmen, nicht nur von diesem Format, welches sich in den letzten Jahren am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen zu einem Dauerbrenner entwickelt hat. Zusätzlich hieß es auch Abschied nehmen von den beiden langjährigen Ensemble-Mitgliedern Joachim G. Maaß und Christa Platzer, die dem Zuschauer so viel Freude in den letzten Jahren in so vielen verschiedenen Rollen bereitet haben.

Aus diesem Grunde bewarb das Theater den Livestream auch mit den Worten, dass dieser „gleichermaßen Wiedersehen und Abschied“ darstellt. Treffender hätte man diese letzte Wunschkonzertshow nicht beschreiben können, bei dem einige Songs erklangen, die bisher noch nicht vor Zuschauern dargeboten wurden. Einerseits freute man sich als Zuschauer, dass man mit diesem Konzert einen gelungenen Auftakt zum neuen Online-Spielplan der nächsten Wochen präsentiert bekommt, anderseits schwang aber auch ein wenig Wehmut mit. Auf Grund einiger technischer Probleme ging der Abend schließlich mit rund 15 Minuten Verspätung auf Sendung. Die Zeit nutzten einige Zuschauer, um im Chatfenster positive Stimmung zu verbreiten. Ebenfalls wieder mit dabei waren auch dieses Mal selbstredend Sebastian Schiller und Anke Sieloff. Die vier Akteure begannen den Abend auch gleich schwungvoll mit einem „Celebrate“-Medley, in das so einige Songs eingestreut wurden. Bereits hier konnte der erstmalige Zuschauer erkennen, wie breit der Abend bei „Fifty-Fifty“ aufgestellt ist. Und auch dieses Mal konnten die Zuschauer im Chat durch Auswahl aus zwei Begriffen wählen, welche Songs zu hören sind, ohne hierbei genau zu wissen über was sie da abstimmen. So hatten die Zuschauer beim ersten Solo von Christa Platzer zum Beispiel die Wahl zwischen „Abflug“ oder „Backstage“. Gewonnen hat „Backstage“, so dass „Hinter den Kulissen von Paris“ von Mireille Mathieu erklang. „Abflug“ wäre dagegen „Ein bisschen Goethe, ein bisschen Bonaparte“ gewesen.

Musikalisch unterstützt wurden die vier Interpreten erneut von Wolfgang Wilger, der als musikalischer Leiter die vierköpfige Band anführte, die neben ihm noch aus Ian Steward (Bass) Ralf Metz (Gitarre) und Andreas Kurth (Schlagzeug) bestand. Wie hieß es hierzu so schön im Chatfenster: „Die Band fetzt.“. Durch die Show führte Carsten Kirchmeier auf seine gewohnt unterhaltsame Art. So wurde selbstredend auch der am folgenden Tag anstehende Eurovision Song Contest thematisiert und der Zuschauer konnte erfahren, dass seine private Musical-CD-Sammlung aus 283 Exemplaren besteht. Auch wenn das große Show-Feeling ohne Promi-Sofa-Ecke, ohne Assistentin und ohne Livepublikum im Saal nicht so recht aufkommen konnte, sorgten kleine Quizspiele mit den vier Darstellern doch für einige heitere Momente zum Schmunzeln.

Musikalisch bot der Abend ebenfalls wieder einige Überraschungen. So präsentierte Sebastian Schiller gleich zu Beginn mit „Girls just wanna have fun“ ein Highlight des gesamten Abends. Es folgte unter anderem „Route 66“ von Anke Sieloff, oder „Ich lieb dich überhaupt nicht mehr“ als Duett von Christa Platzer und Joachim G. Maaß. Auch das „Deutschrock-Medley“ der vier Sänger und Sängerinnen wusste zu gefallen. Darüber hinaus waren u. a. Lieder von Elvis Presley, Peter Gabriel und Tom Jones zu hören. Zum Ende wurde es dann nochmal erwartungsgemäß emotional. Zuerst verabschiedete sich Joachim G. Maaß mit „Gute Nacht Freunde, es wird Zeit für mich zu geh´n“, es folgte eine kleine Dankesrede von Carsten Kirchmeier und „Alles kommt zurück“ von Roger Cicero, dargeboten von allen Künstlern gemeinsam. Als Zugabe durfte sich nach rund 90 Minuten Musikvielfalt auch Christa Platzer mit John Denvers „Leaving on a Jet Plane“ gebührend verabschieden. Abschließend bleibt zu hoffen, dass die angekündigte Abschiedsgala am Ende der Spielzeit wieder vor Livepublikum stattfinden kann. Außerdem soll an dieser Stelle allen Beteiligten einmal herzlich „Danke“ gesagt werden, für vier Spielzeiten „Fifty-Fifty“ und viele schöne Momente im Musiktheater im Revier allgemein. Dies muss bei allem gebührenden Abstand und einer selbstverständlichen Neutralität an dieser Stelle dann trotzdem mal gesagt werden.

 

Markus Lamers, 21.05.2021
Fotos: © Björn Hickmann



 

Musiktheater im Revier präsentiert
Online-Spielplan

 

Am 21. Mai 2021 startet der neue Streaming-Spielplan des Musiktheaters im Revier mit einer Live-Vorstellung der beliebten Wunschkonzertshow „Fifty-Fifty“, die zum letzten Mal zu sehen sein wird. Durch die Verabschiedung der langjährigen Ensemble-Mitglieder Joachim G. Maaß und Christa Platzer wird dies sicher ein sehr emotionaler Abend. An den folgenden Wochenenden bietet das MiR ebenfalls „Theater für Zuhause“ mit Tanz, Musical und Dokumentationen zu ausgewählten Produktionen. Ein Highlight ist hierbei sicher das Musical „Avenue Q“, welches komplett im Stream zu sehen sein wird. Über das Streamingportal „dringeblieben“ werden die Videos in unterschiedlichen Formaten (Live-Stream oder Video-On-Demand) und zu individuellen Preisen bzw. mit Spendenmöglichkeit angeboten. Nachfolgend eine kurze Übersicht über die geplanten Streams:

Fifty-Fifty – Wir sagen Tschüss, Unerhörtes aus Vol. 3
21. Mai um 19.00 Uhr
 

Avenue Q
23. Mai, 30. Mai und 6. Juni jeweils um 19.30 Uhr
 

Dokumentation: Meisterkurs des Opernstudio NRW
ab 29. Mai, 19:30 Uhr
 

Konzert: Meisterkurs des Opernstudio NRW
ab 29. Mai, 19:30 Uhr
 

Einblicke: Giulio Cesare
04., 12. und 20. Juni jeweils um 19:30 Uhr
 

Hin und zurück
ab 12. Juni, 19:30 Uhr
 

Notre-Dame de Paris
18. und 27. Juni und 2. Juli jeweils um 19.30 Uhr
 

Weitere Informationen findet man auch online auf der Homepage des Theaters oder unter mir.ruhr/streams.


Markus Lamers, 20.05.2021


 

MIR ALTERNATIV - 
Online Adventssingen 2020

Es ist seit vielen Jahren eine feste Tradition, das im Musiktheater im Revier das gemeinsame Adventssingen stattfindet. Da in diesem Jahr nach wie vor keine Zuschauer mehr in das wunderschöne Theater strömen dürfen hat man sich dazu entschlossen die Veranstaltung am vergangenen Freitag, den 11.12.2020 live im Internet zu streamen, wo das knapp 60minütige Video auch jetzt noch zu finden ist.

Carsten Kirchmeier führte gewohnt souverän und unterhaltsam durch das Programm, bei dem das Publikum am heimischen Bildschirm aktiv zum Mitsingen aufgefordert wurde. Für weniger textsichere Zuschauer werden im Video unten, ähnlich wie beim Karaoke, die Liedtexte eingeblendet. Die Auswahl der Lieder reicht hierbei von klassischen Weihnachtsliedern wie „Morgen Kinder, wird’s was geben“, „Kling Glöckchen, klingelingeling“ oder „Alle Jahre wieder“ über „Jingle Bells“, „In der Weihnachtsbäckerei“ bis hin zu einem wunderbaren „Gloria in excelsis Deo“. Doch auch die Sänger und Sängerinnen des Hauses durften mit kleinen Solos glänzen. So eröffnete Anke Sieloff den Abend mit „Santa Claus is Coming to Town“. Es folgten im Verlauf des Abends Sebastian Schiller mit „Jingle Bell Rock“ und Joachim G. Maaß mit „I´m Dreaming of a White Christmas“. Das Highlight des Abends setzte schließlich Rina Hirayama mit „Panis Angelicus“.

 

Abgerundet wurde das Programm durch eine Weihnachtsgeschichte, die Generalintendant Michael Schulz vortrug. Auch das MiR-Puppentheater war bei der Übertragung aus dem Foyer des Kleinen Hauses dabei und sorgte mit der Schalke-Hymne „Blau und Weiß“ für Hoffnung in aktuell schweren Zeiten. Bei der Zeile „Dann wird der FC Schalke niemals untergehen“ muss man allerdings in der gegenwärtigen Situation als neutraler Zuschauer doch etwas schmunzeln. Dennoch kann dieses Video unter mir.ruhr/alternativ unseren Lesern durchaus empfohlen werden um etwas adventliche Stimmung ins heimische Wohnzimmer zu holen, in der Hoffnung dass im Jahr 2021 wieder live vor Ort gesungen werden kann.


Markus Lamers, 13.12.2020



 

MiR Adventskalender 2020

In jedem Jahr beschenkt das Musiktheater im Revier seine Zuschauer mit einem nett gestalteten Online-Adventskalender. Gerade in dieser Zeit, in der die Theater im gesamten Land geschlossen sind, ist dies für die Theater- und Opernfreunde vielleicht eine schöne Gelegenheit sich täglich eine kleine Portion Theater ins heimische Wohnzimmer zu holen. Ab heute ist auf den Social Media Kanälen des Theaters und auf der Seite mir.ruhr/advent täglich ein neuer Beitrag zu sehen sein. Im ersten Türchen stimmen Joachim Gabriel Maaß und Annette Reifig mit einer herzigen Geschichte und Gesang auf die Vorweihnachtszeit ein. Zusätzlich sind an einzelnen Tagen auch kleine Rätsel mit Bezug zum MiR und Gewinnspiele versteckt, um die Zeit bis Weihnachten zu verkürzen.

Markus Lamers, 01.12.2020



 

Claudio Monteverdi

L´Orfeo

Premiere: 17. Oktober 2020

 

Wenn in Monteverdis „L´Orfeo“ der Tanz eine große Rolle spielt und sich ein Choreograph des Stückes annimmt, so ist das nicht Neues. Schon 1967 brachte Erich Walter in Duisburg eine Ballett-Version in der Oper heraus. In den letzten Jahren präsentierten Sasha Waltz (Amsterdam/ Staatsoper unter den Linden) und Nanine Linning (Niederländische Reiseoper) ihre getanzten Inszenierungen der Monteverdi Oper. In Gelsenkirchen wollte man jetzt ein großes spartenübergreifendes Corona-Projekt auf die Bühne bringen: Opernensemble, Dance Company und Puppentheater warfen ihre Kräfte in eine Inszenierung, die einen am Ende aber eher gelangweilt und ratlos zurückließ.

Als szenischen Rahmen lässt Ausstatterin Rebekka Dornhege Reyes die Bühne nach hinten mit mehreren schwarzen Plastikplanen begrenzen. Über der Bühne schwebt ein weißes Rechteck, auf das Wolkenbilder projiziert werden. Optisch dominierend ist die von Giuseppe Spotta choreografierte MIR Dance Company, die mit 15 Akteuren beteiligt ist, während sich die 18 Gesangssolisten auf Galerien auf der Seitenbühne befinden. Spotta lässt seine schwarzgekleidete Compagnie selten synchron tanzen und seine Choreographie korrespondiert wenig mit Monteverdis Musik. Überraschend ist zudem, dass zwar auf Abstand getanzt wird, die Compagnie aber während der ganzen Vorstellung Mundschutz trägt. 

Viele Szenen wirken zudem gezwungen originell. Zum Hochzeitsfest wirbeln und werfen die Tänzer lebensgroße weiße Stoffpuppen umher. Soll damit Gewalt gegen Frauen thematisiert werden? Wenn Orfeo versucht den Fährmann Caronte in den Schlaf zu singen, dann stapfen die Tänzer mit wassergefüllten Gummistiefeln über die Bühne. Am Ende der Szene tragen sie die Gummistiefel über den Armen und winden sich am Boden. Nach dieser Szene ist der Bühnenboden so durchnässt, dass der Tanz regelmäßig unschöne Quietschgeräusche erzeugt.

Euridice ist in dieser Inszenierung hauptsächlich als Holzpuppe präsent. In Ihrem ersten Auftritt wirkt es so, als würde Orfeo an unsichtbaren Fäden ziehen und die Puppe zum Leben erwecken. Diese Marionettenthematik mit einer angedeuteten Abhängigkeit der Puppe von ihrem Schöpfer spielt in der Personenführung für die Regisseurin Rahel Thiel aber sonst keine Rolle. Ärgerlich ist es, wenn Euridices Tod mit einer gut 30 cm großen Minipuppe im Schein einer Taschenlampe nachgespielt wird. Wie soll man das im 2. Rang noch erkennen können?

Für die musikalische Leitung hat man sich mit Werner Ehrhardt einen Spezialisten für Alte Musik engagiert, der ein 20-köpfiges Ensemble mit vielen historischen Instrumenten leitet. Die Aufführung plätschert aber meist schwunglos vor sich hin. Die Ritornelle blühen nicht richtig auf, sondern wirken wie Füllmaterial. Die lyrischen Gesangsszenen entwickeln wenig Spannung und die großen Chöre verwackeln permanent, weil die Gesangssolisten, welche auch die Choraufgaben übernehmen zur Hälfte auf den beiden Seitenbühnen positioniert und räumlich zu weit voneinander entfernt sind.

Der Orfeo wird sonst mit einem Bariton besetzt, welcher die Titelpartie zu einem zupackenden Problemlöser macht. In Gelsenkirchen macht der Tenor Khanyiso Gwenxane den Orfeo zu einem verträumten Philosophen, der zwar schön singt, aber weitgehend unbeteiligt an dem eigenen Schicksal wirkt.

Mit viel Energie stürzt Mezzosopranistin Lina Hoffmann jedoch in ihren kurzen Auftritt als Botin. Da erlebt man Feuer und Leidenschaft für eine Rolle, die bloß berichtet, was hinter der Szene passiert ist. Stimmlich beeindruckend ist die sonore Basswucht, mit der Michael Heine den Fährmann Caronte singt. Eine kurzen, aber prägnanten Auftritt hat Bariton Piotr Prochera als Gott Apollo. Da fragt man sich, ob es nicht besser gewesen wäre, wenn Prochera und Gwanxane ihre Rollen getauscht hätten?

Insgesamt erlebt man in Gelsenkirchen ein stark schwächelnde „L´Orfeo“-Produktion. Vom Publikum gibt es trotzdem viel Jubel. Das kann daran liegen, dass das Publikum seine Solidarität mit dem von Corona gebeutelten Haus bekunden möchte. Dieser „L´Orfeo“ ist schließlich die erste große Opernproduktion seit Februar und vier Tage vor der Premiere wurde Gelsenkirchen zum Corona-Risikogebiet erklärt, was dazu führte, dass das Platzkontingent weiter eingeschränkt wurde. Gerade einmal 200 Zuschauer dürfen die Premiere miterleben. Vielleicht hört man bei Schlussapplaus aber auch deshalb viel Jubel, weil die Tänzer auf der Seitenbühne lautstark die singenden Kollegen feiern.

 

Rudolf Hermes, 18.10 2020

(c) Bettina Stöss

 

 

 

The Black Rider
The Casting of the Magic Bullets

Premiere: 19.09.2020

 

 

Es gibt sie, jene Stücke, zu denen man einfach keinen richtigen Bezug findet, egal wie sehr man sich auch bemüht. Bei mir ist „The Black Rider“ ein solches Werk. Woran dies genau liegt, vermag ich nicht mal genau zu sagen. Die Musik ist abwechslungsreich und bietet wunderschöne Songs. Die Handlung, die (ebenso wie Carl Maria von Webers bekannte Oper) auf der Volkssage des Freischütz basiert, ist in diesem Fall zwar abstrakt aber nachvollziehbar. Und dennoch ist da etwas, was den Funken einfach nicht entzünden will. Vielleicht ist es die laut Programmheft „ironisch gebrochene Betrachtungsweise des urdeutschen Freischütz-Mythos durch die amerikanische Brille, mit der uns das Trio Burroughs/Wison/Waits da konfrontiert“? Möglich. Das Buch von William S. Burroughs und die Musik von Tom Waits entwickeln auf jeden Fall eine sehr eigene Dynamik, die Robert Wilson als Regisseur und Stage Designer im März 1990 am Hamburger Thalia Theater zur Uraufführung brachte. Ursprünglich gedacht als Antwort auf das kommerziell geprägte Musical welches sich Anfang der 90er-Jahre auch in Deutschland gerade etabliert hatte, entstand ein Werk welches ironischer Weise noch heute immer wieder auf den Spielplänen der Theater im ganzen Land auftaucht, auch am Theater Bielefeld feierte das Werk erst vor wenigen Tagen seine Premiere.

 

 

Kurz zur Handlung: Der brave Schreiber Wilhelm und die Försterstochter Käthchen möchten heiraten, doch der Vater der Braut akzeptiert nur einen Jäger als Schwiegersohn. So will es die Tradition, da hilft es auch nicht, dass Käthchens Mutter ihn daran erinnert, dass vor allem die emotionale Basis für eine Ehe wichtig ist. Leider ist Wilhelm aber ein unsäglich schlechter Schütze, der einen Hirsch nicht einmal trifft, wenn dieser direkt vor ihm steht. Da taucht der mysteriöse Pegleg auf, der Wilhelm einige Kugeln anbietet mit denen jedes Ziel getroffen wird. Alles scheint gut, doch Wilhelm entwickelt eine immer stärkere Abhängigkeit von den Kugeln und die Jagd wird zur Sucht für ihn. Als ihm die Kugeln ausgehen und ihn das Jagdglück entsprechend wieder verlässt, schließt er einen Pakt mit dem Teufel. Er bekommt weitere Kugeln, aber die letzte Kugel darf der Teufel höchstpersönlich lenken. Mit dieser erschießt Wilhelm sein Käthchen und verfällt selber dem Wahnsinn. Der Teufel hat das Spiel am Ende gewonnen.

 

 

Wie erwähnt bietet das Musical einige wunderbare Nummer, wie „Come on along with the Black Rider“ welches schnell im Ohr hängenbleibt oder die wunderschöne Ballade „The Briar and the Rose“ welche in Gelsenkirchen von Sebastian Schiller als Wilhelm und Annika Firley als Käthchen ganz wunderbar dargeboten wird. Immer wieder fährt Joachim G. Maaß mit dem Fahrrad über die Bühne und lässt warnende aber nicht immer nachvollziehbare Worte erklingen. Ansonsten setzt die Inszenierung von Astrid Griesbach stark auf das Puppentheater, welchem am Musiktheater am Revier seit einiger Zeit große Aufmerksamkeit geschenkt wird. Der Teufel wird durch einen Holzkopf mit großen Hörnern und leuchtend roten Augen dargestellt. Bei den Eltern von Käthchen setzt man dagegen auf den echten Kopf der Puppenspieler, der in einen Puppenkörper mit kurzen Armen und Beinen übergeht und von den Darstellern daher meist kniend gespielt werden muss. Dies funktioniert ganz hervorragend und das „Devil Team“ bestehend aus Daniel Jeroma, Merten Schroedter, Gloria Iberl-Thieme, Seth Tietze und Marharyta Pshenitsyna leisten hier ganze Arbeit, was immer wieder zu sehr komischen und unterhaltsamen Szenen führt. Auch die Ansiedlung der Handlung auf einem Jahrmarkt kann gefallen, klingen einige Lieder ja in der Tat nach einer Art Jahrmarktsmusik. Heribert Feckler leitet die Mitglieder der Neuen Philharmonie Westfalen gewohnt souverän durch die rund 120 Minuten, die mit einer Pause nach rund 55 Minuten aufgeführt werden. Immer wieder werden skurrile und groteske Ideen eingestreut, beispielhaft genannt seien hier massenhaft herabfallende Plüschtiere, die wie Preise in der Schießbude von Wilhelm geschossen wurden. Alles in allem ist „The Black Rider“ in Gelsenkirchen nicht zuletzt wegen der interessanten Regie, der Leistung der Darsteller und Musiker sowie der Puppen und Kostüme von Atif Mohammed Nor Hussein dann doch ein ganz unterhaltsamer Abend, der es aber leider auch nicht schafft mich komplett mit dem Werk an sich zu versöhnen. Das Premierenpublikum spendete langanhaltenden Applaus für alle Beteiligten.

 


Markus Lamers, 20.09.2020
Bilder: © Björn Hickmann

 

Frau Luna

Neufassung der Operette sorgt für beste Unterhaltung

 

Premiere der Neufassung: 05.09.2020,

besuchte Vorstellung: 13.09.2020

 

Derzeit könnte man jeden Text fast identisch beginnen und sich lange und ausgiebig mit dem Thema Corona befassen. Da es dem Musiktheater im Revier aber gelungen ist einen unterhaltsamen Theaterabend zu schaffen, bei dem man in rund 100 Minuten fast komplett übersehen könnte unter welch schwierigen Bedingungen die Produktionen derzeit entstehen müssen, soll dieses Thema hier auch nur später am Rande entsprechend gewürdigt werden. Stattdessen stürzen wir uns gleich in die Operette, deren Handlung noch nie wirklich Sinn ergab, die aber von der Musik her immer wieder Spaß macht. Und so ist man auch gleich bei der Ouvertüre ein wenig verwundert, wie die bekannten Lieder doch ein wenig anders klingen. Man möchte sagen, sie kommen fast ein wenig frecher und moderner daher. Zu verdanken ist dies dem Arrangeur-Duo Henning Hagedorn und Matthias Grimminger, die eine Fassung für vierzehn Instrumente schufen bei der auch ein Banjo und ein Saxophon eingebracht wurde, was für einen frischen Wind sorgt. Unter der musikalischen Leitung von Peter Kattermann erklingt die Neue Philharmonie Westfalen ganz wunderbar, so dass man sich den Abend über der Musik hingeben kann. Eigentlich war „Frau Luna“ ja seit jeher eine musikalische Nummern-Revue, bei der die Stücke mehr oder weniger lose in die seichte Handlung eingebaut wurden. Von daher ist es in diesem Fall dem Stück nicht abträgig, dass die Handlung in Gelsenkirchen etwas gestrafft und modernisiert wurde. Im Gegenteil, dass Fritz Steppke mit seinem Start-Up-Unternehmen mittels Virtual Reality den „Mondflug für alle Menschen“ verwirklichen will, macht durchaus Sinn.

Allgemein kann die Inszenierung von Thomas Weber-Schallauer auf ganzer Linie überzeugen. Vieles wirkt in sich stimmig, was sicher auch an der neuen Textfassung liegt, die insbesondere in den ersten rund 20 Minuten des Stückes auf der Erde sehr angepasst daherkommt. Fritz Steppke präsentiert hier seinen beiden Freunden Pannecke und Lämmermeier seine neuste Software für die VR-Brillen, allerdings ist die Technik noch nicht ganz ausgereift, was zu einem Absturz des Systems führt. Unterstützt wird die Inszenierung im Übrigen durch ein sehr gelungenes Videodesign von Volker Köster, was sich fließend in das Bühnenbild von Christiane Rolland integriert. Beim Flug zum Mond fühlte man sich als Zuschauer fast in einen Flugsimulator eines Freizeitparks versetzt. Die fantasievollen Kostüme auf dem Mond entwickelte Yvonne Forster. Immer wieder werden kleine sehr humorvolle Corona-Anspielungen in die Inszenierung eingebracht, so kommt Frau Pusebach beispielsweise vom Einkauf mit 60 Rollen Klopapier nach Hause. Doch auch auf dem Mond hat ein Virus zugeschlagen, um genau zu sein bringt ein Computervirus das System im All gehörig durcheinander. Bei dieser „Frau Luna“ bekommt man den Eindruck, dass ein roter Faden die Inszenierung von vorne bis hinten zusammenhält und hieran mit viel Liebe zum Detail über 100 Minuten dran festgehalten wurde.

Kommen wir an dieser Stelle nun doch noch einmal kurz auf die notwendigen pandemiebegründeten Umstellungen der Inszenierung. Leider darf derzeit kein Opernchor auf der Bühne auftreten. Daher wurden die Mitglieder des Opernchores virtuell der Mondparty von Frau Luna zugeschaltet, was durch Videoeinspielungen passend in die Inszenierung eingebaut wurde. Lediglich Frau Venus und Herr Mars waren live bei Frau Lunas zu Gast, letzter war aber doch sehr damit beschäftigt den passenden Schnappschuss von sich selbst zu machen. Auch die notwendigen Abstandsregelungen wurden gut in die Inszenierung übernommen, so dass man, wenn man als Zuschauer nicht drauf achten würde, oder an der ein oder anderen Stelle nochmal bewusst drauf gestoßen würde, dies wahrscheinlich gar nicht bemerken würde. Gesungen wird mit Plastikmasken vor dem Gesicht, was hin und wieder durch die Scheinwerfer kurz mal spiegeln kann, ansonsten aber ebenfalls nicht weiter stört. Erstaunlich gut klappte bei der besuchten Vorstellung auch die Abmischung von Musik, Gesang durch Mikroports und Einspielung des Chores vom Band. Den eigenen Humor der Inszenierung im Bezug auf den Corona-Virus hatte ich ja bereits zuvor erwähnt.

Auch die Besetzung ist absolut sehens- und hörenswert. Sebastian Schiller gibt einen naiven Fritz Steppke, dem Anna Schmid aus dem Jungen Ensemble am MiR als Marie gehörig den Kopf verdreht. Joachim G. Maaß spielt die Rollen des Pannecke und des Theophil, was man recht gut gelöst hat, in dem sich Pannecke bei der Landung auf dem Mond dematerialisiert hat und fortan nur noch am Rande und teilweise in Einzelteilen zu sehen ist. Patricia Pallmer gibt einen überzeugenden Lämmermeier während Christa Platzer als Frau Pusebach immer wieder zu gefallen weiß. Gesanglich schön auch Lina Hoffmann als Mondgroom, Petra Schmidt als Frau Luna, Dongmin Lee als Zofe Stella und Martin Homrich als Prinz Sternschnuppe. Alles in allem vergebe ich hier gerne 5 Sterne zum gelungenen Saisonauftakt am Musiktheater im Revier.

Markus Lamers, 18.09.2020
Bilder: © Björn Hickmann

 

 

 

 

 

„Fifty-Fifty“-Wunschkonzert zum Spielzeitende

am 28.06.2020
live im Internet

Das MiR verabschiedet sich am 28. Juni 2020 in die Sommerferien und bringt nach der überwältigenden Resonanz der ersten Online-Ausgabe erneut die beliebte Wunschkonzert-Show „Fifty-Fifty“ live ins Internet. Am kommenden Sonntag präsentieren Anke Sieloff, Christa Platzer, Joachim G. Maaß und Sebastian Schiller um 20:15 Uhr das Best-Of aus den ersten beiden Ausgaben. Hierbei werden Sie erneut von Wolgang Wilger am Klavier begleitet, der die musikalische Leitung des Abends übernimmt. Im Gegensatz zum ersten Online-Special sind nun auch Schlagzeug, Gitarre und E-Bass wieder vertreten. Durch die Show führt sicherlich gewohnt charmant „Showmaster“ Carsten Kirchmeier, der zudem eine Reihe musikalischer Sondergäste eingeladen hat, um darauf hinzuweisen, was der Spielplan des Musiktheaters im Revier ab September bereit hält.

 


Und auch dieses Mal können die Zuschauer live mitbestimmen, wohin der Abend gehen wird, im Chat auf mir.ruhr/alternativ oder durch die Live-Umfragen auf der Facebook-Seite des Theaters. Doch auch ohne aktives Voting ist die Show immer eine Empfehlung wert, so dass man hier auch gut aufgehoben ist, wenn man sich einfach nur mal für eine gute Stunde der Musik hingeben möchte. Für unsere Leser aus der näheren Umgebung wird die Show live ins Kino übertragen. Die Schauburg überträgt „Fifty-Fifty: Limited Edition“ live mit Popcorn und Getränken. Mit dem Kinobesuch schlägt jeder Zuschauer direkt zwei Fliegen mit einer Klappe: man sieht Fifty-Fifty in gemütlicher Kinoatmosphäre und unterstützt durch die Eintrittskarte für 6 Euro das Buersche Kino. Am eigenen Bildschirm wird das Konzert am 28.06.2020 um 20.15 unter mir.ruhr/alternativ zu finden sein.

Markus Lamers, 21.06.2020


Bild: © Pedro Malinowski

 

 

 

Musiktheater im Revier mit zweigeteiltem Corona-Spielplan 2020/21

Das Musiktheater im Revier hat bereits vor einigen Wochen einen ersten Einblick in den Spielplan 2020/21 gewährt. Am 15. Juni 2020 startet nun der Vorverkauf, für alle Veranstaltungen bis zum Jahresende sind die Tickets allerdings ausschließlich über die Theaterkassen erhältlich. Es wird kein Vorverkauf über das Internet und die Vorverkaufsstellen stattfinden können. Dem Musiktheater ist es hierbei besonders wichtig, dass endlich wieder Theater für Zuschauer stattfinden kann, dies alles natürlich immer unter der Prämisse, dass Sicherheit und Gesundheit des Publikums und der Mitarbeiter/innen an erster Stelle stehen. So hat man sich in den vergangenen Wochen viele Gedanken gemacht, Termine geändert, Inhalte angepasst und Arbeiten umstrukturiert, um einen möglichst seriösen und belastbaren Spielplan zu präsentieren. Hierbei setzt man nun auf zwei Spielzeithefte für die Saison 2020/21. Im ersten Heft findet man neben den Informationen zu den Vorstellungen bis Dezember viele weitere spannende Dinge und eine Vorschau, was im Jahr 2021 Stand heute noch geplant ist. Im Herbst soll dann ein zweites Heft erscheinen, wenn hier weitere Einzelheiten geklärt sind und das Theater im besten Fall auch eine gewisse Planungssicherheit für die nächsten Monate hat.

Im Bereich des Musiktheaters plant man bis zum Jahresende mit den folgenden Stücken:

 

Frau Luna

Operette von Paul Lincke

Wiederaufnahme am 6. September um 18:00 Uhr im Großen Haus
Regie: Thomas Weber-Schallauer

 

The Black Rider

Musiktheater von Tom Waits, William Burroughs und Robert Wilson

Premiere am 19. September um 19:30 Uhr im Großen Haus
Regie: Astrid Griesbach
(MiR-Puppentheater)

L’Orfeo

Oper von Claudio Monteverdi

Premiere am 17. Oktober um 19:30 Uhr im Großen Haus
Regie: Rahel Thiel

 

Giulio Cesare (Julius Cesar in Ägypten)

Oper von Georg Friedrich Händel

Premiere am 14. November um 19:30 Uhr im Großen Haus
Regie: Michael Schulz

 

Rico, Oskar und die Tieferschatten

Puppentheater für Kinder nach dem Buch von Andreas Steinhöfel

Premiere am 28. November um 16:00 Uhr im Kleinen Haus

Regie: Kai Anne Schuhmacher
(MiR-Puppentheater)

 

Darüber hinaus will man die Oper „Curlew River“ von Benjamin Britten ab dem 20. November in Gelsenkirchener Gotteshäuser aufführen, die Regie übernimmt hierbei Carsten Kirchmeier. Für das Jahr 2021 plant man derzeit u. a. mit den Opern „Madama Butterfly“ von Giacomo Puccini, „Otello“ von Gioachino Rossini und dem eher selten gespielten Werk „Il Re Teodoro in Venezia“ von Giovanni Paisiello. Als Operette steht mit „Der Zigeunerbaron“ ein Klassiker auf dem Spielplan. Darüber hinaus sind mit „Chicago“ und „Avenue Q“ zwei gänzlich verschiedene Musicals geplant. Auch die MiR Dance Company plant ab Januar diverse neue Produktionen.

Markus Lamers, 11.06.2020

 

 

 

MIR ALTERNATIV

Musiktheater im Revier beendet wegen Corona die Spielzeit und zeigt weitere interessante Highlights im Internet

Derzeit sind alle Theater auf Grund des Corvid-19-Virus geschlossen, das Musiktheater im Revier ging nun sogar soweit, die aktuelle Spielzeit vorzeitig zu beenden. „Wir bedauern sehr, diesen Schritt gehen zu müssen, sind aber der festen Überzeugung, dass es zum Schutz unseres Publikums und unserer Mitarbeiter*innen die einzig richtige Entscheidung ist.“ sagt Geschäftsführer Tobias Werner. Doch der Blick richtet sich gleichzeitig nach vorne. Ende Mai soll die neue Spielzeit 2020/2021 präsentiert werden. „Auch wenn wir zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht abschätzen können, inwiefern uns die derzeitige Situation auch noch in der kommenden Spielzeit begleiten wird, möchten wir unserem Publikum bis dahin einen Spielplan vorstellen, der möglichst seriös ist. Wir alle können es kaum erwarten, wieder für unser Publikum spielen zu können, dennoch hat die Gesundheit Vorrang. So schwierig es aktuell auch ist, Planungssicherheit zu erreichen, so ist unser aller Ziel im MiR eine Spielzeit vorzubereiten und anzukündigen, die möglichst wenig Änderungen im Nachhinein mit sich bringt“, erklärt Generalintendant Michael Schulz das Vorgehen des Hauses.

