DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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http://www.stadttheaterbremerhaven.de/

 

 

DIE FLEDERMAUS

Premiere am 25.12.2016

Geschüttelt, nicht gerührt

Zu Weihnachten eine Premiere im Musiktheater - das ist in Bremerhaven eine fast „heilige“ Tradition. Und ein ausverkauftes Haus ist auch immer garantiert. Dabei ist es fast nebensächlich, welches Werk auf dem Programm steht. In diesem Jahr war es eine Operette: „Die Fledermaus“ von Johann Strauß jr. erweist sich mit ihrer genialen Musik und dem erstrangigen Libretto immer wieder als Königin aller Operetten. Die Geschichte von der Rache des Dr. Falke, der von seinem Freund Eisenstein einst in einem Fledermauskostüm auf dem Marktplatz ausgesetzt wurde und der sich nun bei Eisenstein revanchiert, indem er ihn auf einem Ball des Prinzen Orlofsky in allerlei prekäre Situationen stürzt, hat zeitlose Komödienqualitäten.

Diese Einheit von Libretto und Musik ist es auch, die Regisseur Roland Hüve besonders an dem Werk gereizt hat. Hüve hat in Bremerhaven mit „Singin’ in the Rain“, „Crazy for you“ oder dem „Grafen von Luxemburg“ bereits beglückende Inszenierungen vorgelegt. Leider lässt sich seine Sicht der „Fledermaus“ zunächst etwas zäh und bieder an. Die Sänger stehen oft an der Rampe, der Funke will nicht wirklich überspringen. Dass Rosalindes Verehrer Alfred immer wieder aus dem Fenster fällt, trägt nicht wirklich. Das Bühnenbild von Dorit Lievenbrück zeigt ein altmodisches Wohnzimmer und suggeriert sehr raffiniert mit einem Prospekt räumliche Tiefe. Sehr gelungen ist das Bild des 2. Aktes. Türen sind abstrakt angedeutet, hinter denen sich wohl der eigentliche Ballsaal befindet. Aber das bleibt der Phantasie des Zuschauers überlassen. Das erotische Katz- und Maus-Spiel findet quasi im Vorzimmer statt. Gleichwohl - bis zur Pause (nach dem Uhrenduett mitten im 2. Akt) waren die Zutaten zur Champagner-Seligkeit offensichtlich noch nicht richtig zusammengerührt.

In der Pause muss jemand die Champagner-Flaschen kräftig geschüttelt haben, denn plötzlich sprudelte es wie entfesselt. Hüves Personenführung legte an Witz und Originalität kräftig zu. Die große Verbrüderungsszene wird zu einer Art Orgie in Zeitlupe, bei der es jeder mit jedem treibt. Eine durchaus ästhetische Szene. Bei der Ballett-Einlage („Unter Donner und Blitz“) in der Choreographie von Andrea D. Kingston mischen sich Ballett- und Solistenensemble so geschickt und gekonnt, dass man kaum noch zwischen Tänzern und Sängern unterscheiden kann. Das war einfach mitreißend!

Der Schlussakt überrascht mit einem tollen Bühnenbild, bei dem endlos lange Gefängnisgänge vorgetäuscht werden. Und hier bereitet vor allem die Figur des Gefängniswärters Frosch ungetrübtes Vergnügen. Schauspieler John Wesley Zielmann erweist sich da als Glücksfall. Wie er mit vollem körperlichem Einsatz den Betrunkenen mimt, wie er punktgenau die Pointen setzt oder einen skurrilen Kampf mit einer Trittleiter besteht, ist große Klasse.

Sängerisch bewegt sich die Aufführung auf hohem Niveau. Inga-Britt Andersson ist eine ausdrucksvolle Rosalinde, die ihren Csardas ausdrucksvoll und mit sicherer Höhe hinlegt. So temperamentvoll hört man diese Arie selten. Aber Alice Fuder steht ihr gesanglich und darstellerisch in nichts nach. Ihre Adele hat zudem viel Charme und Witz. Als Eisenstein kann Tobias Haaks seinen schön timbrierten Tenor bestens zur Geltung bringen.

Eine schöne Stimme hat auch Daniel Szeili, der als Alfred zwar anfangs kleine Höhenprobleme hat und seine Partie durchgehend kraftvoll singt, der aber die Figur als selbstverliebten Verehrer überzeugend anlegt. Leo Yeun-Ku Chu stattet den Gefängnisdirektor Frank mit satten Tönen aus. Als Figur würde er auch als eine Loriot-Schöpfung durchgehen. Carolin Löffler ist ein sehr markanter Orlofsky. Ihre pompöse, phantasievolle Frisur ist ein kleines Kunstwerk für sich. Vikrant Subramanian ist mit schlankem Bariton ein eleganter Dr. Falke. Thomas Burger schöpft als stotternder Rechtsanwalt Blind die Möglichkeiten der Rolle voll aus.

Marc Niemann am Pult des Philharmonischen Orchesters Bremerhaven hat die „Fledermaus“ zur Chefsache erklärt. Man hört es. Schon bei der schwungvollen Ouvertüre betont er mit sinnvollen Ritardandi die Raffinesse der Musik. Die Champagner-Laune, die die Inszenierung im zweiten Teil nachliefert, ist bei seiner Wiedergabe durchgängig präsent.

Bremerhaven ist immer eine Reise wert; besonders, aber nicht nur, für Opernfreunde. Hier macht Theater noch Spass. Die Operette lebt.

Wolfgang Denker, 26.12.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere am 29.10.2016

Das Elend der Welt

Bei der Pressekonferenz zum Programm der neuen Spielzeit meinte Generalmusikdirektor Marc Niemann, dass der „Fliegende Holländer“ die einzige Wagner-Oper sei, die man in Bremerhaven seriös spielen könne. Tatsächlich taucht Wagner selten im Bremerhavener Spielplan auf - zuletzt 2001. Und auch da war es „Der fliegende Holländer“, ebenso 1991. Trotzdem soll man nicht vergessen, dass es etwa 1979 einen „Tannhäuser“ und 1983 einen sehr respektablen „Lohengrin“ mit Horst Hoffmann in der Titelpartie gab. Es geht also schon, wenn auch nur mit großer Kraftanstrengung.

Nun also zum dritten Mal in Folge der „Holländer“. Regisseur Matthias Oldag hat für seine Inszenierung teils faszinierende, teils rätselhafte Bilder gefunden. Im Programmheft sind die einzelnen Akte mit „Das Meer“, „Die Welt“ und „Der Tod“ überschrieben. Entsprechend ist die Bühnenausstattung von Anna Kirschstein ausgefallen. Sie ist mit ihrer in tiefstes Blau getunkten Projektion von sturmbewegten Wellen und Wolken von zentraler Bedeutung und Wirkung. Davor befindet sich ein schwankender Schiffsboden, auf dem halbtote Menschen liegen. Ist Dalands Schiff ein Sklavenschiff und Daland ein Schlepper? So abgefeimt und schmierig, wie Leo Yeun-Ku Chu die Figur gestaltet, liegt diese Vermutung nahe. Im zweiten Akt erblickt man eine Art Leichenhalle. Die dort tätigen Frauen sind mit ihren Springerstiefeln alles andere als Fabrikarbeiterinnen. Und die auf Paletten gestapelten Waschmaschinen sind nur Alibi und sollen über die tatsächlichen Geschäfte wie Menschenhandel hinwegtäuschen. Mary (Carolin Löffler) ist die sehr flittchenhafte Gespielin Dalands. Einzig Senta (Agnieszka Hauzer) ist anders und zeigt Empathie für ein gerade herein geschlepptes Mädchen. Sie selbst leidet offenbar unter epileptischen Anfällen.

Im dritten Akt stehen oben die Mannen Dalands aufgereiht zum Rudelsaufen, während von unten die Gespenstermannschaft des Holländers (effektvoll wie für die Geisterbahn zurechtgemacht) hochgefahren wird. Ein sehr eindrucksvolles Bild!

Der Holländer (Joachim Goltz) ist hier wirklich der „bleiche Mann“. Bei seinem ersten Auftritt färben sich die Wellen blutrot. Man denkt unwillkürlich an Dracula oder Nosferatu. Er ist offensichtlich nicht nur verbittert über sein eigenes Schicksal, sondern auch angeekelt vom Elend der Welt. Hoffnung auf Erlösung hat er kaum. Wenn er vom „Engel Gottes“ singt, ist nichts Weiches oder Tröstliches in seiner Stimme. So gibt es am Ende auch kein verklärtes Finale. Senta bleibt allein zurück und übergießt sich mit Benzin. Sie „brennt“ im wahrsten Sinne des Wortes für ihre fixe Idee.

Bremerhaven kann mit einer ganz hervorragenden Besetzung für den Holländer und für die Senta überzeugen. Joachim Goltz gibt mit virilem Heldenbariton dem getriebenen Seefahrer alle Verzweiflung und alle Sehnsucht dieser Welt mit. „Die Frist ist um“ fesselt von der ersten bis zur letzten Note. Agnieszka Hauzer führt als Senta einen ausgesprochen voll und rund klingenden Sopran ins Feld. Da gibt es auch in der Höhe keinerlei Verfärbungen oder Einbußen. Einzig ihre Textdeutlichkeit könnte noch etwas besser sein. Beider Duett „Wie aus der Ferne längst vergang’ner Zeiten“ wird zum Höhepunkt der Aufführung. Leo Yeun-Ku Chu gibt als Daland von Anbeginn an den Schurken vom Dienst. Entsprechend ruppig-expressiv und manchmal bewusst auf Kosten einer schönen Gesangslinie gestaltet er die Partie, ist aber dafür stets von ausdrucksvoller Präsenz. Tobias Haaks legt den Erik mit kraftvoll geführtem Tenor als hitzköpfigen Liebhaber an, der aber gegen Sentas Besessenheit ohnmächtig ist. Die Figur der Mary geht oft etwas unter - nicht bei Carolin Löffler, die schon rein optisch für eine deutliche Aufwertung sorgt. Als Steuermann (in Unterhosen) bewährt sich Thomas Burger mit hellem, schlankem Tenor.

Chor und Extrachor sind bei dieser Oper besonders gefordert. Die Einstudierung von Anna Milukova war hervorragend. So klangvoll und schlagkräftig wie die Aufgabe hier bewältigt wird, kann man es an einem Haus dieser Größenordnung selten erleben.

Leider hatten die Bremerhavener Philharmoniker nicht ihren besten Tag. Schon der erste Horn-Einsatz ging daneben, gefolgt von manch weiterem Patzer. Die Ouvertüre machte durchweg einen „lärmenden“ und wenig differenzierten Eindruck. Gleichwohl war die formende Hand von Marc Niemann am Pult stets spürbar. Das zeigte sich in vielen spannenden Akzenten. In der Dramatik des letzen Aktes blieben an Niemann und das Orchester denn auch kaum noch Wünsche übrig.

Wolfgang Denker, 30.10.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

DRACULA

Premiere am 17.09.2016     

besuchte Aufführung: 25.09.2016

Vampire sind auch nur Menschen

Nein - Vampirzähne bekommt man nicht zu sehen, auch das ganze Vampir-Brimborium mit Kreuzen, Knoblauch und düsterer Karpatenlandschaft bleibt ausgespart. Ein bisschen Blut muss natürlich trotzdem sein, aber auch nicht zuviel.

Wieder einmal hat das Stadttheater Bremerhaven die Spielzeit mit einem Musical eröffnet und wieder auf ganzer Linie gewonnen. Die Wahl fiel diesmal auf „Dracula“ von Frank Wildhorn. Bei dieser Version des hinlänglich bekannten Stoffes handelt es sich mehr um eine Liebes- denn um eine Horrorgeschichte. Das hat Regisseur Philipp Kochheim auch ganz vorbildlich umgesetzt. Der Titelheld ist keine Kopie von Christoper Lee, sondern eigentlich ein ganz netter Kerl. Natürlich beißt auch er kräftig zu, aber eigentlich quälen ihn Einsamkeit und Sehnsucht. Deshalb siedelt Dracula auch von Transsilvanien noch London um. Vielleicht findet er dort Abwechslung, vielleicht sogar ein unverhofftes Glück. Schnell wird Mina, die Verlobte des Rechtsanwalts Jonathan Harker, das Objekt seiner Begierde. Das hindert ihn allerdings nicht, zunächst deren Freundin Lucy (in einer sehr deutlichen Szene) zu vernaschen und in einen blutigen Zombie zu verwandeln. Dank des Gelehrten van Helsing kommt die Londoner Gesellschaft schnell dahinter, was es mit Dracula auf sich hat. Das ist Anlass für den Regisseur, eine kleine Action-Einlage zu inszenieren: Eine turbulente Jagd mit Gewehren und Knallerei, aus der Dracula zunächst entkommt. Ihn hat ja die „wahre Liebe“ gepackt und es zieht ihn zu Mina. Vampire sind eben auch nur Menschen. Aber weil er sich unsterblich verliebt hat, ist der sterblich geworden. Und so endet es leider doch böse: Im letzten Bild richtet Jonathan die Flinte zum tödlichen Schuss auf ihn.

Kochheim hat eine sehr gelungene Inszenierung in sehr ästhetischen Bildern auf die Bühne gebracht. Ausstatterin Barbara Bloch variiert die Spielräume mittels Drehbühne geschickt zwischen einer Hausbar, einer geräumigen Wohnsuite und einem Schlafzimmer. Bedrohliche Stimmung wird mit gekonnten Lichteffekten erzeugt. Kochheims Personenführung ist in jedem Moment spannend und schlüssig. Auch die unvermeidlichen Gruseleffekte werden geschmackvoll ausgespielt.