 


In der Zwischenzeit überbrückt man die Zeit mit einigen Highlights im Internet, die unter der Adresse mir.ruhr/alternativ zu finden sind. Bereits jetzt gibt es hier die Reihe Samstags-Konzerte wo unter anderem Maurice Ravels „Boléro“ in einer gekürzten Version für vier Flügel zu hören ist. Auch aus dem Bereich Puppentheater und von der MiR Dance Company sind einige kürzere Videos online. Highlight des Programmes ist allerdings wohl die Sparte „Primetime“ in der derzeit noch der Chanson-Abend „ Paris im August “ mit Liedern von Edith Piaf und Barbara mit Christa Platzer zu sehen ist. Besonders spannend ist aber eine ganz andere aktuelle Ankündigung. Für Donnerstag, den 30. April 2020 ist um 20.15 Uhr eine Sonderausgabe des äußerst beliebten Wunschkonzertes „

Fifty-Fifty Vol.3“ geplant. Dabei handelt es sich um eine Live-Show, bei der die Beteiligung der Zuschauer von zu Hause aus integriert wird. Auf der Bühne im Kleinen Haus werden Moderator Carsten Kirchmeier, die Sänger bzw. Sängerinnen Anke Sieloff, Christa Platzer, Joachim G. Maaß und Sebastian Schiller sowie Wolfgang Wilger am Klavier (natürlich mit dem nötigen Abstand) die Show gemeinsam mit Live-Reaktionen der Online-Zuschauer präsentieren. Bei diesem spannenden Experiment ist die Interaktion mit dem Publikum wie bei den bisherigen Aufführungen im Kleinen Haus ausdrücklich gewünscht. Das Abstimmungsverhalten wird im Laufe der Show erklärt so dass hier keine Vorkenntnisse für das Publikum nötig sind, einfach zuschalten, mitmachen und genießen. Ein seltenes Live-Erlebnis in dieser Zeit: Fifty-Fifty Vol.3 unplugged am Donnerstag, 30. April 2020 um 20.15 Uhr – Bitte einschalten !!!

 

 


Am 01. und 08. Mai folgt die sehenswerte Inszenierung von „ Schwanda der Dudelsackpfeifer “ in zwei Teilen, zu der unser Chefredakteur Peter Bilsing seinerzeit schrieb: „Opernfreunde und Liebhaber schönen Musiktheaters! Bitte fahrt nach Gelsenkirchen. Es lohnt sich sehr. Schöner, fröhlicher, mitreißender und liebevoll charmanter sah man selten eine Opernproduktion. Diese köstliche Ausgrabung macht Spaß und ist auch die weiteste Anreise wert." An den beiden folgenden Freitagen im Mai läuft ebenfalls zweigeteilt die Oper „ Eugen Onegin “ von Pjotr Iljitsch Tschaikowski aus der Spielzeit 2018/19, die seinerzeit als besondere Kammeroper-Aufführung im Kleinen Haus gestaltet wurde.

Markus Lamers, 24.04.2020
Bilder: © Björn Hickmann (Fifty-Fifty) /


Karl und Monika Forster (Schwanda)

 

 

 

 

 

 

https://musiktheater-im-revier.de/#!/de/articles/2019-20/general/mir-alternativ/

 

 

Giuseppe Verdi

Die Macht des Schicksals

Premiere am 22.02.2020

Eine schicksalhafte Oper ganz neu erlebt

Dass die Inszenierung von Generalintendant Michael Schultz von „La forza des destino, Verdi, überraschen würde, kündigt sich bereits im Foyer des MIR an, wenn vor Aufführungsbeginn eine Marienprozession mit Gebeten und Gesängen zwischen den auf Einlass wartenden Zuschauern hindurch zieht.

Musikalisch gehört das Stück mit zu dem Schönsten, was Verdi komponiert hat, aber inhaltlich hat diese Literaturoper sehr mit den Unzulänglichkeiten der Vorlage zu kämpfen. Sowohl Verdi selbst, als auch spätere Regisseure, haben immer wieder verschiedene Kürzungen und Umstellungen vorgenommen, um die verschiedenen Handlungsstränge zu verdeutlichen. Somit entspricht es alter Tradition, an dieser Stelle Neues zu wagen, und Michael Schultz und Giuliano Betta (musikalische Leitung) nehmen diese Herausforderung an.

Die Prozession erreicht die Bühne, Petra Schmidt, in der Rolle der Donna Leonore di Vergas, die auch die Maria verkörpert, wird ein flammendes Herz in die Hände gelegt, dass anschließend, unter großen Schmerzen Marias, sieben mal mit Dolchen durchbort wird. Für die Gottesmutter bedeutet Lieben Leiden. Für Leonore wird es nicht anders sein.

Der erste Akt nimmt den bekannten Verlauf, wobei es Preziosilla (Khatuna Mikaberizde, die die Partie für Almuth Herbst übernimmt) ist, die als schwarz gewandete Schicksalsgöttin die Bühne betritt und Don Alvaro (Timothy Richards) die unglückselige Waffe reicht. Im weiteren Verlauf des Stückes wird Preziosilla immer mehr die Züge einer „La Catrina, der mächtigen Göttin des Todes, annehmen.

Erst nachdem sich der tragische Schuss aus der zu Boden fallenden Waffe gelöst und die Brust des Marchese die Calatrava (Luciano Batiníc) durchbohrt hat, findet Giuliano Betta die Zeit, die großartige Ouvertüre des Stückes zu präsentieren.

Die Partie des Marchese, eigentlich eine „Schnurzrolle, die nur aus wenigen Gesangszeilen besteht, ist für die Dramaturgie der Stückes von entscheidender Bedeutung. Nur wenn die Partie von einem der besten Sänger des Stimmfachs übernommen wird, wird aus dessen Stimmgewalt seine Bedeutung und die Liebe seiner Tochter erlebbar.

Dumm nur, dass er nach wenigen Takten sein Leben verliert. Zu den Klängen der verspäteten Ouvertüre betreten Mönche die Bühne und legen dem Toten das Gewandt Padre Guardianos an. Wie Leonore bei ihrem Vater Schutz fand, wird sie es zukünftig bei seinem alter ego, dem alten, weisen Mönch suchen.

Das Gelsenkirchener Konzept löst die Struktur der beiden nächsten Akte auf und verschränkt die Schicksalswege von Leonora, Don Alvaro und Don Carlo (Bastiaan Everink). Der Fokus der Inszenierung richtet sich auf die Protagonisten und es entstehen neue Szenen mit Musik von Giuseppe Verdi und Claudio Monteverdi. So wie Liebe eine Form des Leidens ist, ist der wahre Glaube nur in der Selbstaufgabe bis hin zum Tode lebbar, wie uns exemplarisch durch die gekreuzigten Pilger vor Augen geführt wird. Ach Leonore wird diesen Weg gehen, ihre Einkleidung für die Klausur findet mittels eines weißen Leichentuches statt.

Die Bühne ist äußerst schlicht gehalten. Zwölf Tische, drei Stühle. Der Chor sitzt auf einer Tribüne im Bühnenhintergrund. Die Kostüme der Protagonisten sind zeitlos einfach. Bei einer durchdachten Lichtregie, großartigen Sängern und einer kongenialen musikalischen Begleitung reicht das vollkommen aus, Bilder und Stimmungen von größter emotionaler Kraft zu schaffen.

Weit über die musikalische Spannung des Werkes selbst geht dieses „Schicksals-Projekt, wenn nach dem bekannten „Rataplan“ das „Dies Ira“ aus Verdis Requiem erschallt, und unter Blitzen, apokalyptischen Posaunen und flammenden Schwertern das Weltende durch einen über die Tische schreitenden Totentanz illustriert wird. Kinder, als schwer bewaffnete Soldaten ausstaffiert, erscheinen auf der Bühne und richten die Gewehre erst auf das Publikum, bevor sie das Unheil auf die Bühne tragen. Emotionsgeladene Bilder, die teils schwer zu ertragen sind.

Am unglückseligen Ende des Stückes ist des nach Schulz`s Lesart keiner der drei zentralen Personen, die ihr Handeln aktiv steuern, sondern immer wieder der schicksalshafte Zufall, der den weiteren Verlauf der Handlung bestimmt. Niemand ist hier Täter; alle Beteiligten sind Opfer. Während Leonora und Carlos den Tod finden, versinkt Alvaro im Gram.

Reichlich Szenenapplaus, Standing Ovations, anhaltender Jubel und nicht Enden wollender Applaus für Gesang und Musik. Beim Auftritt des Produktionsteams entlädt sich ein Stimmungsorkan, wie ich ihn bisher noch nicht erlebt habe. Tausend Buh-Rufe und tausend Bravos mischen sich in einen Sturm der Emotionen, der sich kaum zu beruhigen weiß. Nicht jedem hat diese Produktion gefallen, aber kalt gelassen scheint sie niemanden zu haben.

Eine lohnenswerte Erfahrung.

 

Ingo Hamacher, 23.2.2020

Bilder (c) Forsters

 

Weitere Termine:

27.02., 01.03., 06.03., 14.03., 21.03., 29.03., 05.04. (15:00), 18.04. 25.04.2020

 

 

 

 

Joseph Haydn

Orlando Paladino

Premiere: 19. Januar 2020

Besuchte Vorstellung: 2. Februar 2020

 

Ob sich Joseph Haydns „Orlando Paladino“ jetzt die deutschen Bühnen zurückerobert? 2018 war die komödiantische Bearbeitung der Rolands-Sage in Hagen, Bielefeld und München zu sehen. Nun folgt auch das Gelsenkirchener Musiktheater im Revier mit einer Inszenierung von Jetske Mijnssen, die 2016 vom Opernhaus Zürich am Theater Winterthur produziert wurde.

Anders als Dominik Wilgenbus, der in Hagen einen verspielt-comichaft unterhaltsamen Abend inszeniert hat, versetzt Jetske Mijnssen die Oper in die Gegenwart: Aus den sagenhaften Archetypen werden Archetypen der heutigen Zeit: Aus der Königin Angelica wird eine Schönheitskönigin, aus dem Barbarenkönig Rodomonte ein Rocker, und aus der Zauberin Alcina eine Esoterikanhängerin. Der Schäfer Licone und seiner Tochter Eurilla betreiben nun einen Pub, in dem Bühnenbildner Ben Baur die Geschichte ansiedelt.

Überraschender Weise funktioniert die Übersetzung der Figuren in die heutige Zeit weitgehend glaubhaft. Bei der Titelfigur Roland und seinem Knappen Pasquale begreift man jedoch erst relativ spät, dass Roland nun ein Sänger und sein Knappe dessen Gitarrist sei soll. Dass der Unterweltfährmann Charon, der Rolands Wahnsinn heilt, hier eine männliche Reinigungskraft im Pub ist, wirkt sehr konstruiert.

Die gute und sorgfältige Personenführung von Mijnssen verliert aber im Laufe der Aufführung an Reiz, da man immer nur das gleiche Bühnenbild betrachtet. Im Original lebt dieses Stück auch von seinen Szenenwechseln und verlangt Bühnenbilder wie „Garten“, „Wald“, „Schlossturm“, „Unterweltgrotte“. Das kann man natürlich bei Mijnssens modernem Konzept nicht erwarten, aber Szenenwechsel in verschiedene Räume des Pubs oder auf die Straße würden das Stück deutlich beleben.

Musikalisch kann sich Haydns Oper nicht mit den Werken Mozarts messen, jedoch sind die Arien und Ensembles abwechslungsreich, anspruchsvoll zu singen, treffen gut den Charakter der Figuren und besitzen zudem auch komödiantische Elemente. Dirigent Werner Erhardt, der ein Spezialist für Barock und Frühklassik ist, nähert sich mit den Musikerinnen und Musikern der Neuen Philharmonie Westfalen einem historischen Klangbild an. Die Streicher setzen auch scharfe Akzente, und die Holzbläser wechseln zwischen empfindsamen Lyrismen und quirliger Komik.

Neun Solisten benötigt diese Oper, von denen einige beispielhaft erwähnt sein sollen: Penny Sofroniadou ist zwar noch Mitglied des Gelsenkirchener Opernstudios, singt aber mit ihrem frischem Sopran eine Angelica, bei der viel Wehmut mitschwingt. Die großen Opera-Seria-Koloraturen ihrer Rolle meistert sie souverän. Mit leichtem Sopran, funkelnden Tönen und viel Spielwitz gestaltet Dongmin Lee die Eurilla.

Martin Homrich singt den Roland mit einem kräftigen Tenor, den er aber auch so drosseln kann, dass die Feinheiten der Rolle zur Geltung kommen. Den Sänger, dessen Stimme langsam ins jugendliche Heldenfach tendiert, würde man gerne einmal als „Freischütz“-Max, Florestan oder Lohengrin erleben. – Ein großer szenischer Wurf ist diese Inszenierung nicht, aber immerhin bietet sie die Möglichkeit, das selten gespielte Stück kennenzulernen.

 

Rudolf Hermes, 8.2.2020

Bilder (c) Karl und Monika Forster

 

 

Vec Makropulos

In tschechischer Originalsprache

Aufführungsdauer: pausenlose 2 Stunden

 

Premiere am 7. Dezember 2019

 

337 Jahre in nur zwei Stunden zusammengefasst können sehr lang sein

 

Janáčeks Werke, Ausnahme vielleicht Das schlaue Füchslein, gelten unverdienter Weise als „Kassengift“, obwohl die gängigen Werke wie Jenufa oder Katja Kabanova durchgehend schöne Musik bieten und auch eine nachvollziehbare, ergreifende Handlung. Leider kann man all das über Die Sache Makropulos nicht sagen. Sie ist reine Literatur- und Dialog-Oper. Vergleichbar vielleicht mit Giselher Klebes Opern. Ketzerisch könnte man sagen, dass neben den ersten fünf Minuten des beeindruckenden Vorspiels nur noch die letzten 15 das Normalpublikum begeistern. Warum man, trotz einer wirklich guten deutschen Übersetzung von Max Brod das Stück im Original spielt, bleibt mir rätselhaft. Insbesondere, da ja der tschechische Wort- und Ton-Duktus bei nicht Originalsprachlern nicht ansatzweise vorhanden ist. So kleben alle Zuschauer zwangsläufig an den Übertiteln. Kein schöner Anblick für die Künstler …

Karel Čapeks Urstück war noch eine Komödie, während Janáček daraus eine seltsam verquaste und schwer verdauliche, krude Mischung aus Science Fiction, Krimi, Dystopie und Altenheim-Love-Story machte. Wenn Regisseur Dietrich Hilsdorf die Geschichte als so spannend wie einen Hitchcock empfindet, dann sei es drum. Wahrscheinlich habe ich dann den Meister des Suspense anders in Erinnerung. Gelangweilt habe ich mich jedenfalls bei einem dieser durch die Bank meisterhaften, echten Kriminalfilme auch beim zehnten Mal nie.

Da das sperrige Werk recht unbekannt ist, hier der kurz gefasste Inhalt: Emilia Marty ist seit dem Jahre 1611 durch einen Zaubertrank ihres alchemistischen Vaters unsterblich. Von einem aus unerfindlichen Gründen über 100 Jahre dauernden Erbstreit erhofft sie sich, irgendwie in den Besitz des Zaubertrank-Rezepts zu gelangen. Sie möchte sich das ewige Weiterleben damit sichern, das aus ebenso unerfindlichen Gründen wohl langsam zu Ende geht. Zum Schluss erkennt sie jedoch, dass es durchaus sinnvoll ist, jetzt zu sterben

Das Bühnenbild von Dieter Richter zeigt im ersten Aufzug eine groteske Anwaltskanzlei, die eigentlich nur aus riesigen Aktenkisten-Wänden und hinaufführenden Treppen besteht. Kafkas Prozess lässt grüßen. Im zweiten Akt geht nicht der Vorhang zu, sondern im Saal das Licht an, während einige Bühnenarbeiter mühselig von Hand – ja, Leute, wir sind hier im Theater! Alles handmade. Nix Zauberkasten Bühne! – eine gefühlte Ewigkeit zur Musik die Akten-Wände mühsam auf die Hinterbühne schieben, arrangiert und zelebriert, als wohnten wir einem besondern Kunstereignis bei. Dieser Hilsdorf ist schon ein Teufelskerl. Danach wird ein rot-weißes Tatort-Trassierband beamtenkorrekt an der Rampe verspannt. Dahinter werden von eben diesen famosen Bühnenarbeitern nun zwei Stühle gestellt. Oh, wie schön ist es doch, anderen Menschen bei der Arbeit zuzuschauen …

Der dritte Akt, und damit die 337 Jahre alte Geschichte, endet mit einem verblüffenden Theatercoup: Emilia setzt sich auf den Fenstersims ihres Hotelzimmers. Man zieht einen dunklen Vorhang vor ihr zu, dann zieht man den Vorhang wieder auf – schwups, ist die weg. Ja, das ist schon hochspannend und schockierend gemacht. Die Erkenntnis allerdings, warum die Wirkung des Lebenselixiers sich in der Tochter des Kanzleivorstehers Vitek fortsetzt, ist allein dem Regisseur gegeben.

Petra Schmidt singt die undankbare, höllische Hauptrolle, mit der man eigentlich nur seine Stimme ruinieren kann, phänomenal. Wobei ihr die Altherrenriege nur wenig nachsteht. Gediegene Leistungen sind durch die Bank weg allen zu attestieren.

Besonders erwähnenswert, dass mit dem mittlerweile 83-jährigen Mario Brell als Hauk-Šendorf ein Gigant der MiR-Geschichte noch einmal zu sehen war, der agierte, wirbelte und sang, als habe er das Lebenselixier geschluckt. Da kommen schöne Erinnerungen auf … Keiner sang in meinen Ohren, pars pro toto, Zemlinskys Zwerg, den Paul aus Korngolds Toter Stadt oder Wagners Tannhäuser je schöner und ergreifender. Unvergessene Meilensteine in einem bisher über 45-jährigem Kritikerleben. Alleine dafür lohnte sich der Abend.

Die Neue Philharmonie Westfalen unter Rasmus Baumann besserte sich nach dem langweiligen und farblos uninspirierten Vorspiel in trägem Tempo bis zum Ende hin stetig. Man hatte sich schließlich durchaus zufrieden stellend eingespielt. Großer hinreißender, farbenfroher und explosiv mitreißender Janáček klingt allerdings anders.

Fazit: Zu bescheinigen ist immerhin eine gute Ensemble-Leistung. Und es ist der Ansatz von Intendant Schulz grundsätzlich zu loben im Programmangebot – im Vergleich zu den meisten anderen NRW-Bühnen – doch ausgefallene, seltene Wege zu gehen. Der begeisterte Beifall des Premieren-Publikums im halbleeren Haus dankte es. Ob so etwas das Abovolk begeistert sei dahin gerstellt ...

 

Fotos von Monika und Karl Forster

Peter Bilsing 10-11-2019

 

Weitre Credits

 

Kostüme Nicola Reichert

Licht Patrick Fuchs

Chor Alexander Eberle

Dramaturgie Anna Chernomordik

Herrenchor des Musiktheater im Revier

 

Albert Gregor Martin Homrich

Dr. Kolenatý Joachim G. Maaß

Vítek Timothy Oliver

Krista Lina Hoffmann

Jaroslav Prus Urban Malmberg

Janek Khanyiso Gwenxane

Hauk-Šendorf Mario Brell

Bühnentechniker Gerard Farreras

Requisiteurin Karla Bytnarová

Kammerzofe Rina Hirayama

 

OPERNFREUND PLATTENTIPP

 

Aktuell gibt es die legendäre Mackerras Gesamtaufnahme sehr günstig für 13 Euro bei Amazon. So klingt Janacek ;-))

 

 

Jan Dvorak

FRANKENSTEIN

Oper in 16 Bildern nach Mary Shelley

 

Erstaufführung der vom Komponisten revidierten Neu-Fassung

Premiere am 28.9.2019 in Gelsenkirchen

 

 

Die Oper Frankenstein ist aus einer Produktion am Theater Basel hervor gegangen und wurde zu einem Auftragwerks der Hamburgischen Staatsoper -  UA 2018 ebd. in der Fabrik Kampnagel. Wir kennen Literaturopern, komische Opern, Singspiele...etc. Was ist nun das Neue an dieser so titulierten Erzähloper? Lassen wir dazu den Regisseur zu Worte kommen, der im Vorgespräch diesen Stil folgender Maßen erläuterte: Wenn die Zuschauer die Augen schließen und dem gesprochenen und gesungenen Wort lauschen, braucht es beinahe kein Bühnenspiel, weil die Geschichte auch so zu verfolgen ist. Denn die Erzähltexte sind sehr ungewöhnlich für eine Oper und machen sie darum sehr spannend.

Erzählt wird die Geschichte des gut 200 Jahre alten Gothic-Novel Klassikers von Mary Shelley, leicht gekürzt. In der Oper von Jan Dvorak tritt das Geschöpf gleich zu Anfang auf und erzählt seine Geschichte in ausgesuchten Etappen. Viktor Frankenstein - ausgezeichnet gesungen von Piotr Prochera - der Erschaffer der Kreatur kommt erst später hinzu und fungiert als quasi ergänzender Erzähler. So wird die Geschichte aus verschiedenen Perspektiven präsentiert und endet dankenswerter Weise schon nach 2 3/4 Stunden. Es gibt eine Pause, in der man aber nicht (!) davon rennen muß, denn diese zeitgenössische Oper beinhaltet keine Körperverletzungs-Musik. Sie ist ausgesprochen ver- und erträglich, da sie in einer gefälligen ohrengenehmen Stilmixtur angesiedelt ist, irgendwo zwischen Filmmusik, Mozart, Bartok, der Sängerin Björk, etwas Jazz, bisserl Musicaltouch und modernen Clusterstrukturen. Die finalen anspruchsvollen Schlagwerkorgien gereichen jedem Percussionisten zur höchsten Ehre und sind allerdings das Lauteste in dieser sonst recht ruhigen Kammeroper.

Die Regie von Sebastian Schwab zeichnet ohne viel Verfremdung die spannende, traurige Geschichte sehr werktreu und gekonnt an der Grundstruktur des Originals nach. Die Kostüme von Rebekka Dornhege Reyes sind passend düster gewählt. Die Einheits-Bühne von Britta Tönne ist eine Art medizinischer Hörsaal, der variantenreich einsetzbar ist, inklusive der einfallsreichen Nutzung eines Stegs vor dem Orchestergraben. Selbst das Finale in der Arktis ist durch ausreichend Bühnennebel sehr einfühlsam umgesetzt.

Vom Komponisten Dvorak vorgegeben ist die Darstellung des Monsters als große Puppe, die ursprünglich von einer Schauspielerin gesprochen wird. Kommt in der Urfassung die Stimme noch aus dem Off, stehen in der MiR Produktion professionelle Puppenspielerinnen - Absolventinnen der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch - real auf der Bühne und agieren teilweise auch in den Mordszenen, losgelöst vom Puppenkörper.

Evi Arnsbjerg Brygmann, Bianka Drozdik, Eileen von Hoyningen Huene und Anastasia Starodubova machen ihre Sache grandios und ernten am Ende zu Recht euphorischen Beifall. Ein toller Einstieg, eine superbe Präsentation der neuen Sparte des Marionettentheaters am Musiktheater in Gelsenkirchen.

Giuliano Betta leitet brillant die die Philharmonie Westphalen, die sich heuer überwiegend aus Percussions  und Streichern zusammensetzte; zusätzlich sehr stimmungsvoll begleitet vom Geräuschemacher Johannes Kuchta, der die Musik mit Waldklänge, Sturm, Gewitter und diversen skurrilen Lauten trefflich ergänzte.

Es gibt sogar einige sehr schön gesungene Frauenpartien - ungewöhnlich in einer modernen Oper - die an Lieder der extravaganten Schlager-Sängergin Björk erinnern; von Bele Kumberger als Frankensteins Braut Elisabeth und Rina Hirayama als Kindermädchen Justine sehr angenehm intoniert.

Fazit: Eine sehr spannendes, modernes Musiktheater, welches einmal nicht zum Flüchten, sondern zum Verbleiben einlädt; mit hoher Qualität seitens des Regieteams und den Sänger umgesetzt. Intendant Schulz beweist wieder einmal, daß dieses Haus zur Zeit sicherlich zu den Besten - nicht nur in NRW -gehört, und sowohl in der Programmvielfalt, als auch in kontinuierlicher Inszenierungsqualität vorbildlich arbeitet. Man fährt auch als Kritiker stets gerne nach Gelsenkirchen.

 

Peter Bilsing 30.9.2019

(c) Karl und Monika Förster

 

 

 

Jaromír Weinberger

SCHWANDA - Der Dudelsackpfeifer

Premiere am 15.6.2019

Herrlich charmante Märchenoper endlich wiedererweckt!

 

Jaromír Weinberger zählt zu den verbrannten Komponisten des Dritten Reiches, die leider bis heute nicht gebührend rehabilitiert wurden, daher gebührt dem Gelsenkirchener Intendanten Michael Schulz großer Respekt und Dank für diese wunderbare Ausgrabung einer herrlichen Oper, die eigentlich in jedes Repertoire gehört und sogar als Kinder/Jugendoper erheblich besser geeignet wäre, als die omnipotente unvermeidliche jährliche kitschige Weihnachtsbäckerei von Hänsel und Gretel.

 

Weinberger hat eine tschechische Volksoper im tonalen Stil geschrieben, die musikalische Sprache erinnert an Dvorak, Smetana, Humperdinck - aber auch Janacek, Debussy, Brahms, Mahler und Reger - sogar Puccini, Strauß und Schreker kann man heraushören. Dennoch ist es kein reines Konglomerat oder Sammelsurium an Stilen, sondern Weinberger hat eine eigene unverwechselbare effektvoll höchst unterhaltsame Musiksprache entwickelt, die sogar gelegentlich jazzige Rhythmen aufbietet.

Nach der noch nicht ganz so erfolgreichen Uraufführung in Prag 1927 startete die Oper über München und Breslau einen Siegeszug durch ganz Europa, der bis nach New York an die Met und nach Buenos Aires führte. In der textlichen Bearbeitung von Max Brod, der auch für die deutsche Übersetzung verantwortlich war, wurde das Stück - in immerhin 17 (!) Sprachen übersetzt - ein Riesenerfolg und bis 1933 über 2000 Mal aufgeführt. Dann im braunen Gedünst verschwand es komplett von den Spielplänen. Weinberger musste als Jude mit der Familie vor den Nazischergen in die USA flüchten. Dort lebte er wie viele seiner ebenfalls migrierten Komponisten-Freunde in ärmlichen Verhältnissen. Seine verdienten Tantiemen konnte er erst viele Jahre nach Kriegsende endlich einklagen. Da war der Komponist aber schon ein gebrochener Mensch und konnte an den einstigen Erfolg nicht mehr anknüpfen. Sein psychischer Zustand verschlechterte sich immer mehr und 1967 nahm er sich, weiterhin unrehabilitiert in der Opernszene, das Leben.

Dankenswerter Weise gelang es in den letzten Jahren nun endlich mutigen und verantwortungsvollen Waltern unseres großen musikalischen Welterbes Schwanda dem Vergessen zu entreißen; Dresden 2012, Gießen 2018 und demnächst auch in Berlin (Premiere im April 2020 an der KO - wo sonst?)

Die Geschichte verbindet Märchen- und Sagenwelt in personae zweier der beliebtesten tschechischen Helden: Schwanda, den Dudelsackpfeifer, der mit seinem Spiel auf dem Dudelsack die Menschen zum Tanzen bringt und ihre Sorgen vergessen lässt und Babinsky, eine Art Robin Hood, Don Juan und Till Eulenspiegel zugleich, der bereits zu Lebzeiten als böhmischer Kämpfer für die Gerechtigkeit verklärt wurde. Mythologische Märchenbilder aus dem Reich der Eiskönigin und der Hölle durchziehen die einfach gesponnene stets jugendfrei abenteuerliche Reise-Geschichte der beiden, die letztlich mit einem großen Lobgesang auf die Heimat und die Liebe endet. Ach wie schön kann Oper sein...

Das Regie-Team um Michiel Dijkema (wir erinnern uns noch an seine tollen Hoffmanns Erzählungen am gleichen Haus) hat wieder meisterlich überzeugende und phantasievolle Arbeit geleistet. Man bewahrt den märchenhaften Charakter der Vorlage ohne modernisieren zu wollen. Regie und Bühne stellen sich verantwortungsvoll unter den Schirm der Werktreue und überzeugen mit bunten, herrlichen Kostümen (Jula Reindell), einem fabelhaft und beeindruckend wechselnden Bühnenbild und tollen Lichteffekten (Thomas Ratzinger).

Babinsky, ein einsamer Wanderer, der wie weiland Wotan im Siegfried die Wälder ziellos durchstreift, erinnert mit seinem langen Rauschebart irgendwie an den sympathischen Räuber Hotzenplotz. Gesanglich meistert Uwe Stickert die schwierige, eine teuflisch hohe Tessitura fordernde Stimm-Partie, geradezu sensationell. Was für eine makellose Stimme, die nicht nur Kraft, sondern auch klangschönste lyrische Emphase und traumhaften Schmelz vereint. Eine Entdeckung! Eine Traumbesetzung für die nächste Schreker-Oper ;-).

Die als Zwischenvorhang fungierende Leinwand bleibt bei der Ouvertüre und den Zwischenspielen GsD zu; man setzt also ganz auf die Imagination des Zuhörers zu den wunderschönen Klängen. Sie ziert die einfache Zeichnung eines Dudelsacks, die zur daneben liegenden alten anatomischen weiteren Strichzeichnung des Herzen enorme Parallelen aufweist. Was für ein schönes Bild - Schwandas Spiel auf dem Dudelsack geht den Menschen im wahrsten Sinne des Wortes zu Herzen.

Musikalisch hat man mit Giuliano Betta einen hochkompetenten Sachwalter für Weinbergers Musik gefunden. Die Verbindung folkloristischer Elemente mit großen fast filmmusikalisch anmutenden Bögen der Streicher und Bläser gelingt perfekt. Die Neue Philharmonie Westfalen hat einen Sterneabend und der von Alexander Eberle mal wieder blendend aufgestellte Chor singt (und agiert!) überragend gut.

Piotr Prochera (Schwanda) zeigt musiktheatralischer Lebensfreude, auch wenn die Stimme gelegentlich noch etwas ungeschliffen rau und etwas zu laut klingt. Ilia Papandreou ist Dorota - in ihre Mimik, Gestik und Musiksprache, die stets fröhlich zwischen Eifersucht, Liebe und Sorge pendelt - zeugt ihre Darstellung nicht nur von großer Spielfreude.

Last but not least hat Joachim G. Maaß (Bild oben - für den nicht benannten Maskenbildner ein zusätzlicher Opernfreund-Stern) der Oldstar des MiR - oder soll ich besser sagen die totale Rampensau - mal wieder einen Glanzabend in der Partie des Teufels. Was für ein Charaktersänger! Ich kenne ihn nun schon Jahrzehnte und er war immer grandios. Bei ihm hat sogar die anfängliche generelle Ansage über die Bitte-Nicht-Verwendung-des-Handys während der Vorstellung noch augenzwinkernden Humor. Natürlich halten sich diverse oft jugendliche Pappnasen nicht daran, die sogar während der Vorstellung ihre Erfahrung per SMS weitergeben. Na, Hauptsache keine Fotos, damit das Copyright nicht verletzt wird.

Fazit: Diese Oper in solch liebevoller Inszenierung ist auch musikalisch eine Entdeckung und jede Anreise wert. Sie verdient unbedingt einen festen Platz im Repertoire. Uns ist diese tolle Produktion, die auf allen Ebenen unterhält und überzeugt einen OPERNFREUND-STERN wert. Wir folgen damit dem begeisterten Freudentaumel des Premierenpublikums im leider nur halbverkauften Haus, welches vor Begeisterung und Jubel praktisch auf den Stühlen stand. So ergeht mein Schluss-Appell:

 

"Opernfreunde und Liebhaber schönen Musiktheaters! Bitte fahrt nach Gelsenkirchen. Es lohnt sich sehr. Schöner, fröhlicher, mitreißender und liebevoll charmanter sah man selten eine Opernproduktion. Diese köstliche Ausgrabung macht Spaß und ist auch die weiteste Anreise wert."

 

Peter Bilsing, 18.6.2019

Fotos© Karl und Monika Forster

 

CREDITS

 

Choreografie - Denis Untila

Dramaturgie - Anna Chernomordik

Schwanda - Piotr Prochera

Dorota - Ilia Papandreou

Babinsky - Uwe Stickert

Königin - Petra Schmidt

Magier - Michael Heine

Scharfrichter/Des Teufels Famulus - Tobias Glagau

Richter/Höllenhauptmann - Jiyuan Qiu

Landsknechte - Jiyuan Qiu / John Lim

 

CD TIPP der OPERNFREUND-Redaktion

 

nur 10 Euro !

 

 

 

 

Bridget Breiner:

Ein Sommernachtstraum

Premiere: 31. März 2019

Besuchte Vorstellung: 12. Mai 2019

 

Mit Shakespeare hat sich Bridget Breiner schon mehrfach als Choreografin auseinandergesetzt, hat „Der Sturm“ und „Romeo und Julia“ auf die Gelsenkirchener Bühne gebracht. Da war es nur eine Frage der Zeit, bis sie sich auch den „Sommernachtstraum“ beschäftigt. Die Produktion ist auch ein Abschied von Gelsenkirchen, denn zur nächsten Saison wechselt Breiner an das Staatstheater Karlsruhe.

Während Youri Vamos für seine Version des „Sommernachtstraums“ (Basel 1995) nur auf Musik von Felix Mendelssohn-Bartholdy zurückgriff, erweitert Breiner das musikalische Spektrum. Da ihr bei dieser Produktion kein Orchester zur Verfügung steht, erklingen Teile der Schauspielmusik aus der Konserve, andere Stücke sind für Klavier und Akkordeon neu arrangiert worden. Annette Reifig steuert ein elegant-kraftvolles Klavierspiel bei, Marko Kassl musiziert am Akkordeon mit einer gehörigen Portion Biss.

Die Elfen- und Geisterwelt erhält durch zeitgenössische Akkordeonmusik oft einen aggressiv-düsteren Anstrich, in den Handwerkerszenen erklingen oft Stücke aus Duke Ellingtons Suite „Such Sweet Thunder“ vom Band. Manchmal wünscht man sich, trotz der Vielfältigkeit der Musik, die auch die Charaktere wiederspiegelt, eine geschlossene Musikauswahl. Selbst ein reines Duke-Ellington-Programm scheint denkbar, so gut funktioniert seine Suite als Ballettmusik.

Breiner erzählt die komplizierte Geschichte klar und verständlich, behält den Athener Hof, die zwei Liebespaare, die sechs Handwerker und die Elfenwelt bei. Oft erzählt sie mehrere Handlungsstränge gleichzeitig, ohne den Überblick zu verlieren. Dabei setzt sie auch eigene Akzente: So bleibt die Beziehung zwischen Theseus und Hippolyta bis zum Schluss angespannt, beide scheinen nur aus politischen Gründen zu heiraten. Bridgett Zehr tanzt die Titania und die Hippolyta als selbstbewusste Frauen auf der Suche nach der richtigen Liebe. Paul Calderonne verleiht dem Oberon und dem Theseus die nötige Energie.

Während sonst nur Peter Zettel in einen Esel verwandelt wird, darf der Puck in Gelsenkirchen alle Handwerker in Tiere verwandeln. Sogar ein tanzendes Eichhörnchen, ein Bieber und Eule sind hier zu erleben. Von der Handwerker-Truppe bleiben besonders Ledian Soto als eselshafter Nick Bottom und Rita Duclos, die als Mond in „Pyramus und Thisbe“ viel Humor zeigt, in Erinnerung. Sehnsuchtsvoll legen Francesca Berruto, Sara Zinna, Carelos Conterras und Louiz Rodrigues die zwei jungen Liebespaare an.

Gelungen ist das Bühnenbild von Jürgen Kirner. Die Dekoration des Athener Hofes ist eine große und kalte Betonwand, in der sich ein Wellenmuster befindet. Der Zauberwald wird durch eine schüsselförmige Konstruktion dargestellt, die über der Bühne schwebt. Ihr verflochtenes Muster ist von angedeuteten Baumstämmen durchzogen. Mal schwebt diese Konstruktion gut beleuchtet über der Bühne, in anderen Situationen wird sie von oben beleuchtet, so dass sie ein geheimnisvolles Gewirr von Schatten auf den Bühnenboden wirft.

Während Bridget Breiner ihre Aschenputtel-Version „Ruß“ in der nächsten Saison in Karlsruhe zeigt, ist „Ein Sommernachtstraum“ vorerst nur in Gelsenkirchen zu sehen. Ein kluge Entscheidung, denn in Karlsruhe ist zur Zeit noch die Choreographie von Youri Vamos zu sehen.

 

Bilder (c) Costin Radu

Rudolph Hermes 19.5.2019

 

 

 

 

(c) Der Opernfreund / Klier

 

Richard Wagner

DAS RHEINGOLD

Premiere: 11. Mai 2019

Erster Halt im Bahnhof Wallhalla

Der legendäre Rheingold Express (c) DB

 

Das Gelsenkirchener Musiktheater im Revier steht jetzt schon seit 1959, einen kompletten „Ring des Nibelungen“ hat es hier aber noch nie gegeben. Ende der 80er Jahre wollte der damalige Intendant Matthias Weigmann einen „Ring“ von Regielegende Herbert Wernicke inszenieren lassen, doch der Intendant scheiterte nach zwei Spielzeiten an den Finanzen. Wernicke brachte seinen „Ring“ dann in Brüssel und Frankfurt heraus.

Auch der aktuelle Intendant Michael Schulz inszeniert „Das Rheingold“ jetzt bloß als Einzelstück, weil er ansonsten eine „Ring“-Inflation befürchtet: Dietrich Hilsdorf hat an der Deutschen Oper am Rhein seine Produktion gerade abgeschlossen, und Peter Konwitschny steht in Dortmund in den Startlöchern.

Die Gelsenkirchener Produktion ist kein Remake der Weimarer Inszenierung, die Schulz 2006 im Rahmen eines kompletten Zyklus herausbrachte. Seine Inszenierung spielt im legendären „Rheingold Express“, der bis 1987 die Strecke Amsterdam-Basel befuhr und hier von der Bühnenbildnerin Heike Scheele rekonstruiert wird. Die Idee hört sich auf den ersten Blick mutig und originell an, weist dann aber viele Schwachstellen auf.

Im ersten Bild machen Projektionen deutlich, dass der Zug nicht am Rhein entlangfährt, sondern sich unter Wasser befindet. Die Vermischung des hyperrealistischen Zug-Szenarios mit Märchenelementen wie den Rheintöchtern, die hinter der Bar des Speisewagens auftauchen und dann ebenso wie Alberich bei voller Fahrt aus dem Fenster springen, um dann gleich wieder durch den Gang zu spazieren, macht diese Szene unglaubwürdig.

Den Alberich singt Urban Malmberg mit geschmeidigem Bariton, den er manchmal machomäßig steigert. Die Textverständlichkeit lässt bei ihm aber zu wünschen übrig. Die Rheintöchter sind mit Bele Kumberger, Lina Hoffmann und Boshana Milkov stark besetzt, wobei sich in den chorischen Szenen einige Ungenauigkeiten in der Intonation ergeben.

In der zweiten Szene befindet sich der Zug im Bahnhof „Walhall“: Wotan ist ein Konzernboss, der im Luxusabteil reist, Donner und Froh sind seine Leibwächter und Freia eine blondierte Luxusdiva. Optisch beeindruckend gelingt der Auftritt der Riesen, die als Videoprojektion in den Oberlichtern über dem Abteil zu sehen sind. Dann wird aber klar, dass dieser Effekt total verschenkt wird, denn hier wird ein vorbereitetes Video abgespielt, in dem die riesigen Riesen nur herumstehen und nicht die Lippen bewegen, während die Stimmen aus dem Off ertönen. Mit Live-Übertragung aus der Bluebox könnte dieser Effekt seine Wirkung entfalten, zumal die Riesen dann beim Auftreten Loges leibhaftig erscheinen und der ganze Effekt verpufft.

Bastiaan Everink singt den Wotan mit großer runder Stimme, bleibt aber trotz guten Gesanges eindimensional, während Almuth Herbst als Fricka gewitzte Dialoge liefert. Einen großartigen Loge singt Cornel Frey, der die Partie mit lyrischem Schmelz und großer Intelligenz ausstattet.

Piotr Prochera gibt einen so starken Donner, dass man sich fragt, ob er nicht besser den Alberich hätte übernehmen sollen? Den Froh singt Khanyiso Gwenxane mit schönem, aber etwas engem Tenor. Petra Schmidt als Freia bleibt unverständlich und blass. Die Riesen wirken hier nicht so gefährlich, wie man sonst gewohnt ist: Für Joachim Gabriel Maaß, der sonst ein zuverlässiger Bass ist, liegt der Fasolt zu hoch. Michael Heine, der am Haus zuverlässige Rollenporträts im französischen und russischen Fach bietet, artikuliert abseits vom Sinn des Textes.

Ab dem 3. Bild fährt der Rheingold-Express auf das Abstellgleis und spielt keine Rolle mehr. Trauen Schulz und sein Team dem eigenen Konzept nicht mehr, das vorher auch nur halbherzig umgesetzt wird? Warum spielt die erste Szene nicht am Loreleyfelsen, das zweite Bild nicht vor den Burgen des Rheintals, die Nibelheimszene nicht vor den Hochöfen und Fördertürmen des Ruhrgebiets? Eine reale geographische Verortung mit den Orten des historischen Zuges hätte der Inszenierung gutgetan.

Im 3. Bild wechselt die Produktion dann aber in ein Bergwerk, wie man es in jeder Klischee-Produktion des Stückes zu sehen bekommt. Wurden Projektionen vorher großgeschrieben, so wird der Drache nur als herumkriechende Metallrohre dargestellt. Zum Einzug der Götter nach Walhall wird für eine Minute ein riesiger Kubus mit der Leuchtschrift „MYTHOS“ hereingeschoben. Da fragt man sich, was dieser kurze Effekt gekostet hat?

Ein großes Lob verdienen noch Tobias Glagau für sein knappes, aber treffsicheres Porträt des Mime und Almuth Herbst, die neben der Fricka auch noch die Erda singt. Diese nimmt hier von Frickas Körper Besitz und verwandelt diese mit Augenklappe, Speer und Mantel in einen weiblichen Wotan. Herbst singt das mit groß strömendem Mezzo.

Ist Wagner an anderen Häusern Chefsache, so überlässt in Gelsenkirchen GMD Rasmus Baumann das Stück nun dem 1. Kapellmeister Giuliano Betta. Der dirigiert das Stück eher lyrisch, zerdehnt aber vor allem die Szenen der Riesen, sodass die Aufführung 150 Minuten dauert. Besonders die Hörner und Trompeten der Neuen Philharmonie Westfalen haben mit der Wagner-Partitur ihre Mühen.

Sängerisch erlebt man in Gelsenkirchen eine solide bis starke Aufführung, das Konzept „Rheingold im Rheingold-Express“ ist aber nur halbherzig und inkonsequent umgesetzt.

 

Rudolf Hermes 12.5.2019

Fotos (c) Karl und Monika Forster

 

Eugen Onegin

Premiere: 1.3.2019

Eine Aufführung, die nicht anrührt

Preisfrage: welche Opernpartitur erfordert neben einem bloßen Streichquartett und ein paar Bläsern Klavier, Celesta und Akkordeon (insgesamt 11 Spieler)? Der geneigte Leser wird es kaum erraten: „Eugen Onegin“. Aber tatsächlich hat sich André Kassel getraut, Tschaikowskys Musik zu einem Salongeraune herabzudimmen. Die Tasteninstrumente gehen einem schon bald auf die Nerven, zumal die Celesta, und das Akkordeon suggeriert mehr karnevalistische Fröhlichkeit als russischen Herz-Schmerz.

 

Herr Kassel arbeitet in Weimar, wo der jetzige Gelsenkirchener Intendant Michael Schulz bis 2008/9 Operndirektor war. Dort wurde offenbar diese obskure Idee geboren, worüber freilich nichts Definitives verlautet. Der Leporello des Musiktheaters im Revier behauptet keck, daß sich die klangdürftige Neuinstrumentation „der von Tschaikowsky intendierten Intimität wieder an(nähert)“. Behauptung ist eine Sache, Wahrheit eine andere. Gefühle bei Tschaikowsky sind bei aller vorhandenen Zartheit nun mal großdimensioniert und erfordern ein ausreichendes orchestrales Fundament. Was einem unter dem kaum angemessen zu beurteilenden Dirigenten Thomas Rimes entgegenwimmert, ist - gelinde gesagt eine ziemliche Zumutung.

Durch Kassels Bearbeitung ist die Aufführung zwangsläufig ins Kleine Haus verschlagen worden. Die Musiker sitzen links von einer mittigen Plattform, viele Auftritte geschehen von hinten, der Chor erhebt sich von Sitzreihen im Rang. Da wird aus der Not nur wenig Tugend gemacht. Dieter Richter bietet auf der Bühne einen Hintergrundprospekt mit Birken, echte Stämme stehen links und rechts. Im Duellbild wird der Prospekt variiert und erhält durch nachtbläuliche Beleuchtung eine imaginäre Atmosphäre. Lampions und Kronleuchter dienen der coleur locale bei den Festbildern, zu denen Renée Listerdal adäquate Kostüme beisteuert.

 

Rahel Thiel, Regieassistentin am MiR, hat vor einiger Zeit eine durchaus eindrucksvolle Inszenierung von Brittens „Turn oft he Screw“ geboten. Ihre „Onegin“ besitzt nur wenig dringliche Momente, ist in toto biedere Hausmannskost. Der Chor ist beispielsweise auch dann da, wenn er überhaupt nicht gebraucht wird wie bei Onegins Arie, steht oft nur peinlich steif herum (Gremin-Fest). Und bei der szenischen Vermittlung von Gefühlen bei den Protagonisten läuft nicht allzuviel oder sie ist schlichtweg falsch wie die letzte Begegnung von Tatjana und Onegin. Weitere Details zu diesen Defiziten auf Anfrage.

Eine Szene immerhin kann als bemerkenswert gelten. Nach dem Tod von Lenski (der bis zum Schluß auf der Bühne liegen muß) wühlt Onegin erregt im Bodengras herum. Das erinnert an die letzte Inszenierung der Oper 1981 durch Dietrich Hilsdorf, der vom damaligen Intendanten Claus Leininger zu seiner ersten Musiktheaterregie ermuntert worden war. Da wälzte sich John Janssen verzweifelt auf der Bühne, während der Festchor des nächsten Bildes bereits seinen Auftritt absolvierte. Das war ein emotionaler Kontrast, der unter die Haut ging.

Ein anderes Detail von damals. Am Ende seiner Arie (die ja keine kalte Predigt ist, sondern eine - freilich schmerzhaft - nüchterne Belehrung) stieß Onegin mit seiner Fußspitze einen kleinen Papierturm um, hinter welchem sich Tatjana „verbarrikadiert“ hatte. Kleine Geste, große Wirkung. Wenig Vergleichbares in der aktuellen Aufführung, die vom Premierenpublikum unverständlicherweise widerspruchslos hingenommen wurde.

 

Wenigstens die Sänger bieten Lichtvolles, wobei auch der von Alexander Erberleeinstudierte Chor ausdrücklich zu erwähnen ist - Sonderapplaus nach dem ersten Auftritt. Bele Kumberger gibt eine sehr mädchenhafte, auch in der Mimik ausdrucksvolle Tatjana, Piotr Prochera (diesmal sehr belcantesk) einen (wo er darf) feurigen Onegin. Der Südafrikaner Khanyiso Gwenxane bezaubert mit einem stimmschönen Lenski; dazu subtile Phrasierung und dynamische Noblesse. Michael Heine muß die Gremin-Arie vor versammelter Festgesellschaft absolvieren und tut das mit fürstlichem Anstand. Noriko Ogawa-Yatake (Larina, darstellerisch unterfordert), Almuth Herbst (ein rundum stimmige Filipjewna - 1981 war es Marga Höffgen!) und bei Nachwuchs Lina Hoffmann (Olga), John Lim(Hauptmann/Saretzki) und Moritz Welsing (Guillot) sind wie weiteren Mitwirkenden. Nicht zu vergessen Tobias Glagau, welcher das Triquet-Ständchen doch wahrhaftig in besoffenem Zustand offerieren muß. Das freilich macht er virtuos.

Noch lange nach der Aufführung klingelte einem die Celesta in den Ohren.

 

Christoph Zimmermann 2.3.2019

 

 

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Premiere: 26. Januar 2019

Besuchte Vorstellung: 14. Februar 2019

 

Dass eine Sängerin nach 25 Jahren noch einmal in der Rolle zu erleben ist, in der sie damals ihr Hausdebüt gegeben hat, erlebt man in der Opernwelt auch nicht alle Tage. Im Musiktheater im Revier singt Anke Sieloff jetzt erneut die Rolle der Jenny Hill, die sie bereits 1994 verkörpert hat. Sieloff trifft den Weill-Stil perfekt und ist auch optisch eine glaubhafte Verkörperung dieser Rolle.

Damals hatte der junge Uwe Eric Laufenberg die Regie übernommen und das Stück in einer Architektur spielen lassen, die von den Treppenhäusern des Gelsenkirchener Musiktheaters inspiriert war. Nun verortet Jan Peter die Geschichte mit Hilfe der Videos von Susanne Schiebler in der deutschen Nachkriegszeit: Die drei Verbrecher auf der Flucht sind Altnazis, die das neue Deutschland und das Wirtschaftswunder aufbauen. Die Männer, die es nach Mahagonny zieht, sind Bergarbeiter oder Kriegsheimkehrer.

Der drohende Hurrikan ist die Atombombe, das Ende Mahagonnys wird durch die Studentenunruhen eingeleitet. Diese zeitliche Verortung gelingt überzeugend und regt zum Nachdenken über die deutsche Geschichte an. Problematisch ist aber, dass die Bühne von Kathrin-Susann Brose nur aus einer Hausfassade besteht und man das Gefühl hat, es würde nicht um Deutschland oder eine bestimmte Stadt gehen, sondern nur um dieses eine Haus.

Während Anke Sieloff als Jenny Hill ganz ihrem Element ist, zeigt diese Produktion wie heikel es ist „Mahagonny“ gut zu besetzen: Tenor Martin Homrich verfügt als Paul Ackermann über eine robuste Stimme. Das Heldische, das aber auch gefordert ist, fehlt ihm. Das weitere Mahagonny-Männerensemble ist mit Tobias Glagau, Petro Ostapenko und Joachim Gabriel Maaß gut besetzt.

Als Lekodja Begbick ist Almuth Herbst kostümiert wie Emmy Göring. Stimmlich wechselt sie zu oft zwischen Musical und Opern. Urban Malmberg sieht aus wie eine Mischung aus Josef Mengele und Heinrich Himmler und gefällt mit seinem aasigen Bariton. Die Tenorpartie des Fatty ist hier mit der Sopranistin Petra Schmidt besetzt, die optisch als Glamourversion einer Magda Goebbels daherkommt. Die Stimme klingt aber zu schwach und ihr Gesang ist von vielen Registerbrüchen durchsetzt.

Am Pult der Neuen Philharmonie Westfalen gibt Thomas Rimes der Weill-Partitur den notwendigen Biss und die treffende Schärfe. Selbst in den bekannten Hits wie „Moon of Alabama“ sorgt er für die richtige Sachlichkeit der Musik.

Diese Inszenierung ist ein interessanter Versuch einer Neudeutung des Stückes, bei der aber das Bühnenbild und einige Sänger schwächeln.

 

Rudolf Hermes 19.2.2019

Fotos:© Karl und Monika Forster

 

 

 

Die Perlenfischer

Premiere: 22.12.2018

Glückfall einer Aufführung

 „Da muß man weinen, weil‘s gar so schön ist.“ Diese „Rosenkavalier“-Worte könnte man guten Gewissens auf Bizets „Perlenfischer“ anwenden. Die musikalischen Einfälle des erst 25jährigen Komponisten überschwemmen einen, sind überreich, schwelgerisch und ganz einfach rührend, nicht nur bei Hit-Nummern wie „Au fond du temple saint“. Die Rezeption der Oper lief freilich nur schwer an. Ihre Uraufführung 1863 am Pariser Théatre-Lyrique wurde - vom Lob eines Hector Berlioz abgesehen - zurückhaltend bzw. ablehnend aufgenommen. Nach nur wenigen Aufführungen verschwand das Werk in der Versenkung; erst eine Produktion an der Mailänder Scala 1886 sorgte für neuen Auftrieb, auch wieder in Paris. Im heutigen Spielplan taucht das Werk mittlerweise recht häufig auf. Für das gegenwärtige Jahrhundert sind weltweit rund sechzig Produktionen nachweisbar, die letzte soeben in Antwerpen. Die Präsenz der Oper auf Tonträgern könnte sogar von einem Erfolgswerk sprechen lassen, wenn auch viele Einspielungen derzeit nicht greifbar sind. Die Entscheidung des MiR-Intendanten Michael Schultz für die „Perlenfischer“ ist dennoch ausdrücklich zu preisen. Der Erfolg beim Premierenpublikum war, um dies sogleich mit Freude zu sagen, ein außerordentlich enthusiastischer.

Gelsenkirchens Aufführung sollte auch deswegen breitenwirkend wahrgenommen werden, weil sie sich als erste auf die 2015 erschienene Neuedition beim Bärenreiter-Verlag stützt. Auch diese vermag zwar nicht die verschollene Originalpartitur zu rekonstruieren, wohl aber das musikalisch-dramaturgische Korsett des Werkes zu sichern. Alleine das Finale war ja häufigen Änderungen unterworfen. Mal stirbt Zurga auf dem Scheiterhaufen, mal nimmt er sich das Leben wie mitunter Leila auch. Benjamin Godard erweiterte das Schlußduett Leila/Nadir zu einem hymnischen Terzett mit Zurga, für sich genommen fraglos eine effektvolle Nummer, welche jedoch die Dreiecksgeschichte leicht banalisiert. Die Version in Gelsenkirchen überzeugt. Der verzeihende Zurga bleibt verzweifelt zurück, während aus der Ferne die Stimmen von Leila und Nadir das „Leitmotiv“ aus dem Duett des ersten Aktes erklingen lassen. Bei „Au fond du temple saint“ fallen Änderungen in der revidierten Opernfassung übrigens als erstes auf. Es gibt keine „Reprise“ des Beginns, sondern einen neuen Schluß; das Duett Leila/Nadir wird mit einem kurz vor der Uraufführung verworfenen Finalteil abgeschlossen. Die Ohren des Zuschauers müssen sich bei alledem nicht übermäßig umstellen, aber die Alternativen zu den bislang gebotenen Fassungen der Oper sind im Sinne von Authentizität doch aufschlußreich und belangvoll.

Der erweiterte Chor des MiR ist von Alexander Eberle) exzellent vorbereitet, und die Neue Philharmonie Westfalen vollbringt unter Giuliano Betta eine ähnlich fulminante Leistung wie kürzlich unter Rasmus Baumann bei Humperdincks „Königskindern“ (wo leider nur die Inszenierung mißglückte). Unter Betta finden Ausdruck, Klang, dramatischer Drive und Piano-Feinschliff zu einer wirkungsvollen Einheit, welche ganz einfach beglückend ist.

EinsA die Sänger-Equipe. Dongmin Lee gibt der Leila geradezu zärtliche Umrisse und lyrisches Flair. Daß hier und da ein Mehr an vokaler Power vorteilhaft wäre, sei nur am Rande erwähnt. Die Stimme von Piotr Prochera hingegen hat an baritonaler Fülle und Volumen enorm gewonnen. Eine gewisse Rauheit gilt es hinzunehmen, aber zum Charakter Zurgas paßt das nicht schlecht. Der Belgier Stefan Cifolelli wartet als Nadir mit einem zunächst etwas schmal wirkenden Tenor auf. Aber die der kantable Fluß seines Singens und die sichere Höhe (decrescendiertes hohes C in der Romanze) führen zu einem überzeugenden Porträt. Der Nourabad von Michael Heine, neu im MiR-Ensemble, besitzt Autorität.

Daß Anmerkungen zur Inszenierung erst jetzt erfolgen bedeutet nicht, daß es zu ihr nichts zu sagen gäbe. Im Gegenteil: dem jungen Manuel Schmitt gelingt etwas ganz und gar Außerordentliches, nämlich die szenische Übersetzung einer doch ziemlich fern gerückten Opernstory in eine verbindliche Gegenwart, ohne intellektuelle Mätzchen, wie an NRW-Theatern in letzter Zweit mehrfach erlebt (die „Königskinder“ am MiR gehören leider dazu). Daß die brisanten „Perlenfischer“-Aufführungen in Antwerpen (Szene: ein Altersheim) und im Theater an der Wien 2014 (TV-Show) gut benotet wurde, spricht für den Radius szenischer Deutungen. Bezüglich Manuel Schmitt in Gelsenkirchen darf indes eine besondere Sympathie ausgesprochen werden. In einem Radio-Vorbericht hatte er darauf aufmerksam gemacht, daß der Titel der Oper nicht auf eine(n) der Protagonisten abhebt, sondern ein Kollektiv benennt. Das Tauchen nach Muscheln bzw. ihren Perlen ist ein harter, nicht selten tödlich endender Job, welcher bei den ohnehin stark jenseitsgläubigen fernöstlichen Völkern religiöse Rituale als Bitte um Hilfe (auch vor Wetterunbilden) hat entstehen lassen. In der Oper personifiziert sich das in einer reinen Jungfrau, eine Art heiliger Maria, welche der fleischlichen Liebe abzuschwören hat, um ihrem Schutzauftrag nachkommen zu können. Daß sich Leila (Herkunft unbekannt) nicht ganz ohne Widerstand in diese Rolle fügt, deutet die Regie sogleich an. Ob dies in der Figur einer kindlichen Leila (die später Zurga auch seine Halskette, Dank für einstige Rettung, zurückgibt) eine ideale Ausprägung findet, kann man freilich ein wenig anzweifeln.

Doch zurück zum Kollektiv der Perlenfischer. Zu Beginn der Aufführung sieht man hinter einem mehrfach geteilten Plastikvorhang einen Taucher vom Bühnenhimmel herab gleiten, welcher zum Schluß wieder nach oben schwebt. Das ist ein fast schon magisches Bild, welches aber auch die Gefährlichkeit des Perlensuchens dringlich visualisiert. Die folgende Chorintroduktion mündet in einen Protest der Frauen, welcher durch Polizeieinsatz beendet wird. Die Leiche eines Perlentauchers wird in ein Tuch gewickelt und weggetragen. Bei Zurgas Arie im dritten Akt findet im Hintergrund der beweglichen Häuserlandschaft von Bernhard Siegl (Kostüme: sophie reble) schemenhaft eine Lohnauszahlung statt. Zwischen den Bildwechseln werden auf den Plastikvorhang filmische Statements von Müttern gezeigt, welche den Verlust ihrer Söhne beklagen. Das ist als Verweis auf Gegenwärtiges bewegend und tut der Oper doch keine Gewalt an.

Von der plausiblen Personenführung wenigstens ein Detail. Wenn Nourabad, der Dorfälteste, Leila in ihr Amt einführt, wird er leicht übergriffig. Auch ein leidendes Volk hat also seine Teufel. Etwas neckisch mag man Schmitts Einfall empfinden, die Jetztzeit der Handlung dadurch zu unterstreichen, daß Nadir mit Smartphone und blitzendem Fotoapparat hantiert. Doch sei’s. Die eminent glückliche Produktion der Gelsenkirchener „Perlenfischer“ beweist, daß auch mit leicht vergilbten Stoffen durchaus respektabel umgegangen werden kann, ohne sich eine vergegenwärtigende Interpretation zu versagen. Nachhaltiges Lob!

 

(c) Karl & Monika Foster

Christoph Zimmermann (23.12.2018)

 

Das schreiben unsere Kollegen

Jedweden exotischen Kitsches beraubt - OMM

Ein O-Ton-Beitrag - WDR

Globalisierung & Ausbeutung - WESTFÄLISCHE RUNDSCHAU

Liebe in einer anderen Welt - OPERNMAGAZIN

 


 

Klein Zaches, genannt Zinnober

besuchte Vorstellung: 01.12.2018

 

Steampunk-Oper nach E.T.A. Hoffman

 


Im Jahr 1819 schrieb E.T.A. Hoffmann das Märchen „Klein Zaches, genannt Zinnober“ in dem es um den bösen Gnom Klein Zaches geht, der durch das Mitleid einer Fee in der Art verzaubert wird, das die Menschen ihn fortan als schön, liebenswert und talentiert ansehen. So gelangt er unter dem Namen Zinnober zu Ruhm und Ehre in der Gesellschaft. Als er die Gunst der schönen Candida erlangt, wittert der junge Balthasar, ebenfalls in Candida verliebt, dass hier etwas nicht stimmt. Er macht sich zusammen mit seinem Freund Fabian daran, das Geheimnis des kleinen Mannes zu offenbaren und findet Hilfe bei einem Zauberer. Gemeinsam erkennen sie, dass Klein Zaches, doch ein ganz gewöhnlicher Mensch ist, der allerdings durch den Zauberkamm der Fee sein gesamtes Umfeld blendet. Bei einer wilden Verfolgungsjagd zerbricht der Kamm in zwei Teile. Balthasar und Fabian erreichen gerade noch rechtzeitig Candidas und Zinnobers Hochzeitsfeier, um dort Zinnobers dreistes Spiel zu beenden.

Bereits in der Spielzeit 2015/2016 feierte „Klein Zaches, genannt Zinnober“ als wohl weltweit erste Steampunk-Oper seine umjubelte Premiere am Gelsenkirchener Musiktheater im Revier. Für alle die sich jetzt fragen was eine Steampunk-Oper nun genau ist, musikalisch lässt sich dies vielleicht aus einer Mischung von Rock, Metal, Musical und Oper umschreiben, bei der immer wieder groß(artig)e Orchesterwerke eingebunden werden. So erlebt der Besucher einen absolut fesselnden Mix aus verschiedenen Musikrichtungen, bei dem man das Gefühl bekommt, dass sie so ineinander verschmelzen, als seien sie schon immer ein großes Ganzes gewesen. Hierzu qualmen auf der Bühne große Dampfmaschinen des viktorianischen Zeitalters. In dieser Spielzeit folgte nun die langerwartete Wiederaufnahme eines echten Meisterwerkes. Aus einer Idee des Generalintendanten Michael Schulz heraus, entwickelte sich der Kontakt zwischen der Berliner Band Coppelius und Sebastian Schwab. Letztgenannter entwickelte aus dem Märchen eine Bühnenfassung und übernahm die Inszenierung dieses Projektes. Die sechs Musiker der Band, schon ihrem Namen nach erkennt man eine große Affinität zu E.T.A. Hoffmann, entwarfen passende Songs und übernehmen nahezu alle Rollen im Stück. Hinzu kommen Ulrike Schwab als Fee/Candida und der grandiose Rüdiger Frank als Klein Zaches.

Als besonderer Kniff der Inszenierung zeigt uns Sebastian Schwab zu Beginn den Dichter E.T.A Hoffmann als großen Tüftler, der an einer Maschine schraubt und dem am Schreibtisch sitzend durch geistige Tüfteleien die Ideen für sein literarische Werk kommen. In zwei Erzählebenen die sich durch den gesamten Abend ziehen wird aus Hoffmann hierbei Klein Zaches. Die Kostüme und das Bühnenbild von Britta Tönne versprühen einen ganz eigenen Charme, wobei die Neue Philharmonie Westfalen hierbei in großer Besetzung auf dem hinteren Bühnenteil untergebracht wird und der hochgefahrene Orchestergraben bespielt wird. Unter der musikalischen Leitung von Thomas Rimes spielt das Orchester oft hymnenartig auf, nimmt sich dann aber bei anderen Stücken auch entsprechend zurück und unterstützt Nobusama, Sissy Voss, Max Coppella, Graf Lindorf, Comte Caspar und Bastille von Coppelius nur leicht.

Alles in allem ist es schwer, diesen wunderbaren und humorvollen Abend in die treffenden Worte zu fassen, aber ein besonderes Ereignis ist er allemal und der Jubel des Publikums, zum Teil stielvoll verkleidet in nostalgischen Gewändern oder ausgestattet mit dem historischen Fliegerbrillen zu passender Tracht, scheint schier grenzenlos. Und da Bilder oftmals mehr sagen als 1000 Worte, an dieser Stelle abschließend ein Livemitschnitt des ersten Songs Kein Land so schön.


Bilder © Musiktheater im Revie
Markus Lamers 02.12.2018
 

 

 

 

 

 

 

 

Oper von Engelbert Humperdinck

Gleich zwei OPERNFREUND-Kritiken:

 

Musik toll - Inszenierung fatal

Besuchte Aufführung: 29.11.2018

Tragödie in der U-Bahn-Station

Zu dem von Engelbert Humperdinck favorisierten Typus der Märchenoper gehören auch die „Königskinder“, doch die Naivität von „Hänsel und Gretel“ hat das Werk hinter sich gelassen. Eine Abhängigkeit des Komponisten von der Tonsprache Wagners bleibt unverkennbar, aber darüber hinaus eignet der Musik ein schmerzhaft trauriger Ausdruck von besonderer Prägekraft, welche die „Königskinder“ zu einem psychologisch vielschichtigen Musikdrama aufwertet. Diese individuelle Qualität scheint in jüngerer Zeit neu (an)erkannt zu werden, denn das zunächst als Melodram konzipierte, dann auskomponierte Werk (UA 1910 an der Met) wurde in den vergangenen Jahrzehnten an diversen Theatern gespielt, auch an kleineren Bühnen wie Hagen und Hildesheim. Die Produktion 2007 in Zürich (mit Jonas Kaufmann) ist auf DVD greifbar, die von 2012 in Frankfurt (mit Daniel Behle) auf CD. Eine ganz frühe Einspielung des Werkes stammt aus dem Archiv des Westdeutschen Rundfunks (1952). Dem Dirigenten Richard Kraus stand ein erlesenes Ensemble zur Verfügung: Käthe Möller-Siepermann, Peter Anders und Dietrich Fischer-Dieskau.

Nun sind die „Königskinder“ am Musiktheater im Revier (MiR) zu sehen. Bald werden Bizets „Perlenfischer“ folgen, und zum Abschluß der Saison kommt Weinbergers „Schwanda“ heraus. Ein raritätenpraller Spielplan also, welcher höchstes Lob verdient. Aber einer guten Absicht sollte eine gelungene oder wenigstens diskutable Bühnenproduktion folgen. Dies ist in Gelsenkirchen nur bedingt der Fall. Mehr als nur diskutabel, nämlich absolut spitzenrangig ist freilich, was Rasmus Baumann mit der Neuen Philharmonie Westfalen bietet: eine ungemein klangsatte, dabei delikat differenzierende Wiedergabe. Top auch das Sängerensemble, welches zudem engagiert umsetzt, was ihm die Regie aufoktroyiert.

Es darf nämlich angezweifelt werden, daß die inszenatorischen Ideen von Tobias Ribitzki auf volle Akzeptanz gestoßen sind. Der junge Regisseur studierte in Bochum, war in unterschiedlichen Positionen in Linz, Hannover und Berlin (Komische Oper) engagiert. Über seine konzeptionellen Absichten zu den „Königskindern“ verlautet, so weit zu sehen, nichts. Allerdings ist in der Theaterzeitung zu lesen, daß das MiR einem kulturellen Netzwerk beigetreten hat, welches sich - in Anlehnung an eine vergleichbare Berliner Gruppierung - „Die Vielen - NRW“ nennt und gegen rechtspopulistische Anfeindungen zu Felde zieht. Ob das Thema der „Königskinder“ (Vernichtung von Jugendidealen durch Erwachsenensaturiertheit) dieser Initiative wirklich konkret zuarbeitet, ist indes fraglich. Deutlich wird freilich, daß Ribitzkis Inszenierung eine Generationenkluft aufzeigen möchte. Aber welche Mittel wendet er an?

Als erstes blickt der Zuschauer ernüchtert auf eine nüchterne, gleichbleibende Bühne (Kathrin-Susann Brose), die eine Art Untergrundstation sein könnte, in einer Bauhaus-Architektur, welche jedwede Märchenhaftigkeit von sich weist. Aber im Libretto ist doch von Hexe, Wald und Gänsen die Rede. Macht nix. Ribitzki zeigt Videos mit wehenden Blättern und läßt den Spielmann vorzeitig wie einen Rattenfänger von Hameln samt Kindergefolge auftreten. Dieser stellt seine große Tasche neben einer Bank ab, wo sich unsichtbar eine Versenkung mit „Inhalt“ befindet. Mal lugt ein Gänslein hervor, später entsteigt ihr eine Frau, welche aber weder als Hexe noch als Großmutter der Gänsemagd anzusehen ist. Wenn sie ihren Kittel ablegt (Übergang zum 2. Akt), wird sie in aufreizendem Kleid zur erotisch anmachenden Wirtstochter. Das Programmheft weist ihr in der Inszenierung eine „zweite Schlüsselfigur“ neben dem Spielmann zu und sieht bei der Gänsemagd das „Heranreifen zur charakterstarken Frau“.