Auch musikalisch ist die Produktion erstrangig. Das ist der hervorragenden Besetzung, dem opulenten Klang der Bremerhavener Philharmoniker und dem inspirierten Dirigat von Hartmut Brüsch zu danken. Die Musik von Frank Wildhorn hat da mit ihren individuellen Liedern und ihren fast sinfonischen Passagen viel zu bieten. Brüsch kostet die mitunter an schönste Filmmusik erinnernden, reinen Orchestersequenzen voll aus und spitzt die Dramatik spannungsvoll zu.

Als Dracula kann Christian Alexander Müller mit ausdrucksvoller Stimme und charismatischer Persönlichkeit überzeugen. Kein Wunder, dass Mina seiner Faszination erliegt, auch wenn sie sich zunächst dagegen wehrt. Erst der „Kuss der Erkenntnis“ (fast wie bei „Parsifal“, nur mit umgekehrtem Vorzeichen) ändert alles. Anna Preckeler gibt der Figur genau die richtige Zerrissenheit mit. Die Duette der beiden erklingen emotional aufgeladen. Carolin Löffler ist die leichtlebige, attraktive Lucy. Operntenor Tobias Haaks sorgt als van Helsing mit dem Schmelz und der Kraft seiner Stimme für besondere Höhepunkte. Gut besetzt sind auch die weiteren Rollen, darunter Maximilian Mann als Jonathan Harker und Thomas Burger als der skurrile, Spinnen fressende Diener Renfield.

Wolfgang Denker, 26.09.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

DER GOLDENE DRACHE

Premiere am 4.6.2016

Totenreise mit roten Lampions

Der Komponist Peter Eötvös ist im Bremerhavener Stadttheater kein Unbekannter - und umgekehrt auch nicht: Eötvös war vor drei Jahren anlässlich der Bremerhavener Neuinszenierung seiner Oper „Love and other demons“ persönlich zur Premiere gekommen. Nun steht „Der goldene Drache“ auf dem Programm. Die neunzigminütige Oper ist erst vor zwei Jahren in Frankfurt uraufgeführt worden. Bremerhaven ist das zweite Theater, das diese Oper spielt. Und Intendant Ulrich Mokrusch hat gleich selbst die Regie übernommen.

Die literarische Vorlage ist das gleichnamige Theaterstück von Roland Schimmelpfennig, der auch das Libretto der Oper eingerichtet hat. Eines der Themen ist die Ausbeutung von illegalen Einwanderern. Hier ist es ein chinesischer Junge, der in der Küche des Restaurants „Der goldene Drache“ arbeitet. Weil er sich illegal aufhält, kann er seine Zahnschmerzen nicht von einem Arzt behandeln lassen. Also zieht man ihm den Zahn brutal mit einer Rohrzange. Dumm, dass er daran verblutet. Seine Leiche wird im Fluss entsorgt, in der fast poetischen Hoffnung, dass er so die Reise in seine Heimat antritt. Der Zahn allerdings ist in einer Suppenschale gelandet, wo ihn eine Stewardess findet. Daneben gibt es andere, eigentlich schreckliche Handlungsstränge: Ein leichtlebiges Mädchen rutscht in Armut und Prostitution und wird schließlich ermordet. Das ist hier in eine Fabel von Ameise und Grille verpackt: Die Ameise arbeitet und sammelt den ganzen Sommer, während die Grille nur singt. Zum Winter steht die Grille mit leeren Händen (und leerem Bauch) da.

Andere Szenen zeigen einen Großvater, der sich an seiner Enkelin vergreift oder eine schwangere Frau, die geschlagen wird. Die Szenen sind nicht in sich abgeschlossen, sondern die Motive werden wie Puzzleteile immer wieder aufgegriffen und fortgeführt. Aber all das wird nicht plakativ und drastisch dargestellt, sondern entweder in skurriler Überzeichnung (wie beim Abklopfen der Zähne mit der Rohrzange) oder in dezenter, fast märchenhafter Lesart. Die insgesamt 21 Miniaturszenen werden durch die eher unaufgeregt daherkommende Musik von Peter Eötvös zu einem Ganzen geklammert. Diese Musik wartet mit einem fein verästelten Tongeflecht auf, gleichzeitig rhythmisch und filigran, selten wirklich auftrumpfend. Es ist ein eher kommentierender Klangteppich, mit flirrenden Streichern und einigen der chinesischen Musik nachempfundenen Elementen, über den sich die Gesangsstimmen mühelos legen können. Die Sänger haben vor allem eine Art Sprechgesang zu bewältigen, der immer wieder mit ariosen Phrasen durchsetzt ist. Um dem schnellen Wechsel der Szenen folgen zu können, ist Textdeutlichkeit hier eine der wichtigsten Anforderungen. Die jeweils zwei Sopranistinnen und Tenöre sowie der Bariton, die in über 20 Rollen schlüpfen müssen, haben das vorbildlich umgesetzt.

Dem Regisseur Ulrich Mokrusch ist eine optimale Inszenierung gelungen. Er hat alles aus dem Stück herausgeholt, was es hergibt. Orchester und Publikum haben ihren Platz auf der Bühne und sitzen rund um die zentrale Spielfläche. Die Szenenwechsel gelingen nahtlos und temporeich, die Rollenwechsel werden mit minimalen Änderungen in den Kostümen verdeutlicht. Bühne und Kostüme sind von Timo Dentler und Okarina Peter. Mokrusch hat in seine Inszenierung viele humorvolle Elemente einfließen lassen, etwa die Szenen zwischen den beiden Stewardessen und der Restaurant-Bedienung, ohne dadurch den ernsthaften Hintergrund zu opfern. Eine wirklich berührende Lösung ist ihm beim Tod des chinesischen Jungen gelungen. Zunächst stehen alle stumm und wie eine Mahnwache am Rand der ganz langsam rotierenden Drehbühne. Dann senkt sich ein Meer roter Lampions vom Bühnenhimmel, während der Junge seinen ergreifenden Abschiedsmonolog singt. Dies ist übrigens die einzige, etwas längere musikalische Szene mit ausgesprochenem Operncharakter. Schließlich entschwinden die Lampions und mit ihnen der Junge wieder himmelwärts. Ein eindrucksvolles Bild voller Zauber und Poesie.

Regine Sturm (Sopran I) verkörperte den armen chinesischen Jungen mit herzzerreißender Intensität und gesanglicher Souveränität. Tobias Haaks (Tenor II), der ein paar kräftig ausgestellte Glanztöne beisteuern darf, ist u. a. als Koch, Stewardess und prügelnder Mann zu erleben, Filippo Bettoschi (Bariton) mit köstlicher Mimik als Stewardess und Bedienung, Thomas Burger (Tenor I) als leidende Grille und Großvater, Patrizia Häusermann (Sopran II) als kaltschnäuzige Ameise und Enkelin. Die Wandlungsfähigkeit des Ensembles innerhalb von Sekunden ist bemerkenswert. Kapellmeister Ido Arad und die Bremerhavener Philharmoniker erfüllen ihre Aufgabe, die wechselnden musikalischen Stimmungen punktgenau umzusetzen, mit Bravour. Der anwesende Komponist bedankte sich, offensichtlich sehr gerührt, bei allen Beteiligten.

Wolfgang Denker, 5.6.2016

 

Fotos von Heiko Sandelmann

 

EUGEN ONEGIN

Premiere am 23.4.2016

Dramatik im Birkenwald

Erst Tschaikowskys fünfte Oper, der 1879 entstandene „Eugen Onegin“, wurde ein veritabler Welterfolg; davor schrieb er „Der Wojwode“ (1869), die nie aufgeführte „Undine“ (1869), den ziemlich vergessenen „Leibwächter“ (1874) sowie die später zu „Pantöffelchen“ umgearbeitete Oper „Wakula der Schmied“ (1876).

Tschaikowsky rettete sich aus seiner unglücklichen (nur wenige Tage dauernden) Ehe durch eine Flucht an den Genfer See, wo er mit der Arbeit an seinem „Eugen Onegin“ begann. Wie sehr Tschaikowsky dieses Werk, dem er die Gattungsbezeichnung „Lyrische Szenen“ gab, in erster Linie für sich selbst schrieb, zeigt ein Brief an den Komponisten Sergej Tanejew: „Ich pfeife darauf, dass es keine bühnenmäßige Oper wird. Dann spielt es eben nicht! Ich habe diese Oper nur komponiert, weil ich eines Tages das unüberwindliche Verlangen fühlte, alles, was im ‚Onegin’ geradezu nach einer Vertonung verlangt, in Musik zu setzen. Und das tat ich auch, so gut ich es vermochte. Ich habe mit ungeheurer Begeisterung und tiefem Genuss an dieser Oper gearbeitet, ohne mich um Wirkungen zu kümmern. Auf diese Wirkungen pfeife ich...“

Die letzte Bremerhavener Inszenierung von Peter Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“ liegt genau vierzehn Jahre zurück. Jetzt hat sich Regisseur Andrzej Woron der „Lyrischen Szenen“ angenommen. Woron hat in den letzten Jahren kontinuierlich und erfolgreich in Bremerhaven inszeniert. Erinnert sei an „Herzog Blaubarts Burg“, „Lady Macbeth von Mzensk“, „Love and other demons“, „Der Freischütz“ oder „Bluthochzeit“. Das Ergebnis war immer ein spannender, eigenwilliger Opernabend von besonderer Qualität.

Nicht anders ist es jetzt beim „Eugen Onegin“, bei dem Woron für Regie und Ausstattung verantwortlich zeichnet. Auch seine neueste Inszenierung entfaltet durchaus ihre starken Wirkungen. Woron lässt den „Eugen Onegin“ durchgängig im Freien spielen. Es gibt im ersten Bild kein Landgut: Schauplatz ist ein Birkenwäldchen, kahle Stämme hängen vom Bühnenhimmel herab. Es ist ein sehr stimmungsvolles, optisch sehr ansprechendes Bühnenbild, das völlig ausreichend Assoziationen an Russland erzeugt. Durch den Verzicht auf eine pittoreske Russland-Bebilderung konzentriert sich Worons Inszenierung ganz auf die Charakterisierung und die Seelenzustände der Protagonisten.

Schon zur Orchestereinleitung schleicht Onegin über die Bühne, setzt sich auf eine Bank und blättert in einem Buch, wie es früher Tatjana getan hat. Erinnerung? Eher psychologische Einstimmung, weil sich Onegin bei Woron am Ende der Oper erschießen wird. Sehr genau zeichnet er die ungleichen Schwestern Tatjana und Olga. Olga ist ein rassiges, attraktives Temperamentsbündel, neckisch, verspielt und von solch jugendlicher Ausgelassenheit, wie man es selten gesehen hat. Tatjana mit Brille, braver Frisur und „trutschigem“ Kleid wirkt daneben wie das hässliche Entlein. Umso wirkungsvoller ist dadurch ihre Wandlung zur eleganten Dame der Gesellschaft im letzten Akt. Aber Stolz und Selbstbewusstsein zeigt sie auch schon als junges Mädchen, nachdem Onegin sie zurückgewiesen hat. Gegensätzlich sind auch die Freunde Onegin und Lenski: Onegin selbstsicher, lässig und gelangweilt, der modebewusste Lenski hitzköpfig und eifersüchtig bis zur Raserei. Woron gelingt es, einen durchgängigen Spannungsbogen zu halten. Seine Personenführung ist in jeder Nuance ausgefeilt und immer sinnvoll. Und mit dem Fortschreiten der Handlung ändert sich auch das Bühnenbild.

Beim tödlichen Duell liegen die Birken entwurzelt auf der in tristen Nebel gehüllten Bühne, im Schlussakt sind die Birken von protzigen Säulen verdrängt. Mit der Einführung von drei Solotänzern (Cristina Commisso, Lorenzo Cimarelli, Ilario Frigione), die als Satyr, Pan und sterbender Schwan eindrucksvoll agieren, lockert er das Geschehen auf und fügt eine geheimnisvolle, mythologische Komponente hinzu. Das ist gelungen, auch in Bezug auf die Choreographie von Sergei Vanaev. Entbehrlich ist hingegen der kurze Abriss der russischen Geschichte bis zur Jetztzeit während der Polonaise des dritten Aktes: Hinter einer milchigen Glasscheibe erscheint erst der Geist Lenskis, dann marschieren Militär, Stalin, Bolschoi-Tänzerinnen, ein Astronaut und andere Figuren vorbei.

Inga-Britt Andersson fesselt als Tatjana vom ersten Moment an. Die Gefühlswelten der Figur kann sie mit klarem, sicher geführtem Sopran seismographisch nachzeichnen. Die Briefszene gerät zu einem sängerischen und darstellerischen Höhepunkt der Aufführung. Auch Filippo Bettoschi macht in der Titelpartie einen hervorragenden Eindruck. Mit virilem Bariton kann er seine verzweifelte Leidenschaft im letzten Akt verdeutlichen. Tobias Haaks führt seinen Tenor in der eigentlich lyrischen Partie des Lenski mit expressiver, dann wieder sensibler Stimmführung in Spinto-Bereiche. Bei Caroline Löffler wird die Olga dank ihrer Bühnenpräsenz mit zu einer Hauptpartie. Thomas Burger setzt die regiebedingt etwas überzeichnete Szene des Triquet, der bei seinem Vortrag betrunken vom Klavierhocker fällt, gekonnt um.

Gesungen wird in deutscher Sprache. Aber leider sind nicht alle Solisten so textverständlich wie Milcho Borovinov (als Gast von der Leipziger Oper), der den Gremin mit sattem Bass aber auch etwas steifen Tönen singt. Gute Leistungen liefern auch Karin Robben als Larina und Alexandra Kloose als Filipjewna.

Die „Lyrischen Szenen“ geraten in der Lesart von Marc Niemann und dem Philharmonischen Orchester Bremerhaven auch oft zu dramatischen Szenen, die mit ungeheurer Spannung aufgeladen sind. Die Leistungen von Niemann und dem Orchester bewegen sich jedenfalls auf ganz hohem Niveau. Das gilt auch für den von Jens Olaf Buhrow einstudierten Chor.

Wolfgang Denker, 24.4.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

WOZZECK

Premiere am 5.3.2016    

besuchte Aufführung: 11.3.2016

Der andere „Wozzeck“

Vor kurzem hatte die Oper „Wozzeck“ von Alban Berg in Bremen Premiere. Es gibt aber auch den „Wozzeck“ in der Vertonung von Manfred Gurlitt, der jetzt am Stadttheater Bremerhaven zu bewundern ist. Das ist ein Beispiel für gut abgestimmte Spielplangestaltung und gibt die reizvolle Möglichkeit zum direkten Vergleich.

Gurlitt war von 1914 bis 1927 in Bremen tätig, die letzten Jahre davon als Generalmusikdirektor. Sein „Wozzeck“ wurde am 22.4.1926 in Bremen uraufgeführt, nur vier Monate nach Alban Bergs Oper. Beide Werke unterscheiden sich in vielerlei Hinsicht. Gurlitt bediente sich nicht der Zwölftontechnik - seine Musik ist in freier Atonalität, aber auch mit vielen tonalen Anteilen komponiert. Die Partien des Wozzeck und der Marie sind sehr sangbar, teilweise fast melodiös. Wie bei Alban Berg gibt es auch bei Gurlitt feste musikalische Formen (Fuge, Chaconne etc.). Gurlitt bevorzugte in der Orchesterbehandlung durchgehend einen sehr kammermusikalischen, polyphonen Klang, wobei die Besetzung von Szene zu Szene wechselt.

Er setzte seine 18 Szenen ohne Übergang nebeneinander und erzeugt so besonders krasse Stimmungs- und Farbwechsel, während bei Berg die Szenen teilweise durch symphonische Zwischenspiele verbunden werden. Gurlitt lässt erst im Epilog das volle Orchester aufrauschen. Auch die Auswahl der Szenen aus dem Text von Büchner ist unterschiedlich. Bei Gurlitt tritt der Doktor nur noch in der kurzen Spott-Szene auf, seine Experimente an Wozzeck fehlen völlig. Dafür hat er eine Trostlose Märchenerzählung eingefügt, mit der die Kinder verängstigt werden. Sie trifft das dumpfe, triste Lebensgefühl der Menschen. Bei der Uraufführung schrieb die Presse: „Erst eine spätere Zeit kann darüber entscheiden, ob hiermit bereits die Musik der Zukunft gefunden ist, ob Gurlitts Musik als genial und fortzeugend zu bewerten ist.“ In Bremen wurde dieser „Wozzeck“ von Gurlitt 1987 in einer unvergessenen Inszenierung von Arno Wüstenhöfer wieder auf die Bühne gebracht, damals mit Katherine Stone und Richard Salter.

Dass Gurlitt und sein „Wozzeck“ trotzdem weitgehend vergessen wurden, ist ein Urteil der Musikgeschichte (zu Gunsten Alban Bergs), das in dieser Eindeutigkeit jedenfalls nicht gerechtfertigt ist. Das bewies die sehr ambitionierte Produktion in Bremerhaven. Regisseur Robert Lehmeier arbeitet in seiner Inszenierung mit sehr einfachen Mitteln. Die Bremer „Wozzeck“-Aufführung (von Berg) ist da deutlich aufwändiger gestaltet. Gleichwohl gelingt Lehmeier eine mindestens ebenso spannende wie beklemmende Wirkung. Das Bühnenbild von Mathias Rümmler besteht aus Biertischen und Bänken sowie einer Deckeninstallation von Neonröhren, die bei Bedarf abgesenkt werden oder flackern. Alle Personen sind stets auf der Bühne (eine Parallele zum Bremer „Wozzeck“) und kommen zu ihren Szenen an die Rampe. In beiden Inszenierungen kommt die Drehbühne zum Einsatz - in Bremerhaven mal fast unmerklich, mal in rasanterer Fahrt.

Ein Schicksalskarussell, aus dem es kein Entrinnen gibt. Lehmeier setzt seine Akzente klug und eindringlich. Das Kind (Andrej Albrecht) von Wozzeck und Marie ist behindert, was die Bürde des Außenseiters noch verstärkt. Die Eifersucht Wozzecks wird sehr eindringlich dargestellt und durch den Spott des Hauptmann und des Doktors zur Raserei gesteigert. Am Ende, wenn Wozzeck Marie mit dem Messer getötet hat und selbst ertrunken ist, sitzen alle lethargisch an den Biertischen und halten Smily-Luftballons in der Hand. Ein eindrucksvolles Schlussbild voller Zynismus. Eindrucksvoll ist auch die (bei Berg nicht vorkommende) Szene mit der Erzählung des abgewandelten Sterntaler-Märchens, das hier allerdings ein Gleichnis für totale Hoffnungslosigkeit ist.

Mit Filippo Bettoschi stand für die Titelpartie ein Sänger zur Verfügung, der mit expressiv geführtem Bariton und mit darstellerischer Intensität alle seelischen Verwerfungen Wozzecks in jeder Nuance beklemmend verdeutlichte. Inga-Britt Andersson war eine Marie voller Lebenshunger, kokett und verzweifelt zugleich. Mit ihrem strahlkräftiger Sopran meisterte sie ihre Partie bis in die extremsten Höhen sehr souverän. Wie immer bereitete Leo Yeun-Ku Chu mit seinem fülligen Bass uneingeschränkte Freude, hier verkörperte er den Hauptmann mit satter Präsenz. Die Tenöre Tobias Haaks und Thomas Burger waren Andres und Doktor, Henryk Böhm als Tambourmajor die Karikatur eines Sexprotzes und Carolin Löffler eine aufreizende Margaret. Der von Jens Olaf Buhrow einstudierte und auch darstellerisch geforderte Chor zeigte sich seiner Aufgabe bestens gewachsen.

Für Marc Niemann am Pult des Philharmonischen Orchesters muss die Realisation dieser Oper ein Herzensbedürfnis gewesen sein: So sorgfältig und klanglich abgestuft, wie das Orchester die Feinheiten der Partitur umsetzte, blieb kein Wusch offen. Besonders die erschütternde Schlussmusik hinterließ einen tiefen Eindruck. Um sich ein umfassendes „Wozzeck“-Bild zu machen, kann nur der Besuch beider Aufführungen wärmstens empfohlen werden.

Wolfgang Denker, 14.3.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

MADAME POMPADOUR

Premiere am 30.01.2016    

besuchte Aufführung: 06.02.2016

Eine kluge Frau lenkt die Geschicke

Leo Fall hat gut zwanzig Operetten geschrieben, darunter „Der fidele Bauer“, „Die Dollarprinzessin“, „Die Rose von Stambul“ und „Die Kaiserin“. Am Stadttheater Bremerhaven kann man jetzt seine „Madame Pompadour“ erleben. Sie wurde 1922 in Berlin mit größtem Erfolg uraufgeführt - drei Jahre vor dem Tod des Komponisten. Die Titelpartie sang damals die unvergleichliche Fritzi Massary.

Volker Klotz, der Autor eines Standardwerks über die Gattung Operette, bezeichnet „Madame Pompadour“ als die „faszinierendste Operette der zwanziger Jahre“, nicht zuletzt deshalb, weil sie den aufsässigen Zeitgeist eines Jacques Offenbach wieder auf die Bühne brachte.

Die Bremerhavener Inszenierung von Ansgar Weigner ist zwar sorgfältig und optisch opulent gelungen, aber das Urteil über das Werk ist trotzdem heute nicht mehr ganz nachvollziehbar. Das liegt nicht an der Musik: Leo Fall gelang ein Ohrwurm nach dem anderen in seiner an süffigen Melodien reichen „Madame Pompadour“. Aber die anzüglichen Frivolitäten, mit denen das Libretto gespickt ist, mögen in den zwanziger Jahren wirklich frech gewesen sein (zumal wenn eine Darstellerin vom Kaliber der Massary sie serviert), doch heute wirken sie eher lahm.

Immerhin hält Weigner die Geschichte der Mätresse Ludwig XV., die sich selbstbewusst ihre Liebhaber auswählt, den hinterlistigen Polizeiminister Maurepas austrickst und nebenbei noch die Staatsgeschäfte steuert, weitgehend von übertriebenen Albernheiten frei. Bei ihm steht die nicht nur vergnügungssüchtige, sondern auch kluge Frau im Mittelpunkt. Er lässt sie Sätze sagen wie „Viele Frauen haben die ganze Brust voll Hirn“ - ein Originalzitat der historischen Pompadour.

Das Karnevalstreiben im „Musenstall“ wird mit phantasievollen Tiermasken verdeutlicht: Der Dichter Calicot, der seine Spottlieder auf die Pompadour singt, tritt als Fuchs auf, andere als Vögel, Katzen oder Schweine. Graf René, auf den die Pompadour ein Auge geworfen hat, kommt im Bärenfell. Der kahlköpfige Maurepas sieht ein wenig aus wie Nosferatu. Am Hofe Ludwigs sind dann alle in wunderbare, weiße Kleider gehüllt. Puder und Perücke - dazu die schwarz-weiße Optik der Bühne mit ihrer besonderen Ästhetik. Ausstatter Christian Robert Müller hat da viel fürs Auge gezaubert. Dazu hübsche Bilder, wenn die Pompadour auf einer Schaukel sitzt oder wenn zu ihrer (hier umgetexteten) Einlage „Du mein Schönbrunn“ aus der „Kaiserin“ Schneeflocken vom Himmel rieseln.

Ganz ausblenden kann Weigner die etwas banaleren Operettenscherze nicht, etwa Maurepas ständige Behauptung „Ich bin schläuer“, das Herumfuchteln mit Banane und Gurke oder die etwas zu lang geratene Anklopfszene. Gleichwohl sichert er seiner Protagonistin Katja Bördner Charme und Persönlichkeit. Bei Bördner ist die Figur der Pompadour eine souveräne Drahtzieherin, die das Leben von der leichten Seite nimmt. Nur als sie auf René verzichten muss, weil der sich als ihr Schwager entpuppt, verliert sie die Contenance. Gesanglich gestaltet sie ihre Partie mit geschmeidigem Sopran ganz hervorragend, ganz besonders ihre gefühlvoll gesungene Einlage. Ihre Zofe Belotte ist bei der quirligen Regine Sturm gut aufgehoben. Tobias Haaks sichert dem René mit virilem Tenor viel Profil und findet nach anfänglichen Schwierigkeiten zu kraftvollem Tenorschmelz. Thomas Burger singt und spielt den Calicot durchweg vergnüglich und übersteht auch die „gefährliche“ Situation beim Duett „Josef, ach Josef, was bist du so keusch“. Carolin Löffler kommt als Schwester der Pompadour mehr zum Sächseln als zum Singen. Oliver Weidinger als König und Schauspieler Peter Wagner als Maurepas sind natürlich die „Trottel vom Dienst“ und sorgen für die unvermeidlichen Scherze.

Das Philharmonische Orchester Bremerhaven wird von Hartmut Brüsch geleitet, der die Finessen der Partitur gekonnt auffächert und die Walzer- und Marschthemen überzeugend erklingen lässt.

Wolfgang Denker, 08.02.2016

Fotos (c) Heiko Sandelmann

 

 

PLATÉE

Premiere am 25.12.2015

Opulentes Barockspektakel

Gerade hat das Stadttheater Bremerhaven den erstmalig verliehenen Theaterpreis des Bundes zugesprochen bekommen - nicht zuletzt auch wegen seiner spartenübergreifenden Produktionen. Die diesjährige Weihnachtspremiere in Bremerhaven ist auch so ein Projekt. Dabei hat man es sich mit der Entscheidung für „Platée“ („Die Hochzeit der Platäa“) von Jean-Philippe Rameau nicht leicht gemacht, weil das eher selten gespielte Werk nicht unbedingt ein Selbstläufer ist. Aber die Inszenierung von Hinrich Horstkotte ist derartig wohlgelungen, dass sich das Publikum an einem heiteren, farbenfrohen und bewegenden Abend erfreuen kann.

Rameau hat seine Oper als „Ballet bouffon“ bezeichnet. Es ist eine Ballettoper, bei der Gesang und Tanz fast gleichberechtigt nebeneinander stehen. Uraufgeführt wurde sie 1745 in Versailles anlässlich der Hochzeit von Prinz Louis (dem Sohn von Ludwig XV.) mit der spanischen Infantin Maria Theresia. Diese war nicht gerade mit Schönheit gesegnet. Umso pikanter die Handlung der „Platée“: Da geht es darum, Jupiters Gattin Juno von ihrer Eifersucht zu kurieren, indem ihr vorgegaukelt wird, dass Jupiter die ziemlich hässliche Wassernymphe Platée zu heiraten gedenkt, die im sumpfigen Reich der Frösche zu Hause ist. Junos Verdacht soll damit ad absurdum geführt werden. Tragisch ist nur, dass Platée das zynische Spiel für bare Münze nimmt. Ausgedacht haben sich diese List verschiedene Götter und Musen in weinseliger Laune. Diese Szene bildet den Prolog der Oper.