So verkrampft wie diese Behauptung ist weitgehend auch die Inszenierung. Wie bereits zugestanden, wird eine Konfliktsituation zwischen Erwachsenen und Kindern durchaus deutlich, aber die ist ja bereits unmißverständlich in der Oper angelegt, also nicht zu negieren. Doch die herumlaufenden Choristen wirken als Vertreter von scheuklappiger Geschäftigkeit und Gefühlsarmut einigermaßen penetrant, und das Volkstreiben im Mittelakt scheint lediglich beiläufig arrangiert. Daß der Spielmann auch die Partie des Ratsältesten übernimmt, ergibt keinen Sinn und muß wohl mehr als ein Akt von Besetzungsersparnis gedeutet werden. Dies gilt auch für den Auftritt der vermummten Gänsemagd als des Besenbinders Töchterlein. Dessen Soli am Ende des 2. Und 3. Aktes werden allerdings von einem Mädchen aus dem Kinderchor Der Dortmunder Chorakademie Dortmund übernommen, leider ziemlich krähstimmig. Bedauerlich die Entscheidung eines massiven Striches in der Musik vor Spielmanns letztem Gesang.

Ist denn so gar kein gutes Haar an der Regie von Tobias Ribitzki zu lassen? Ja doch: die Begegnung von Gänsemagd und Königssohn, ihre aufkeimende und später todesbereite Liebe besitzt durchaus Dringlichkeit, geht aber im Nirwana der Aufführung letztlich unter. Daß die Gänsemagd alleine auf einer Bank stirbt (von oben kommt etwas Schnee), während der Königssohn auf einer anderen sitzend am Leben bleibt und nur dumpf vor sich hin starrt, kann man als Bild akzeptabel finden; stücklogisch ist es nicht.

Die Oper beeindruckt durch ihre oft wirklich zu Herzen gehende Musik, besitzt im Libretto von Ernst Rosmer (d.i. Elsa Bernstein) allerdings ein schwerfälliges Libretto. Seine Wortwahl wirkt konstruiert und poetisch maßlos verstiegen (z.B. „Mir flammt es, dich heimzuführen“). Und wenn dem Zuschauer diese verbalen Drechseleien per Übertitel auch noch unübersehbar vor Augen geführt werden, wird die Diskrepanz zwischen Stück und seiner Umsetzung am MiR noch eklatanter. Es kann natürlich keine Lösung sein, die Oper märchenhaft naiv darzubieten, aber die kalte Nüchternheit der Gelsenkirchener Inszenierung macht frieren.

Lob zum Schluß wenigstens noch für die Gesangssolisten. Bele Kumberger (sie trägt ein Kleid, welches offenbar aus einer Karstadt-Boutique stammt) jubiliert mit ihrem hellen Sopran, dem auch Tränen innewohnen, Martin Homrich gibt den Königssohn mit potentem Tenor, welchem eine gute Mischung aus lyrischen und heldischen Farben eigen ist. Ensemble-Neuzugang PETRO OSTAPENKO, ein zuletzt in Nürnberg engagierter Ukrainer, gibt den Spielmann mit standfestem Bariton und sympathischer Darstellung. Almuth Herbst punktet mit ihrem üppigen Mezzo bei Hexe/Wirtstochter. Gut besetzt auch der Holzhacker (Urban Malmberg), Besenbinder (Tobias Glagau) und John Lim aus dem Jungen Ensemble des Hauses als Wirt.

 

Christoph Zimmermann (30.11.2018)

Bilder siehe unten Premierenbesprechung!

 

 

 

Zu clean, zu steril zu glatt und oberflächlich

Premierenbesprechung vom 24.11.18

Audioauszug

Nach Turnhalle und Treppenhaus nun endlich mal ein Abschiebebahnhof,  ein Transitraum als Einheitsbühne - wie wunderbar und unterhaltsam...

In den letzten 15 Jahren haben Engelbert Humperdincks verlorene Königskinder wiedervereinzelt den Weg auf die größeren Bühnen im deutschsprachigen Raum gefunden. 2005 haben Andreas Homoki und Wolfgang Gussmann in München das Bühnenkonzept ihrer etwa zehn Jahre zuvor für Berlin entstandenen Hänsel und Gretel-Inszenierung, ohne jegliche weitere Dimension, quasi einfach nur auf den Kopf gestellt. 2007 verlegten in Zürich Jens-Daniel Herzog und Mathis Neidhardt diese Märchenoper für Erwachsene dann in die Nüchternheit einer Turnhalle mit Neonbeleuchtung. In Frankfurt ließen David Bösch und Patrick Bannwardt 2012 auf schwarz-leerer Bühne wenigstens noch etwas Raum für Phantasie, während Jetske Mijnssen und Christian Schmidt drei Jahre später das Werk an der Semperoper ganz konkret in ein großbürgerliches Treppenhaus der 1930er-Jahre verorteten.

Nun also Gelsenkirchen. Auch hier schwört man wieder auf die ausgelutschte Idee des Einheitsbühnenbildes. Allerdings ist das, was Kathrin-Susann Brosehier entworfen hat, an optischer und inhaltlicher Langweiligkeit und Belanglosigkeit kaum zu unterbieten. Grau, grau, grau, ist alles was ich habe summt es einem unwillkürlich durch den Kopf. Lediglich der Hintergrundprospekt darf gelegentlich Farbe annehmen. Ein Bühnenraum, wie man ihn gefühlt schon hundertmal gesehen hat, und in welchem man irgendwie auch jede andere Oper zu spielen behaupten könnte: ein undefinierter Raum mit harten Konturen, ein paar Stufen, Papierkörben und Metallbänken. Ein Transitraum, wie die Bühnenbildnerin selbst erklärt - Durchgangsverkehr in Form von eiligen Fußgängern gibt es demnach auch zur Genüge, bevorzugt in den Momenten, wo es die Musik am wenigsten vertragen kann. Die Botschaft kommt also mal wieder mit dem Holzhammer: das Märchen(hafte) muss der (kalten) Realität weichen. Diese Botschaft liegt allerdings bereits dem Werk selbst zugrunde, denn Humperdinck und Bernstein lassen ihr Märchen auf berührende Weise zusehends in ein Anti-Märchen kippen.

Der Inszenierung hingegen gelingt es leider nicht zu berühren – weder emotional noch kognitiv. Zu clean, zu steril, zu glatt und oberflächlich wirkt das Ganze. Und das nicht nur optisch. Denn Regisseur Tobias Ribitzki gelingt es nicht, greifbare Figuren, geschweige denn, glaubhafte Charaktere oder gar Menschen auf die Bühne zu bringen. Der Versuch ist zwar erkennbar, verliert sich aber allzu schnell in Klischees und hohlen Operngesten. Die SängerInnen wirken eher mit dem Ablaufen der richtigen Positionen beschäftigt und daher szenisch häufig verkniffen und spielerisch unfrei.

Diese Unfreiheit wird durch die Kostüme (ebenfalls Kathrin-Susann Brose) häufig noch verstärkt, ganz besonders bei der Gänsemagd, die in ihrem Schlauchkleid im knallbunten 70er-Jahre-Muster zur ständigen Kleinschrittigkeit gezwungen ist. Der Königssohn trägt Anzug und die Hexe kommt in ihrem grünen Karo-Kleid und pinken Gummistiefelchen daher, wie Enie van de Meiklokjes, wenn sie eine Ratgebersendung zum Thema Garten moderieren würde. Das Kostüm des Spielmanns soll wohl eine linksalternative Gesinnung suggerieren, sieht aber eher aus wie Mike Shiva, der bei Astro-TV zum Kartenlegen ansetzt. Holzhacker und Besenbinder haben sich im Berufsbekleidungsfachgeschäft mit Latzhose und Warnweste einkleiden lassen und das restliche Ensemble inklusive Chor und Kinderchor kommt auf die Bühne, als hätten sie sich den Umweg über die Garderobe gespart.

Ansonsten kommen Werk und Inszenierung auch nicht näher zusammen. Da das Inszenierungsteam die Märchenelemente nicht gänzlich leugnen kann, werden halt die üblichen Hilfsmittel bemüht. Da bekommt zur Orchestereinleitung ein obdachloses Mädchen von einem Straßenmusiker wortlos ein großes Märchenbuch geschenkt und träumt sich beim Lesen auf der U-Bahn-Wartebank in die Geschichte hinein. Die eigentliche Handlung ist also nur noch eine Illusion – ein Regiekniff, der inzwischen so oft gebraucht wurde, dass man ihn nicht einmal mehr bei Ebay versteigern könnte.

Für alles andere, was zur Handlung gehört, aber nicht in den realen Bezug passt, gibt es eine große Reisetasche, die mal Hexenhaus, mal Brunnen, mal Backofen ist, und aus der gelegentlich eine Sockenpuppen-Gans hervorlugt. Das ist einen Moment lang ein netter Effekt, abendfüllend ist das aber auch nicht.

Und da, wo die Opernhandlung sich partout dem Inszenierungskonzept verweigert, wird halt auch einfach mal das Libretto umgeschrieben, ganze Szenen, Text- und Musikpassagen und eine Orchestereinleitung gestrichen. Konsequent oder schlüssig wird dies aber auch nicht umgesetzt.

Besonders schmerzhaft ist der grobe Strich im elegischen Schlussgesang des Spielmanns. Durch einen ähnlichen derben Strich beginnt der zweite Akt mit großer musikdramaturgischer Spannungslosigkeit, so das der Mittelteil nur schwer an Fahrt gewinnt. Hier verkleidet sich die Hexe als plakativ-geile Wirtstochter, um die Liebe des Königssohns zur Gänsemagd auf die Probe zu stellen. Auch die Gänsemagd selbst treibt sich hier schon weit vor dem zwölften Glockenschlag in der Stadt herum und übernimmt mal eben den Gesangspart des Besenbindertöchterchens.

Diese Eingriffe irritieren weitaus mehr, als das sie erhellen. Und so bleibt als einziger berührender Augenblick in diesen drei Stunden ausgerechnet der Moment, wo die Inszenierung dann doch noch ein beinah romantisches  - wenn man dieses Wort im Bezug auf Oper überhaupt noch in den Mund nehmen darf?! - Bild zulässt: da legt sich die Gänsemagd im Silbermondlicht nieder, und stirbt so leise und praktisch undramatisch, wie der Schnee, der auf sie herabfällt.

Leider ist auch die musikalische Seite dieses Premierenabends insgesamt nicht mehr als mittelmäßig. Die überzeugendsten Leistungen bieten der Opernkinderchor der Chorakademie Dortmund- hervorragend die junge Solistin - und der Opernchor des MiR.

Almuth Herbst singt mit warmen, fast zu jugendlichem Mezzo eine textverständliche Hexe und gewinnt der Partie dabei wirklich spannende und feine Facetten ab. Als ihr Gegenspieler bleibt das neue Ensemblemitglied Petro Ostapenko stimmdarstellerisch blass und eindimensional.

Lyrisch die Gänsemagd von Bele Kumberger, allerdings sind die Höhen unfrei und mit leichter Schärfe. Martin Homrich gelingen die leisen, intimen Töne ganz wunderbar, da wo es aber der vollen Stimme und besonders der Höhe bedarf, müssen die Töne jedoch auf unschöne und unsaubere Weise angesprungen werden. Da wird dann auch die Tonhöhe häufig nur ungefähr getroffen. Sehr schön, aber viel zu leise, ist der Tenor von Tobias Glagau.

Der Neuen Philharmonie Westfalen unter Rasmus Baumann gelingt ein wunderbar differenzierter Klang, mit betörend innigen Flöten- und Streichersoli. Besonders die Streicher schaffen einen warmen Goldgrund, während es im Blech leider doch den ein oder anderen Patzer gibt. Diese Partitur will förmlich langsam entfächert, ausgebreitet und ausgekostet werden – was auch hier geschieht. Allerdings – und das liegt nicht an den eher gemäßigten Tempi besonders der beiden Außenakte – droht das musikalische Gewebe immer mal wieder fast auseinander zu fallen, weil die Dynamik fehlt; zum Beispiel in den Schlusstakten des 1. Aktes - nachzuhören im Klangbeispiel auf der Stückseite der MiR-Homepage.

Trotzdem eine insgesamt gute Instrumentalleistung. Die musikalischen Striche hätten aber vorab angekündigt werden sollen. Es ist zwar beachtenswert, dass dieses unterschätzte Opernjuwel einen Platz in einem überaus spannenden Spielplan bekommen hat, wenn es aber szenisch dermaßen gegen die Wand gefahren wird, erweist man damit weder dem Werk noch dem Publikum einen Dienst. Ein enttäuschender, entbehrlicher und ärgerlicher Abend! Schade.

Bilder (c) Bettina Stöss

Clemens Coprian 29.11.2018

 

DAS SCHREIBEN DIE ANDEREN

Betörende Tristesse  O-Ton Kulturmagazin mit Charakter

Jeder Mensch ist ein Königskind  Online Musik Magazin

Fingerzeig Ästhetik und Rampengesang WAZ

 

 

Unser OPERNFREUND CD-Tipp:

 

 

 

Bernstein

MASS

Premiere am 7.10.2018

 

Ein Theaterstück für Sänger, Tänzer und Musiker

Texte nach der Liturgie der Römischen Messe

Weitere Texte von Stephen Schwartz und Leonard Bernstein

UA 1971 | In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Dauer ca. 2 Stunden ohne Pause

 

 

Anlässlich des 100. Geburtstages von Lenny Bernstein wagt sich das MiR an ein Mammut-Werk, welches mit bald 200 Beteiligten fast das ganze Haus beschäftigt. Uraufführung war zur Eröffnung des Kennedy-Centers 1971 in Washington, das den Namen des ersten katholischen Präsidenten der USA trägt. Ein Auftragswerk der damaligen Gattin des US-Präsidenten Jaqueline. Das Stück basiert auf der lateinischen Liturgie von 1962 der römisch-katholischen Kirche, die zur Zeit des Kompositionsauftrags in Gebrauch war. Ein sperriges Stück, welches mit fast zwei Stunden Spieldauer eigentlich zu lang fürs normale Opernvolk ist.

Bernstein schrieb Mass in einem Lebensstadium existenzieller Verunsicherung. In den 1960er Jahren hatte er mit den Helden des gesellschaftlichen Aufbruchs in den USA sympathisiert, mit Pop-Musikern, Hippie-Philosophen und Gesellschaftskritikern, also mit der sogenannten Woodstock-Generation.

Das Stück ist eine Art Gottesdienst, bei dem schließlich manches außer Kontrolle gerät. Ein Celebrant versammelt seine Gemeinde um sich - die „Street People“ - und man feiert eine katholische Messe. Unterbrochen wird diese durch tiefe Lebens- und Glaubenskrisen des Priesters und diverser Gemeindemitglieder. Der „Celebrant“ - ganz außerordentlich wie schon in Jesus Christ Superstar wieder Henrik Wagner - könnte durchaus ein Alter Ego Bernsteins symbolisieren.

Die Uraufführung (1971) fand nach der gemäß dem Beschluss des Zweiten Vatikanischen Konzils durchgeführten Liturgiereform statt. Das lähmt natürlich jeglichen Fluß und verlangt eigentlich in der heutigen Zeit nach einem begnadeten Regie-Konzept. Da ist der amerikanische Tänzer und Choreograph Richard Siegal, der bisher in Zusammenarbeit mit Künstlern unterschiedlichster Disziplinen, dem zeitgenössischen Tanz ein neues Gesicht zu geben versuchte, ein guter Mann.

Das Opus beinhaltet außerdem weitere Texte Bernsteins und des Broadway-Komponisten Stephen Schwartz. Der Musikstil ändert sich ständig, und es kommen viele Stile des 20. Jahrhunderts vor: Jazz, Blues, Rock, Broadwaystil, Expressionismus und Zwölftontechnik. Etwas zuviel des Guten und in meinen Ohren etwas zu wenig an schönen Melodien - aber da sind unsere Ohren natürlich durch die West Side Story verdorben.

Immerhin war Mass aus der damaligen Sicht des Komponisten eine Abrechnung mit falschen Glaubensritualen und Denkweisen, die gerade in Amerikas Establishment hoch im Kurs standen, schließlich aber durch die gesellschaftliche Realität Lügen gestraft wurden - verlogene Scheinheiligkeit, die auch Bernstein nur sehr schwach desavouierte. Daß ein Knabensopran ein musikalisch geradezu kitschiges Finale der Lobpreisung Gottes („Lauda Lauda Laudé“) initiiert, irritiert. Man fragt sich, ob Bernstein wirklich daran geglaubt hat. Da war z.B. Jimi Hendrix' National Antem  in Woodstock 1969 schon ein erheblich markanteres musikalisches Signum an amerikanischer Gesellschaftskritik.

Ob man solche oratorienhaften Mammutwerke - die szenischen Aufführungen der letzten Jahrzehnte lassen sich an den Fingern einer Hand abzählen - den Riesenaufwand noch wert sind, sollte jeder Besucher für sich entscheiden. Warum man die immerhin vorliegende deutsche Version von Marcel Prawy (Wien 1981) nicht verwendete, ist diskussionswürdig. Immerhin agieren alle Mitwirkenden mit Microports, und so hätte man sich das dadurch erzwungene permanente Starren des Publikums auf die Obertitel im Sinne einer besseren künstlerischen Wahrnehmung des 360 Grad Bühnengeschehens durchaus ersparen können.

Ähnlich wie bei den in den jüngster Zeit im Umfeld aufgeführten Großwerken - pars pro toto Die Soldaten von Zimmermann und Floß der Medusa von Henze - stellt man sich die Frage, ob die gigantischen künstlerischen Einsatzkräfte und die divergierenden Kraftaufwendungen - alle geben viel, viele geben alles - diesen Aufwand lohnen, vor allem, wenn das Ganze noch relativ unpolitisch daherkommt.

Trotzdem ist das Ganze eine Leistungsschau des großartigen MiR, ein Beweis für seine große und weiter wichtige Bedeutung in der NRW-Theaterlandschaft und eine durchaus respektable Begründung für die vielen Millionen, die so ein Musiktheater-Tempel verschlingt. Es zeigt auch, daß eben dieses Musiktheater im Revier neben der aktuellen programmatischen Ödnis und Konkurrenz der großen Nachbarhäuser weiterhin grandios seinen Mann steht.

Ein Abend im MiR ist daher immer - auch wenn der Kritiker etwas nörgelt - ein besonderes Ereignis, welches von allen Künstlern erkennbar mit Herz und Seele getragen und verwirklicht wird. Chor, Ballett, Orchester, Band und die Heerschar von Solisten, teilweise im Ensemble agierend, wurden zu Recht über den sprichwörtlichen grünen Klee am Ende gefeiert. Ob das Abonnement und die Theatergemeinden ähnlich jubilieren, wird sich zeigen.

 

Peter Bilsing 7.10.2018

Bilder (c) MiR / Karl Forster

 

 

Credits

Musikalische Leitung: Rasmus Baumann

Inszenierung und Choreografie: Richard Siegal

Bühne und Licht: Stefan Mayer

Kostüme: Richard Siegal

Chor: Alexander Eberle

Dramaturgie: Stephan Steinmetz

Knabenchor der Chorakademie Dortmund - Einstudierung / Jost Salm

Ton: Marco Brinkmann

Mitarbeit Kostüm: Andreas Meyer / Sylvia Tschech

 

Celebrant - Henrik Wager

 

Street Chorus: Bele Kumberger, Dongmin Lee, Christa Platzer, Petra Schmidt, Shixuan Wei, Almuth Herbst, Lina Hoffmann, Boshana Milkov, Noriko Ogawa-Yatake, Anke Sieloff, Tobias Glagau, Khanyiso Gwenxane, Martin Homrich, Jiyuan Qiu, Michael Heine, John Lim, Joachim G. Maaß, Urban Malmberg, Petro Ostapenko, Piotr Prochera, Sebastian Schiller, Paul Calderone, Ruud van Overdijk

 

Tänzerinnen und Tänzer: Francesca Berruto, Sarah-Lee Chapman, Hitomi Kuhara, Lucia Solari, Tessa Vanheusden, Bridgett Zehr, Sara Zinna, Paul Calderone, Carlos Contreras, Valentin Juteau, Mason Manning, Louiz Rodrigues, Ledian Soto, José Urrutia

 

Solist des Knabenchores der Chorakademie Dortmund / Jonas Finkemeye

 

Weitere Termine:

11. OKT. 2018

14. OKT. 2018

02. NOV. 2018

04. NOV. 2018

10. NOV. 2018

13. JAN. 2019

20. JAN. 2019

16. FEB. 2019

 

Die Sternstunde des Josef Bieder

Besuchte Aufführung: 15.09.2018

Ein Solo für Joachim G. Maaß

 

Unter dem Titel „Solo für Maaß“ kündigte das Musiktheater im Revier zu Beginn der vergangenen Spielzeit einen Soloabend des langjährigen Ensemble-Mitgliedes an, der im Laufe der Spielzeit zu dem Theaterstück „Die Sternstunde des Josef Bieder“ von Eberhard Streul wurde. In dieser Spielzeit wird diese Liebeserklärung an das Theater erneut für einige Termine in den Spielplan des Kleinen Hauses in Gelsenkirchen aufgenommen. Worum geht es: Eigentlich ist heute ein spielfreier Tag, doch der diensthabende Requisiteur Josef Bieder steht plötzlich auf Grund einer Panne in der Planung vor einem gut gefüllten Saal, obwohl er lediglich die morgige Vorstellung vorbereiten wollte.

Da die Disponentin telefonisch wegen Besetzzeichen „wie eigentlich immer“ nicht erreichbar ist, muss Bieder improvisieren, denn das Publikum soll natürlich unterhalten werden. Und nach Hause schicken darf er es nicht. Wie er glaubhaft versichert, „darf er hier nämlich gar nichts entscheiden.“ So macht er erstmal mit seiner Arbeit weiter und stellt dabei ganz beiläufig seine Rolle als Requisiteur vor. Immer mehr gerät Bieder in Erzählstimmung und führt die Zuschauer so hinter die Kulissen des Hauses. Aus dem Nähkästchen plaudernd verrät er, was hinter den Kulissen an kuriosen Dingen so alles passieren kann und lüftet das ein oder andere Geheimnis vom „Schattendirigenten“ oder der strikten Abteilungstrennung im Hause. Wer zum Beispiel für das auswechseln einer Glühbirne verantwortlich sein kann, hängt ganz davon ab wie genau die Lampe in der Oper eingesetzt wird, so dass es hier durchaus zu kuriosen Überschneidungen in der Zuständigkeit kommen kann, die dann der technische Direktor oder gar der Intendant klären muss, zumindest dann „wenn er sich denn traut“. Und da Josef Bieder ja eigentlich Sänger werden wollte, wird auch der musikalische Part unterhaltsam abgedeckt. Josef Bieder erlebt an diesem Tage ungeplant seine „Sternstunde“.

Und auch der Zuschauer kann sich auf ein kleines Juwel freuen, denn Joachim G. Maaß zeigt einmal mehr, welch ein schauspielerisches Talent in ihm liegt. In rund 90 Minuten steht er pausenlos auf der Bühne und füllt diese mit einer derart leicht erscheinenden komödiantischen Art und viel Leidenschaft für Schauspiel und Theater, dass es ganz hohe Kunst ist. Insbesondere in der Szene wo es um die finanzielle Ausstattung des Kulturbetriebes geht, stellt er genau die richtigen Fragen. Gesanglich zeigt Bieder mit Unterstützung seines alten CD-Players, dass er durchaus auch in der Lage wäre, Rollen von Bizet (Escamillo aus Carmen) bis Wagner (Hans Sachs aus den Meistersingern von Nürnberg) perfekt zu verkörpern. Aber auch Frank Sinatras „I did it my way“ beherrscht er im Gegensatz zu den „wirklichen Darstellern“, wie der Requisiteuer selbstsicher behauptet. Alles in allem ist „Die Sternstunde des Josef Bieder“ eine echte Liebeserklärung an das Theater bei der man als Opern- und Theaterfreund voll auf seine Kosten kommt. Highlight des Abends ist vielleicht der Moment, wo in aller Ausführlichkeit die verschiedenen Arten des Verbeugens beim Schlussapplaus genüsslich und anschaulich dargeboten werden.

Die Regisseurin Barbara Hauck lässt dem Darsteller den notwendigen Raum einfach mal die Rolle des theaterbesessenen Requisiteurs auszuleben, der es auch privat nicht einfach hat, wenn er z. B. seine verständnislose Freundin zu einem Spaziergang überredet, weil wieder Sperrmülltag ist und er so wunderbar auf die Suche nach seltenen Requisiten gehen kann. Das Bühnen- und Kostümbild von Christiane Rolland ist ebenso schlicht wie treffend und an diesem Abend nur das Beiwerk für eine absolut sehenswerte Sternstunde des Joachim G. Maaß. Den drei noch folgenden Terminen am 30. September sowie am 13. und 26. Oktober 2018 sind auf jeden Fall ein paar mehr Zuschauer zu wünschen als bei der gestrigen Wiederaufnahme. Das anwesende Publikum zeigte sich jedoch ausnahmslos gut unterhalten und spendete einen langen Applaus.

Markus Lamers, 16.09.2018
Bilder: © Pedro Malinowski

 

 

Zum Zweiten

NABUCCO

am 8.7.2018

Mehr als der Gefangenenchor

 

Die Opernsaison 2017/2018 neigt sich dem Ende, welches Highlight sucht man sich also bei den vielen NRW-Produktionen zum Spielzeitausklang aus? In diesem Jahr fiel die Wahl bei mir eher zufällig und terminbedingt auf den Nabucco im Gelsenkirchener Musiktheater im Revier. Nabucco ist „mehr als der Gefangenenchor“ schreibt das Gelsenkirchener Musiktheater gleich mal als Überschrift ins Programmheft zu Giuseppe Verdis vielleicht bekanntester Oper. Getreu diesem Motto hat man als Zuschauer dann den ganzen Abend auch das Gefühl, dass der Konflikt zwischen Babylonier und Hebräer zwar unterschwellig stets akut ist, aber durch den Blick auf die inneren Tragödien, die sich innerhalb einer Familie abspielen können, deutlich ins Hintertreffen gerät. Diesen Konflikten widmet Regisseurin Sonja Trebes auch gleich die bebilderte Ouvertüre. Hier sieht man Abigaille und Fenena als Kinder im Palast. Während Fenena von Ihrem Vater Nabucco mit Trauben verwöhnt wird, muss Abigaille alleine in der Ecke mit ihren Stofftieren spielen und wird zu allem Überfluss von Fenena auch noch herablassend behandelt. Als Nabucco einen Brief verliert schnappt Abigaille diesen unbemerkt. Öffnen wird sie diesen allerdings erst Jahre später, warum auch immer, um dann zu erfahren, dass sie die Tochter von Sklaven ist. Großartig die junge Abigaille, die während des gesamten Stückes immer wieder zum Einsatz kommt, in dem sie ihrem erwachsenen Alter Ego immer wieder in Gedanken erscheint. Ein hervorragender Regieansatz, der sich konsequent, logisch und für den Zuschauer gut nachvollziehbar durch das gesamte Werk zieht. Gelungen auch die Darstellung der Verquickung dieser inneren Konflikte mit der großen Weltpolitik und in welcher Form hier Manipulation und Beeinflussung Tür und Tor geöffnet wird. Hier sticht insbesondere Dong-Won Seo heraus, der als Oberpriester des Baal eine grandiose Darbietung abliefert. Wenn sein gesanglicher Anteil auch nicht sonderlich groß ist, zeigt er allein durch seine Mimik und sein Schauspiel alle Facetten des auf den eigenen Vorteil bedachten Politikers.

Musikalisch wird man in Gelsenkirchen regelrecht verwöhnt, in allen Rollen gepaart mit großartigem Schauspiel. Allen voran verkörpert Yamina Maamar die Abigaille in all ihrer Zerrissenheit, zerfressen von dem Gefühl des ungeliebten Kindes in einer Intensität, dass man oftmals Mitleid empfindet. Hier zeigt Sonja Trebes bildlich, wie sehr eine unglückliche Kindheit, das ganze Leben katastrophal vorbelasten kann. Der niederländische Bariton Bastiaan Everink, verkörpert den geistig verwirrten Nabucco ebenso glaubhaft wie den großen königlichen Heeresführer. In den weiteren Hauptrollen überzeugen Anke Sieloff als Fenena und Martin Homrich als Ismaele. Einen bleibenden Eindruck hinterlässt Luciano Batinic mit einem beeindruckend voluminösen Bass als Hohepriester der Hebräer. In eher kleineren Rollen runden Tobias Glagau als babylonischer Wächter Abdallo und Shixuan Wie als Rahel (in Gelsenkirchen nicht Anna, gebräuchlich sind inzwischen ja beide Varianten), Schwester des Hohepriesters Zacharias. Mit großem Applaus bedacht natürlich auch der Opernchor des MiR, der in dieser Produktion durch den Extrachor verstärkt wird (Einstudierung: Alexander Eberle). Kraftvoll und voluminös, keinesfalls aber erdrückend erklingt er nicht nur bei „Va pensiero sull’ali dorate“ sondern durch die gesamte Oper. Giuliano Betta lässt die Neue Philharmonie Westfalen in bester Verdi-Tradition erklingen, was den musikalischen Part krönend abrundet.

Absolut lobenswert auch die Kostüme von Britta Leonhardt, die in ihrem Detailreichtum beindrucken und zu jeder Rolle derart passend entworfen wurden, dass einem das Gefühl beschleicht, dass dies selten in einer derartigen Perfektion gelingt. Die Bühne von Dirk Becker ragt als überwiegend dunkler Raum mit einer großen Treppe bis an die Grenze des Orchestergrabens. Hin und wieder werden aber immer wieder starke Akzente gesetzt, wie z. B. die goldene Rückwand im Palast. Schlicht und zur Inszenierung absolut passend. Wie eingangs erwähnt liegt das Augenmerk bei diesem Nabucco nicht auf großen Bildern sondern auf den Beziehungen der Akteure untereinander. Dies zieht Sonja Trebes wunderbar durch die gut 2 ½ Stunden, die in Gelsenkirchen wie im Fluge vergehen. Ein alles in allem perfekter Ausklang der Spielzeit und für alle Opernfreunde, die diese Produktion bislang noch nicht gesehen haben, die Empfehlung eine der 5 Vorstellungen zu Beginn der Spielzeit 2018/2019 im Rahmen der Wiederaufnahme ab dem 16.09.2018 zu besuchen.

Markus Lamers, 15.07.2018
Fotos: © Pedro Malinowski

 

 

Nabucco

Premiere: 16.6.2018

Modern, aber nicht modernistisch

 

Verdis Oper wurde bzw. wird binnen kurzer Zeit an gleich drei Bühnen Nordrhein-Westfalens gegeben. Dortmund machte im März den Anfang, von Gelsenkirchen ist an dieser Stelle die Rede, das Gemeinschaftstheater Krefeld/Mönchengladbach folgt in einer Woche. Es ist freilich nur von einer zufälligen Häufung auszugehen, wenn sich Theater eben nicht untereinander absprechen. Auch die örtliche Verfügbarkeit passender Sänger mag einen Ausschlag gegeben haben.

In „Nabucco“ kann man Archetypisches über Machtwahn und Machtmißbrauch, über Völkerunterdrückung und Fremdenhaß sehen. Parallelen zum Heute liegen massiv auf der Hand, doch sollte man sich szenisch von diesen nicht zu einer plakativen, vereinseitigenden Interpretation hinreißen lassen. Die Inszenierungen in Dortmund (Jens-Daniel Herzog) und Gelsenkirchen (Sonja Trebes, vor Ort bereits mit Händels „Belsazar und Nino Rotas „Florentinerhut“ günstig hervorgetreten) greifen lieber auf die Figurenkonstellation von Shakespeares „King Lear“ zurück. Hier stehen alle am Ende vor einem Trümmerhaufen, und Wahnsinn greift um sich.

Sonja Trebes „zitiert“ auch Lears scheuklappiges Verhältnis zu seinen Töchtern. Während der Ouvertüre wird eine familiäre Szene eingeblendet: Fenena als vom Vater verhätscheltes Girl, Abigaille als Außenseiterin, welche kindliche Gefühle nur bei ihren Stofftieren ausleben kann. Daß sie von ihrer Schwester verschiedentlich attackiert wird, macht das spätere Spannungsverhältnis zwischen den beiden frühzeitig plausibel.

Das Konzept der Regisseurin könnte weiterhin lauten: alle gegen alle. In der Auseinandersetzung von Babyloniern und Juden sucht jeder seinen optimalen Behauptungsplatz. Besonders deutlich wird das beim Oberpriester des Baal, schon in Dortmund als Intrigant der besonderen Art gezeichnet, in Gelsenkirchen durch Dong-Won Seo aber zu einem regelrechten Usurpator gestempelt. Er macht sich an Abigaille schleimig ran und stopft während des Gefangenenchores ungerührt Essen in sich hinein.

Fenena ist keineswegs das traditionelle Opferlamm, sondern verfolgt durch all die politischen Ränke hindurch zielstrebig ihren eigenen Weg. Zuletzt wird sie auf ihren Vater schießen („Ersatz“ für den Blitzschlag), steht sie doch längst voll auf der Seite der Juden. Dies geschieht nicht ganz ohne Zutun von Rahel (bei Verdi Anna, Schwester des Zaccaria), die durch Sonja Trebes völlig neue Rollenkonturen erhält (der Singpart für Shixuan Wei bleibt freilich der gewohnt beiläufige). Rahel bringt Fenena die orthodoxen Glaubengesten bei, welche sich diese immer lustvoller aneignet.

Die Figur Abigailles bleibt weitgehend unverändert bestehen: eifersüchtiges Liebesrasen und Machtrausch, dieser freilich auch als Kompensation für ihre spät entdeckte niedere Herkunft und die fehlende Vaterliebe. Die kleine Abigaille aus der Ouvertüre taucht immer wieder auf der Szene auf, erinnert die erwachsen gewordene Frau an ihre Traumata.

Anders als im Verdi-Original ist in Gelsenkirchen (wie zuvor auch in Dortmund) Nabuccos Wahnsinn ein bleibender. Wenn er von Abdallo (gut in der Minipartie: Tobias Glagau) sein Schwert fordert und stattdessen einen Besen in die Hand gedrückt bekommt, überkommt einen zunächst das Lachen, dann aber auch tiefes Mitleid. Gefeiert werden indes als neues Herrscherpaar Fenena und Ismaele. Das wird zufrieden beäugt von Zaccaria, seinerseits ein durchaus zielstrebiger Politiker in eigener Sache.