Hinrich Horstkotte und sein Bühnenbildner Martin Dolnik beschwören in der Inszenierung den ganzen Zauber der Barockoper: prachtvolle Dekorationen aus Pappmaché, knallig bunt und phantasievoll ausgeführt. Diese zweidimensionalen, gemalten Kulissen mit Wellen, Wolken, Vögeln und vielen Überraschungen geben der Aufführung einen besonderen Reiz. Ganz prachtvoll ist die knallgelbe Luxuslimousine (natürlich auch nur aus Pappe), mit der Jupiter in die Szene rollt. Die leichte Ironie, mit der all das serviert wird, ist stets geschmackvoll und ausgewogen. Dem Auge wird viel geboten.

Dazu zählen auch die Kostüme, die ebenfalls von Hinrich Horstkotte entworfen wurden. Sie sind eine gelungene Mischung aus barocker Opulenz, märchenhafter Phantasiewelt und augenzwinkernder Stilisierung, wie sie auch in einer Offenbach-Operette verwendet werden könnten. Jupiter im pompösen Weiß eines Operettenfürsten, Platée im froschfarbenen, ganz unsinnlichen Kleid, Juno hingegen ganz mondän im kleinen Blauen. Thalia und Thespis sehen aus wie Max und Moritz, die ja für das Aushecken von Streichen bekannt sind. Und Merkur ist mit geflügeltem Helm und stets mit dem Fahrrad unterwegs.

Horstkottes Regie bewegt sich überwiegend in komödiantischen Gefilden und erfreut mit liebevollen Details. So posiert Platée wie einst Marilyn Monroe mit wehendem Rock über dem Luftschacht, wenn auch mit ganz anderer Wirkung. Die verschieden Gestalten, in denen Jupiter auftritt, vom Esel und Uhu bis zum Hund fallen vergnüglich aus. Vor allem, wenn Platée dem Hund ein Leckerli anbietet. Dazwischen immer wieder die ausgedehnten Tanzszenen, die nicht losgelöst, sondern immer ganz in das Geschehen integriert sind. Ballettchef Sergei Vanaev hat da ganz hervorragende Arbeit geleistet. Ganz bezaubernd die Szene mit dem „Wasser-Ballett“! Überhaupt das Wetter: Horstkotte verlegt die Handlung fast in Bremerhavener Regionen. Regenschirme sind hier ein oft benötigtes Utensil; und Sturm und Regen peitschen über einen imaginären Deich.

Bei allem Komödiantischen wird aber zunehmend deutlich, dass der armen Platée übel mitgespielt wird und sich ihre Wunschträume in Albträume verwandeln. In einer Traumszene bringt sie ein Baby zur Welt, das zweite „Kind“ ist dann doch ein grüner Frosch. Am Schluss überzeugt Horstkotte mit einem tollen Einfall, bei dem die Stimmung in sekundenschnelle kippt. Platée fliegt die Perücke vom Kopf und sie/er entpuppt sich als Transvestit, der aller Hoffnungen beraubt ist und in Strapsen vor den Scherben seiner Träume steht. Mit einer aus Rameaus Oper „Castor e Pollux“ entliehenen Arie behält Platée das Schlusswort: „Mein Weg ist hier zu Ende“. Eine Szene, die unter die Haut geht, tief berührt und die Komödie auf den letzten Metern noch zur Tragödie wandelt.

Im Mittelpunkt des sehr homogenen, in deutsche Sprache singenden Ensembles steht als Platée der lyrische Tenor François-Nicolas Geslot, der die Partie schon unter Mark Minkowski gesungen hat. Er durchlebt alle Facetten der Rolle von naiver Eitelkeit bis zur besagten, traurigen Schlussszene mit greifbarer Intensität, stimmlich dabei sehr kultiviert und präsent. Leo Yeun-Ku Chu gibt den Jupiter mit profundem Bass, Filippo Bettoschi ist Cithaeron, Tobias Haaks der Merkur, Thomas Burger Thespis, Katja Bördner ist als Thalia und Juno zu hören, Regine Sturm die allegorische Figur der „Verrücktheit“, Manos Kia ist der Gott des Spotts und Carlolin Löffler verkörpert die Liebe.

Marc Niemann und dem Philharmonisches Orchester Bremerhaven gelingt eine Wiedergabe auf höchstem Niveau, die dem tänzerischen Impetus der Musik und dem barocken Klangbild in jedem Moment gerecht wird.

Wolfgang Denker, 26.12.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

LA BOHEME

Premiere am 07.11.2015

Mitten ins Herz

Laut Libretto tummeln sich die vier Künstlerfreunde in Puccinis Oper „La Boheme“ in einer Dachmansarde. In einer Bremer Inszenierung von 2002 lebten sie im Erdgeschoss - und in Bremerhaven sind sie nun im Keller gelandet. Die Inszenierung von Oliver Klöter ist aber trotzdem ganz oben anzusiedeln, weil sie sehr sorgfältig und stimmig bis ins letzte Detail ausgearbeitet ist und weil sie den emotionalen Gehalt des Werks nicht konterkariert.

Klöters Regie war ein gutes Beispiel für lebendige, sinnvolle Personenführung, die aber trotz vieler witziger Einfälle nie aufdringlich wurde. Selten hat man die vier Freunde so natürlich und unverkrampft agieren sehen. Aber Klöter scheute sich nicht, dort, wo die Musik die großen Gefühle transportiert, ihr den Vortritt zu lassen. So wurde das Liebesduett des 1. Aktes einfach an der Rampe gesungen, weil die Musik schon alles ausdrückte. Aber gut durchdachte oder witzige Aktionen gab es genug. Die Episode mit dem Hauswirt Benoit (Clemens Gnad), der vergeblich versucht, die Miete einzutreiben, war sehr witzig. Köstlich war die Szene im letzten Akt, wo die Bohemiens sich unterhaken und ein paar gekonnte Ballettschritte riskieren. Dass Musetta beim Streit mit Marcello im 3. Akt deutlich beschwipst ist, war ein origineller Einfall. Bei ihrer Auftrittsarie vor dem Café Momus schoss er allerdings etwas über das Ziel hinaus: Wie Musetta ihren Marcello geradezu körperlich anging, war etwas zuviel des Guten. Gleichwohl traf diese „Boheme“-Inszenierung direkt ins Herz. In diesem Sinne hat Klöter, insbesondere auch bei dem emotional sehr berührenden Schluss, einen Volltreffer gelandet.

Daran hat auch die Ausstattung von Darko Petrovic ihren Anteil. Die halb hochgefahrene Bühne zeigte unten die Kellerräume, während oben einsame Passanten durch die Pariser Nacht eilten. Für die Massenszenen des 2. Aktes stand der gesamt Bühnenraum zur Verfügung und konnte sehr sinnvoll genutzt werden. Im 3. Akt schließlich fiel der Blick auf die nebelverhangene Stadtmauer, die in ihrer Trostlosigkeit der Abschiedsstimmung entsprach.

Musikalisch bot das Stadttheater ein Sängerfest. Wer sich allerdings auf Katja Bördner als Mimi gefreut hatte, wurde enttäuscht, weil sie krankheitshalber die Premiere absagen musste. Mit der israelischen Sopranistin Noa Danon von der Magdeburger Oper konnte jedoch ein hervorragender Ersatz gefunden werden. Sie hat verschiedene Preise gewonnen und diverse Meisterkurse besucht, u. a. bei Michèle Crider (die den Bremerhavenern von der Operngala 2004 bekannt ist). Ihre Mimi hatte großes Format. Mit mühelos aufstrahlendem Sopran zeichnete sie alle Empfindungen der Figur sehr differenziert nach. Als Rodolfo gastierte Kwonsoo Jeon, der das Publikum im Sturm eroberte und nach seiner Arie “Che gelida manina” mit spomntanem Beifall belohnt wurde. Er führte seinen hellen und schmelzreichen Tenor sicher durch die Partie und bestach mit ausgesprochen schönem Timbre. Zudem überzeugte er mit jugendlichem, engagiertem Spiel.

Regine Sturm gab die Musetta regiebedingt vielleicht etwas zu quirlig, stimmlich wurde sie der Partie trotz kleiner Abstriche bei der Auftrittsarie durchaus gerecht. Filippo Bettoschi war ein gestandener Marcello und bot ein starkes Rollenporträt. Das Quartett der vier war ein Höhepunkt der Aufführung. Das gilt auch für die Mantelarie des Philosophen Colline, die Leo Yeun-Ku Chu mit rundem, samtweichem Bass gestaltete. Ebenfalls ein Gast war Manos Kia, der dem Schaunard mit sehr markantem Bariton und attraktiver Bühnenerscheinung überdurchschnittliches Profil sicherte.

Marc Niemann dirigierte das bestens disponierte Philharmonische Orchester und den von Jens Olaf Buhrow einstudierten Chor schwelgerisch und mit vielen Farben, deckte die Sänger nicht zu und atmete mit ihnen.

Wolfgang Denker, 09.11.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

 

ANYTHING GOES

Premiere am 19.09.2015

Eine Seefahrt, die ist lustig

Da ist dem Stadttheater Bremerhaven wieder ein toller Coup gelungen. Schon zum dritten Mal hat Intendant Ulrich Mokrusch ein Musical an den Beginn der Spielzeit gesetzt. Nach „Singin’ in the Rain“ und der „West Side Story“ war es diesmal „Anything Goes“ von Cole Porter. Das Musical entstand 1934 - Porter selbst nannte es „eine seiner zwei perfekten Shows“. Mit der anderen meine er „Kiss me, Kate“. Vielleicht ist der Titel „Anything Goes“ nicht jedem geläufig, aber die darin enthaltenen Songs sind es allemal. Es ist wie eine Hitparade von Porter-Titeln: „I get a kick out of you“, „It’s de-lovely“, „Easy to love“ und viele andere gehören dazu. Sie alle sind von Interpreten wie Frank Sinatra, Ella Fitzgerald oder Louis Armstrong bis heute jedem im Ohr. Denn es ist einfach so: Die musikalische Qualität der „guten alten Stücke“ ist hervorragend und unterscheidet sich wohltuend von der Klang-Soße vieler heutiger Musicals - von der Vielfalt der Melodien und der Originalität des Orchestersatzes ganz zu schweigen.

Gleich bei der schmissigen Ouvertüre ist man entzückt von der jazzigen Musik, die vom Philharmonischen Orchester Bremerhaven hervorragend umgesetzt wurde. „Die Musiker wissen, wie Musical läuft“, meinte Dirigent Ido Arad in einem Gespräch. Und das war auch zu hören. Da blieb in Sachen Schwung, Rhythmus und Präzision kein Wusch offen. Der Streicherapparat war auf eine einzige Geige reduziert, hier hatten die Bläser das Wort. Und was sie zu sagen hatten, war einfach mitreißend. Ido Arad und das Orchester beherrschen das Musical-Genre perfekt. Wie das Orchester und die Solisten die vielen klassischen Songs von Cole Porter, von denen viele Eingang in das „American Songbook“ gefunden haben, zum Leben erweckten, war eine Klasse für sich.

Was passt besser zu Bremerhaven als eine Handlung, die auf einem großen Schiff spielt? „Anything Goes“ ist eine pfiffige Slapstick-Komödie mit vielen Verwechslungen und skurrilen Situationen. Ort des Geschehens ist besagter Dampfer auf der Überfahrt von New York nach London. An Bord tummeln sich der Wall-Street-Makler Whitney und sein Assistent Billy Crocker, der sich aus verzweifelter Liebe zu Hope Harcourt heimlich an Bord geschlichen hat. Hope soll nämlich den spleenigen Lord Oakley heiraten, der wiederum seine Leidenschaft für Reno Sweeney entdeckt, eine sich auch als Predigerin betätigende Nachtklubsängerin. Dass sich auch noch der polizeilich gesuchte Gangster Moonface mit seinem Liebchen Emma an Bord befindet, trägt obendrein zur Verwirrung bei.

Eine Bar, eine Gangway und dann schließlich die monumentalen Schiffaufbauten mit Decks und einem Schornstein gaben den von Bühnenbildner Manfred Breitenfellner gestalteten Rahmen für das turbulente Geschehen. Die Drehbühne sorgte dabei für immer neue Perspektiven. Regisseur Nico Rabenald steuerte den Musical-Dampfer mit viel Spielwitz, mit vergnüglichen Dialogen und mit der furiosen Choreographie von Andrea Danae Kingston sicher bis zum unvermeidlichen Happy End.

Rabenald würzte seine Inszenierung mit vielen liebenswürdigen Details und Pointen. Herrlich, wenn Whitney in der Badewanne sitzt und ein bierzelttaugliches Walzerlied schmettert oder, seiner Brille beraubt, irrtümlich dem Kapitän (Christoph Finger) einen Heiratsantrag macht. Der Kapitän seinerseits verwechselt sein Manuskript und liest bei einer Trauung aus einer Bestattungsansprache. Oder das Gangsterliebchen Emma. Sie soll eine Matrosenuniform besorgen, was ihr mit ihren weiblichen Reizen nicht schwer fällt. Und der eigentlich zunächst zurückhaltende Lord steigert sich, als seine Leidenschaft erst einmal entfacht ist, zu einem köstlichen Balztanz. Überhaupt die Tänze! Die Solisten und das Ballett leisteten auch in dieser Beziehung ganz Hervorragendes. Bezaubernde Stimmung kam bei dem Liebesduett „Easy to love“ auf, wenn die Bühne in blaues Licht getaucht wird und Billy mit Hope traumverloren tanzt. Und Renos „Predigt“ erwies sich als opulente Shownummer („Blow, Gabriel, blow“).