Sonja Trebes gelingt mit ihrer Inszenierung eine plastische, spannende Deutung der im Original kaum noch spielbaren Oper. Statisches und rampenorientiertes Agieren wird zwar nicht völlig vermieden, fügt sich in den Regiestil aber letztlich sinnvoll ein. Trotz moderner Kostüme (Britta Leonhardt) wird ein Bezug zum Heute jedoch nur so weit aufgebaut, daß es zum Nachdenken anregt, ohne plakative Realbilder vorzugeben. Auch Dirk Beckers Bühne bietet Stimmiges.

Der Dirigent Giuliano Betta wirkt derzeit vor allem an der Deutschen Oper am Rhein und hat, u.a. als Teilnehmer von Meisterkursen bei Riccardo Muti, speziell das italienische Repertoire ausgiebig studiert. Von 2003 bis 2009 wirkte er in Krefeld/Mönchengladbach – dort wie bereits erwähnt der nächste „Nabucco“. Am Musiktheater im Revier sorgt Betta mit der Neuen Philharmonie Westfalen für einen kraftvollen, dramatisch gespannten und klangsonoren Verdi-Sound und führt auch den vom Publikum besonders nachdrücklich gefeierten Chor (Einstudierung: Alexander Eberle) zu einer Höchstleistung.

Die Solistenbesetzung gibt sich international. Der Niederländer Bastiaan Everink (in einem früheren Leben Soldat u.a. im Golfkrieg 1991) wartet beim Nabucco mit einem großdimensionierten, autoritativen Verdi-Bariton auf. In der Höhe kommt er intonatorisch mitunter an leichte Grenzen, wie auch Yamina Maamar bei ihrer Abigaille. Aber ihr Porträt ist in seiner Verve und Unbedingtheit echt Klasse. Der Kroate Luciano Batinic posaunt den Zaccaria hinreißend. Martin Homrich gibt seinerseits den Ismaele mit starker vokaler Strahlkraft. Anke Sieloff, die seit Jahren unentbehrliche, vielseitige Mezzosopranistin am MiR, überzeugt mit der Fenena voll und ganz.

Beim Premierenpublikum große Begeisterung. Einige wenige Negativreaktionen gegenüber der Inszenierung störten den Gesamterfolg kaum.

Christoph Zimmermann (17.5.2018)

Bilder (c) MiR

 

Vorschau Saison 2018/19

MASS von Leonard Bernstein realisiert von Richard Siegal ab 6. Oktober 2018

KÖNIGSKINDER von Engelbert Humperdinck ab 24. November 2018

DER GESTIEFETE KATER Musikalisches Puppentheater von Peter Francesco Marino ab 2. Dezember 2018,

DIE PERLENFISCHER Oper von Georges Bizet ab 22. Dezember 2018

PARIS IM AUGUST Chanson-Abend mit Liedern von Edith Piaf und Barbara mit Christa Platzer ab 28. Dezember 2018

MAHAGONY Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht ab 26. Januar 2019

EUGEN ONEGIN (Kammerfassung) von Peter I. Tschaikowski ab 1. März 2019 im kleinen Haus

BIG FISH Musical von Andrew Lippa und John August ab 9. März 2019

DAS RHEINGOLD von Richard Wagner ab 11. Mai 2019 (kein Ring geplant)

SCHWANDA DER DUDELSACKPFEIFFER Jaromír Weinberger ab 15. Juni 2019

 

Wiederaufnahmen & Ballett

KLEIN ZACHES,  ab 8. September 2018

DIE STERNSTUNDE DES JOSEF BIEDER  ab 15. September 2018

NABUCCO ab 16. September 2018

DER MESSIAS ab 7. Dezember 2018

EIN NUSSKNACKER-TRAUM ab 17. November 2018

SOMMERNACHTSTRAUM  ab 31. März 2019

SIGNATUREN Ballettabend in acht Handschriften ab 8. Juni 2019

KH MOVE! 2019 Tanzprojekt mit Schülern 3. und 4. Juli 2019

BENEFIZ GALA Bllett zugunsten der MiR-Stiftung 6. Juli 2019

 

 

ROMEO & JULIA

Premiere: 17. Februar 2018

Besuchte Vorstellung: 7. April 2018

Bei den Ballettcompagnien des Rhein-Ruhrgebietes wird Prokofjews „Romeo und Julia“ regelmäßig gespielt. Erst 2012 und 2014 war der Klassiker in Krefeld/Mönchengladbach und am Essener Aalto-Theater zu sehen und stets ein Kassenerfolg. Gelsenkirchens Ballettchefin Bridget Breiner setzt mit ihrer Produktion eigene Akzente.

So gibt es bei ihr eine Chorus-Tänzerin (Francesca Berruto), die Textcollagen in modernen Ausdruckstanz umsetzt. Zwar enthalten die Kostüme von Ausstatter Jürgen Kirner auch historisierende Elemente, doch auf heimelige Stadtansichten von Verona verzichtet er ganz. Stattdessen hat er mehrere verschiebbare Holzkonstruktionen entworfen: Eine große Außenbegrenzung und eine zerlegbare Spirale, mit der schnell verschiedene Raumsitutionen geschaffen werden können.

Bridget Breiner erzählt die bekannte Geschichte verständlich und übersichtlich. Die gerade einmal 14 Tänzerinnen und Tänzer werden effektvoll eingesetzt: Die Kampfszenen entwickeln große Sogwirkung, die Charaktere werden klar entwickelt. Die Masken auf dem Ball der Capulets erinnern an Totenschädel, sodass das Fest zum Totentanz wird.

Der Romeo von Carlos Contreras ist am Anfang ein fröhlicher Sunnyboy und wird später zum zärtlich Liebenden. Die Julia von Bridgett Zehr ist zuerst ein verspielt-verträumtes Mädchen, das sich dann aber zur tragischen Figur steigert. Eine elegante Lady Capulet ist Tessa Vanheusden, während Rita Duclos die Zofe mit großer Munterkeit verkörpert. Insgesamt hat Bridget Breiner die Figuren sehr gut und typgerecht besetzt und choreografiert.

Am Pult der Neuen Philharmonie Westfalen steht an diesem Abend die junge Dirigentin Yura Yang. Sie akzentuiert die herben Blechklänge der Märsche und Festmusiken ebenso gekonnt wie den lyrischen Zauber der Liebesszenen.

Ballettfreunde haben die Möglichkeit diese Produktion noch einmal am 20. Mai 2018 zu erleben. Aufgrund des großen Erfolgs beim Publikum darf man annehmen, das Bridget Breiner, die 2019 ans Badische Staatstheater Karlsruhe wechselt, „Romeo und Julia“ auch an ihrer neuen Wirkungsstätte zeigen wird.

Rudolf Hermes 12.4.2018

Bilder siehe Premierenbesprechung

 

Moskau, Tscherjomuschki

Zweiter Premierenbericht /  1. April 2018

Dmitri Schostakowitsch meets Aldous Huxley

Tscherjomuschki ist ein Stadtteil Moskaus im Südwestlichen Verwaltungsbezirk  mit 102.619 Einwohnern (14. Oktober 2010) auf einer Fläche von 463 ha. 1956 begann hier die Bebauung mit fünfstöckigen Häusern in Plattenbauweise (Chruschtschowka), ab 1958 waren die ersten Häuser im ehemaligen Datschenvorort außerhalb des Eisenbahnrings bezugsfertig. Dem Muster von Tscherjomuschki folgten bald weitere Moskauer Mikrorayons wie Chimki-Chowrino, Mosfilmowski und Tschertanowo. Chruschtschowkas wurden auf Gutheißen Nikita Sergejewitsch Chruschtschows (daher auch der Name) für das einfache Volk in Städten und Siedlungen städtischen Typs massenweise errichtet, um Wohnungsknappheit möglichst kostensparend und schnell zu beseitigen. Anfangs galt der neue Wohnraum noch als begehrt, da eine eigene Wohnung – egal welcher Qualität – für einen einfachen Sowjetbürger jener Zeit noch eine Rarität darstellte.

Vor diesem Hintergrund komponierte Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch in der kurzen Tauwetter-Periode nach der von Nikita Sergejewitsch Chruschtschow eingeleiteten „Entstalinisierung“ die musikalische Komödie „Moskau, Tscherjomuschki“ nach einem Libretto von Wladimir Mass und Michail Tscherwinski und nahm satirisch Propaganda, Baumängel, Korruption, Funktionärsgehabe und Neid aufs Korn.

Mit dem ursprüngliche Libretto, in dem durch einen Hauseinsturz sowohl „Sascha“ und Mascha Bubenzow als auch Semjon Baburow und seine Tochter Lidotschka plötzlich Anspruch auf Wohnungen in den soeben errichteten Neubauten im Vorort Tscherjomuschki haben, dort aber „Fedja“ Drebednjow den bestechlichen Hausverwalter Afanassi Barabaschkin angewiesen hat, die Trennwand zur benachbarten Wohnung zu durchbrechen, um für sich und Wawa vier Zimmer statt der üblichen zwei in Anspruch nehmen zu können, wodurch die Lidotschka und ihrem Vater zustehende Wohnung plötzlich nicht mehr existiert, braucht sich an dieser Stelle niemand zu „belasten“, denn „das will heute niemand mehr sehen“, so Regisseur Dominique Horwitz. Stattdessen macht er Anleihen bei dem 1932 erschienenen dystopischen Roman „Brave New World“ von Aldous Huxley, der neben George Orwells „Nineteen Eighty-Four“ als ein Musterbeispiel einer totalitären Diktatur in der Literatur gilt. Damit werden Oberstufenschüler im Englischunterricht „traktiert“, stellt sich also die Frage, ob das jemand sehen möchte. Mangel an bezahlbarem Wohnraum gibt es in Deutschland übrigens aktuell zur Genüge, womöglich nicht in Weimar, aber in allen Großstädten und Ballungsräumen. Das Thema als antiquiert abzutun könnte Betroffenen wie Hohn erscheinen…

Der Regisseur verlegt „Moskau, Tscherjomuschki“ am MiR in eine Spielzeugfabrik und einen Schlafsaal und deutet Tscherjomuschki als Metapher für einen Raum, an dem alle Wünsche in Erfüllung gehen sollen: „Tscherjomuschki, wie wunderbar das Faulbeerbäumchen blüht! Es werden alle Träume wahr für jeden der hier lebt!“ Wenn man es nur oft genug vorgebetet bekommt, glaubt man womöglich daran. Mit seiner Inszenierung thematisiert Dominique Horwitz Verlust von Individualität, totale Überwachung und Manipulation. Im Morgengrauen treten die ArbeiterInnen in der Produktionshalle der Spielzeugfabrik an, und nachdem sie mit einer Pille (die Droge Soma aus „Brave New World“, die bedauerlicherweise nur an Arbeiter auf der Bühne verabreicht wird, für die Zuschauer im Auditorium aber nicht) versorgt wurden, die stimmungsaufhellend wirkt, und die kollektive Morgengymnastik absolviert haben, kann die Spielzeugproduktion beginnen. Diese wird lediglich durch die enervierende Fabriksirene und aus dem Off eingespielte sozialistische Parolen gestört, mit denen Dominique Horwitz versucht, auf der Bühne allgegenwärtig zu sein, selbst wenn er nicht persönlich auf der Bühne steht.

Als „Höhepunkt“ des ersten Teils lässt der Fabrikchef Fjodor Michailowitsch Drebednjow seine Frau Wawa, die ihm zuvor Widerworte gegeben hat, von der Produktionsleiterin und den Vorarbeitern misshandeln und vergewaltigen. Zum „Feierabend“ gibt es in der Produktionshalle eine Hörspieleinspielung, wer aufmerksam zuhört, wird darin Teile des ursprünglichen Librettos wiedererkennen, und wiederum die stimmungsaufhellende Pille, mit der sich die ArbeiterInnen in ihrer Freizeit in dem viel zu kleinen Schlafsaal unter der Fabrik der schönen Illusion ihrer Träume hingeben, in denen Spielzeug plötzlich lebendig wird, Frauen zu Burgfräuleins und Männer zu tapferen Rittern werden, die in ihrer Rüstung Drachen besiegen. An dieser Stelle wird die „Operettenrevue“ als lockere Aneinanderreihung von Einzeldarbietungen ohne durchgehenden Handlungsstrang ihrem Namen gerecht, bei denen sich Solodarbietungen und Tanzensembles abwechseln. Doch dann ertönt schon die enervierende Fabriksirene und ein neuer Arbeitstag in der Fabrik beginnt – ein Tag wie der vorherige zu Beginn der Aufführung.

Bühnen- und Kostümbilder Pascal Seibicke hat für „Moskau, Tscherjomuschki“ die düstere Produktionshalle und den für die vielen Arbeiter viel zu engen Schlafsaal entworfen, der auf einem Hubpodium auf den sichtbaren Bühnenraum angehoben wird und mit einer Treppe mit der Produktionshalle verbunden ist. Die Arbeiter ziehen in der Spielzeugfabrik orangefarbene Overalls an, die wie in einer Kaue von der Decke herabgelassen werden und wie man sie als Gefängnisbekleidung in Guantanamo kennt. Abwechslungsreich und phantasievoll sind dagegen die Kostümentwürfe im zweiten Teil der Operettenrevue ausgefallen, in der sich die ArbeiterInnen in ihren nächtlichen Träumen in Burgfräuleins und tapfere Ritter verwandeln und Ballerinas und Zinnsoldaten Pjotr Iljitsch Tschaikowskis Ballett „Der Nussknacker“ parodieren (Choreografie Rachele Pedrocchi).

Die Neue Philharmonie Westfalen bringt Dmitri Schostakowitschs eingängigen, viele Elemente der Unterhaltungsmusik streifenden Melodien mit diversen musikalischen Zitaten wie die „Moskauer Nächte“ unter der Musikalischen Leitung von Stefan Malzew – von 2001 bis 2015 Chefdirigent der Neubrandenburger Philharmonie – fulminant zu Gehör, für mein Empfinden bisweilen ein wenig zu bombastisch.

Konsequenterweise kommt in der Gelsenkirchener Produktion dem Opernchor des Musiktheater im Revier (Ltg. Alexander Eberle) beinahe die Hauptrolle zu, der nahezu während der gesamten Aufführung auf der Bühne präsent ist und zusammen mit den Gesangssolisten zu einem konformen Ensemble verschmilzt.

Dennoch ragen einige Solistinnen und Solisten und Mitglieder des Jungen Ensembles am MiR gesanglich heraus: Hier sind Rolf A. Scheider und Anke Sieloff als Alexander Petrowitsch und Mascha Bubenzow zu nennen, die sich in einem romantischen Duett sehnsüchtig eigene vier Wände mit eigenem Klingelschild an der Wohnungstür erhoffen, Piotr Prochera und Bele Kumberger als Boris Koretzki und Lidotschka Baburov, die insbesondere im zweiten Teil als Ritter und Burgfräulein auf sich aufmerksam machen können, sowie Zhive Kremshovski und Lina Hoffmann aus dem Jungen Ensemble am MiR als Fabrikchef Fjodor Michailowitsch Drebednjow seine Frau Wawa, die sich angesichts ihres nicht erscheinenden Chauffeurs ein überaus überzeugendes, wutentbranntes Duett liefern, in dessen Folge Wawa schließlich misshandelt und vergewaltigt wird.

Urban Malmberg darf als Semjon Semjonowitsch Baburow als einziger Darsteller tatsächlich auf Russisch singen; ursprünglich war die Rolle mit Publikumsliebling Joachim Gabriel Maaß besetzt, der aber in der laufenden Spielzeit mit seinen diversen Engagements in anderen Produktionen am MiR bereits gut zu tun hat. Petra Schmidt und Adrian Kroneberger als Ljusja und Sergej Gluschkow sollen an dieser Stelle mit ihrem Duett „Liebe ist ein Stern“ in der Traumsequenz nicht unerwähnt bleiben. Sieben TänzerInnen komplettieren als Gäste das Ensemble. Als Vorarbeiter/Aufseher verhalten sie sich in der Produktionshalle zumeist eher unauffällig, wirklich grandios ist ihr Auftritt in der bereits erwähnten Parodie auf das Ballett „Der Nussknacker“.

Nach etwa 140-minütiger Premiere wurden die Akteure auf der Bühne und das Kreativteam mit langanhaltendem Applaus bedacht. Wer sich mit der Inszenierung überhaupt nicht anfreunden konnte, hatte das Große Haus bereits zur Pause verlassen. „Moskau, Tscherjomuschki“ steht mit insgesamt acht Vorstellungen bis 31. Mai 2018 am Musiktheater im Revier auf dem Spielplan.

Detlef Nickel 5.4.2018

Bilder siehe unten!

 

Moskau, Tscherjomuschki

Premiere 31. März 2018

Szenisch defizitär

In einschlägigen Werkführern (Oper/Operette) ist „Moskau, Tscherjomuschki“ von Schostakowitsch, so weit recherchiert werden konnte, nicht zu finden. Zu dieser Feststellung kontrastiert die Aufführungsstatistik der beiden vergangenen Jahrzehnte einigermaßen krass. Aufführungen fanden 2000 an der Londoner Opera North und in Regensburg statt, Stuttgart (2003), Altenburg/Gera (2006) und Oldenburg (2007) folgten, bald danach auch die Junge Staatsoper Berlin (2012) und Dresden (2014). Für den 19. Mai ist eine Premiere in Braunschweig angekündigt. Auf CD ist eine Einspielung unter Gennadij Roshdestwenskij von 1997 greifbar. Lange Zeit davor produzierte der Westdeutsche Rundfunk Köln Ausschnitte aus dem Werk, welches bei dieser Gelegenheit den Titel „Alle helfen Lidotschka“ erhielt.

Die Anregung für „Moskau, Tscherjomuschki“ ging von Grigori Stoljanow aus, dem UA-Dirigenten der „Lady Macbeth von Mzensk“. Während dieses Bühnenwerk, wie bekannt, durch ein Verdikt des erzürnten Stalin radikal aus den Spielplänen radiert wurde, fiel die Entstehung für „Moskau, Tscherjomuschki“ in die liberalere Ära von Chruschtschow. Aber so liberal war auch diese nicht (man denke an Billy Wilders Film „Eins, zwei, drei“), so dass es nach wie vor verwundert, dass das ironiegesättigte Werk (Schostakowitsch schrieb auch das Libretto) 1959 am Moskauer Operettentheater zur Premiere gelangen konnte. Über Reaktionen in der Öffentlichkeit verlautet im Programmheft der jetzigen Gelsenkirchener Produktion übrigens nichts.

Dass der sozialistisch unterdrückte Mensch aufs immer Neue einem grauen Alltag entgegen sah, welcher von „oben“ plakativ schöngeredet wurde, ist bitter wahrzunehmen. Ebenso die unwürdige räumliche Situation des Schlafsaals in einer freilich mit Glück okkupierten Neubausiedlung. Dass sich die – fast möchte man sagen - Delinquenten in ein alternatives Glücksleben hineinträumen, in welchem sogar Märchen wahr werden, ist nur allzu begreiflich.

Die äußeren Umrisse der Vorgänge zeichnet die Inszenierung von Dominique Horwitz durchaus nach: Antreten der Arbeiter zu ihrer ach so schönen Tätigkeit, Anziehen der vorgeschriebenen Klamotten, rhythmische Gymnastik (man denkt an „Kraft durch Freude“), ödes Kartonstapeln (man assoziiert gewisse Szenen des Chaplin-Films „Modern Times“), dazu teigiger sozialistischer Wortregen aus den Lautsprechern. Am Ende des Stücks das Gleiche wie am Anfang. Aber der Regie gelingt es nicht, das zutiefst Depressive der Situation herauszuarbeiten. Man erlebt lediglich eine sich endlos dahinziehende, selbstzweckhaft einlullende Revue ohne Ecken und Kanten. Dazu Rampensingerei im Übermaß.

Um ehrlich zu sein: auch Schostakowitschs Musik zeigt nicht die oft erlebte tonsprachliche Pranke des Komponisten, wirkt dem Genre Operette vielfach nur angepasst, beliebig und manchmal auch unangenehm bombastisch orchestriert (was von der Neuen Philharmonie Westfalen unter Stefan Malzew gehörig ausgekostet wird). Aber das könnte bei inszenatorischem Geschick unterlaufen, als ironisches Potential genutzt werden. Nichts davon bei dem als Schauspieler und Entertainer so sehr anerkannten Horwitz. Während der fast zweieinhalb Stunden Aufführungsdauer windet man sich als Zuschauer permanent in seinem Sessel. Ausstattungsaufwand (Pascal Seibicke) und Einsatz der Hebebühne helfen dem kaum auf.

Dass die Gesangsleistungen von Rolf A. Scheider (Bubenzow) und Anke Sieloff (Mascha, seine Frau) imponieren und auch Petra Schmidt (als Bauarbeiterin kommt sie allerdings erst ganz am Schluss zu Wort), Piotr Prochera (Koretzki), Urban Malmberg (Baburow) sowie der von Alexander Eberle einstudierte Chor gute vokale Figur machen, sei nicht verschwiegen. Dazu viele Klein- und Kleinstrollen. Allein, was ist das für das szenische Defizit?

Bilder von Bettina Stöß

Christoph Zimmermann (1.4.2018)

 

Redaktions-P.S.

Bitte schauen Sie mal ein paar Minuten in die Lyoner Produktion rein, dann erkennen Sie, wie witzig, spritzig und satirisch humorvoll man dieses Stück inszenieren kann. Und wie herrlich dieser Schostakowitsch klingt mit einem gut inspirierten und brillantem Orchester.     PB

 

 

 

Zum Dritten

„Dialogues des Carmélites“

Premiere 27. Januar 2018 - besuchte Vorstellung 4. März 2018

 

Von der Hinrichtung von sechzehn Karmeliterinnen in Compiègne während der französischen Revolution am 17. Juli 1794 durch die Guillotine wissen wir durch eine überlebende Schwester. Daraus formte Gertrud von Le Fort eine Novelle „Die Letzte am Schafott“, indem sie das Schicksal einer Karmeliterin hinzufügte, die trotz der Chance zu überleben freiwillig mit den Mitschwestern betend den Märtyrertod wählte. Obwohl als Blanche de la Force geboren fehlte ihr aus Daseinsangst entgegen ihrem Namen charakterliche Stärke (Force), so nannte sie sich beim Eintritt ins Karmeliterkloster folgerichtig „Schwester Blanche von der Todesangst Christi“ (Blanche de l'Agonie du Christ) Danach wiederum verfaßte Georges Bernanos ein heute vergessenes Bühnenstück. Nicht vergessen sondern in letzter Zeit häufig aufgeführt ist die nach diesem Bühnenstück auf einen eigenen Text von Francis Poulenc komponierte Oper „Dialogues des Carmélites“ (Gespräche der Karmeliterinnen). Sie war jetzt wieder in einer rundum gelungenen stimmigen Aufführung am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen zu bewundern.

Das zeigte gleich das Bühnenbild von Ben Baur – eine der Handlungszeit des Stücks entsprechende Bibliothek des Marqis de la Force mit leeren Regalen, die mit wenigen Versatzstücken auch passte für die Räumlichkeiten im Kloster. Zum Schluß öffnete sich dann das Bühnenbild – die Kulissen wurden von auftretenden Jakobinern von Hand bewegt. So gab es einen passenden Rahmen für die wenigen Massenszenen. Wie erfreulich, war es, daß auch die Kostüme (Uta Meenen) der Handlungszeit des Stücks entsprachen – bis auf die weissen Unterkleider der Karmeliterinnen überwiegend in schwarz gehalten.

An zwei Stellen der Oper wird von drohenden Schatten gesprochen, einmal wenn Blanche sich vor dem Schatten des väterlichen Dieners fürchtet, dann als die sterbende alte Priorin von Gott als Schatten spricht. Demgemäß tauchten in der Aufführung häufig übergrosse Schatten von Personen hinter der Bühne auf, so z.B. des Arztes der alten Priorin oder natürlich der drohenden Jakobiner. (Video Kevin Graber) Dadurch wurde die Einsamkeit der auf der Bühne dargestellten Personen noch verstärkt.

In diesem Rahmen unterstützte die Inszenierung ( auch Ben Baur) die gewaltige Musik Poulencs, lenkte nicht von ihr ab oder widersprach ihr,nicht, wie heute leider häufig – das verdient allerhöchstes Lob! Die Oper wurde an einigen Stellen gekürzt, z.B. wenn Blanche gegen Ende des zweiten Aktes erschreckt durch die Parolen des vor dem Klostern schreienden Volkes den „kleinen König“ (das Jesuskind) fallen läßt, das dann zerbricht. Geschickt wurde die letzte Unterredung zwischen Mère Marie und dem Beichtvater (Edward Lee)  ersetzt durch eine kurze Pantomime, in der letzterer Mère Marie fast mit Gewalt daran hindern mußte, den anderen Karmeliterinnen in den Tod zu folgen, sodaß sie als einzige überleben konnte. Immer wieder gelang es der Inszenierung zu verdeutlichen, daß Martyrium eben kein opernhafter Heldentod ist, sondern im Gebet gewonnenes Ergebnis des Kampfes gegen Angst und Schwäche.

Das lag natürlich auch am intensiven Spiel der Hauptdarstellerinnen. In der Riesenpartie der Blanche spielte Bele Kumberger eindrücklich die Zerrissenheit ihres Gemüts zwischen Angst sowohl im Leben als auch vor dem Tod und andererseits Hoffnung auf göttliche Gnade. Stimmlich gelangen ihr sowohl Sprechgesang als auch Steigerung in den ariosen Partien bis hin zu den Spitzentönen gegen Ende. Erschütternd spielte und sang bis zu ganz tiefen Passagen Noriko Ogawa-Yatake den schmerzerfüllten Todeskampf der alten Priorin, der sie an Gott zweifeln ließ und das schreckliche Ende der ihr anvertrauten Schwestern vorausahnte, eine der ganz grossen Szenen des Abends. Ganz gegenteilig erfreute Dongmin Lee als Schwester Constance mit fast heiterem Spiel in ihrer naiven Frömmigkeit, die auch Gedanken an den Tod nicht ausschloß. Stimmlich glänzte sie mit flüssigem, auch sehr raschem, Parlando, und klangvollen Legatobögen. Als Mère Marie konnte Almuth Herbst  mit grosser Stimme sowohl Mut im Streitgespräch mit dem ersten Kommissar (Apostolos Kanaris), resoluten Ausdruck bei Beeinflussung der Mitschwestern als auch Nachsicht gegenüber der ihr von der alten Priorin anvertrauten Blanche ausdrücken. Als neue Priorin sang Petra Schmidt  ihre beiden längeren Ansprachen in ausdrucksvollem Legato, allerdings mit manchmal forcierten Spitzentönen. Glaubhaft spielte sie Fürsorge und Trost gegenüber ihren „Töchtern“ im Angesicht der bevorstehenden Hinrichtung. Unter den wenigen männlichen Partien glänzte Ibrahim Yesilay mit schlankem höhensicherem Tenor in bester französischer Gesangstradition. Wohl deshalb war seine Französisch von allen am besten zu verstehen. Seine vielleicht sogar mehr als brüderliche Zuneigung zur seiner Schwester Blanche spielte er glaubhaft – immerhin nannte er sie früher und daran erinnernd auch beim letzten Abschied von ihr im Kloster „mein Häschen“ (mon petit lièvre). Danach wurde er auf der Bühne sichtbar vom Pöbel umgebracht. .

Alle anderen Darstellerinnen der Schwestern des Karmel paßten sich stimmlich und schauspielerisch dem hohen sängerischen Niveau der Hauptdarstellerinnen an, ebenso Piotr Prochera als Blanches Vater Marquis de la Force.

Gewohnt präzise sangen die Chöre des MiR ihre kurzen Partien einstudiert von Alexander Eberle.

Erfolgreich verantwortlich für den tiefen Eindruck des Abends war die anregende und überlegene musikalische Leitung durch Rasmus Baumann. Er entlockte der Neuen Philharmonie Westfalen  alle Facetten von Poulenc's vielgestaltiger Partitur. Lyrische Passagen klangen nicht übereilt, die teils exotische Instrumentation, z.B. Glocken, Peitsche, verschiedene Trommeln und anderes Schlagzeug, aber auch Celesta und Klavier, war gut durchzuhören. Viele Soli einzelner Instrumente besonders der Holzbläser waren zu loben. So gerieten, wie manchmal bei grossen Opern, die Zwischenspiele zwischen den einzelnen Bildern zu Höhepunkten. Auch akustisch schneidend hörte man zum Schluß die Guillotine ihr blutiges Werk ausführen.

Dabei war das letztes Bild dieses vielleicht wirkungsmächtigen Finales einer Oper des 20. Jahrhunderts bewußt zurückgenommen. Den blutverschmierten Henker (Zhive Kremshovski) hatte man vorher gesehen. So sangen zum Schluß die Schwestern jede mit einer Kerze in der Hand - wohl ihrem Lebenslicht – unter einer Projektion des Hinrichtungsdatums „Paris 17. Juli 1794“ - ihr „Salve Regina“. Bei jedem Tod durch das Fallbeil blies die entsprechende Schwester ihre Kerze aus und ging langsam nach hinten, sodaß zum Schluß Constance und die hinzugekommen Blanche als letzte so ihren Märtyrertod darstellten. Dann wurde die Bühne völlig dunkel – eben dank der sparsamen Mittel ein besonders zu Herzen gehender Schluß.

Das empfand offenbar trotz besonders vor der Pause häufigem und lautem Husten das Publikum ebenso, denn nach einer Besinnungspause applaudierte es herzlich und lange mit Bravos für die Sängerinnen der Hauptpartien Blanche, Constance und der alten Priorin und zu Recht besonders stark für den Dirigenten und das Orchester.

Sigi Brockmann 5. März 2017

Fotos Karl und Monika Forster

 

 

 

Zum Zweiten

DIALOGUES DES CARMÉLITES

Premiere am 27. Januar 2018

Als das heutige Musiktheater im Revier 1959/60 eröffnet wurde, gab es noch die Schauspielsparte. Wann und warum sie aufgegeben wurde, war nicht in Erfahrung zu bringen. Ähnlich ist die Situation in Hagen, wo mit „Lutz“ allerdings ein Kinder-und Jugendtheater existiert. Ansonsten werden die Spielpläne beider Häuser mit Gastspiel-Produktionen aufgefüllt.

Im Gelsenkirchener Eröffnungsjahr spielte man in Eigenproduktion u.a. „Die begnadete Angst“ von Georges Bernanos. Dieses Drama basiert auf der Novelle „Die letzte am Schafott“ von Gertrud von Le Fort. Die Autorin integriert in die historischen Vorgänge um einen Karmel-Orden während der Französischen Revolution die Figur der jungen Blanche, welche in einem Zustand ständiger Angst lebt. An der geschichtlichen Realsituation ändert sich durch die personale Erweiterung nichts, sie erhält vielmehr einen besonders tragischen Akzent. Die Nonnen des Klosters von Compiègne werden, von den Fanatikern der Französischen Revolution verschwörerischer Machenschaften beschuldigt, zum Tode verurteilt. Blanche, welcher eigentlich die Rettung ihres Lebens in Aussicht gestellt wird, besiegt ihre Angst, sucht den Richtplatz auf und stirbt als letzte ihrer Schwestern unter dem Fallbeil.

Die 1957 an der Scala di Milano uraufgeführte Oper „Dialogues des Carmélites“ von Francis Poulenc (dieser Titel wurde zuletzt auch dem Bernanos-Drama gegeben) ist neben Puccinis „Suor Angelica“ das wohl einzige Musikdrama, welches Nonnen in den Mittelpunkt stellt und damit eine komplett weibliche Besetzung erfordert. Bei Poulenc gibt es freilich noch den Marquis de la Force und seinen Sohn. Beide sprechen sich gegen den Klosterentscheid Blanches aus. Später wird der Bruder versuchen, das Mädchen angesichts der politischen Umstände zum Verlassen des Ordens zu bewegen. Daneben einige Chargenrollen. Das zentrale Geschehen bleibt jedoch auf die Frauenfiguren beschränkt. Für den bekennenden Katholiken Poulenc bot diese Konstellation Gelegenheit, sein eigenes Glaubensideal zu theatralisieren und mit tragischen Zügen anzureichern. Seine Oper vermag noch immer zu erschüttern.

Der Komponist, in seinen jungen Jahren eigentlich so etwas wie ein „enfant terrible“, sucht in seinem Alterswerk die Tiefen von menschlichem Empfinden auf. Dabei erlaubt er sich – wir befinden uns wohlgemerkt in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts – eine tonale Schreibweise auf modaler Basis, die nur gelegentlich dissonant zäsiert wird, wo es für die Handlung sinnvoll ist. In Gelsenkirchen lässt RASMUS BAUMANN mit der NEUEN PHILHARMONIE WESTFALEN den oft schmerzlichen Charakter von Poulencs Musik fast körperlich beklemmend zur Wirkung kommen.

Die Inszenierung von BEN BAUR (am MiR stellte er sich mit einem bestechenden „Dion Giovanni“ vor) lässt sich im Grunde in wenigen Worten resümieren: mit wenig Aufwand viel erreicht. Zunächst überrascht, dass er sich als sein eigener Bühnenbildner zusammen mit UTA MEENEN (Kostüme) historisch festlegt. Mal keine Verlegung in ein irgendwie geartetes Heute, sondern ein Befolgen der Zeitvorgabe des Sujets (ohne Übertreibungen im Detail). Er hat einen Riesenraum entworfen, eine Art von Bibliothek, deren hohe Seitenregale jedoch leer sind und wo einzelne Bodenbretter zusammengefallen sind Er bleibt in seiner Leere während der ersten beiden Akte unverändert bestehen, hier und da modifiziert durch brennende Kerzen, ein Kruzifix oder ein paar Hocker. Im dritten Akt werden die Wände (von kostümierten Statisten) zu immer neuen Arrealen verschoben. Für die zunehmende Lebendigkeit der Bühnenvorgänge sorgt automatisch auch der von ALEXANDER EBERLE präparierte Chor (Revolutions-Mob). Zuvor setzt Baur jedoch auf intimes Kammerspiel. Viele der vom Libretto vorgesehenen Figuren erscheinen lediglich als (teilweise überdimensionale) Schatten (Video: KEVIN GRABER), was bei den Angstvisionen von Blanche besonders stimmig wirkt. Dieses visuelle Prinzip gönnt dem Zuschauer zudem ausreichende Ruhe, um sich auf das (wenig äußerliche) Geschehen und inszenatorische Fingerzeige (Gestik, Mimik) zu konzentrieren. In ihrer Dezenz und Beschränkung auf Wesentliches wirkt die Regie überaus dringlich.

PIOTR PROCHERA (Marquis), die Nonnen (solistisch hervortretend: SILVIA OELSCHLÄGER, LINA HOFFMANN) sowie EDWARD LEE (Beichtvater), APOSTOLOS KANARIS erster Kommissar) und ZHIVE KREMSHOVSKI (verschiedene Partien) geben eine gute Besetzung ab. Ausnahmslos hervorragend ist die Besetzung der Protagonisten. BELE KRUMBERGER macht Blanches Ängste beklemmend deutlich und singt mit sensibler Emphase. Die Mère Marie verkörpert ALMUTH HERBST mit der starken vokalen Autorität ihres höhensicheren Mezzosoprans und lässt auch spüren, dass sie darunter leidet, nicht als neue Priorin ernannt worden zu sein. Zu dieser wird nämlich eine Außenseiterin erkoren, intensiv dargestellt und gesungen von PETRA SCHMIDT. Als alte Priorin lässt NORIKO OGAWA-YATAKE in ihrer ausgedehnten Sterbeszene auch gesanglich nachdrücklich spüren, dass diese die angenommene Ordensstrenge möglicherweise nicht voll verinnerlicht hat. Der immer so heiteren Constance leiht DONGMIN LEE ihren lichten Sopran (längere Zeit war die Koreanerin am Kölner Opernstudio zu erleben). Der Chevalier de la Force, Blanches Bruder, ist zwar keine große Partie, aber IBRAHIM YESILAY lässt sie mit seinem wohltönenden Tenor zu einer wichtigen werden. Seine offenbar leicht inzestuösen Gefühle für Blanche sind ein interessanter inszenatorischer Akzent.

Ben Baur verzichtet auf ein spektakuläres Finale. Die Nonnen stehen vor einem Zwischenvorhang, singen ihren Abschied vom irdischen Leben frontal ins Publikum. Wenn das Beil der Guillotine krachend herabfährt, bläst die jeweilige Delinquentin ihre Kerze aus und geht langsam ab. Einfachheit ist oft die stärkste Waffe einer Inszenierung.

Gebührende Stille nach diesem finalen Bild, dann berechtigt rauschender Beifall.

Christoph Zimmermann 31.1.2018

Bilder siehe unten !

 

 

 

Poulencs

„Dialogues des Carmélites“

Premiere: 27.01.2018 

Eindrucksvolle Schattenspiele

 

Lieber Opernfreund-Freund,

die Wege der Spielzeitplaner sind manchmal unergründlich und so haben wir in diesem Jahr gleich viermal die Möglichkeit, Poulencs Nonnenepos „Dialoges des Carmélites“ - eigentlich nicht unbedingt Teil des Standardreportoires - in Neuproduktionen auf deutschen Bühnen zu erleben. Neben den Häusern in Nordhausen, Aachen und Hannover beschäftigt sich auch das dem Vernehmen nach schönste Opernhaus im Revier mit dem Werk und hat die eindrucksvolle Produktion in Gelsenkirchen gestern erfolgreich aus der Taufe gehoben.

Die Hinrichtung von 16 Ordensfrauen am 17. Juli 1794 in Paris ist verbürgt. Die Nonnen des Karmelklosters in Compiégne hatten sich dem Versammlungsverbot widersetzt und sich trotz Auflösung ihres Klosters weiterhin zu Gebet und Messe getroffen. Berichtet wird, dass die Frauen „Salve regina“ singend zum Schaffott gestiegen sind. Sie wurden 1906 selig gesprochen. Anfang der 1930er Jahre ersann die Schriftstellerin Gertrud von Le Fort die Figur der Blanche zu diesem historischen Ereignis hinzu und setzte deren Ängste ins Zentrum ihrer Novelle „Die Letzte am Schaffott“. Rund 25 Jahre später nimmt sich der extrem gläubige Francis Poulenc nun diese Geschichte zum Vorbild für das Auftragswerk, das er für die Mailänder Scala schreibt und das dort 1957 in italienischer Sprache uraufgeführt wird. Den eher sperrigen Titel „Gespräche der Karmeliterinnen“ hatte das Werk erhalten, weil die Geschichte im Wesentlichen über Dialoge der Ordensfrauen untereinander vorangetrieben wird und in einem kollektiven Gespräch mit Gott, dem gesungenen Gebet „Salve regina“, endet, das Francis Poulenc mittels genialer Tonsprache und Dramaturgie als einzigartiges Gänsehautfinale komponiert hat.

Die Verantwortlichen des MiR haben Ben Baur mit der szenischen Realisation des Werks betraut und das erweist sich als Glücksfall. Baur gelingt eine nahezu kammerspielartige Umsetzung in Form einer Rückblende, denn ehe die Musik erklingt, läuft eine Szene in der zusammengestürzten Bibliothek von Blanches einstigem Zuhause ab, die sich in gleicher Form am Ende des zweiten Tableaus des letzten Aktes wiederholen wird. Die Klostergemeinschaft an sich tritt erst ab dem zweiten Akt körperlich in Erscheinung, bis dahin spielt sich alles in einer Art Kabinett ab, das sowohl als Bibliothek im hochherrschaftlichen Elternhaus Blanches alsauch später als Karmel dient, wenn sich die Raumteile immer wieder neu zusammen setzen. Baur, der auch für den genial wandelbaren Bühnenaufbau verantwortlich zeichnet, erschafft so immer wieder eine neue Art der Enge, aus der Blanche bis zum Schluss kein Entrinnen gelingt. Figuren der Nebenhandlung, Erinnerungen und auch Blanches Ängste werden immer wieder als überdimensionale Schatten an die Wändes des Kabinetts projeziert. Das ist so einfach wie effektvoll. Kevin Graber hat diese spannenden Videos erstellt, Andreas Gutzmer sorgt für das dazu fein abgestimmte Licht. Auch den musikalisch imposanten Schluss lässt der kluge Regisseur für sich wirken und versucht nicht, mit blutgetränktem Hinrichtungseffekt zusätzliche Dramatik zu erzeugen, sondern belässt es bei einer so stillen wie eindruckvollen Geste.

Eindrucksvoll sind auch die Sängerinnen auf der Bühne. Bele Kumberger legt die angstbeladene Blanche weniger als schüchtern-ängstliches Mädchen, denn als reifen Charakter an, der unter Phobien leidet. Ihr kräftiger Sopran ist dabei so wandlungs- wie ausdrucksfähig und so gelingt eine mehr als überzeugende Darstellung. Noriko Ogawa-Yatake wirkt für die alte Priorin zu jung und auch ihre Stimme, irgendwo zwischen Sopran und Mezzo, klingt beinahe zu frisch für jemanden, der dem Tode näher ist als dem Leben. Doch vor allem mit ihrem intensiven Spiel macht sie das vergessen, so dass die Japanierin den Charakter ihrer Figur bravourös und stimmig zeichnet. Almuth Herbst ist eine kraftvolle und auf ganzer Linie packend und mitreißend spielende und singende Mère Marie, deren facettenreicher Sopran die Rolle mit all ihren Schattierungen formt. Sie ist unterwürfige Nonne und mitfühlende mütterliche Freundin sowie ebenso überzeugend enttäuscht-neidische Rivalin der neuen Priorin. Die wird von Petra Schmidt zwar solide, doch da und dort ein wenig zu zart gestaltet. Dongmin Lee gibt den quirligen, stets gut gelaunten Sonnenschein Constance mit geschmeidig-zarter Stimme voll tiefem Ausdruck und Ibrahim Yesilay ist mit seinem feinen und klaren Tenor wie gemacht für Blanches Bruder, den Chevalier de la Force. Nicht uneingeschränkt zufrieden bin ich hingegen mit den kleineren Herrenrollen. Piotr Prochera weiß bei seiner Zeichnung des Marquis de la Force offensichtlich nicht so ganz, ob er gestrenger oder gütiger Vater sein soll. Edward Lee ist als Beichtvater stimmlich und darstellerisch eher Aushilfsmesner und für die Verlesung des Todesurteils hätte ich mir mehr stimmliche Wucht gewünscht, als Zhive Kremshovski sie mitbringt. Aber das alles ist Jammern auf hohem Niveau. Blendend besetzt und stimmlich auf der Höhe sind hingegen nicht nur alle weiteren Solistinnen, sondern auch der von Alexander Eberle vorbereitete Chor.

Rasmus Baumann führt die Neue Philharmonie Westfalen sicher durch die vielschichtige Partitur Poulencs und ist dabei nicht zu sehr an einer klanglichen Verschmelzung gelegen. Vielmehr betont er die Eigenständigkeit der einzelnen Instrumentengruppen und unterstricht so den bisweilen beinahe fugenartigen Kompositionsstil des Franzosen. In den instrumentalen Zwischenspielen setzte er kluge Akzente und ist auch dem Sängerpersonal auf der Bühne ein verlässlicher Partner. So wird es ein großartiger Musiktheater-Abend, der zeigt, dass auch ein reduziertes Kammerspiel den Geist des Werkes wahrlich imposant umsetzen kann. Dem Publikum im nicht voll besetzten Haus hats gefallen und auch von mir gibt es eine uneingeschränkte Empfehlung. Gleichzeitig bin ich gespannt, was die anderen drei Häuser dieser umwerfenden Prduktion entgegensetzen und freue mich darauf, Ihnen bald davon zu berichten.

Ihr Jochen Rüth / 28.01.2018

Die Fotos stammen von Karl und Monika Forster.

 

 

 

 

Jesus Christ Superstar

Premiere 23.12.2017

Super-Produktion !

Die Geschichte der richtig großen Musicals von Andrew Lloyd Webber / Tim Rice ist gar nicht so lang; sie umfasst gerade vier Musicals (1965 The Like of Us, Josef and the amazing technicoloured Dreamcoat 1968, Jesus Christ Superstar 1970 und Evita 1976). Danach arbeitete jeder für sich mit anderen Partnern höchst erfolgreich weiter. Aber die musikalische Qualität eines "Jesus Christ Superstar" erreichten beide nie wieder. Zwar waren von Rice z.B. "König der Löwen" sowie "Die Schöne und das Biest" oder von Webber u.v.a. "Cats", "Starlight Express" oder das "Phantom der Oper" erheblich erfolgreicher und brachten viel mehr Geld ein, aber die musikalische hoch anspruchsvolle Struktur der Christus-Geschichte bleibt ein Hit für die Ewigkeit und ist nach einem halben Jahrhundert immer noch ein wunderbar zu rezipierendes Kunstwerk, welches durchaus den hohen Ansprüchen einer Oper genügt.

In die Ouvertüre und das Nachspiel eingerahmt gibt es eigentlich nur richtige Schlagerohrwürmer, von denen fast alle bis heute tatsächlich noch im Ohr haften bleiben - auch wg. der schönen Melodien und der diversen Musikstile von denen jedes Stück einen anderen Charakter hat.

Und mal Hand aufs Herz, verehrte Musicalfreunde: Könnten Sie aus den "großen" oben erwähnten Musicals mehr als 1-2 Hits zitieren? Kaum, denn mehr ist auch nicht an Brauchbarem und richtig schönen und bleibenden Melodien vorhanden.

Hingegen zähle ich bei JCS mindestens 15 richtig gute, die man alle immer und immer wieder hören könnte. Darüber hinaus sind sie fast alle im Stile der großen Leitmotive Wagners regelrecht zu einem großen Gesamtkunstwerk verwoben - ein Glücksfall sondergleichen, quasi das Opus Summum der Musik der 60-er. Da gibt es Rock- und Stepnummern, Balladen, Folk und sogar Country - alles wird zitiert und ist eingebaut in fantastische Gitarrenriffs, Moog- und Hammondorgel-Klänge.

Fassen wir es kurz: Ein besseres Musical wurde ab den 1960ern nicht mehr geschrieben, und deshalb ist es wichtig gerade in der heutigen Zeit der Schmalspur-Kreativität des neuen Schlagerzeitalters dümmlichster Heimatfilm-Texte und den sprießenden Volksmusikstadeln gerade dieses Juwel stets neu zu beleben.

2015 zählte die grandiose Dortmunder Produktion (nicht zuletzt wegen "Superstar" Alexander Klaws) zu den erfolgreichsten Musicals auf subventionierten Opernbühnen Deutschlands; wir verliehen sogar den Opernfreund Stern erstmals an diese Gattung.

Doch - sagen wir es mit einem Wagner-Zitat: "Wunder muß ich Euch melden" - es geht sogar noch ein Quäntchen besser, denn was Michael Schulz und sein Team am Musiktheater im Revier gestern präsentierten war einsame Spitze. Besser geht es nicht - erlaube ich mir als Altmusical-Rocke, der noch die deutsche Erstaufführung vor 47 Jahre erlebt hat und seitdem so gut wie alle großen Produktionen begleitet hat, in aller Ehrfurcht zu sagen.

Hier stimmte wirklich alles im Konzept: Besser kann man die zeitlose Geschichte nicht inszenieren. Dichter, spannender, abwechslungsreicher und überzeugender (in pausenlosen 100 Minuten!) kann man ein Stück nicht auf die "Zauberbühne" eines Opernhauses bringen (Bühne Kathrin-Susann Brose) - die Bühnentechnik läuft heiß, wirbelt geradezu und stellt endlich einmal exemplarisch dar was machbar ist und warum wir von einem "Zauberkasten Bühne" sprechen.

In der geradezu leichtfüssig atemberaubende Szenenfolge zog man alle machbaren Register der Perspektivik - getaucht in wunderbare Lichteffekte. Thomas Ratzinger füllte den Begriff der "Lichtregie" mit intelligentem Inhalt und auch die Kostüme (Klaus Bruns / Kathrin Susan Brose) waren überragend gestylt - wobei es von den Playboy-Bunnies im originalen Römer-Outfit leider keine Fotos gibt! Und die Choreografie von Paul Kribbe war weltklasse. Toll brachten sich auch die Choristen, teilweise mit solistischen Aufgaben, ins Spiel ein. Die Chorleitung lag bei Alexander Eberle in den bewährt sehr guten Händen. Die Soulgirls * waren phantastisch ;-) !

Sowohl die phänomenale Cast, als auch die Solisten, Chor und Extrachor gaben alles und da merkt man den Unterschied zu den Kommerzproduktionen: Hier gaben alle ihr letztes Herzblut. Der Begriff "Rampensau" kann nicht nur für die beiden Hauptpartien gelten; diese füllten die erfahrenen Musical-Top-Stars Henrik Wagner (Jesus) und Serkan Kaya (Judas) allerdings wirklich perfekt in Darstellung und Gesang. Ian Gillian und Murray Head waren 1970 nicht besser. Zwar erreicht die junge Entdeckung Theresa Weber (Maria) noch nicht das Niveau von Yvonne Elliman, aber ihr steht ein großer Weg offen.

Die räumliche Überschaubarkeit und Größe des MiR erlaubte auch eine musikalische Dichte und einen Sound (ML: Heribert Feckler), den man bei größeren Häusern selten erreicht - insoweit ist auch die Band über den sprichwörtlichen grünen Klee zu loben. Nach einiger Anlaufzeit bekam dann auch die Tonregie eine zielgerichtete Verstärkung der Microports in den Griff.

Was für eine tolle Produktion! Dafür gibt es natürlich unseren raren Ehrenpreis, den OPERNFREUND STERN, ich vergebe ihn aus ganzem Herzen und mit teilweise Tränen der Freude in den Augen... Daß man als pensionierter Rock-Gruftie solch traumhafte Realisation noch einmal erleben darf ist einfach wunderschön.

Bravissimo an eine Inszenierung, die praktisch alles mobilisierte, was so ein mittleres Theater überhaupt leisten und bieten kann. Dabei braucht man einen Vergleich mit die sündteuren (leider oft recht banalen) Kommerzproduktionen nicht zu scheuen - im Gegenteil: Das war das Opus Summum, das Maximum an künstlerischer Unterhaltung und Qualität, was ein Musiktheater im Revier leisten kann und  eben diesen wunderschönen Namen mit Ehre füllt.

Peter Bilsing 24.12.2017

Bilder (c) Pedro Malinowski / MiR

 

Credits

 


 

Mathis der Maler

Premiere: 28.10.2017      

Zweitvorstellung: 1.11.2017

Bemerkenswerter Einsatz für ein selten gespieltes Werk

Die Wahl der Hindemith-Oper „Mathis der Maler“ am Musiktheater im Revier ist ein Reflex auf die Reformation vor 500 Jahren. Ob es noch weitere musikalische Bühnenwerke gibt, welche auf dieses Ereignis anspielen – womöglich unter dezidierter Nennung des Namens Martin Luther – ist nicht verlässlich zu sagen. Hindemiths Wunsch, eine historische Figur zum Opernmittelpunkt zu machen (außer an Matthias Grünewald dachte auch an Johannes Gutenberg), stieß weder bei seinem früheren Librettopartner Bertolt Brecht noch bei Gottfried Benn auf Interesse. So verfertigte sich Hindemith sein Libretto höchstselbst, wobei er sich an der Sprachform Friedrich Hölderlin orientierte. Es erfordert also einige Aufmerksamkeit, dem Sujet (trotz hilfreicher Übertitel) auf der Spur zu bleiben. Und Hindemiths Musik ist bei allem dramatischen Aplomb und klangfarblicher Schattierung schon ein wenig spröde, zumindest in den ersten vier Bildern.

Dass die Uraufführung der Oper (1938 in Zürich) wohlwollend aufgenommen wurde, hatte sicher auch damit zu tun, dass Hindemith (wie Alban Berg bei seinen drei Bruchstücken aus “Wozzeck“) dem Bühnenwerk Instrumentalszenen vorausgehen ließ, welche als Sinfonie 1934 unter der Stabführung Wilhelm Furtwänglers ihre Premiere erlebten. Auch für die Oper setzte sich der Dirigent ein, wagte sogar einen kritischen Zeitungsartikel („Der Fall Hindemith“). Ob er sich mit der Figur des Mathis (schwankend zwischen sich selbst genügendem Künstlertum und gesellschaftlichem Engagement) in irgendeiner Weise identifizierte, wäre durchaus vorstellbar.

Hindemiths Oper beschreibt eben dieses Dilemma, für dessen Lösung es kein „Rezept“ gibt, zumal in politisch prekären Zeiten wie dem aufkommenden Nationalsozialismus. Flucht ins Ausland oder innere Emigration (unter welchen Konditionen auch immer) – das wurde auch bei Intellektuellen immer nach eigenpsychologischer Befindlichkeit entschieden und gestattet letztlich keine besserwisserische Kritik. Trotz eines tröstlichen Endes bleibt auch für Mathis die schicksalsschwere Frage bestehen: „Ist, dass du schaffst und bildest, genug?“ Da hilft die Überlegung „Dem Kreis, der uns geboren hat, kann man nicht entrinnen“ relativ wenig.

Hindemiths unverkennbar politisch gefärbter „Mathis“ ist somit ein Werk speziell für reflektiv veranlagte Zuschauer. Dass die Oper eine recht günstige Aufführungsstatistik in den ersten Jahren nach 1945 aufweist, nimmt nicht wunder. Doch dann gingen die Produktionen deutlich zurück, auch zwei Plattenaufnahmen (besonders repräsentativ die von Rafael Kubelik mit Dietrich Fischer-Dieskau, 1977) gerieten zu lediglich marginalen Zäsuren. Gelsenkirchens Aufführungsmut ist also nachdrücklich zu loben. Der starke Beifall in der besuchten zweiten Vorstellung galt aber wohl primär den sängerischen Leistungen und dem souveränen Spiel der Neuen Philharmonie Westfalen. Mit ihr sorgt Rasmus Baumann sowohl für vibrierende Dramatik und kraftvolles Pathos als auch für klangfiligrane Momente.

Die Oper beruft sich ziemlich exakt auf historische Vorgänge, ganz real auch auf die Figur Martin Luthers. Macht es da wirklich Sinn, wenn Kostüme (Renée Listerdal) das Geschehen in der Gegenwart verorten? Bühnenkleidung muss mitnichten in Pomp und Plüsch versinken, wenn sie sich an der im Libretto vorgegebenen Zeit ausrichtet. Am Musiktheater im Revier reiben sich Handlung und Kostüme jedenfalls recht häufig. Die Bühnenbildnerin Heike Scheele hat es leichter. Ihre zu immer neuen Räumen verschiebbaren hellen Wände (mit sakral wirkenden Rundbogen) wirken architektonisch sinnfällig, ohne mit realistischen Accessoires zu übertreiben.

Die Inszenierung des Intendanten Michael Schulz beginnt mit Filmaufnahmen eines künstlerischen wie auch erotischen Miteinanders von Mathis und Ursula, der Tochter des reichen Protestanten Riesinger, ein Verhältnis, welches glücklich abgeschottet scheint von den Vorkommnissen in der Außenwelt. Bis zur Pause (nach dem vierten Bild) wirkt die Regie etwas unverbindlich, vermag die sozialen Konflikte nur bedingt zu bebildern. Wirklich stark dann aber die Szene im Odenwald mit den plastisch geführten Chormassen. Beklemmend auch die Idee, dass die junge Regina unfreiwillig ihren geliebten Vater erschießt, indem ihr von radikalen Katholiken die Hand geführt wird. Diese kurze Szene wirkt wie ein Brennpunkt der religiös aufgeputschten Feindseligkeiten während der Reformationsjahre. Eine durchwachsene Inszenierung also, in der Summe dennoch weitgehend gültig.

Die weiblichen Sänger schneiden besonders gut ab. Yamina Maamar als Ursula lässt vokal wie auch darstellerisch ein komplexes Frauenschicksal entstehen. Zu ihrem leicht dunkel gefärbten Sopran kontrastiert Bele Kumberger (Regina) mit ihrer lichten Stimme, Almuth Herbst gibt der Gräfin Helfenstein nachdrückliches Profil. Aus dem Kardinal Albrecht von Brandenburg formt Martin Homrich einen starken, vitalen Charakter. Rein stimmlich wird er von Tobias Haaks‘ heldenfrischem Tenor (Hans Schwalb) leicht überflügelt. In der Titelpartie weiß Urban Malmberg ungeachtet leichter vokaler Anstrengungen durchgehend zu fesseln. In seinem hellen Straßenanzug wirkt er zunächst freilich wie eine nicht ganz rollenstimmige Mixtur von Brittens Aschenbach, Millers Handlungsreisendem und Künnekes Vetter aus Dingsda. Den Riedinger porträtiert Luciano Batinic mit seinem kraftvollen Bariton zutreffend. Unterschiedlich überzeugen Edward Lee (Capito), Joachim Gabriel Maaß (Pommersfelden), Jacoub Eisa (Waldburg), Tobias Glagau (Schaumburg) und Apostolos Kanaris (Pfeifer des Grafen).

Christoph Zimmermann 2.11.2017

Bilder siehe unten Premierenbesprechung!

 

 

Paul Hindemith

Mathis der Maler

Premiere: 28. Oktober 2017

Man kann es kaum glauben, aber die Gelsenkirchener Neuinszenierung ist seit 37 Jahren die erste Produktion von Hindemiths Opus Magnum im Bundesland mit der dichtesten Opernlandschaft. Zuletzt war „Mathis der Maler“ in NRW im Jahr 1980 an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf zu sehen.

In seiner dreistündigen Oper thematisiert Hindemith die Verantwortung des Künstlers in bewegten politischen Zeiten und führt dies am Bespiel des Renaissance-Malers Matthias Grünewald, der den in Colmar befindlichen Isenheimer Altar geschaffen hat, vor Augen. Während der Reformation und der Bauernkriege gerät Mathis immer wieder zwischen die Fronten, versucht zu vermitteln und zu helfen.

Obwohl historisch klar verortet, lässt Kostümbildnerin Renée Listerdal die Figuren in moderner Kleidung auftreten, was aber nicht weiter stört. Ausstatterin Heike Scheele hat große verschiebbare Betonwände entworfen, aus denen sich immer neue Räume bilden lassen. Die geschlossenen Rundbögen erinnern an Kirchen- oder Klosterräume.

Ebenso wie die Ausstattung stellt sich die Regie von Intendant Michael Schulz in dem Dienst des Stückes, schließlich gilt es hier vor allem, dem Publikum die Geschichte verständlich zu erzählen. An verschiedenen Stellen setzt Schulz besondere Akzente. Die reiche Bürgerstochter Ursula, die später dem Bischof Albrecht verheiratet werden soll, ist Mathis´ Muse, Model und Geliebte. In den Kämpfen des Bauernkrieges zeigt Schulz, dass die überlegene Seite ihren Triumph meist in Sadismus an den Unterlegenen auslebt.

So wird Mathis auch von den kaiserlichen Truppen des Augenlichtes beraubt. Eine starke Metapher ist es, dass Mathis durch die Vision „Die Versuchung des heiligen Antonius“, in der er sich mit seinem Handeln auseinandersetzt, wieder sehend wird. Im Gegensatz zu anderen Mathis-Inszenierungen verzichten Schulz und sein Team auf alle Bildanspielungen auf den Isenheimer Altar. Dass dieser Mathis dann aber mit Kunststilen des 20. und 21. Jahrhunderts in Verbindung gebracht wird, wirkt störender als die modernen Kostüme: So werden hier Körpermalerei, eine Tortenschlacht als Happening und Neonröhreninstallationen gezeigt.

Musikalisch ist die Gelsenkirchener Aufführung ein starkes Plädoyer für „Mathis der Maler“. GMD Rasmus Baumann zeigt am Pult der Neuen Philharmonie Westfalen wie Klangschön diese Partitur gearbeitet ist. Das Vorspiel „Engelskonzert“ oder viele Szenen der Oper sind ein echtes Orchesterfest. Baumann lässt zwar in fließenden Tempi musizieren, doch fehlt einigen Szenen die dramatische Intensität und man hat den Eindruck, dass Hindemith sich hier bloß am eigenen Text abarbeitet, der manchmal zu theoretisch geraten ist.

Das Gelsenkirchener Musiktheater bietet eine beachtliche Sängerriege auf: Urban Malmberg singt den Mathis mit knorrigem Bariton und artikuliert vorzüglich. Während andere Darsteller den Mathis als kraftvollen Typen zeigen, ist Malmberg eher der introvertierte Kunstprofessor, der etwas kauzig geraten ist. Mit strahlendem Tenor gestaltet Martin Homrich den Mainzer Kardinal Albrecht von Brandenburg.

Mit dramatischem Feuer singt Sopranistin Yamina Maamar die Ursula, die hier zwischen Mathis und dem Kardinal hin- und hergerissen ist. Klingt die Stimme in der Mittellage schön und ausgewogen, so neigt sie in der Höhe zu einem starken Vibrato. Mit viel Schöngesang adelt Bele Kumberger die Partie der Regina.

Auch in kleineren Rollen sind beachtlich sängerische Leistungen zu erleben: Tobias Haaks singt den Bauernführer Schwalb mit einer farbenreichen und imponierenden Tenorstimme, die auf eine große Karriere im Wagnerfach hoffen lässt. Imponierend auch der warme Bass von Luciano Batnic als reicher Kaufmann Riedinger. Starke Auftritte haben der von Alexander Eberle einstudierte Chor und Extrachor des Musiktheaters.

Trotz kleiner Schwachpunkte in der Regie und der Sängerbesetzung ist der Besuch der Gelsenkirchener Aufführung von „Mathis der Maler“ unbedingt zu empfehlen, denn es könnte sein, dass bis zur nächsten NRW-Aufführung erneut viele Jahre vergehen.

Rudolf Hermes 29.10.2017

Bilder (c) Karl und Monika Forster

 

 

 

Fifty-Fifty

Premiere: 15.09.2017, besuchte Vorstellung: 22.09.2017

 

Am Musiktheater im Revier in Gelsenkirchen wird die Demokratie ernst genommen, daher steht zu Beginn der Spielzeit im kleinen Haus ein ganz besonders Programm auf dem Spielplan, Fifty-Fifty: Die Wunschkonzert-Show. Bei diesem musikalischen Wahlabend bestimmt der Zuschauer mit, was genau die vier Darsteller aus dem Musiktheater-Ensemble auf die Bühne bringen. Das Spektrum ist hierbei breit gefächert, dazu später mehr. Vor ein großes Problem stellt dieser sehr unterhaltsame Abend den Kritiker allerdings, was kann man schreiben, ohne zu viel zu verraten, denn gerade das Überraschungsmoment ist ein durchaus wichtiger Aspekt des Abends. Oftmals wissen die Zuschauer gar nicht über was sie da genau abstimmen. Mögen Sie nun lieber eine „weltbekannte Nummer eines weltbekannten Quartetts“ hören oder doch lieber eine „weltbekannte Nummer eines weltbekannten Duos“. Ein paar vertiefte Kenntnisse über die Geschichte des Eurovision Song Contest vor allem der früheren Jahre mögen an der ein oder anderen Stelle vielleicht helfen, aber wer kennt schon alle Platzierungen der letzten Jahrzehnte auswendig.

Aufgebaut im Format der großen alten Samstag-Abend-Show führt Moderator Carsten Kirchmeier unterhaltsam, charmant und witzig durch den Abend, schließlich sei man für mindestens 120 Minuten „live auf Sendung“ heißt es gleich zu Beginn. Nicht fehlen darf in der Bühneneinrichtung die Promi-Sofa-Ecke und die alte Jukebox. Doch was macht eine Show erst zur echten Show, natürlich die Assistentin, hier Katrin Bewer, die dem Showmaster zur Seite steht und auch bei den verschiedenen Abstimmungen im Publikum ein wachsames Auge auf die ordnungsgemäße Durchführung hat. Gut die Hälft der Beiträge bestimmt wie erwähnt das Publikum, mal demokratisch durch Handzeichen, mal durch Ermittlung eines glücklichen Besuchers durch Ausschlussverfahren, oder auch einfach nur durch Zufall. Auch die gute alte Dalli-Dalli-Tonleiter kommt zum Einsatz, auch wenn es hier scheinbar nicht immer einfach ist, zwei freiwillige Kandidaten im Publikum zu finden, die im Quiz ihr Wissen über die letzten Jahrzehnte TV-Geschichte gegeneinander messen wollen. Dem Gewinner winkt als Belohnung die Auswahl über sein Wuschlied.

Musikalisch trifft bei Fifty-Fifty Green Day auf deutschen Schlager, Musical auf Rock- und Popmusik sowie Country auf Udo Lindenberg und Jan Delay. Auch ABBA, Sting, die Beatles, Elton John und natürlich Udo Jürgens dürfen nicht fehlen, ebenso bekannte Songs aus großen Filmen. Alle Angaben natürlich auf Grund der teilweise unterschiedlichen Ergebnisse der Zuschauer ohne Gewähr. So ist auch jeder Abend stets etwas anders, sicherlich aber immer unterhaltsam. Hierfür sorgen die vier Akteure Christa Platzer, Anke Sieloff, Joachim G. Maaß und Sebastian Schiller. Musikalisch sowieso gut, zeigen sie auch ihre komödiantischen Seiten, z. B. beim Lied „Immer wieder sonntags“. Einen guten Einblick in das, was die Zuschauer erwartet, liefert auch gleich die Opening-Nummer, wo im Rahmensong „Let me entertain you“ auch gleich noch „Ein bisschen Spaß muss sein“, „Diamonds are the girls best friends“, „Ein Student aus Upsalla“ und einiges mehr eingebaut werden. Unterstützt werden die vier Sänger/-innen an jedem Abend von einem besonderen „Special-Guest“ aus dem Theater, bei der besuchten Vorstellung brachte Michael Dahmen den Song „M-M-Mädel“ von Mike Krüger in einer sehr eigenen und unterhaltsamen Version in die Show ein.

Musikalisch leitet Thomas Rimes, der sich auch für die Arrangements verantwortlich zeichnet, die kleine Band, die neben ihm noch aus Ralf Metz (E-Bass/Gitarre) und Andreas Kurth (Drums/Schlagzeug) besteht. Schön sind auch immer wieder ganz eigene Versionen bekannter Songs, so u. a. „Time after Time“ von Cyndi Lauper als gefühlvolles Duett. Nach rund 140 Minuten endet die Show dann mit dem Gewinnersong des Grand Prix 1976 von Brotherhood of Man, die den Preis ins Vereinigte Königreich holten, heutzutage auch eher ein Land, welches mit Deutschland um den vorletzten Platz kämpft. Aber welches Lied war das doch gleich 1976 !?

Markus Lamers, 23.09.2017
Fotos: © Pedro Malinowski

 

 

Zum Zweiten

LES CONTES D‘HOFFMANN

Premiere am 10. Juni 2017

Räumliche Enge

Die Werkeinführung im Programmheft (ohne Autorenangabe, doch steht die Dramaturgin Anna Grundmeier zu vermuten) enthält alle wesentlichen Fakten zum Schicksal von Offenbachs Oper, welche in einer Fassung „von letzter Hand“ nicht vorliegt. Michael Keye und Jean-Christophe Keck habe sich ihr so weit als möglich angenähert. Am Musiktheater im Revier spielt man das Werk nach dieser Fassung. Das „nach“ bedeutet Kürzungen (beispielsweise nur eine Strophe des Frantz-Couplets) oder auch Auslassungen (was einige ungewohnte musikalische Übergänge bedingt); dafür belässt man Dappertutto die „Spiegel“- bzw. „Diamanten“-Arie, auch gibt es das „Sextett“ zu hören, welches gar nicht von Offenbach stammt. Es ist natürlich davon auszugehen, dass der finnische Dirigent VALTTERI RAUHALAMMI und der niederländische Regisseur (und Ausstatter) MICHIEL DIJKEMA gewichtige Überlegungen zur Gelsenkirchener Fassung angestellt haben. Überdies muss man bei der Beurteilung nicht gleich päpstlicher sein als der Papst. Offenbach war ja (wie vor ihm noch ausufernder Rossini) Eigenzitaten gegenüber keineswegs abgeneigt: prominentestes Beispiel ist die Barcarole aus den erfolglosen „Rheinnixen“.

Die musikalische Überzeugungskraft einer Aufführung (bei Rauhalammi sind melodische und klangfarbliche Intensität sowie rhythmische Verve gleichermaßen überzeugend) wird immer auch von der szenischen Gestaltung abhängen. Über die katastrophalen Gegebenheiten bei der Uraufführung 1881 (u.a. kurzfristige Streichung des Giulietta-Aktes) muss nicht nochmal berichtet sein. Wirklich künstlerische Einflüsse von Bühnenproduktionen auf die Werkgestalt sind interessanter, etwa die von Monte Carlo 1904, wo die oben erwähnte „Spiegel“-Arie und das Sextett erstmals erklangen. Besonders Berlin sollte mit bemerkenswerten Aufführungen hervortreten: Kroll-Oper 1929, Großes Schauspielhaus 1931 (Regie: Max Reinhardt) und dann noch einmal Komische Oper 1958 (Regie: Walter Felsenstein). Annäherungen an das Original nach dem jeweiligen Wissensstand und Freizügigkeit der Inszenierung führten zu unterschiedlichen Lösungen.