Das Ensemble sang, spielte und tanzte ohne Ausnahme auf hervorragendem Niveau. Sopranistin Regine Sturm als Hope erwies sich einmal mehr als sehr musicaltauglich, Michael Ernst war als Billy Crocker ein sympathischer Tausendsassa. Dorothea Maria Müller war als Reno eine Art Drahtzieherin, die als einzige den coolen Überblick hatte. Oliver Weidinger gab einen prachtvoller Whitney ab, Alexander Kerbst war ein formvollendeter Lord, der sich zu wahrer Leidenschaft beflügeln ließ. Die Gangsterbraut Emma wurde von Carolin Löffler sehr sexy gespielt und zeigte in ihrem Solo beachtliches Stimmpotential. Isabel Zeumer verkörperte die Mutter von Hope. Und Thomas Burger bereitete als schlitzohriger Gangster Moonface reinstes Vergnügen. Und dass die Dialoge in deutscher Sprache, die Songs aber im englischen Original geboten wurden, war eine gute Lösung. Also: Ein Spielzeitauftakt nach Maß!

Wolfgang Denker, 21.09.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

LA RONDINE

Premiere am 30.05.2015

Puccini-Rarität in origineller Inszenierung

Selbst wenn die Deutsche Oper Berlin auch gerade Puccinis Oper „La Rondine“ („Die Schwalbe“) herausgebracht hat, ist sie auf den Bühnen doch eine veritable Rarität. Das Stadttheater Bremerhaven stellt sie in einer originellen Inszenierung vor.

Wunderbare Kantilenen, melodischer Reichtum, große Chorszenen und eine sentimentale Herz-Schmerz-Geschichte - eigentlich ist es nicht zu verstehen, dass Giacomo Puccinis Oper „La Rondine“ („Die Schwalbe“) so selten gespielt wird. Auch in Bremerhaven erklang sie erstmalig. An der Musik liegt es jedenfalls nicht. Sie ist bester Puccini, auch wenn stellenweise (bei Walzerthemen) durchaus zu hören ist, dass die „Rondine“ ursprünglich eine Operette werden sollte. Auch das Vorspiel zum 3. Akt zeigt die Nähe zu Franz Lehar. Aber letztlich ist das Werk mit seinen leidenschaftlichen Duetten und Arien und mit dem Chor im 2. Akt doch eine richtige Oper geworden, die mitunter an „La Boheme“ erinnert und in der Instrumentation auch schon auf „Gianni Schicchi“ verweist. Puccini hat sein Werk als „Lyrische Komödie“ bezeichnet.

Vielleicht liegt die Seltenheit der Oper eher am Libretto, denn an Handlung passiert nicht viel. Zunächst wird mit dem Dichter Prunier über die Liebe philosophiert, dann verlieben sich Magda, die Geliebte Rambaldos, und der junge Ruggero ineinander, um sich dann, wenn Ruggero das Thema Ehe anschneidet, wieder zu trennen. Für den Schluss gibt es mehrere Fassungen. Eigentlich lässt Magda den völlig verzweifelten Ruggero zurück, aber in der in Bremerhaven gespielten Version verstößt Ruggero seine Geliebte.

Dass Magda eigentlich eine Kurtisane ist, fällt in der Inszenierung von Philipp Kochheim unter den Tisch. Er hat für die Geschichte eine „zweite Ebene“ eingezogen, indem er die Handlung in einem Opernhaus spielen lässt und wir uns in den Akten zunächst auf einer Konzeptionsprobe, dann auf einer Bühnenprobe und schließlich nach der fiktiven Premiere in der Künstlergarderobe befinden. Der Dichter Prunier fungiert hier als Regisseur, Rambaldo ist der Intendant. Ruggero ist hier ein Tenor, der zum Vorsingen erscheint. Er wird mit der effektvollen Arie „Parigi ė la città die desideri“ eingeführt, die aus der 2. Fassung der „Rondine“ übernommen wurde.

Kochheims Sichtweise ist sehr geschickt, denn dadurch sind die Gefühle per se zunächst nur gespielt und die Grenzen zwischen Schein und Realität sind fließend. Es ist sehr reizvoll, zu „raten“ wann und ob wirkliche Liebe ins Spiel kommt. Und das Konzept geht überraschend gut mit dem eigentlichen Inhalt der Oper überein. Kochheims Personenführung ist sehr ausgefeilt und spart nicht mit kleinen Persiflagen auf den Opernbetrieb. Barbara Bloch hat dazu helle, freundliche Bühnenräume geschaffen, wobei im 2. Akt ein riesiges Bett als Spielwiese dient.

Die bekannteste Arie ist „Che il bel sogno di Doretta“, die von Katja Bördner mit traumwandlerischer Sicherheit und ätherischem Höhenglanz gesungen wurde. Ihre Gestaltung der Magda, elegant im Hosenanzug und lässig eine Zigarette rauchend, faszinierte gesanglich und darstellerisch, wobei sie sehr deutlich machte, wie ihre Gefühle sich wandelten. Als Ruggero gastierte Daniel Szeili, dessen Tenor mit schöner Mittellage erfreute. Aber er differenzierte zu wenig und hatte in den Höhen deutliche Probleme. Schade, dass man die Partie nicht Tobias Haaks gegeben hat, der als Prunier mit weichem und schmelzreichem Tenor rundum überzeugte. Die von ihm verehrte Lisette fand in Regine Sturm eine quirlige, kokette Interpretin (alternativ mit Réka Kristóf besetzt). Filippo Bettoschi sang den Ramboldo (eigentlich ein reicher Bankier) sehr souverän und sicherte der Figur sogar Sympathie. In kleineren Partien sammelten Studentinnen der umliegenden Hochschulen für Musik erfolgreich erste Bühnenerfahrungen: Santa Bulatova (Bremen), Helena Castro.Ferreira (Hamburg) und Anna-Doris Capitelli (Hannover).

Marc Niemann und die Bremerhavener Philharmoniker erweckten Puccinis süffige und melodienselige Musik mit Herzblut zum Leben. Anfangs war der Orchesterklang noch etwas herb, aber dann tauchten sie mit viel Sinn für die großen Aufschwünge in Puccinis Klangwelten ein. Besonders großartig gelangen die Chorszenen des 2. Aktes (in der hervorragenden Einstudierung von Jens Olaf Buhrow) und das berührende Finale. Wer Puccini liebt, sollte sich die Aufführung auf keinen Fall entgehen lassen.

Wolfgang Denker, 31.05.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 


Opernfreund-CD-Tipp

 

 

 

ZAR UND ZIMMERMANN

Premiere am 25.04.2015

Der Bürgermeister macht Wahlkampf

Die Zeiten, in denen die Werke von Albert Lortzing fester Bestandteil in den deutschen Theatern waren, sind lange vorbei. Umso mehr kann man sich freuen, wenn das Stadttheater Bremerhaven einen Lortzing auf die Bühne bringt. Die Wahl fiel auf „Zar und Zimmermann“ und damit auf die wohl populärste Oper Lortzings. Natürlich wäre es reizvoll gewesen, vielleicht auch mal seinen „Hans Sachs“ oder seine „Regina“ auszugraben, aber mit Blick auf das Bremerhavener Publikum, das sich mit unbekannteren Werken etwas schwer tut, ist die Entscheidung legitim. Die ausverkaufte Premiere bestätigt das.

Im Land Bremen herrscht Wahlkampf. Wer das noch nicht bemerkt hat, sollte sich diesen „Zar und Zimmermann“ ansehen. Denn dort marschiert der aufgeblasene Bürgermeister van Bett bei seinem Auftritt beifallheischend durch das Publikum, wobei sein Adlatus Rosen und er selbst seine Visitenkarte verteilt. „Ehrlich gemeinsam weiterkommen!“ stand da als Politphrase drauf. Das war einer der vergnüglichen Einfälle, die der britische Regisseur Walter Sutcliffe seiner Inszenierung mit auf den Weg gab. Und auch den Schauplatz (eigentlich eine Schiffswerft in der holländischen Stadt Saardam) rückte er an die Seestadt heran - genauer in ein Container-Terminal. Das war durchaus stimmig und passte zum Werk: Die bunten, riesigen Container rund um die Spielfläche boten einen attraktiven Rahmen (Bühnenbild und Kostüme von Okarina Peter und Timo Dentler). Hier verbringen die Arbeiter mit ihren Schutzhelmen die Mittagspause und werden von der Witwe Browe (Hannah von Peinen), die hier zur Kantinenwirtin mutiert ist, versorgt. Nur der Zar schleppt Kisten und ist ordentlich am arbeiten.

Das Bühnenbild hatte aber auch Nachteile. Weil es nicht nach hinten geöffnet werden konnte, musste für den Abschied des Zaren eine Notlösung herhalten: Der Zar schwingt wie Tarzan an einem Seil herein, verabschiedet sich und entschwindet nach oben, während der erfolglose englische Gesandte das Mobiliar zertrümmert. Das war wenig überzeugend. Trotzdem geriet die Inszenierung trotz einiger Einwände im Detail insgesamt sehr unterhaltsam. Denn Sutcliffe hatte im ersten Teil ein glückliches Händchen für komödiantische Aktionen. Er überzeugte mit weitgehend ausgefeilter Personenführung und mit guter Charakterisierung. Das fing mit dem Bürgermeister van Bett an. Mit Oliver Weidinger hatte er auch einen Sänger an der Hand, der alle Register seines komödiantischen Talents zog, der gesanglich mit markantem Bass auftrumpfte und als Figur keineswegs nur der Trottel vom Dienst war. Gerade das machte den Reiz der Politiker-Parodie aus. Der Gag mit dem mobilen Klo, in dem irgendwann auch der Bürgermeister verschwindet und durch lautes Ächzen alle an seinem Tun teilhaben lässt, war hingegen grenzwertig.

Im zweiten Akt findet eine Hochzeit statt, aber es ist eher eine Art Betriebsfest, bei dem eine Discokugel vom Bühnenhimmel kommt und der Marquis von Chateauneuf zu einem (zum Glück stummen) Mikrofon greift und seine Arie „Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen“ wie eine Schlagereinlage singt. Ebenso macht es später der Zar bei seinem „Sonst spielt’ ich mit Zepter, mit Krone und Stern“ - ein Einfall, der durch Wiederholung nicht besser wird. Gut gelöst war hingegen das Sextett, bei dem die Gruppen nicht jede in einer Ecke verhandeln, sondern immer wieder durch die Menge wuseln. Das brachte Bewegung und verstärkte das Verwirrspiel.

Die Regie offenbarte dann aber doch zunehmend einige Schwächen. Die endlose (und lautstarke) Polonaise gehörte ebenso dazu wie die nicht überzeugend ausgefallene Prügelei, in der der Regisseur Parallelen zu den „Meistersingern“ sehen will. Die Razzia durch die Bundespolizei (mit einem lahmen Gustav Klitsch als Oberinspektor) hatte wenig Witz. Und der Holzschuhtanz, bei dem nur ein Video aus dem Container-Terminal gezeigt wurde, hätte liebloser nicht behandelt werden können. Eine der beliebtesten Nummern der Oper ging so fast völlig unter. Daher gab es am Ende doch auch einige Buhrufe für die Regie. Dennoch: Die positiven Aspekte der Inszenierung überwiegen.

Solisten, Dirigent und Orchester wurden hingegen einhellig gefeiert. Die Tatsache, dass Lortzings Oper hier fast völlig ohne Striche gegeben wurde, konnte man genießen, denn Ido Arad am Pult der Bremerhavener Philharmoniker leistete Hervorragendes. Das zeigte sich schon in der lebendig und präzise musizierten Ouvertüre. Das Orchester befindet sich momentan in sehr guter Verfassung und trug das hohe Niveau durch die gesamte Aufführung. Lob auch für den von Jens Olaf Buhrow einstudierten Chor.

Filippo Bettoschi war zwar kein Zar aus „Samt und Seide“, aber einer mit kantigem Profil und markantem, strömend geführtem Bariton. Die Figur bekam bei ihm Gewicht und viel Ausstrahlung. Auch die Marie, die Nichte des Bürgermeisters, fand in Regine Sturm eine attraktive Interpretin, die mit klarem, über das Soubrettenfach hinausweisendem Sopran ihrem Peter Iwanow gehörig einheizte und auch sonst als blonder, „heißer Feger“ in feuerrotem Kleid den Männern schon den Kopf verdrehen konnte. Besonders dem Marquis von Chateauneuf, der mit Tobias Haaks luxuriös besetzt war und der mit schmelzreichem Tenor sang. Kleine Anfangsschwierigkeiten waren schnell überwunden. Thomas Burger war der in Marie verliebte Peter Iwanow, den er mit besonderer Spielfreude und beweglichem Tenor sympathisch darstellte. Gesanglich mit seiner fülligen Bassstimme wieder einmal aus dem Ensemble herausragend war Leo Yeun-Ku Chu als englischer Gesandter. Der russische Gesandte, der seine Informationen immer als SMS erhielt, war Mathias Tönges von der Bremer Musikhochschule. 