Die Aufführung am Musiktheater im Revier ist hinsichtlich des Optischen freilich keine (in sich stimmige) „Lösung“. Regisseur Dijkema hat eine nüchterne Szenerie entworfen: wandumstandene Bühne, auf einem mittigen Podest Gestühl und zusammengerückte Tische, welche über weiteste Strecken die Spielfläche bilden. Man könnte sagen: bei einem Tisch wär’s noch etwas enger geworden. Das Bild bleibt alle Akte hindurch gleich, bei Giulietta gibt es allerdings zusätzliche dekorative Venedig-Andeutungen, was der Konzeption eigentlich zuwider läuft.

Die Inszenierung scheint darauf aus, das Geschehen als „Contes“ („Erzählungen“) deutlich werden zu lassen. Die Studenten des 1. Aktes werden zu Puppen eingefroren, verfolgen in starrer Haltung die Vorgänge und nehmen den eigentlichen Akteuren viel Platz weg. Holzhammer-Methode für begriffsstutzige Zuschauer offenbar. Andeutungen hätten genügt und mehr Effekt gemacht. Im Antonia-Bild werden die Puppen wieder durch lebendige Choristen ersetzt, welche der Tragödie applaudieren. Wozu, fragt man sich. Erklärung für diese absurde Idee mag die Entscheidung sein, vor dem „Terzett“ das Publikum in die Pause zu entlassen. Die Puppen müssen ja ausgetauscht werden. O Dio mio.

Bei räumlicher Enge der Bühne müsste eine Regie besonders detailakribisch arbeiten. Aber alle Personen, auch solche, die im Moment überflüssig sind, kleben gewissermaßen aufeinander wie Bienen in einer Honigwabe, lassen psychologisierende Auflockerungen kaum zu. Olympia/Hoffmann – endlich allein? Nichts da, der Chor quetscht sich an das Paar heran. Antonia/Hoffmann, lange nicht gesehen, was die Regie aber ignoriert. Antonia ist weniger Sängerin als Cellistin (SOLEN MAINGUENÉ spielt höchstselbst) , was immerhin einen Bezug zum Cellisten Offenbach herstellt (das Bühnenbild schmückt sich jetzt mit dem Trümmerteil eines Cellos). Kein Liebesduett nach so langer Zeit, aber ein Duo von Cello und Kontrabass, welchen Hoffmann bedient. Eros in höheren Sphären offenbar.

Und dann ist da noch die Muse, die sich hinter viel zischendem Dampf in Niklausse verwandelt (und später wieder zurück). Von der poetischen Dringlichkeit dieser Doppelrolle vermittelt die Inszenierung so gut wie nichts. ALMUTH HERBST muss, ihren mezzohellen Gesang fast schon karikierend, Hoffmanns Schutzgefährten als eine Art Waldschrat geben (Kostüm: JULIA REINDELL – sonst freilich einfallsreich und historisch orientiert). Dass sich Niklausse in Venedig dem schwülen Lotterleben widerstandslos hingibt, war schon immer ein Regieproblem. In Gelsenkirchen wird es nicht gelöst, vielmehr unterstrichen. Natürlich erfährt auch die marginale Rolle der Stella (bei der Besetzung bleibt der Name unerwähnt) keine Aufwertung. Die Sängerin der Olympia piepst gerade mal ein paar beiläufige Töne. All das Unzulängliche – für das Gelsenkirchener Premierenpublikum ward’s offenbar doch Ereignis (vehementer Beifall). 

Applaus verdient haben indes der verstärkte Chor des Hauses (Einstudierung: ALEXANDER EBERLE) sowie die Sängersolisten. DONGMIN LEE koloraturt die Olympia nahezu perfekt, Solen Mainguené gibt (auch darstellerisch) eine leicht hysterische Antonia (durchaus rollengerecht), der weichere Vokallinien aber nichts schaden würden, Mit viel Sex setzt sich PETRA SCHMIDT als Giulietta in Szene, ohne das ihr aufoktroyierte Klischeebild einer Nutte ganz hinweg spielen zu können. EDWARD LEE ist superb in den Dienerpartien, der persönlichkeitsstarke URBAN MALMBERG strengt sich bei den „Bösewichtern“ schon mal etwas an. Pauschales Lob für die Comprimarii: JOACHIM G. MAAß (Lutter), MARVIN ZOBEL (Nathanael), TOBIAS GLAGAU (Wilhelm), JACOUB EISA (Hermann), DONG-WON SEO (Crespel), NORIKO OGAWA-YATAKE (Stimme der Mutter – ihr Körperdouble geistert sinnlos durch die Zuschauerreihen) und MICHAEL DAHMEN (Schlémil). WILLIAM SAETRE als Spalanzani: sängerisch geht das nicht mehr an.

Tenoral strahlend, szenisch präsent und blendend aussehend: JOACHIM BÄCKSTRÖM als Hoffmann. Der 43jährige Schwede gab sein Debüt erst 2010, war zuvor gemäß Nachfrage ein Pilot. Spätkarriere also, die sich bislang hauptsächlich in Skandinavien abspielte. Gelsenkirchen ist Bäckströms Einstand in Deutschland. Man sollte sich für den Sänger hierzulande interessieren.

Christoph Zimmermann 13-6-2017

Bilder siehe erste Besprechung unten!

 

 

 

 

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Zauberkasten Opernbühne

Premiere 10.6.2019

Umjubelter Saisonabschluß am Musiktheater im Revier

Selten starte ich eine Besprechung mit dem Lob einer Kostümbildnerin, aber was uns Jula Reindell hier in der wunderbaren Inszenierung von Michiel Dijkema präsentiert, ist mit märchenhafter Fantasie gestaltet. So prachtvoll wie originell und so bunt wie ein Bonbonnière herrlich verpackter Edelpralinen. Historisch ist das ganze schwer einzuordnen - wir erleben ja in einer märchenhaften Fantasiewelt und gottseidank nicht im Heute. Die Burschenschaftler sehen alle aus wie jüngere Klone von Abraham Lincoln. Ein kühner Regiegag, denn so wird schwerlich erkennbar, daß im folgenden Olympia-Akt die Herrschaften in Bewegungsstarre - wie eingefroren - nur noch als Wachsfiguren existieren.

Michiel Dijkema, der auch für die grandiose Bühne verantwortlich zeichnet, bringt Oper als  den Zuschauer erfreuendes schönes Musiktheater. Sein Konzept ist das Theater als Zauberkasten mit diversen klassischen Magiereffekten, wie Rauch und Nebel (zum Verschwinden von Personen) und aus den Fingerspitzen blitzende Feuereffekte (Harry Potter lässt grüßen); sogar die schwebende Jungfrau wird im Antonia-Akt bemüht.

Er nutzt die kleine Bühne des MiR, die ja für große Ensemble-Bebilderung nun überhaupt nicht geeignet ist, bravourös und sinnvoll. Im großen Finale schließlich bleiben Hoffmann und seine Muse allein zurück, der große - mal wieder perfekt von Alexander Eberle einstudierte - Chor singt aus dem Dunkel der Seiten des Parketts. (Unser Tipp: Unbedingt Karten im Parkett kaufen)

Nun kann man bei einem so zusammengebröselten Werk - Offenbach hat die Uraufführung und Komplettorchestrierung nie erlebt - natürlich Erbsen zählen und zusätzlich bzw. überflüssiger Weise jede noch immer wieder neu entdeckte Note ergänzen - wie just in Wuppertal, wo das Werk auf fast vier Stunden zur extremen Langeweile des Publikums und des Rezensent extrem aufgeblasen wurde, aber...

Aufgabe der Regie ist doch nicht das historisch museale Aufarbeiten von Stücken, jahrelange Archivarbeit oder musikhistorische Wissenschaftlerei, sondern die spannende Unterhaltung des Publikums im Jetzt. Und dies gelingt am Musiktheater im Revier diesmal blendend.

Durch Aufteilung des Antonia-Aktes schafft es, der Regisseur endlich endlich endlich (!) einmal die temporäre Unausgewogenheit der Aufführungspraxis (dem über zweistündigen ersten Teil folgen meist nur noch 45 Restminuten) formal etwas auszugleichen. Bravo! Das ist zuschauer- und rückenfreundlich vor allem fürs ältere Publikum. Außerdem entsteht so etwas wie ein "Cliffhanger", mit dem man das Publikum - wie bei einer aufregenden TV-Serie - mit großer Spannung und Erwartung der Fortsetzung in die Pause entlässt.

Schaden tut so etwas dem so beliebten Offenbachschen Meisterwerk keinesfalls - im Gegenteil. Nur die Puristen, Musiklehrer, Historiker und Erbsenzähler werden sich beklagen. Und das bei einem Werk, wo des öfteren (je nach Fassung) ohne Protest sogar die Akte vertauscht werden.

Folgerichtig hat das Ganze auch einen im Inszenierungskonzept liegenden Sinn, doch diesen Überraschungscoup werde ich hier nicht verraten. Die Anspielungen an Filmbilder klassischer wie  auch moderner Art (der Regisseur mag anscheinend Filme von Friedrich Wilhelm Murnau, Quentin Tarantino oder Tim Burton...) sind verspielt eingebaut. Die gesamte Produktion ist ein Traum geglückter Regiekunst, die sicherlich allen Beteiligten ebenso Spaß machte, wie dem Publikum - selten hörte ich in den letzten Jahren soviel unisono Beifall und Bravi für ein Produktionsteam.

Natürlich ist das alles nichts ohne die gelunge musikalische Seite, die sich hier beglückend mit einem wahren Sterne-Abend einbringt. Allen voran eine Entdeckung - der schwedische Tenor Joachim Bäckström, den man erst wenige Wochen vor der Premiere (die vorgesehene Besetzung musste absagen) glücklicherweise entdeckte. Der einstige Berufspilot hat zwar in den skandinavischen Ländern schon einen Namen, war aber in Mittel-Europa relativ unbekannt - das wird sich nun schlagartig ändern, hofft zumindest der Rezensent. Die Art und Weise, wie er diese Höllenpartie des Hoffmann bewältigt, überzeugt ebenso wie seine Bühnenpräsenz.

Es gibt auf dieser Opern-Welt zwei Rollen, deren Besetzung wirklich teuflich schwer ist und deren Top-Sänger man fast mit einer Hand fast abzählen kann; die zweite Partie ist die des "Tannhäuser". Wer hier reüssieren will, ohne seine Stimme zu ruinieren, muß ganz großes Potential haben und das hat Joachim Bäckström. Wir werden noch viel von ihm hören, hoffentlich...

Daß man mit den hervorragenden Sängerinnen Dongmin Lee (Olympia) und Solen Mainguené (Antonia) nur weitere zwei Gäste brauchte, spricht für die vorbildliche Personalpolitik des MiR, wo man die Ensemble-Pflege immer noch liebevoll betreibt.

Auch das Hauspersonal überzeugte: mit Almuth Herbst (nicht nur darstellerisch auch gesanglich ein Träumchen in der Rolle der Muse), dem herrlich dämonischen Urban Malmberg in den vier Bösewichter-Rollen, Petra Schmidt als Giulietta und dem singenden Bewegungswunder Edward Lee (Andre, Cocheneille, Frantz. Pitichinaccio) - der in jeder Filmproduktion wahrscheinlich auch eine Rolle als Stuntman bekäme. Was für tolle Solisten! Uneingeschränktes Pauschallob auch für die Comprimarii.

Die Neue Philharmonie Westfalen, die ich vor fünf Wochen noch als geradezu hollywood-reifes phantastisches Filmmusikorchester in Essen erleben durfte (der OPERNFREUND berichtete) zeigte unter Valtteri Rauhalammi, daß sie auch Offenbach gut beherrscht.

Ein krönender Saisonabschluß - ein perfekter Opernabend, dank eines Regisseurs mit Herz fürs Musiktheater, der sein Publikum weder ärgern noch veralbern will. Am MiR liebt man noch Oper und auch sein Publikum. Ein  Beifalls-Orkan feierte diese finale Produktion zu Recht.

P.S.

Ein zusätzlicher Opernfreund-Stern geht an die künstlerischen Werkstätten und die Maske, denn was man hier an quasi Wachsfiguren (immerhin 18 Stück) in einer natürlichen abrupten Bewegungsstarre eingefroren hatte und auch noch auf der Bühne standsicher montierte, ist jedes Madame Tussaud Kabinetts würdig.

Peter Bilsing 11.6.2017

Dank für die aussagekräftige Bilder an Pedro Malinowski (c)

 

 

 

 

Premiere: 25. März 2017

Besuchte Vorstellung: 22. April

Solch ein großes Ballettrepertoire hat es am Musiktheater im Revier lange nicht mehr gegeben: Zwei Produktionen im großen und vier im kleinen Haus sind in dieser Saison in Gelsenkirchen zu sehen, darunter vier Premiere. Mit „The Vital Unrest“ zeigt Bridget Breiner nun einen sinfonischen Ballettabend, bei dem Camille Saint-Saens Orgelsinfonie im Zentrum steht.

Eröffnet wird das Programm mit der Choreographie „There is a Vitality“ zur Sinfonie „Response“ des Letten Georgs Pelecis, die extra für diese Programm geschrieben wurde. Pelecis greift die Besetzung der Orgelsinfonie auf, verwendet auch Orgel und Klavier. Die Integration aller Instrumente gelingt ihm allerdings weniger sinnfällig wie Saint-Saens: Die fünf Sätze und ihre großen Klaviersoli stehen zu sehr nebeneinander und ergeben noch kein großes Ganzes.

Die Sinfonie mit hellen Harmonien, leuchtenden Farben und verspielte Rhythmen ist eine zeitgenössische Musik, die gut hörbar ist und auch ein breites Publikum anspricht. Die Choreografie von Bridget Breiner gibt sich ebenso bodenständig: Die Abläufe sind ein natürlicher Fluss, der in viele Einzelereignisse verteilt ist. Synchronität und die große klassische Geste stehen hier nicht im Zentrum, jedoch wirkt sich das Fehlen eines großen Bogens in der Musik auch nachteilig auf den Eindruck der Choreografie aus. In Erinnerung bleibt jedoch das kraftvolle Solo von Ledian Soto.

Nach der Pause folgt „Blessed Unrest“ zur Saint-Saens-Sinfonie und nun erlebt das Publikum, wie ein großartiges Werk der Orchesterliteratur Bridget Breiner zu einer ebenso großartigen Choreografie inspiriert. Breiner folgt dem großen Geist des neoklassischen Tanzes und so scheinen viele Szenen von George Balanchine inspiriert zu sein.

Einen starken Eindruck macht auch das Bühnenbild von Jean–Marc Puissant. Er hat große ineinander laufende Farbflächen entworfen, die den Raum begrenzen. Im Zentrum steht eine abstrakte Pflanze aus gebogenen Wellblechplatten. Natürlich wird nicht auf diesem Bühnenbild getanzt, das optisch-akustisch Zusammenspiel zwischen Bühnenraum, Choreographie und Musik ist fast perfekt. Dennoch müsste mit den Tänzerinnen und Tänzern an der Synchronität und der Linienführung gefeilt werden.

Dieser Breiner-Choreografie ist eine echte Freude. Erstaunlich ist, wie es der Ballettchefin gelingt, mit gerade einmal 12 Tänzern die Wirkung einer großen klassischen Compagnie zu erzeugen. Hier kann man der Breiner nur eine Vergrößerung ihrer Compagnie wünschen.

Und der „Choreografie „Blessed Unrest“ kann man nur wünschen, dass Sie den Weg an die großen Häuser findet. Dieses Stück würde nämlich auch auf den großen Bühnen von Paris, Amsterdam, München oder Berlin einen starken Eindruck machen.

Rudolf Hermes 2.5.2017

Bilder (c) MiR

 

 

DON GIOVANNI

Premiere am 29.4.2017

Trailer

Stark freudisch angehaucht

 

Ben Bauers Ausstattung ist ein Fest für’s Auge, vor allem nach der Pause, wo auf der weiten, unbegrenzten Szene vornehmes Mobiliar zu sehen ist, dazu kleine Säulenpodeste mit üppigen Blumenarrangements sowie ausladende Kerzenleuchter. Bildästhetisch umwerfend. Und alle Personen der Oper sind komplett versammelt. Hochzogen die Wandeinkleidung, welche im 1. Akt einen historisch stilvollen Raum bildet und mit einem Riesenvorhang Bühnenambiente imaginiert. Mozarts „dramma giocoso“ als Theater auf dem Theater? Und während noch die Ouvertüre das Sagen hat, sieht man Leporello eingeknickt mit dem Rücken zum Publikum gewandt stehen, mit einer Pistole an der Schläfe. Warum will sich der Mann um Gottes Willen erschießen? Giovanni, von der frackähnlichen Kleidung her (Uta Meenen) sein Alter Ego, hindert ihn jedoch daran und rettet sich damit auch selber. Leporellos nörglerische Worte „Ich will ein feiner Herr sein und nicht länger dienen“ (so die Originaltextübersetzung im Booklet zur CD-Aufnahme von Teodor Currentzis) werden hier mit tiefenpsychologischer Bedeutung angereichert.

Bevor man jedoch dies alles sieht, verkündet eine Textprojektion auf den Vorhang: „In allen Wesen, die ich liebte, habe ich immer nur dich gesucht.“ Dieser Satz stammt aus Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“, was aber nur eruierbar wird, wenn man zuvor den Einführungstext im Programmheft gelesen hat. Sonst nämlich muss man einigermaßen konsterniert auf die Idee Ben Baurs (jetzt in seiner Funktion als Regisseur angesprochen) reagieren, das Finale als fröhliche Hochzeit von Donna Elvira und Leporello (!) zu zeigen, bei welcher der Titelheld totenstarr auf der Festtafel liegt.

Was passiert in der inzwischen fast hundertjährigen Novelle? Ein glücklich verheiratetes Paar erlebt in Traumereignissen, dass sein (auch erotisch) wohlgeordnetes Leben ein mitnichten ungefährdetes ist. Mann und Frau begegnen Personen, welche eine u.U. neue und idealere Beziehung signalisieren. Wenn sieben Jahre später in „Arabella“ verlautet, dass es einen „Richtigen gibt auf dieser Welt“ (jetzt wäre zu ergänzen: die Richtige), wird diese Sehnsuchtsbehauptung nunmehr ad absurdum geführt. Jede auch noch so gesichert scheinende Beziehung wird prinzipiell als gefährdet ausgegeben, bewegt sich ständig auf des Messers Schneide. Ein „Glück, das ohne Reu“ („Lohengrin“) gibt es nicht, ist bloße Utopie. Auch das „Liebespaar“ Elvira/Leporello wird sich im Laufe künftiger gemeinsamer Jahre wohl noch etwas umschauen müssen. 

Baur legt viele interpretatorische Leimruten aus. Seine intelligente, mit immer wieder auftauchenden Leichenfiguren leicht verdüsterte Inszenierung wirkt ungeachtet einiger unauflösbarer, geheimnisvoller Anspielungen gut nachvollziehbar, sorgt für permanentes Kribbelgefühl und regt zu ständigem Nachinnen an. Unmöglich, alle raffinierten Details aufzuzählen. Als Schlüsselszene darf aber wohl „Crudel“/„Non mir dir“ angesprochen werden.

Diese Szene wird in Gelsenkirchen vorgezogen und ist keine Liebeserklärung Donna Annas an Ottavio, sondern an Giovanni, welcher ihr hier - seiner selbst offenbar nicht mehr mächtig - zu Füßen liegt. Eine Begegnung, welche die seelisch unterschwelligen Erlebnisse bei Schnitzler nachzubilden scheint. Mit „Rosenkavalier“-Worten: „Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein.“ Dass Don Ottavio nicht “der Richtige“ für Donna Anna ist, macht diese auch bei anderer Gelegenheit unmissverständlich deutlich. So hatte sie zu Beginn einen Kuss verweigert und streut nun die ihr an der Leiche des Vaters überreichten Blumen mitleidslos auf den Boden. Der Zuschauer wird aus der Aufführung mit viel Aufregung/Anregung entlassen, freilich auch mit Irritationen. Weiteres Nachsinnen ist Pflicht.

Die Ouvertüre brodelt und flammt bei Rasmus Bauman und der Neuen Philharmonie Westfalen noch nicht so ganz, doch später wird das dramatische Potential der Musik voll ausgereizt. Platz für Mozart-Wonnen der leiseren Art bleibt dennoch zur Genüge.

Bei den Sängern ist zunächst auf den 27jährigen türkischen Tenor Ibrahim Yesilay zu sprechen zu kommen. An der Deutschen Oper am Rhein begann er mit sogenannten „Wurzen“, wird im kommenden Jahr dort aber auch den Ernesto verkörpern (die Düsseldorfer Villazon-Inszenierung des „Don Pasquale“ hatte zeitgleich mit Gelsenkirchens „Giovanni“ Premiere). Am Musiktheater im Revier fiel er besonders günstig als Prologus in Brittens „Turn of he Screw“ sowie in Nino Rotas „Florentiner Hut“ auf. Lyrisch schlank im Singen, nicht ganz so schlank in der äußeren Erscheinung, ist sein Ottavio eine „rechtes Mannsbild“, nach dem sich Donna Anna eigentlich alle Finger ablecken müsste. Trotz etwas vager Koloraturen in „Il mio tesoro intanto“ ein großartiges Rollenporträt, dazu darstellerisch temperamentvoll.

Bei der wunderbaren Alfia Kamalova gibt es wiederum leichte Abstriche hinsichtlich der Intonation zu machen. Aber das war wohl primär Abendform bei der Premiere. Stimme und Persönlichkeit der Sängerin setzen sich jedoch wieder einmal markant durch. Auch Petra Schmidts impulsive, manchmal direkt rasende Donna Elvira ist first class. Mit den pausenlos kaum zu bewältigenden Läufen in „Mi tradi“ geht sie, unterstützt vom Dirigenten, sehr geschickt um. Liebhaben muss man das Duo Bele Kumberger/Michael Dahmen (Zerlina/Masetto).

Urban Malmberg gibt mit immer noch viel Bariton-Power einen nicht mehr ganz jungen Leporello (was im Rahmen der Inszenierung durchaus stimmig wirkt), Dong-Won Seo einen phonstarken Komtur. Sein Darsteller-Double ist hingegen ein gebeugter Greis, zu einem Duell (1. Akt) gar nicht mehr fähig. Als ständig präsente Leiche steigert er die beklommene Atmosphäre des Albtraum-Geschehens.

Und der Titelheld? Piotr Prochera kann es sich leisten, viele Szenen mit entblößtem Oberkörper zu spielen, was die erotische Komponente der Inszenierung unterstreicht. Procheras viriler Bariton besitzt autoritative Kraft, vokale Feingespinste sind seine Sache weniger. Aber sein Giovanni wirkt absolut passgenau.

Christoph Zimmermann 30.4.2017

Bider (c) MiR / Malinowski

 

 

 

Vorschau auf die NEUE SAISON

 

Zweite Opernfreund-Kritik (Aternativbesetzung)

TRISTAN UND ISOLDE

Aufführung vom 12.3.2017

Jetzt mit Stefan Vinke

Es ist schon ein Luxus, wenn nicht einmal in 50km Entfernung zwei Opernhäuser zur selben Zeit Wagners Oper „Tristan und Isolde“ anbieten. So geschehen jetzt in Essen und Gelsenkirchen. Wenn aber dann in beiden Häusern Wagners Melodram um Liebe und Tod musikalisch so überzeugend über die Rampe kommt, dann dürfte auch der stirnrunzelnde Steuerzahler ein Einsehen haben. Ein Zuhörer meinte in der Pause: „Das ist ja Bayreuth in Gelsenkirchen!“ Sollte das möglich sein?

Doch, ein Hauch von Bayreuth wehte in der Tat durch das stimmungsvolle Musiktheater im Revier, denn mit Catherine Foster als Isolde und Stefan Vinke als Tristan standen in der zweiten Aufführung von Wagners Oper ein Sängerpaar auf der Gelsenkirchener Bühne, die in diesem Jahr in Bayreuth als Brünnhilde und Siegfried auf dem grünen Hügel zu erleben sind.

Stefan Vinke wird mittlerweile als Wagnerinterpret an allen großen Bühnen Europas gefeiert und umjubelt. Und das völlig zu Recht. Mit seinem baritonal eingefärbten Heldentenor gestaltet er die mörderische Partie des Tristan, die an der Met schon einmal gleich drei Tenöre für die einzelnen Akte verschlissen hat, mit einer Stimmkraft, Klangschönheit und Textverständlichkeit, die ihres gleichen sucht. Wie er die ekstatischen Aufschwünge und Fieberphantasien des dritten Aktes mit nie nachlassender Intensität meistert und sich dabei auch gegenüber dem nicht gerade sängerfreundliche Dirigat von Rasmus Baumann behauptet, ist einfach phänomenal. Dabei singt er immer auf Linie, differenziert wunderbar und verströmt im Liebesduett des 2. Aktes  Wohlklang pur. Schwer vorstellbar, wer außer Stephen Gould diese Partie im Augenblick besser singen soll.

Catherine Foster als Isolde steht Vinke kaum nach. Beeindruckend sind vor allem ihre durchschlagenden Spitzentöne, die sich dem Zuhörer wie Fanfaren ins Gehör brennen und auch den größten Tuttiklang des Orchesters mühelos überstrahlen. Dass sie ihre Stimme zurücknehmen kann,  wie ein Mezzosopran über dunkel-erotische Pianotöne  verfügt, zeigte sie nicht nur im Liebesduett des 2. Aktes, sondern vor allem auch bei Isoldes Liebestod „Mild und leise wie er lächelt“. Schade nur, dass auch hier Rasmus Baumann das Orchester nicht zurückhielt und so Frau Foster in ihrer Interpretation wenig unterstützte.

Almuth Herbst als Brangäne, Urban Malberg als Kurwenal, vor allem aber Dong-Won Seo als schmerzerfüllter, gebrochener König Marke füllten ihre Rollen  gut aus und trugen so zu dem großen musikalischen Erfolg des Abends bei. Dies gilt auch mit Einschränkungen für das Dirigat des Gelsenkirchener Generalmusikdirektors Rasmus Baumann, der mit zügigen Tempi und großer Emotionalität den nicht gerade Wagner erprobten Musikerinnen und Musikern der „Neuen Philharmonie Westfalen“ vor allem im 2. Akt  einen mehr als achtbaren Tristanklang entlockte, wobei vor allem die Bläser immer wieder zu überzeugen wussten. Dass die Balance zwischen Orchester und Sängern nicht immer stimmte, mag vielleicht auch daran liegen, dass der Tristan seit sage und schreibe 25 Jahren am Musiktheater im Revier nicht mehr zu hören war.

Über Inszenierung und Regie (Michael Schulz) ist anlässlich der Premierenkritik im Opernfreund fast alles gesagt. Schulz versucht die unauflöslichen Widersprüche des Wagnerschen Tristanstoffs, die Gegensätze zwischen Tag und Nacht, Leben und Tod oder Realität und Wahn in seiner Interpretation abzubilden, etwa wenn im letzten Akt auf ganz reduzierter Bühne die Farben Schwarz und Weiß dominieren oder wenn beim Liebesduett im 2. Akt bürgerliche Phantasien der Liebenden von Familienglück in Form schlafender Kinder und gleichzeitig orgiastische Vorstellungen erotischer Erfüllung miteinander im Wettstreit liegen.

Das alles ist eher brav und z.T. sehr realistisch erzählt, ein eigener Deutungsansatz ist allerdings kaum auszumachen. Andererseits ist man als Betrachter geneigt, diese unverfängliche Lesart zu goutieren, wenn man etwa in der Inszenierung der Deutschen Oper Berlin miterleben musste, dass Tristan als Parkinsonpatient seinem Ende entgegen dämmert und seine Isolde herbeisehnt, die dann als alte Frau am Krückstock über die Bühne humpelt. Das Publikum im ausverkauften Haus jedenfalls zeigte sich rundum zufrieden und feierte die „Bayreuth-Gäste“ Foster und Vinke mit standing ovations.

Fazit: Eine musikalisch über weite Strecken faszinierende Aufführung, die den Besuch in Gelsenkirchen für jeden Wagner-Fan eigentlich zum Pflichtbesuch machen sollte.

Norbert Pabelick 16.3.2017

Bilder (c) Karl und Monika Forster (Premierenbesetzung)

 

 

LINIE 1

Premiere am 11.3.2017

 


In der Berliner U-Bahnlinie 1, die damals im Westteil der Stadt zwischen dem Bahnhof Ruhleben und Berlin Kreuzberg via Bahnhof Zoo verkehrte, lernt ein Mädchen vom Lande auf der Suche nach ihrer großen Liebe, dem vermeintlich „großen Rockmusiker“ Johnnie, viele verschiedene Charaktere kennen und spürt das hektische, teils rücksichtlose Treiben in der Großstadt am eigenen Leibe. Sie trifft auf Abgehängte und Anschlusssuchende, auf Wutbürger, Sozialverlierer, Junkies, Alkoholiker, Zuhälter und Deutschnationale.

 

Gleich dem ersten Stück „Sechs Uhr vierzehn, Bahnhof Zoo“ hört man musikalisch die Entstehungszeit an. Das Musical von Birger Heymann und der Rockband „No ticket“ wurde 1986 am Berliner Grips-Theater uraufgeführt, wo es auch heute mehr als 30 Jahre später noch auf dem Spielplan steht. Doch schnell wird klar, warum das Stück dort in über 1.700 Vorstellungen bislang über 620.000 Zuschauer in den Bann zog und bis heute in insgesamt 15 Ländern inszeniert wurde. Die Musik entwickelt sich schnell zu einem zeitlosen, eindringlichen Rocksound und die Geschichten sind auch heute noch genauso aktuell wie zur Entstehungszeit. Dafür sorgen nicht zuletzt auch die Texte von Volker Ludwig. Wie schreibt das Programmheft an einer Stelle treffend, wegen der wichtigen Aussage ausnahmsweise einmal an komplett zitiert: „Es mutet surreal an, dass gerade in solch bizarren Karikaturen wie den „Wilmersdorfer Witwen“ der eigentliche Aktualitätswert der Grips-Revue liegt. In einer Zeit, in der Ausrufe wie „Armes Deutschland!“ wieder mehrheitsfähig werden und sich die verbalen und körperlichen Übergriffe auf Menschen anderer Nationalitäten mehren, besitzt „Linie 1“ mehr gesellschaftliche Relevanz als vielleicht je zuvor in seiner 30-järhigen Aufführungsgeschichte.“

Gleichzeitig zeigt dieser Song auch den teilweise bissigen Humor, werden die vier Witwen hier (keineswegs zu sehr auf Klamauk getrimmt) von vier Männern dargestellt. Allgemein kommt der Humor an diesem Abend nicht zu kurz, auch wenn das Thema ein eher tragisches ist. Hierfür sorgt auch ein hervorragend aufgelegtes Ensemble. Schauspielerisch immer auf der Höhe und gesanglich auf dem Punkt, so dass allen elf Solisten hier großer Anteil an dem gelungenen Abend gebührt. Als das absichtlich namenlose „Mädchen“ singt Yvonne Foster mit klarer Stimme. Ebenfalls großen Szenenapplaus bekam Jeanette Claßen mit „Marias Lied“. Universaltalent Joachim G. Maaß spielt sich sicher und schwungvoll durch verschiedenste Rollen, die er wie immer mit seinem dem Ohr schmeichelnden Bass ausfüllt. In weiteren Rollen ebenfalls ohne jeden Makel Annika Firley, Gudrun Schade, Christa Platzer, Sebastian Schiller, Jacoub Eisa, Benjamin Oeser, Edward Lee und Dirk Weiler.

Für die Inszenierung zeichnet sich Carsten Kirchmeier verantwortlich, dem es wunderbar gelingt den Kern des Stückes zu finden und weder ein nostalgisches 80iger-Jahre-Revival noch eine um jeden Preis in die Gegenwart verlegte Geschichte zu erzählen. Schön allerdings, dass man trotzdem die DM nicht zum Euro werden lässt und eben weiterhin von Kohl statt Merkel die Rede ist. Wie die Musik wirkt auch diese Inszenierung trotz einiger historischer Bezüge eher zeitlos, im sehr positiven Sinne. Unterstützt wird dies durch die passenden Kostüme von Teresa Grosser. Das Bühnenbild von Katrin Hieronimus beschränkt sich auf der Bühne im kleinen Haus hauptsächlich aus vier Metallelementen die die Buchstaben E, X, I, und T ergeben, mehr ist allerdings auch nicht notwendig, da diese geschickt eingesetzt werden. Für die Choreographie zeichnet sich Paul Kribbe verantwortlich. Die eingesetzte Band spielt unter der musikalischen Leitung von Heribert Feckler rockig aber niemals zu laut. Wer es abseits der Oper auch mal rockig mag, dem sei dieses Musical durchaus ans Herz gelegt. Das Premierenpublikum wollte nach rund 1 ¾ Stunde, die (ohne Pause) im Zuge verging, die Darsteller kaum von der Bühne lassen.

Markus Lamers, 12.03.2017
Fotos © MiR

 

 

Tristan und Isolde

Premiere: 4.März 2017

Mit prominenter Besetzung wartet das Gelsenkirchener Musiktheater bei seiner Neuproduktion von „Tristan und Isolde“ auf. Catherine Foster gehörte schon zum Weimarer Ensemble des in nun in Gelsenkirchen inszenierenden Intendanten Michael Schulz. Heldentenor Torsten Kerl begann seiner Karriere in den 90er Jahren als lyrischer Tenor in Gelsenkirchen.

Die beiden Gäste stürzen sich mit viel Begeisterung in ihre Rollen und reißen das Publikum nach der Aufführung zu stehenden Ovationen von den Sitzen. Catherine Foster singt eine dramatisch-kraftvolle und an vielen Stellen textverständliche Isolde. Torsten Kerl besitzt eine baritonal fundierte Stimme.

Beide Sänger gestalten ihre Rollen im ersten Akt in den Dialogen sehr pointiert und steigern sich im Liebesduett des zweiten Aktes zu großer Form. Während Foster im ersten Akt furios Isoldes Rachephantasien gestaltet, kann Kerl im dritten Akt mit Tristans verzweifelten Fieberträumen auftrumpfen.