Wolfgang Denker, 27.04.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

DIE BLUTHOCHZEIT

Premiere am 14.03.2015   besuchte Aufführung: 27.03.2015

Rot ist die Liebe und rot ist das Blut

Es ist eine absolute Rarität, die das Stadttheater Bremerhaven mit der Oper „Die Bluthochzeit“ („Vérnász“) von Sándor Szokolay (1931 – 2013) in dieser Spielzeit bietet. Sie basiert auf dem Schauspiel „Bodas de sangre“ von Federico Garcia Lorca. Darin geht es um eine junge Frau (die Braut), die sich am Tage ihrer (arrangierten) Hochzeit von ihrem ehemaligen Verlobten Leonardo, den sie noch immer liebt, entführen lässt. Der hat zwar inzwischen selbst Frau und Kind, aber das hindert ihn nicht. Der Bräutigam nimmt die Verfolgung auf. Es kommt zu einem für ihn und Leonardo tödlichen Messerzweikampf. Die Mutter des Bräutigams bleibt zurück und verflucht das Messer, das ihr einst schon den Ehemann und einen anderen Sohn genommen hat.

Szokolays Oper wurde 1964 in Budapest uraufgeführt. Es war nicht die erste Vertonung dieses in ihrer expressiven Emotionalität der „Cavalleria rusticana“ nicht unähnlichen Dramas um Eifersucht und Rache. 1956 hatte der spanische Komponist Juan José Castro eine Oper nach Lorcas Stück geschrieben; 1957 folgte Wolfgang Fortner mit seiner bei uns bekannteren Oper „Bluthochzeit“. Die unterscheidet sich in ihrer musikalischen Substanz aber grundsätzlich vom Szokolays Werk. Bei Fortner ist eher kammermusikalische Zwölftonmusik zu hören, während Szokolays Musik in der Tradition eines Bartók, Strawinsky oder (was den Sprechgesang und die Verwendung von Folklore-Elementen angeht) auch Janáček steht. Gleich vom ersten Orchesterschlag an ist man von der unbändigen Kraft und der archaischen Urgewalt dieser Musik gefangen. Es ist eine Musik, die sich mit ihren stampfenden Rhythmen und ihrer dramatischen Wucht überwiegend im Fortissimo-Bereich bewegt und in ihrer fiebrigen Emotionalität kaum Gelegenheit zum Atemholen bietet. Erst im letzten Akt finden sich auch leisere Töne, wenn die allegorischen Figuren des Mondes, des Todes (hier als obdachlose Bettlerin) und der drei Holzfäller auftreten. Marc Niemann am Pult der wie entfesselt aufspielenden Bremerhavener Philharmoniker sicherte dieser die Grenzen der Expressivität oft sprengenden Musik nicht nur in den aufwühlenden Zwischenspielen eine faszinierende Intensität.

Kongenial war die Regie und Ausstattung von Andrzej Woron, der ein klar strukturiertes Bühnenbild und symbolkräftige Farboptik zum Einsatz brachte. Das Bühnenportal wird von einem großen Rahmen mit LED-Lämpchen begrenzt, die mal weiß, mal rot leuchten, etwa wenn die Braut und Leonardo sich (wieder) näher kommen. Rot ist die Farbe der Liebe, aber auch die des Blutes. Leonardos Frau und ihre Schwiegermutter sieht man mit Kinderwagen in einer engen, rosaroten Behausung, obwohl deren Situation alles andere als rosarot ist. Die Liebeszene zwischen Leonardo und der Braut findet in einem hoch über der Bühne schwebenden Käfig statt. Auf dem thront später auch der wie ein Clown kostümierte Mond. Und für den tödlichen Zweikampf werden Leonardo und der Bräutigam wie Marionetten an Strippen hochgezogen, wobei im Hintergrund eine schicksalsdräuende Kreissäge zu sehen ist.

Das Ensemble und die Chöre (Opernchor, Extrachor und Kinderchor - alle von Jens Olaf Buhrow trefflich einstudiert) waren extrem gefordert. Beate-Maria Vorwerk gab die dominante, aber auch sorgenvoll verhärmte Mutter wie eine griechische Tragödin, fast wie eine „Schwester“ der Küsterin. Yamina Maamar war mit kraftvollem, die Orchesterfluten durchschneidendem Sopran eine intensive Braut. Filippo Bettoschi war mit virilem Bariton der kaltschnäuzige Leonardo, der seinen Sattel herumschleppte, um mit der Braut fortzureiten. Als heißblütiger, von Rache getriebener Bräutigam setzte Tobias Haaks seinen robusten Tenor adäquat ein.  Leonardos Frau litt in der Gestalt von Annabelle Pichler hilflos vor sich hin, ihrer Schwiegermutter gab Kathrin Verena Bücher skurriles Profil. Regine Sturm war ein engagiertes Dienstmädchen, das trotz aller Warnungen die Katastrophe nicht verhindern konnte. Mit gleißendem Tenor setzte Thomas Burger als Mond besondere Akzente. Svetlana Smolentseva war mit dunklem Mezzo ein geheimnisvoller Tod und Leo Yeun-Ku Chu gab mit profundem Bass den leutseligen Vater der Braut. Ein bereichernder und unbedingt sehenswerter Opernabend!

Wolfgang Denker, 28.3.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

DER VETTER AUS DINGSDA

Premiere am 31.01.2015   besuchte Aufführung: 04.02.2015

Roderich rutschen die Hosen

Es „vettert“ in den Theatern unserer Region. Drei Wochen nach einer vergnüglichen Produktion der Operette „Der Vetter aus Dingsda“ von Eduard Künneke in Oldenburg legte nun das Stadttheater Bremerhaven nach. Hier wie dort darf man sich der Zustimmung des Publikums gewiss sein. Denn die Geschichte bietet mit ihren vielen Verwicklungen und den skurrilen Charakteren genug Stoff für boulevardartige Komödie - wenn man die Möglichkeiten denn auch nutzt. Zur Erinnerung: Julia schwärmt seit Jahren für ihren Freund Roderich aus Kindertagen, der nach Batavia (nach „Dingsda“) ausgewandert ist und sie längst vergessen hat. Noch steht sie unter der Vormundschaft von Onkel Josse und Tante Wimpel, die sie mit ihrem Neffen August Kuhbrot verheiraten wollen, um den Zugriff auf Julias Vermögen zu sichern. Nach einigen Turbulenzen finden sich die richtigen Paare: Julias Freundin Hannchen und der echte Roderich sowie dann tatsächlich Julia und August, der sich vorher als Roderich ausgegeben hat. Und alle fallen sich in die Arme, sogar die beiden Diener. Nur der täppische Egon von Wildenhagen geht wieder leer aus.

Regisseur Ansgar Weigner, der in Bremerhaven vor einem Jahr eine herausragende „Gräfin Mariza“ inszeniert hatte, brachte für den „Vetter“ zwar durchaus viele Einfälle mit, aber so richtig zünden wollte der Funke nicht. Auch wenn manche Figuren wie Hannchen oder Onkel Josse an die Klim-Bim-Familie erinnerten. Zwar flogen keine Sahnetorten, aber Roderich rutschte die Hose herunter und gab den Blick auf seine geblümte Unterhose frei - ein Gag, der erstaunlicherweise immer noch Lacher auslöst. Bei einem hinzuerfundenen Opa, der wie ein Möbelstück in seinem Rollstuhl hin und her geschoben wurde, wartete man vergeblich auf die Pointe. Auch für das Dienerpaar (Leo Yeun-Ku Chu und Stefan Hahn) hätte man sich komischere Szenen vorstellen können. Und der Batavia-Fox wurde mit etwas gebremstem Übermut serviert, da war in Oldenburg mehr los.

Hübsch war die Szene, bei der die Diener zu Julias Arie eine Mondlaterne über den Orchestergraben hielten. Die Wortspielereien mit dem Namen Wildenhagen waren dafür eher flau. Allerdings hatte Regisseur Weigner einen sehr unter die Haut gehenden Einfall: Wenn der falsche Roderich alias August Kuhbrot entlarvt und fortgejagt wird, verdunkelt sich die Bühne und er singt „Fremd bin ich eingezogen“ aus Schuberts „Winterreise“. Ein wunderbarer Moment des Innehaltens, bei dem die Operettengefühle sich plötzlich in tiefe Emotionen verwandeln. Zudem sang Tenor Tobias Haaks dieses tieftraurige Lied über Einsamkeit mit berührender Schlichtheit. Überhaupt war Haaks für die Partie des Fremden eine stimmlich ausgezeichnete Besetzung; er servierte nicht nur den Hauptschlager „Ich bin nur ein armer Wandergesell“ mit fast italienischem Schmelz. Da war er seinem Oldenburger Kollegen etwas überlegen, auch wenn er darstellerisch im schweinchenrosa Anzug eher Teddybären-Charme ausstrahlte. Katja Bördner war als etwas überspannte Julia, die auch schon mal in Ohnmacht fällt, mit ihrem lyrischen Ausnahmesopran musikalisch ebenfalls ein Genuss. Den „Strahlenden Mond“ besang sie mit reinstem Wohlklang. Hannchen mit Brille und Pferdeschwanz, von Regine Sturm manchmal etwas spitz gesungen, brachte viel Temperament auf die Bühne, Thomas Burger als verklemmter Egon von Wildenhagen sorgte mit präsentem Tenorbuffo für dezente Komik. Filippo Bettoschi war der echte Roderich, der als Flieger buchstäblich vom Himmel fiel und Hannchen mit unwiderstehlichem Charme umgarnte. Oliver Weidinger war ein stets nach einem Schnitzel verlangender, zackiger Josse. Isabel Zeumer als Tante Wimpel war etwas gewöhnungsbedürftig - wie sie aber aus dem Klavier immer wieder geistige Getränke zauberte, hatte schon was.

In Oldenburg war das Orchester (zwar sehr gelungen) auf Kammerbesetzung reduziert, aber in Bremerhaven brachte das Philharmonische Orchester den vollen Künneke-Klang zur Geltung. Das war doch ein Gewinn, besonders wenn ein so versierter Operetten-Kenner wie Hartmut Brüsch am Pult steht, der die schmissige Musik in all ihren Facetten aufblätterte und der raffinierten Orchestrierung zu ihrem Recht verhalf.

Szenisch geht trotz des hellen Bühnenbilds (etwas heruntergekommener Speisesaal, dessen ehemaliger Glanz aber noch deutlich wurde) von Christian Floeren der Punkt nach Oldenburg, musikalisch eher nach Bremerhaven. Dennoch sollte man sich die Bremer Inszenierung aus dem Jahr 2010 (damals mit Steffi Lehmann und Karsten Küsters) ins Gedächtnis rufen. An die reichen beide Neuproduktionen nicht heran.

Wolfgang Denker, 5.2.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

DON CARLO

Premiere am 1.11.2014

Die Augen der Inquisition

Nicht nur unter den Opern, die Verdi nach einem Stoff von Schiller schrieb („Giovanna d’ Arco“, „I Masnadieri“, „Luisa Miller“), ist „Don Carlo“ die wichtigste und gleichzeitig eine der längsten Opern von ihm. Dabei hat das Stadttheater Bremerhaven in der Inszenierung von Christian von Götz nicht einmal auf die eher selten gespielte Fassung mit dem Fontainebleau-Akt zurückgegriffen, sondern präsentiert die gängigere vieraktige Version.  „Don Carlo“ ist eines der zentralen Werke Verdis und stellt hohe Anforderungen. Denen zeigte sich das Stadttheater Bremerhaven bestens gewachsen.

Es sieht düster aus im Reich von Philipp II. -  die Bühne (auch vom Regisseur) ist ein dunkler Raum und auch die anthrazitfarbenen Kostüme des Hofstaats suggerieren eine bedrohliche, unheimliche und verhärmte Atmosphäre. Farbe gibt es nur im Zusammenhang mit den Schrecken der Inquisition: Blut und Flammen. Es ist ein Klima der Angst, das hier erzeugt wird. Regisseur Christian von Götz, der in Bremerhaven schon so unterschiedliche Werke wie den „Barbiere di Siviglia“ und den „Untergang des Hauses Usher“ inszeniert hat, wollte im „Don Carlo“ das Romantische, das Schauerliche und das Unheimliche besonders betonen. Riesige Augen blicken von überall auf den an einen Käfig erinnernden Spielraum. Es sind die Augen der Inquisition, die alles überwachen und bedrohen. Die reale Herrschaft liegt nicht in den Händen des Königs, sondern in denen der Kirche, die von dem blinden, furchterregenden Großinquisitor repräsentiert wird. Aber Philipp wird auch von der Furcht vor Dämonen beherrscht: Eine spiralenartiges Gebilde, in dem sich Spinnen, Totenköpfe und Skelette verfangen haben, machen sein Kabinett zu einem Gespensterheim. Da kann Posa noch so überzeugt die Worte „La liberta non e uno spettro“ („Die Freiheit ist kein Gespenst“) auf den Zwischenvorhang pinseln - gegen die Macht der Kirche und gegen die Inquisition hat er keine Chance.

Regisseur von Götz stellt nicht die unglückliche Liebe zwischen Elisabeth und Carlo in den Mittelpunkt, es ist das besondere Verhältnis zwischen Philipp und Posa, das hier in den Focus rückt. Philipp singt seinen Monolog „Sie hat mich nie geliebt“ nicht allein und einsam, sondern er wendet sich dabei direkt an Posa und vertraut ihm seine intimsten Gedanken an. In der letzten Szene der Oper sieht man dann auch den aufgebahrten Posa, von dem Elisabeth und Philipp erschüttert Abschied nehmen. Don Carlo wird am Ende erstochen und Philipp kniet vor dem Großinquisitor. Die Tragik des Königs, der gegen seinen Willen alles opfert, was ihm lieb ist, wird in dieser Inszenierung sehr deutlich.

Von Götz hat die Personen sehr individuell charakterisiert. Eboli trägt, wie das historische Vorbild, eine Augenklappe. Bei ihrer Arie, wenn für sie alles verloren ist, sticht sie sich auch das zweite Auge aus. Ein blutig-gruseliger Schockeffekt! Posa wirkt mit seiner Brille und Aktenmappe zunächst fast wie ein treuer Beamter des Königs und nicht wie ein Schwärmer, der für Freiheitsideale eintritt. Wie man sich täuschen kann! Der Großinquisitor strahlt mit seinem Blindenstock dämonische Gefährlichkeit aus. Der so mächtige Philipp kann ihm nichts entgegensetzen. Eine großartige, beklemmende Szene. Wenn Philipp anschließend an der Treue seiner Frau zweifeln muss, packen ihn Frust und Wut: Er würgt Elisabeth wie Otello seine Desdemona.

Bis auf eine Ausnahme konnte Bremerhaven alle Partien aus dem eigenen Ensemble besetzen und zeigte damit, über welche gute Sängerinnen und Sänger das Theater verfügt. Katja Bördner fand als Elisabeth berührende Töne und knüpfte mit strahlkräftigem Sopran an ihre frühere Leistung als Desdemona an. Tenor Tobias Haaks sang in der Titelpartie seine Emotionen vehement und expressiv bis zum Anschlag aus. Das ging manchmal zu Lasten der Stimmkontrolle, war aber durchgehend packend. Als Posa begeisterte Filippo Bettoschi  mit strömendem Bariton und geschmeidiger Phrasierung. Seine Gestaltung der Partie hatte großes Format. Beim Freundschaftsduett harmonierten die Stimmen der beiden optimal. Das Versprechen, das Svetlana Smolentseva in der Eröffnungsgala im September mit ihrer Arie „O don fatale“ gab, konnte sie in der gesamten Partie der Eboli prachtvoll einlösen. Ihre Darstellung und ihr kraftvoller Gesang überzeugten durch besondere Intensität. Als Philipp führte Gastsänger Wieland Satter einen kraftvollen, etwas kantigen Bass ins Feld, mit der er die Partie auf hohem Niveau realisierte. Auch darstellerisch verdeutlichte er die Seelenqualen des Königs eindringlich. Dass Bremerhaven auch einen potenten Philipp im eigenen Ensemble gehabt hätte, wurde beim Auftritt von Leo Yeun-Ku Chu als Großinquisitor deutlich, der mit seinem runden, volltönenden Bass einmal mehr begeisterte. Chor und Extrachor sind beim Autodafé besonders gefordert. Jens Olaf Buhrow hat seine Sängerinnen und Sänger hörbar bestens vorbereitet.

Für den neuen Generalmusikdirektor Marc Niemann war dieser „Don Carlo“ die erste Opernpremiere, die er zum glanzvollen Erfolg führte . Seiner Wiedergabe ist dramatische Wucht, sinnvolle Akzentuierung und ein opulentes Klangbild  zu attestieren, das von den hochmotiviert spielenden Philharmonikern eindrucksvoll realisiert wurde.

Wolfgang Denker, 2.11.2014

Fotos von Heiko Sandelmann 

 

 

 

WEST SIDE STORY

Premiere am 20.9.2014

Furioser Musical-Auftakt

Leonard Bernsteins 1957 in New York uraufgeführte „West Side Story“ ist, neben „My Fair Lady“, der Musical-Klassiker schlechthin. Und es ist ein geniales Stück - ein unvergänglicher Maßstab für Qualität, was Musik und Buch angeht. In dieser Beziehung fegt es noch heute alle neueren Musicals mühelos beiseite.

Als erste Premiere im Musiktheater stand also ein veritables Meisterwerk auf dem Programm. Schon im letzten Jahr hatte Intendant Ulrich Mokrusch die Saison mit einem Musical eröffnet: „Singin’ in the Rain“ in der Inszenierung von Roland Hüve erwies sich dabei als absoluter Publikumsrenner über die gesamte Spielzeit hinweg.

Mit der „West Side Story“, bei der ebenfalls. wieder Roland Hüve die Regie führte, wird diese Strategie erneut aufgehen - das kann man nach dem großartigen Eindruck der Premiere voraussagen. Denn was hier an gesanglicher, darstellerischer und besonders tänzerischer Qualität im Rahmen einer fesselnden und anrührenden Inszenierung geboten wurde, war rundum begeisternd. Und die Regie fand genau den richtigen Pulsschlag für das Tempo: die gefühlvollen Liebesszenen zwischen Tony und Maria, die aufgeladene Spannung bei der Tanzveranstaltung, die demütigende Vergewaltigung Anitas, die Utopie einer besseren Welt („Somewhere“) oder das ebenso emotionale wie dramatische Finale - alles wurde packend umgesetzt.

Hüve hat Bernsteins Meisterwerk ganz klassisch inszeniert und auf Aktualisierungen oder Veränderungen von Zeit und Ort verzichtet.  Und das ist gut so, denn die Einheit von Text, Musik und Bühnenbild wird so nicht beschädigt. Die emotionale Kraft kann sich ebenso unmittelbar entfalten wie die sozialkritische Aussage. Die Probleme von Jugendlichen und die Schwierigkeiten bei der Integration von Minderheiten (hier die Puertoricaner) sind immer noch aktuell. Die „West Side Story“ ist da ganz zeitlos.

Das über den ganzen Abend einheitliche Bühnenbild von Siegfried E. Mayer wird von einer riesigen Brücke beherrscht. Rechts sieht man ein Autowrack, links die als Graffiti (von Sven Willms) auf eine Wand gesprühte Freiheitsstatue. Die hat allerdings die Augen geschlossen - kein Wunder bei dem Klima von Rassenhass und Gewalt. Das manifestiert sich in dem zwielichtigen Polizeileutnant Schrank (verkörpert von Christoph Finger), dessen Zynismus und unverhohlener Rassismus symptomatisch ist.

Alle Szenen spielen sich vor oder auf dieser Brücke ab. Variable, wirkungsvolle und einfach schön anzuschauende Lichtstimmungen sowie wenige Requisiten genügten, um die verschiedenen Schauplätze zu markieren. Beim tödlichen Zweikampf gab es kaltes Neonlicht.

 

„West Side Story“ lebt zum großen Teil auch von den Tanzszenen. Was die Choreographin

Andrea Danae Kingston da auf die Bühne gezaubert hat, kann sich auch an größeren Häusern sehen lassen. Das Ballett des Stadttheaters wurde dabei um sechs junge Breakdancer aus Bremerhaven verstärkt, deren geradezu artistischer Einsatz kein Fremdkörper war, sondern nahtlos in die Tanzdarbietungen des Balletts und der Solisten integriert war. Und auch den Solisten wurde einiges an tänzerischem Einsatz und körperlicher Aktion abverlangt, was sie glänzend bewältigten. Die Tanzszenen wirkten als Ganzes in sich geschlossen und trotzdem wahrte jede Figur ihren eigenen Charakter. Der Mambo war entfesseltes Temperament in Reinkultur; die Kampfszenen waren spannend und perfekt durchchoreographiert.

 

Hüves Inszenierung war teilweise sehr gefühlvoll und feinfühlig. Die Balkonszene der beiden Liebenden Tony und Maria, wobei hier die Brücke als Balkon fungierte, hatte viel Poesie. Und die imaginäre Hochzeit der beiden wurde mit spielerischem Charme gestaltet. Die Rassenprobleme zwischen den beiden Jugendgangs, den Jets und den puertoricanischen Sharks, wurden ungeschönt verdeutlicht, aber nie mit dem Zeigefinger herausgearbeitet. Die Vergewaltigungsszene, bei der Anita von den Jets malträtiert wird, ging in ihrer Intensität unter die Haut.

Für Maria und Tony konnte Bremerhaven mit einer sehr stimmigen Besetzung aufwarten. Das neue Ensemblemitglied Regine Isabella Sturm gab die Maria mit hellem Sopran und anmutigem Ton. Ihre Erscheinung war für das junge Mädchen mit seinem fast naiven Glauben an die Kraft der Liebe absolut stimmig. Gefühle von Schwärmerei und Hoffnung transportierte sie sehr anrührend. Umso erschütternder kamen ihre Verzweiflung und ihr Hass, nachdem Tony erschossen wurde, über die Rampe. Als Tony machte Raphael Pauß eine gute, jugendliche Figur. Sein Lied „Maria“, die wohl schönste Liebeserklärung der gesamten Musical-Literatur, sang er mit sicherem, gut geführtem Tenor und kitschfreiem Ausdruck. Das Duett der beiden („Tonight“) entführte für einen Moment fast in die große Oper.

Eine Klasse für sich war Dorothea Maria Müller als Anita. So sinnlich, so verführerisch und so präsent erlebt man diese Rolle selten. Die ausgezeichneten Leistungen des restlichen Ensembles seien hier nur aufgezählt: Vladimir Korneev als machohafter Bernardo, Sebastian Rousseau als Jet-Anführer Riff, Gerrit Hericks als Action, Thomas Burger als Baby John, Georgi Darbaidze als Sergeant Krupke, Róbert Tóth als Doc und viele andere - sie alle machten die Premiere zu einem runden Erfolg.

Am Pult des Philharmonischen Orchesters Bremerhaven (wie sich das ehemals Städtische Orchester jetzt nennt) stand der neue 1. Kapellmeister Ido Arad, der mit dieser „West Side Story“ seinen Einstand gab. Er hätte besser nicht gelingen können. Das Orchester bestach durch rhythmische Präzision, durch süffigen Wohlklang, aber auch durch die schroffen Akzente, mit denen Bernsteins Musik ebenfalls aufwartet. 

Wolfgang Denker, 22.9.2014

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

DANKE, STEPHAN TETZLAFF

am 06.07.2014

Große Emotionen und begeisterter Jubel

Was für ein Abend! Vierzehn Jahre war Stephan Tetzlaff Generalmusikdirektor am Stadttheater Bremerhaven - da ist eine große Verabschiedung schon angemessen. Die Gala „Danke, Stephan Tetzlaff!“ war denn auch ein emotional bewegendes Ereignis.

Als er sein Amt am 1. September 2000 antrat, wurde das Theater gerade saniert. So dirigierte er seine erste Premiere („Candide“ von Bernstein) in der damaligen Ausweich-Spielstätte, der Carl-Schurz-Kaserne.

Stephan Tetzlaff wurde 1961 in Hamburg geboren und entstammt einer sehr musikalischen Familie. Seine Geschwister sind der international bekannte Geiger Christian Tetzlaff, die Cellistin Tanja Tetzlaff und die als Professorin für Querflöte an der Lübecker Musikhochschule wirkende Angela Tetzlaff.

1987 nahm er beim Dirigierwettbewerb unter Leonard Bernstein mit dem Orchester der Schleswig-Holsteiner Musikfestspiele teil, wo er auf Grund seiner hervorragenden Leistungen 1. Preisträger wurde. Bevor er als GMD nach Bremerhaven kam, waren Kiel, Darmstadt und Hannover seine Stationen als Kapellmeister.

Die Musikauswahl für die Gala hat er selbst vorgenommen. Und gleich mit der kraftvoll musizierten Ouvertüre zu den „Meistersingern“ glänzte er mit Wagner, dessen Werke in Bremerhaven nur selten auf dem Spielplan standen. Als eine „unglaublich kreative Zeit“ beschrieb Intendant Ulrich Mokrusch die Zusammenarbeit mit Tetzlaff, mit dem er einen „wagemutigen Partner“ hatte, der auch den Weg in die Moderne beschritt.

Daniel Kim und Ann Juliette Schindewolf waren für diesen Abend nach Bremerhaven zurückgekehrt. „Dein ist mein ganzes Herz“ versicherte Kim schmelzreich und mit Blick auf Tetzlaff, während Schindewolf mit sinnlichem Mezzo die Schlußarie aus „Dido und Aeneas“ von Purcell ergreifend gestaltete. Ebenfall von Purcell waren die vier lebhaft und beschwingt musizierten Tänze aus „The Fairy Quenn“, mit der die Jubiläumsspielzeit 2011 spektakulär eröffnet wurde.

Einer der unvergessenen Höhepunkte aus der Tetzlaff-Ära war „Der Rosenkavalier“ aus dem Jahr 2004; er durfte im Programm nicht fehlen. Katja Bördner sang den Monolog der Marschallin derart berückend und emotional, dass man gern die ganze Partie von ihr hören würde. „Bei Strauss hat es immer gefunkt“, sagte Tetzlaff, der in den Konzerten auch fast all seine Symphonischen Dichtungen gespielt hat. Mit dem zweiten und dritten Satz aus Schumanns Symphonie Nr. 2 präsentierte Tetzlaff einen weiteren Herzenskomponisten und kam bei seiner Moderation ins Schwärmen über die Schönheit dieser Musik. Dass auch dem Städtischen Orchester die Musik von Strauss und Schumann besonders liegt, war nicht zu überhören.