Mit viel lyrischem Schöngesang gestaltet Almuth Herbst die Brangäne, während ihr die dramatischen Ausbrüche nicht liegen. Von seiner Körperhaltung stellt Urban Malmberg den Kurwenal als kauzigen Typen dar, singt ihn aber mit hellem und elegantem Bariton. Phillip Ens als Marke besitzt wenig Bassfundament und wirkt in der Höhe zu angestrengt.

Mit jugendlichem Feuer und Überschwang dirigiert Rasmus Bauman die Neue Philharmonie Westfalen. Nicht einmal 80 Minuten dauert bei ihm der erste Akt. Für die gesamte Vorstellung benötigt er gerade einmal vier dreiviertel Stunden. In den großen orchestralen Ausbrüchen könnte er manchmal etwas mehr Rücksicht auf die Sänger nehmen, das Liebesduett des zweiten Aktes dirigiert er mit viel Sinn für die Aufschwünge und Ruhephasen der Musik.

Bei vielen Inszenierungen von „Tristan und Isolde“ ärgern sich die Zuschauer über die Einfälle des Regisseurs, in Gelsenkirchen besteht diese Gefahr aber nicht, weil sich Intendant Michael Schulz nur sehr wenig hat einfallen lassen. Zwar ist es ja lobenswert, wenn ein Regisseur das Stück in den Mittelpunkt stellt und die Geschichte verständlich erzählt, aber ein paar eigenständige Akzente wünscht man sich doch.

Das Bühnenbild von Kathrin-Susann Brose ist im ersten und letzten Akt so sparsam gehalten, dass man da vielleicht sogar noch weiter hätte reduzieren können. So ist im ersten Akt das Bühnenbild in Ober- und Unterdeck aufgeteilt. Sowohl die Requisiten im Unterdeck, als auch die mit Tüchern verhängten Gerüste auf dem Oberdeck sind aber verzichtbar.

Im zweiten Akt erlauben sich Regie und Bühne immerhin ein paar eigene Akzente: Das Liebesduett beginnt vor einer Sternenwand, dann begibt sich das Paar in ein Kinderzimmer und erträumt sich eine heile Familie. Zum Höhepunkt des Duettes darf ein Statistenpaar das erotische Potenzial von Wagners Musik auch in die Tat umsetzen, während Foster und Kerl dazu singen.

Immerhin kann man sich diese Aufführung, auch wenn man von ihr nicht begeistert ist, noch ein zweites Mal anschauen, weil sie Wagners Musik und den Sängerinnen und Sängern genügend Raum lässt. Ein weiterer Grund für ein Zweitbesuch ist die attraktive Zweitbesetzung: Ab April übernehmen Yanima Maamar und Gerhard Siegel die Titelrollen.

Rudolf Hermes 5.3.2017

Bilder (c) Karl und Monika Forster

 

 

 

AUF DEN SPUREN VON ANNELIESE FRANZ

Ein Essay unsere Opernfreund-Weinberg-Fachmann Ludwig Steinbach

Zu den bedeutendsten Opern der Jetztzeit gehört zweifellos Mieczyslaw Weinbergs bereits im Jahre 1968 vollendete, aber erst bei den Bregenzer Festspielen 2010 aus der Taufe gehobene Oper „Die Passagierin“. Darin werden Ereignisse geschildert, die auf echten Erfahrungen der Auschwitz-Überlebenden und Autorin der gleichnamigen Romanvorlage Zofia Posmysz beruhen. Die in dem Buch vorkommenden Personen aus dem SS-Bereich haben fast alle gelebt, auch die KZ-Aufseherin Lisa, die historische Anneliese Franz.

Anneliese Franz hat sich nach Kriegsende der Verantwortung für ihre Taten entziehen können. Wie, weiß man - noch - nicht. Ihr Schicksal blieb lange ungewiss. Bekannt ist die von Zofia Posmysz oft erzählte Geschichte, wie sie im Jahre 1959 in Paris in ihrer Eigenschaft als Journalistin eine Reportage schreiben sollte und dort auf dem Place de la Concorde auf einmal vermeinte, die scharfe Stimme ihrer einstigen Aufseherin Franz zu vernehmen: „Erika, komm! Wir fahren schon!“ Frau Posmysz hatte zuerst Angst hinzusehen. Als die Dame dann noch einmal rief, drehte sie sich schließlich doch nach ihr um. Es war nicht Anneliese Franz, die hier gerufen hatte. Das war auch gar nicht möglich, denn die ehemalige Auschwitz-Aufseherin war zu diesem Zeitpunkt bereits seit drei Jahren tot. Aus diesem Grund konnte auch ein am 15.12.1960 im Vorfeld der Frankfurter Auschwitz-Prozesse vom Amtsgericht Frankfurt gegen sie erlassener Haftbefehl nie vollstreckt werden.

Der erste, der ihr in den letzten Jahren auf die Spur gekommen ist, war der inzwischen leider verstorbene Ernst Klee, der ihr in seinem Buch „Auschwitz-Täter,Gehilfen, Opfer und was aus ihnen wurde“ (S,-Fischer-Verlag, ISBN 978-3-10-039333-3) auf S. 126 einen kleinen Abschnitt widmet, aber bis auf Ort und Zeit ihres Todes keine Informationen über ihr Leben nach 1945 liefert. Nun ist es mir in letzter Zeit gelungen, einige Fakten über das Leben von Anneliese Franz vor und nach dem Zweiten Weltkrieg zusammenzutragen. Und die Arbeit ist noch lange nicht abgeschlossen. Das Feld ist weit

Anneliese Franz wurde unter ihrem Mädchennamen Berger am 28.12.1913 um 18.15 Uhr (die Geburtsurkunde gibt sechs ein viertel Uhr an) in Görlitz geboren. Ihre Eltern waren der evangelische Schmied Julius Heinrich Alfred Berger und die katholische Hausfrau Anna Wilhelmine Berger, geb. Jankowiak. Die Adresse der Eltern war Pontestraße 9, Görlitz. Pünktlich zu Weihnachten bekam die kleine Anneliese kurz vor ihrem vierten Geburtstag am 24.12.1917 noch ein Schwesterchen, die ebenfalls in Görlitz geborene spätere KZ-Aufseherin Elisabeth Hasse. Nach Ernst Klee (S.164) war diese im Oktober 1942 gleich Anneliese als Aufseherin bei der Frauen-Strafkompanie in Budy und ab Frühjahr 1943 in Auschwitz Birkenau eingesetzt. 1944 wurde Elisabeth Hasse Kommandoführerin der Frauen-Strafkompanie im Lager Birkenau. Darüber, ob sie verheiratet war - ihr Mann soll ein SS-Mann namens Philipp gewesen sein -, als sie Auschwitz Ende 1944 schwanger verließ, gibt es widersprüchliche Aussagen, die bei Klee (S. 164) zitiert sind. Als letzten Aufenthaltsort von Elisabeth Hasse gibt er im Jahre 1946 Bautzen an. Seit diesem Zeitpunkt gilt sie als vermisst.

Am 15.5.1941 stellte Anneliese Franz einen Antrag auf Aufnahme in die NSDAP, dem am 1.7.1941 entsprochen wurde. Aus ihrer im Bundesarchiv Berlin erhaltenen NSDAP-Gaukarteikarte kann man ihre Mitgliedsnummer entnehmen: 8923594. Bereits Ende des Jahres 1939 wurden Anneliese Franz und ihre Schwester Aufseherinnen im Frauen-Konzentrationslager Ravensbrück. Eine „Namentliche Aufstellung der ehemaligen Lohn- und Gehaltsempfänger des FKL Ravensbrück einschließlich Jugendschutzlager Uckermark“ vom 24.6.1949 enthält auch Kontenbewegungen von Anneliese Franz. Die erste erfolgte am 14.12.1939, die letzte am 1.10.1942. Daraus ergibt sich, dass sie im Dezember 1939 ihren Dienst in Ravensbrück angetreten hat - ein Termin, der auch auf ihre Schwester zutreffen dürfte. Laut Aussage der Zeugin Sabine St. war Anneliese Aufseherin im Bunker, Elisabeth in der Küche tätig. Beide Schwestern seien aus Berlin gekommen. Diese Angabe wird bzgl. Elisabeth von Else Gertrude Meyer in ihrer Vernehmung vom 21.1.1960 (Alt: AR-Z 77/72 Band 2 - Neu: B 162/9809) bestätigt. Nach ihrer Aussage sei die 25 Jahre alte, 1,68m große, schlanke Frau mit blondem Haar der Sprache nach aus Berlin gekommen. Wenn Elisabeth in einem derart ausgeprägten Berliner Tonfall gesprochen hat, dass Frau Mayer sie sogar für eine Berlinerin hielt, muss sie vor Ravensbrück lange Zeit in Berlin gelebt haben. Ein Akzent stellt sich nicht von heute auf morgen ein, sondern entwickelt sich erst allmählich unter dem Einfluss der sprachlichen Umwelt. Ob Anneliese Franz mit ihrer Schwester länger in Berlin lebte, ist möglich, kann im Augenblick aber noch nicht nachgewiesen werden. Jedenfalls waren Anneliese und Elisabeth in Ravensbrück und Auschwitz zusammen, deshalb ist diese Annahme nicht von der Hand zu weisen. Gem. Vernehmungsprotokoll Luise Mauer - sie war vom 1.9.1939 bis März 1942 Häftling in Ravensbrück - vom 2.5.1974 war Anneliese Franz in Ravensbrück zuerst im Strafblock, später in der Küche tätig. Oberaufseherin in diesem Konzentrationslager war zu dieser Zeit die berüchtigte Maria Mandl.

Ravensbrück galt in dieser Zeit als Vorzeigelager - auch für Auschwitz, wo die Leiterin des Frauenlagers Birkenau Johanna Langefeld wohl ganz schön die Zügel schleifen ließ. Unter ihrer Leitung hatte sich Disziplinlosigkeit ausgebreitet. Da war es kein Wunder, dass die Leitung der SS sie ihres Postens enthob und Mandl an ihre Stelle setzte. Anfang Oktober 1943 kam Maria Mandl in Auschwitz an. Auch Anneliese Franz und Elisabeth wurden nach Auschwitz-Birkenau versetzt. Die zuerst in Ravensbrück, dann in Auschwitz inhaftierte Elisabeta Anna Becher erwähnt in ihrer Vernehmung vom 12.6.1974 (Alt: AR-Z 77/72, Band 1 - Neu: B 162/8909) die Schwestern Hasse, die zusammen mit den weiteren Aufseherinnen Greese (sic), Brandel (sic) und Hofmann einen Monat, nachdem sie von Ravensbrück nach Birkenau verlegt worden war, ebenfalls dort ankamen. Es liegt auf der Hand, dass Frau Becher den Namen der Wärterin Hasse kannte und demzufolge davon ausging, dass ihre Schwester denselben Namen führe. Es kann deshalb mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit angenommen werden, dass es sich hier um Anneliese Franz und Elisabeth Hasse handelte. Sie trafen nach Auskunft von Zofia Posmysz in einem Gespräch in der Frankfurter Oper mit dem dortigen Chefdramaturgen Norbert Abels bereits im Juni 1943 in Auschwitz-Birkenau ein, also bereits vier Monate vor der Mandl.

Anneliese Franz war die geeignete Person, Maria Mandl in ihrer Aufgabe zu unterstützen, Auschwitz-Birkenau von dem sich dort ausgebreiteten Schlendrian zu befreien und nach Muster des Konzentrationslagers Ravensbrück wieder auf Vordermann zu bringen. Zofia Posmysz beschreibt sie in ihrer Novelle „Christus von Auschwitz“ (herausgegeben von der Stiftung für die Internationale Jugendbegegnungsstätte Oswiecim/Auschwitz) auf Seite 39, 4. Abschnitt als „Perfektionistin“, die großen Wert auch auf Kleinigkeiten legte. Derselben Fundstelle ist zu entnehmen, dass Anneliese Franz in Auschwitz immer gegen 12 Uhr zum Mittagessen ging. Nach Angaben von Klee (S. 126) war sie in Birkenau Kommandoführerin in den Häftlingsküchen. Nach Aussage der Häftlingsschreiberin Kagan kam sie „als Nachfolgerin der Weniger im Jahre 1943 als Aufseherin ins Stabsgebäude. Sie schickte ebenfalls kranke Frauen nach Birkenau zur Vergasung“ (zitiert nach Klee, S. 126). Auch der Haftbefehl spricht davon, dass Anneliese Franz in mehreren Fällen Häftlingsfrauen zur Vergasung in die Vergasungsanlagen von Birkenau selektiert habe, u. a. auch die schwangere Slowakin Katja. Als Mordmerkmale nennt er Mordlust und niedrige Beweggründe.

Das sind Fakten, die wohl unumstößlich sind. War Anneliese Franz aber wirklich so schlecht, wie diese Aussagen glauben machen? Zofia Posmysz widerspricht dieser Annahme. Nach ihr entsprach die Franz durchaus nicht dem Typus einer grausamen, sadistisch veranlagten Aufseherin, die die Häftlinge quälte und misshandelte, wo sie nur konnte. Auch habe sie nie einen Schlagstock getragen (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Wenn von den Insassinnen gegen Regeln verstoßen wurde, habe sie aber dennoch Meldung gemacht. Das kam nach Bekunden von Frau Posmysz aber nicht allzu oft vor. In einem Zeitraum von anderthalb Jahren habe Anneliese Franz nur zwei Meldungen verfasst (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Die Anlässe waren folgende: Einmal habe eine Häftlingsfrau mit Namen Jutta aus dem Suppenkessel von ganz unten, wo immer die dicksten Brocken lagen, mit einem Schöpfer eine stattliche Portion herausgeholt. Diese wollte sie dann in einer Schüssel einer ebenfalls gefangenen Kameradin bringen. Das Ganze wurde aber von einer Kapo beobachtet, die den Vorfall dann auch gleich Anneliese Franz mitteilte. Daraufhin schrieb diese ihre erste Meldung. Ein anderer Vorfall spielte sich folgendermaßen ab: Zwischen dem Männer- und dem Frauenlager erfolgte ein geheimer Austausch von Briefchen. Einmal wurde ein Receiver gefunden. Daraufhin befahl Anneliese Franz, dass diejenige Person, die diesen Receiver geschrieben habe, sich melden und offenbaren solle. Es meldete sich aber niemand. Daraufhin hat Anneliese Franz das ganze Kommando indes nicht in die Strafkompanie geschickt, wie man vielleicht befürchten müsste. Vielmehr ließ sie die Häftlingsfrauen nur für zwei Stunden auf der Lagerstraße sogenannte „Gymnastikübungen“ abhalten. Dabei mussten die betroffenen weiblichen Häftlinge verschiedene Übungen machen, so beispielsweise Froschhüpfen, auf dem Boden robben und irgendwelche Sprünge ausführen. Das Ganze wurde von dem SS-Unterscharführer Richard Perschel (geb. am 17.3.1922 in Hindenburg/Oberschlesien, Verbleib nach 1945 unbekannt) geleitet, der für seine sadistische Ader bekannt war und in dem Ruf stand, die Häftlinge gerne zu quälen. Es spricht für Anneliese Franz, dass sie Frau Posmysz von diesen Strafübungen verschonen wollte. Als sie sah, dass sich Zofia Posmysz auf die Übungen vorbereitete, sagte sie zu ihr: „Wenn Sie Arbeit haben, können Sie bleiben, dann müssen Sie nicht gehen“. Frau Posmysz aber erwiderte: „Frau Aufseherin, ich gehöre zum Kommando“. Daraufhin antwortete Anneliese Franz: „Wie Sie wollen“, und ist gegangen (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Dieser Vorfall hat das Verhältnis von Anneliese Franz zu Zofia Posmysz sicher trefflich charakterisiert. Sie wollte ihr nichts Böses.

Im Interview mit dem Verfasser vom 19.5.2016 konnte sich Zofia Posmysz auch noch ganz genau erinnern, wie sie Anneliese Franz kennengelernt hat. Das war im Juni 1943. Damals hatte Frau Posmysz bereits in der Küche an den Kesseln und Feuerstellen gearbeitet. Eines Tages kam Anneliese Franz zusammen mit einer Kapo in die Küche und ging mit dieser an den Kesseln entlang. Frau Posmysz hörte Bruchteile aus ihrem Gespräch, das auf Deutsch geführt wurde. Anneliese Franz fragte die Kapo, ob hier vielleicht jemand sei, der ein bisschen Deutsch könne. Dann kamen die beiden Frauen in die Nähe des Kessels von Zofia Posmysz. Die Kapo mit Namen Steinhauser wusste, dass Frau Posymsz deutsch sprechen konnte, da sie ab und zu schon Anweisungen der SS für ihre Kameradinnen übersetzt hatte. Deshalb zeigte sie auf Zofia Posmysz. Daraufhin wurde diese von Anneliese Franz gefragt: „Woher können Sie deutsch?“ Frau Posmysz gab zur Antwort, dass sie Deutsch in der Schule gelernt habe. Darauf sagte Anneliese Franz: „Sie werden meine Schreiberin werden“. In ihrem etwas gebrochenem Deutsch erwiderte Zofia Posmysz: „Ich weiß nicht, ob ich das kann“. Die Antwort von Anneliese Franz lautete: „Sie werden es lernen“. Die Arbeit als Schreiberin innerhalb eines Raumes war für Frau Posmsz natürlich relativ angenehm. Die qualvolle Außenarbeit blieb ihr damit erspart. Dennoch hat sie sich nicht sogleich sicher gefühlt. Als Anneliese Franz ihr aber nach einigen Tagen sagte „Sie haben eine gute Handschrift“, fasste sie etwas Zuversicht. Anneliese Franz schien mit ihrer Arbeit zufrieden zu sein.

Anneliese Franz hat sich dadurch ausgezeichnet, dass sie ziemlich genau verfolgt hat, was bei der Arbeit in der Küche vor sich ging (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Indes war sie keine Wärterin, die nur Dienst nach Vorschrift tat. Vielmehr schildert Frau Posmysz sie als humane Aufseherin und sah sie durchaus nicht als „bösen Menschen“ an. Sie habe ihr oft beigestanden, ihr Medikamente gebracht usw, was Ausdruck einer menschlichen Gesinnung ist. Aber dass Anneliese Franz in Auschwitz bei Selektionen mitgewirkt hat, kann als Tatsache angesehen werden. Wie stand sie aber zu dieser teuflischen Aufgabe? Erhellend ist hier wieder eine von Frau Posmysz erzählte kleine Geschichte, die sich im Jahre 1944 zutrug, als Tag und Nacht Ungarn-Transporte in Auschwitz-Birkenau eintrafen. Eines Morgens kam Anneliese Franz blass und sichtbar mitgenommen in Zofia Posymsz’ kleines Büro. „Frau Aufseherin, fühlen Sie sich nicht wohl?“, wagte Frau Posmysz zu fragen. Darauf hat Anneliese Franz geantwortet: „Ich war heute Nacht, als diese Transporte kamen, an der Rampe. Das war eine schreckliche Nacht“ (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016, Internet-Artikel von Sabine Adler: „Vergessen darf man nie, aber man muss vergeben“). Sie hatte mithin in dieser Nacht Selektionsdienst, hat sich dabei aber augenscheinlich nicht wohl gefühlt. Diese Zeugenaussage von Frau Posmysz scheint zu belegen, dass Anneliese Franz sich nur deshalb an Selektionen beteiligt habe, weil die Dienstvorschriften für Aufseher eine solche Tätigkeit vorschrieben. Angenehm war ihr eine derartige Aufgabe offensichtlich nicht. Bemerkenswert ist auch, dass sie die Gefangenen in gewisser Art sogar respektvoll behandelte. „Im Unterschied zu anderen SS-Frauen siezte Franz die Häftlinge“ schreibt Zofia Posmysz in „Christus von Auschwitz“ auf Seite 38. Und über Verfehlungen der Gefangenen sah sie anscheinend oft großzügig hinweg, so beispielsweise über die verbotene Korrespondenz zwischen Frau Posmysz und Hauptmann Tadeusz Paolone-Lisowski, dem Vorbild des Tadeusz in Weinbergs „Passagierin“. „Ja, so konnte Aufseherin Anneliese Franz auch sein. Manchmal vergaß sie, dass sie eine SS-Uniform trug“, bestätigt Zofia Posmysz („Christus von Auschwitz“, S. 45) und rechnet es ihr außerdem hoch an, dass sie nach Tadeusz’ Erschießung am 11.10.1943 zu ihr sagte: „Schade um den Kerl“ und das auch ernst meinte (vgl. DER SPIEGEL Nr.5/24.1.2015, S.61). „Für diese Worte wäre ich bereit gewesen, sie zu verteidigen“ sagt Frau Posmysz im SPIEGEL (s. o.). Im Jahre 1944 fiel der Ehemann von Anneliese Franz an der Ostfront. Sie habe bei der Arbeit geweint, berichtet Zofia Posmysz, und ihr vom Tod ihres Mannes erzählt. Worauf Frau Posmysz sagte: „Es tut mir sehr leid, Frau Aufseherin“ (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). Wann Anneliese Franz ihren ersten Mann geheiratet hatte, ist - noch - unbekannt. Derartige Gespräche zwischen einer Aufseherin und einem Häftling dürften in Auschwitz die absolute Ausnahme gewesen sein. Daraus lässt sich erschließen, dass zwischen Anneliese Franz und Zofia Posmysz ein Verhältnis ganz eigener Art vorgelegen haben muss. In einem Video-Interview mit der Oper Frankfurt sagte Zofia Posmysz über sie: „Sie hat auch humane Gesten gezeigt. Und es gab Momente, die waren fast so etwas wie freundschaftliche Annäherung“. Das mag einem auf den ersten Blick ungewöhnlich erscheinen, war es aber nicht. In Auschwitz-Birkenau hatte wohl jede Aufseherin einen vertrauten Häftling. So ein Häftling wurde als „Bevorzugter Häftling“ bezeichnet. Solche Beziehungen gab es in Auschwitz mehrfach, obwohl sie offiziell nicht zugelassen waren. So war Zofia Posmysz eben der „bevorzugte Häftling“ von Anneliese Franz. Und die Tatsache, dass Anneliese Franz zu Frau Posmysz ein so gutes Verhältnis hatte, wurde von den SS-Oberen nicht als negativ oder auch nur als bemerkenswert oder gar als etwas Besonderes angesehen. Indes durfte sich nicht nur Zofia Posmysz der Gunst von Anneliese Franz erfreuen. Auch zu der Kapo Bertel hatte sie einen guten Draht. Diese Kapo war Deutsche. Generell war es so, dass die Aufseherinnen bessere Beziehungen zu deutschen Häftlingen hatten als beispielsweise zu polnischen (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016).

Im November 1944, nachdem die Vergasungen auf Himmlers Befehl bereits eingestellt waren, wurde Anneliesee Franz in das KZ Mühldorf-Mettenheim in Deutschland, ein Außenlager von Dachau, versetzt. Bereits kurz vor der Evakuierung von Auschwitz teilte sie der Kapo Bertel mit, dass sie nach Mühldorf gehen werde. Die oberen Funktionäre von Auschwitz bereiteten sich bereits auf die Abreise vor. Ihre jeweiligen „bevorzugten Häftlinge“ wollten sie mitnehmen. So fragte Anneliese Franz auch Zofia Posmysz, ob sie sie nach Mühldorf begleiten wolle. Diese lehnte jedoch ab. Sie wusste, dass die Russen schon ganz nahe bei Auschwitz standen und der Krieg fast zu Ende war. Auschwitz lag nahe bei Krakau, wo ja ihre Familie lebte. Und Frau Posmsz wollte in der Nähe ihrer Angehörigen bleiben (Interview mit Zofia Posmysz vom 19.5.2016). So ging Anneliese Franz ohne sie nach Mühldorf.

Denselben Weg hat auch Maria Mandl eingeschlagen, die in Mühldorf Oberaufseherin über sämtliche Lagerkomplexe wurde und die Freundin von Kommandant Langharst war. Anhand überlieferter Zeugenaussagen im Rahmen des Mühldorf-Prozesses (1.4.1947 - 13.5.1947) lässt sich die Zeit von Anneliese Franz in Mettenheim relativ gut rekonstruieren. Dort war sie nach übereinstimmenden Berichten für das Frauenlager M1 verantwortlich, mithin von einer gewöhnlichen Aufseherin, die sie in Auschwitz noch war, zur Lagerleiterin avanciert. Von den in diesem Prozess aufgerufenen Zeugen sind zwei Personenbeschreibungen von Anneliese Franz erhalten: Bernard Grünstein, der im September 1944 nach Mühldorf gekommen war und in Mettenheim persönliche Hilfskraft der hohen SS-Männer wurde, beschreibt ihr Aussehen folgendermaßen: Frau Franz sei eine gut aussehende Frau von etwa 30 Jahren gewesen, cirka 1,60m groß und ungefähr 65 Kilo schwer, mit rötlicher Gesichtsfarbe, blonden Haaren und blauen Augen. Ladislaw Bruck gibt ihre Größe mit etwa 1,60m und ihr Gewicht mit cirka 60 Kilo an. Sie habe braune Augen und auch braune Haare gehabt, sei sehr korpulent gewesen und habe wie eine gut genährte Farmersfrau ausgesehen. Zudem habe sie ein rundes Gesicht gehabt und einen dunklen Teint, darüber hinaus volle Brüste und stämmige Beine. Im Ganzen sei sie sehr stämmig gewesen, schließt Bruck seine Aussage. In einzelnen Punkten weichen die Angaben voneinander ab. Ein Zeuge beschreibt sie als blond und blauäugig mit rötlicher Gesichtsfarbe, der andere gibt die Farbe ihrer Haare und Augen mit braun an und attestiert ihr einen dunklen Teint. Es kann angenommen werden, dass Anneliese Franz dunkelblonde Haare hatte, die man durchaus auch mal für braun hätte halten können. Dazu würden blaue Augen durchaus passen. Und ihr Teint wird eben gerötet gewesen sein.

In Mühldorf hatte Anneliese Franz laut Aussage von Abraham Froehlich einen Freund: den am 23.11.1911 in Offenbach am Main geborenen SS-Oberscharführer Heinrich Engelhardt, mit dem sie oft zusammen gegessen hätte. Engelhardt wird vom Zeugen Bernard Grünstein wie folgt beschrieben: Er sei 38 Jahre alt und 64 Kilo schwer gewesen, habe blonde Haare gehabt, die er ziemlich lang trug, graue Augen und ein bedeutungsvolles Gesicht. Er sei verheiratet gewesen und habe zwei Kinder gehabt. Während seiner Zeit in Mettenheim habe er aber von seiner Frau getrennt gelebt. Er sei der Assistent von Kommandant Langleist gewesen sowie ein „böser Nazi“. Häftlinge habe er häufig geschlagen. Er und Anneliese Franz hätten immer auf eigene Faust von der Arbeit zurückkehrende Häftlingskolonnen durchsucht, ergänzt Zeugin Herta Kuritzka. Wenn er bei den Frauen Brot oder Medikamente gefunden habe, die diese ins Lager hätten schmuggeln wollen, habe er sie übel geschlagen, so beispielsweise eine Frau mit Namen Franzi Edelstein. Zudem sei er oft in das Camp der Frauen gegangen und habe dort ihre Unterwäsche inspiziert. Und immer wenn er entdeckt habe, dass jemand zwei Hemden oder zwei Unterhosen trug, habe er diese weggenommen und es den Frauen unmöglich gemacht, sich sauber zu halten.

Man sieht, er hatte ein grausame Seite an sich, der Herr Engelhardt. Aber auch Anneliese Franz scheint charakterlich seit ihrer Zeit in Auschwitz eine Veränderung zum Negativen erfahren zu haben. Sie kommt bei Abraham Froehlich nicht gerade gut weg. Er gibt glaubhaft an, dass sie und Engelhardt oft gemeinsam die Küche inspiziert haben. Sie habe das Essen geliebt. Dabei hätte sie immer eine kleine Pistole durch ihre Finger gleiten lassen. Der Zeuge beschreibt sie als sehr brutal und bekennt, dass er und die anderen Häftlinge vor ihr immer Angst gehabt und nicht einmal ihre Augen hätten bewegen mögen. Er betrachtete sie als „wahren Teufel“ und gibt außerdem noch an, er und seine Mithäftlinge hätten gehört, dass sie in Auschwitz vier Köche erschossen habe. Diese Aussagen entsprechen so gar nicht dem Charakterbild, das Zofia Posmysz von Anneliese Franz entworfen hat. Die Aussagen der Zeugen im Mühdorf-Prozess sind denen von Frau Posmysz diametral entgegengesetzt. Die gütige, hilfsbereite Auschwitz-Wärterin scheint sich in Mettenheim zum Prototypen einer sadistischen und grausamen KZ-Aufseherin gewandelt zu haben. Nun, ein Mensch kann seinen Charakter ändern. Da wird Anneliese Franz keine Ausnahme gebildet haben. Dass sie aber bereits in Auschwitz, wo laut Zofia Posmysz ihre humane Seite klar überwog, gleich vier Köche erschossen haben soll, passt überhaupt nicht ins Bild. Diese Geschichte kann man glauben oder auch nicht. Irren ist ja bekanntlich menschlich, wovon der Herr Froehlich sicher nicht ausgeschlossen ist. Bewiesen sind diese Mordtaten von Anneliese Franz nicht. Auch Zofia Posmysz hält sie in diesem Punkt für nicht schuldig. „Und das ist auch gar nicht möglich, dass sie vier männliche Köche ermordet haben soll. Sie war ja gar nicht im Männerlager tätig, sondern im Frauenlager“, begründet sie im Interview mit dem Autor vom 19.5.2016 ihre diesbezügliche Ansicht. Das klingt plausibel.

Ende April 1945 nahmen die Bombenangriffe auf Mühldorf zu. Die Einnahme der Stadt durch die anrückenden Amerikaner war nur noch eine Frage der Zeit. Indes wusste man nicht, aus welcher Richtung sie kommen würden, ob aus Norden, Westen oder Osten. Der einzige sichere Fluchtweg führte nach Süden, über die alte Maximilianbrücke, die damals die einzige Möglichkeit darstellte, den Inn zu überqueren. Die nächste Brücke war weit entfernt. Nach Bekunden des damaligen Mühldorfer Bürgermeisters Gollwitzer in seinen überlieferten Tagesberichten rückten die Amerikaner am Vormittag des 2. Mai, einem trüben, nasskalten Tag, gegen halb zehn Uhr in Mühldorf ein. Just in diesem Augenblick wurde die Maximilianbrücke von deutschen Truppen gesprengt, womit den amerikanischen Truppen ein Weiterrücken nach Süden verwehrt war. Diese Brücke über den Inn hatten am Vormittag kurz zuvor noch Maria Mandl und Kommandant Langharst zur Flucht benutzt. Und es ist anzunehmen, dass auch Anneliese Franz spätestens am Vormittag des 2. Mai, vielleicht auch früher, über diese Brücke das Weite gesucht hat. Eine andere Möglichkeit zur Flucht bestand, wie gesagt, nicht. Unklar ist, ob sich Engelhardt in ihrer Begleitung befand. Falls das tatsächlich der Fall gewesen sein sollte, muss sich das Paar dann aber getrennt haben oder es muss getrennt worden sein. Tatsache ist, dass Heinrich Engelhardt den Amerikanern noch im Jahre 1945 in die Hände fiel, in Dachau interniert und dann im Rahmen des Mühldorfer Prozesses zu 25 Jahren Haft verurteilt wurde. Das Urteil gegen ihn erlangte nach einer erfolglosen Revision am 6.5.1948 Rechtskraft. Am 10.8.1951 wurde seine Strafe auf 15 Jahre herabgesetzt. Am 23.12.1953 bekam er Bewährung und wurde am 16.6.1955 endgültig entlassen.

Zu diesem Zeitpunkt bewegte sich das Leben von Anneliese Franz schon längst wieder in geregelten gutbürgerlichen Bahnen. Ihr war es gelungen, sich der Verantwortung für ihre schlimmen Taten zu entziehen. Ihre Biographie während des ersten Nachkriegsjahres liegt zumindest im Augenblick noch im Dunkeln.  Im Jahre 1946 findet sich ihre Spur wieder. Laut Auskunft des Bürgerbüros Werl war sie am 12.6.1946 nach Holtum bei Werl zugezogen und hatte in der Reichsstrasse 88 ( bei dieser dürfte es sich um die heutige Holtumer Bundesstrasse handeln) Wohnung genommen. Der Grund, warum Anneliese Franz gerade nach Holtum gezogen war, ist offensichtlich: Ihre Eltern lebten inzwischen auch dort. Am 22.5.1948, am Geburtstag Richard Wagners, schenkte Anneliese Franz ihrer Tochter Rosemarie Antje Elisabeth, Konfession: evangelisch, das Leben. Sie muss also zu dieser Zeit mit einem Mann liiert gewesen sein. Heinrich Engelhardt kann nicht der Vater des Kindes gewesen sein. Dieses muss im September 1947 gezeugt worden sein. Und zu diesem Zeitpunkt saß er schon in Dachau ein. Dieser Punkt bedarf noch der Klärung.

Am 26.11.1953, nach Angaben des Bürgerbüros Werl bereits am 21.8.1953, zog die ehemalige KZ-Aufseherin mit ihrer fünfjährigen Tochter nach Freienohl im Kreis Arnsberg um, das heute ein Ortsteil von Meschede ist. Bereits am 13.8.1953 hatte Anneliese Franz den verwitweten Maurerpolier Franz Wilhelm Kerstholt geheiratet. Die Heiratsurkunde trägt die Nummer 17/1953. Auffällig ist, dass, egal welches der beiden Daten man zugrunde legt, ihr Umzug nach Freienohl erst nach ihrer Heirat mit Kerstholt erfolgte. Die Heiratsurkunde wurde aber in Freienohl ausgestellt. Die Adresse der Familie lautete Talweg 6, Freienohl. Fraglich ist mithin zudem die Wohnungsangabe des Bürgerbüros Werl, nach der Anneliese Franz in Freienohl in der Rümmecke Strasse gewohnt hat.

Am 6.3.1956 schenkte Anneliese Franz ihrem Mann einen Sohn namens Heinz Ernst Kerstholt. Lange Zeit konnte sie sich an ihm nicht freuen. Am 29.8.1956 um 11.30 Uhr ist sie im Alter von erst 42 Jahren im Marienhospital Arnsberg gestorben. Die Sterbeurkunde mit der Nummer 219/1956 gibt als Todesursache Bluthochdruck, Gehirnblutung und Nephrosklerose an.

Ludwig Steinbach 1.2.2017

 

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