Nach der Pause erinnerte die Ouvertüre zu Bernsteins „Candide“ an Tetzlaffs erste Bremerhavener Premiere, damals in der Carl-Schurz-Kaserne. Dann wurde es „offiziell“: Kulturdezernent Michael Frost würdigte Tetzlaffs Experimentierfreude und den kontinuierlichen Orchesteraufbau, den er in 1274 Proben und 658 Aufführungen geleistet hat. Er wies in seiner feinfühligen und auch humorvollen Laudatio, bei der die Politik erfreulicherweise ausgespart wurde und die Person Stephan Tetzlaff ganz im Mittelpunkt stand, auf unvergessene Höhepunkte wie die Aufführung aller Mahler-Sinfonien, „Salome“ und „Lulu“ sowie auf Tetzlaffs Liebe zur Spätromantik eines Zemlinsky hin. Mit dem Ausruf „Danke, Stephan Tetzlaff!“ beendete er seinen gelungenen Beitrag.

Dann war Tetzlaff wieder am Zug und präsentierte schalkhafterweise das Stück „4’ 33’“ von John Cage - ein Werk, bei dem keine Musik ertönt und nur Stille herrscht. Es gab bei seiner Uraufführung 1952 einen Skandal. Den gab es in Bremerhaven nicht, aber die Reaktionen des Publikums zwischen Verwunderung, zaghaften Lachern und Getuschel waren schon interessant. Hinter mir sagte jemand „Aber Johnny Cash singt doch eigentlich.“

Mit dem Adagio aus der Symphonie Nr. 2 von Rachmaninow (Tetzlaff: „Ich liebe Rachmaninow!“) zeigten Tetzlaff und das Städtische Orchester wie süffig und klangschön diese Musik klingen kann, wenn man sie mit Herzblut musiziert.

Kennen Sie P. D. Q. Bach, den letzten Sohn des großen Johann Sebastian Bach? Er ist auch nur eine Erfindung des amerikanischen Komponisten Peter Schickele, unter dessen Namen er eigene parodistische Musikstücke veröffentlich hat. Eines davon, die Kantate „Iphigenia in Brooklyn“, sorgte bei der Gala für ausgelassene Heiterkeit. Was Tenor Thomas Burger immer wieder falsettierend mit laufender Nase („Running nose“) und die teilweise auf Flaschen und Tröten spielenden Musiker und Stephan Tetzlaff mit zerzauster Perücke da ablieferten, war Comedy vom Feinsten.

Mit dem furios und wie entfesselt gespielten letzen Satz von Beethovens 7. Symphonie wurde es am Ende wieder seriös. Das Publikum jubelte begeistert, erhob sich von den Plätzen und bereitete dem sichtlich bewegten Stephan Tetzlaff Ovationen, der sich mit „Perpetuum mobile“ von Johann Straus bedankte. Ein emotionaler Abend, der hinterher im Foyer mit speziellen Überraschungen vom Chor und von den Solisten („Katzenduett“ von Rossini) noch seine Fortsetzung fand. Danke Stephan Tetzlaff für viele unvergessliche Opernabende sagt auch der Rezensent.

Wolfgang Denker, 08.07.2014

Fotos von Giorgia Bertazzi

 

DER FREISCHÜTZ

Besuchte Aufführung: 29. 6. 2014 (Premiere: 10. 5. 2014)

Das abgespaltene Böse der Gesellschaft

Es war schon eine beeindruckende Aufführung, die Derniere von Webers „Freischütz“ am Theater Bremerhaven. Mit dem Engagement von  Andrej Woron hat Intendant Ulrich Mokrusch einen guten Griff getan. Wenn dieser Regisseur am Regiepult Platz nimmt, kann man einer spannenden, außergewöhnlichen und gut durchdachten Inszenierung gewiss sein. Nicht anders verhielt es sich nun beim „Freischütz“, den Woron als sein eigener Ausstatter gekonnt von aller altbackenen Waldromantik befreite. Dabei führt er den Zuschauer augenzwinkernd etwas an der Nase herum. Die Kostüme sind der Tradition verhaftet. Die Inszenierung in ihrer Gesamtheit ist indes recht modern angelegt. Der geistig-innovative Gehalt, mit dem Woron seine Deutung auflädt, ist sehr zeitgenössischer, politischer, psychologischer und symbolischer Natur und weist zudem einen gehörigen Schuss Gesellschaftskritik auf. Neben dem vorherrschenden psychologischen Realismus erhält das Ganze hier und da auch mal einen leicht grotesken Anstrich - ein buntes Gemisch verschiedener Stile, das in seiner Gesamtheit einen fabelhaften Eindruck hinterließ.

 

Woron siedelt die Handlung in einem sich nach hinten verjüngenden, eisernen Bunker an, dessen Außenseite als schiefe Ebene die Wolfsschlucht bildet. Es ist ein karges Ambiente, das aber manchmal in ironischer Art und Weise durchbrochen wird. So z. B. wenn sich im ersten Akt eine auf einen Prospekt gemalte betuliche Dorfplatzidylle plötzlich als stark durchlöcherte Schießscheibe entpuppt. Zum Schmunzeln gibt im letzten Bild auch der auf einem Gorilla reitende, als Guru vorgeführte Eremit Anlass, der in einem etwas ernsteren Outfit bereits während der Ouvertüre Agathe die geweihten Rosen übergeben durfte. Köstlich ist dem Regisseur die Zeichnung des sehr clownesken, überdrehten Ännchens gelungen. Sie darf im zweiten Akt ihre Arie „Kommt ein schlanker Bursch gegangen“ allein singen und dabei in das Braukleid Agathes schlüpfen, was diese bei ihrer Rückkehr gar nicht gerne sieht. Weiter übernimmt sie entgegen der Partitur bei Agathes „Wie nahte mir der Schlummer“ die Stelle „Ja, Liebe pflegt mit Kummer oft Hand in Hand zu gehen“. Manchmal gönnt Woron den Protagonisten Auftritte an Stellen, wo Weber und sein Librettist Friedrich Kind ihr Erscheinen gar nicht vorgesehen haben. Mit Tschechow’schen Elementen kann er gut umgehen. So darf sich der Eremit an Kunos Erzählung über den Ursprung des Probeschusses beteiligen und erscheint später überraschenderweise auch in der Wolfsschlucht. Brechts Verfremdungseffekte scheint der Regisseur ebenfalls zu kennen. Jedenfalls darf im letzten Akt ein einzelner Jäger den berühmten Chor für sich allein beginnen, bevor dann auf einmal alle Choristen erscheinen und diesen Hit lautstark zum Besten geben.

 

Es sind starke, eindrucksvolle Bilder, die Woron gelungen sind, wobei er auch mal leicht zum Provozieren neigt. So beispielsweise wenn die als Nonnen gezeichneten Brautjungfern Agathe auf ihre Jungfräulichkeit untersuchen und sie anschließend mit einem Haufen Äpfel zudecken. Dass sich Max, Agathe und Ännchen auch mal entkleiden und in Unterwäsche agieren, lockt heutzutage aber keinen Hund mehr hinterm Ofen hervor. Derartige Szenen wurden indes recht gediegen umgesetzt. Großen symbolischen Gehalt atmete zu Beginn des dritten Aktes das Bild der wie in einem Spinnennetz in Seilen gefangenen Agathe, der es während ihrer Arie dann gelingt, sich aus diesen zu befreien. Sehr archaisch mutet der Beginn der Wolfsschlucht an, wo Max mit weit ausgebreiteten Armen als potentielles Opfer auf der Außenseite des Bunkers festgeschnürt liegt.

In dieser Szene, die den absoluten Höhepunkt der Inszenierung darstellt, offenbart sich dann auch der eigentliche Ausgangspunkt von Worons genialer Interpretation: Kaspar nimmt einen ordentlichen Schluck Zaubertrank zu sich. Dieser führt bei ihm zu extremen Krämpfen. Sich unter diesen schmerzvoll windend spuckt er schließlich eine um die andere rot funkelnde Freikugel aus - ein sehr eindringliches, stark unter die Haut gehendes Bild, dessen Sinn klar ersichtlich ist. Das Böse wird nicht von außen an die Menschen herangetragen, sondern entspringt ihrem Inneren. Einer irgendwie gearteten Verkörperung des Schlechten bedarf es demgemäß gar nicht. Konsequenterweise tritt der schwarze Jäger Samiel in dieser Produktion gar nicht in Erscheinung. Seine Worte werden vom Volk übernommen. Er steht symbolisch für die von der Gesellschaft als Bestandteil der menschlichen Spezies nicht akzeptierten, von ihr abgespaltenen und in die Wolfsschlucht verbannten schlimmen Seiten und fungiert zudem als Sinnbild für Max’ Verzweiflung und seine großen Versagungsängste - ein phantastischer Einfall, der ganz Freud’schem Gedankengut entspricht, aber nicht mehr neu ist. Das hat Sebastian Baumgarten vergangene Saison in Bremen genauso gemacht. Auch Einar Schleef fasste die Wolfsschlucht so auf. Bei Woron ist indes nicht jedes Individuum in der Lage, das Böse von sich abzuschütteln. So wächst in Kilian ein neuer Hitler nach - sein Bart muss aber noch die richtige Form annehmen - und der von einem naiven Blondchen begleitete Fürst kann als Karikatur von Berlusconi angesehen werden. Das Böse ist und bleibt unter uns - eine recht pessimistische Option.

Eine gute Leistung ist GMD Stephan Tetzlaff am Pult zu bescheinigen. Wo andere Dirigenten zu Beginn der Ouvertüre den Klang aus einem feinen Pianissimo heraus entwickeln und immer mehr anschwellen lassen, waren er und das versiert aufspielende Städtische Orchester Bremerhaven bereits von Anfang an voll da und entwickelten mit profunder Tongebung eine recht bedrohliche Atmosphäre. Insbesondere die dramatischen Aspekte der Partitur waren es, die Tetzlaff trefflich herausarbeitete und prägnant vor den Ohren des Zuschauers ausbreitete. Aber auch die mehr kammermusikalischen Passagen wurden leicht und grazil vorgetragen.

Insgesamt zufrieden sein konnte man auch mit den gesanglichen Leistungen. Hier ist an erster Stelle Katja Bördner zu nennen. Diese junge Sängerin, deren grandioses Pforzheimer Ännchen man noch in allerbester Erinnerung hat - wir berichteten - hat nun in der Agathe eine weitere Glanzrolle für sich gefunden. Es ist nicht von ungefähr, dass diese Rolle Frau Bördners kräftigem, substanzreichem, ausdrucksstark und hervorragend italienisch geführtem Sopran viel besser entspricht als die junge Verwandte. An diesem Abend wurde wieder einmal deutlich, dass das Theater Bremerhaven für Frau Bördner nur eine Durchgangsstation sein kann. Sie gehört zu den besten Anwärterinnen für das jugendlich-dramatische Fach, um die sich in einigen Jahren die großen Häuser streiten werden. Ihr hohes Niveau konnte Franziska Krötenheerdt als Ännchen nicht erreichen. Schauspielerisch wurde sie ihrer Partie gut gerecht, vermochte stimmlich aber nicht im gleichen Maße zu überzeugen. Der Sitz ihres Soprans erwies sich als recht variabel. Mal sang sie schön körperverankert, mal nicht. Nach einem nicht sehr tiefgründigen Beginn hatte sie bei „Kommt ein schlanker Bursch gegangen“ die Stimme plötzlich im Körper und konnte mit ihrer Darbietung dann auch entsprechend hoch punkten. Ihre Arie im dritten Akt klang dagegen flacher. Als sie nach dem Chor der Brautjungfern in deren Gesang einstimmte, wies ihr Sopran wieder eine hervorragende Fokussierung auf. So hätte sie die ganze Rolle singen sollen. Viel überzeugender als noch im „Gewaltigen Hahnrei“ vier Tage zuvor - wir berichteten - präsentierte sich Tobias Haaks in der Partie des Max. Diese liegt seinem vom Bariton her kommenden Tenor ausgezeichnet. Es mag an der tiefen Tessitura gelegen haben, dass er an diesem Abend im Gegensatz zum „Hahnrei“ nie vom Körper wegging und den Jägerburschen insgesamt kraftvoll und markant bewältigte. Uwe Schenker-Primus war ein echter Koloss von Kaspar, der seinem Part mit markantem Bass-Bariton auch vokal gut entsprach. Großen, balsamischen Wohlklang verströmte der Eremit von Oliver Weidinger. Prächtiges Bassmaterial brachte auch Leo Yeun-Ku Chu für den Kuno mit. Den Fürsten Ottokar sang mit tadellosem, mühelos bis zum hohen ‚gis’ heraufreichendem lyrischen Bariton Filippo Bettoschi. Ausgesprochen kopfig klang dagegen Thomas Burgers Kilian. Durchschnittlich waren die Brautjungfern von Iris Wemme, Laura Pohl, Imara Thomas und Yvonne Blunk. Bei dem von Jens Olaf Buhrow einstudierten Chor dominieren leider öfters zu dünne hohe Stimmen.

Fazit: Eine der besten szenischen Umsetzungen des Werkes in den vergangenen Jahren, die dem Theater Bremerhaven alle Ehre macht.

Ludwig Steinbach, 2. 7. 2014

Die Bilder stammen von Heiko Sandelmann.

 

 

 

DER GEWALTIGE HAHNREI

zum Zweiten

Besuchte Aufführung: 25. 6. 2014 (Premiere: 21. 6. 2014)

Fatale Groteske des absurden Theaters

Er gehörte zu den vielversprechendsten Komponisten vor der NS-Zeit: Berthold Goldschmidt, der im Jahre 1932 mit der Mannheimer Uraufführung seiner Oper „Der gewaltige Hahnrei“ einen bemerkenswerten Erfolg errang und dem eine große Zukunft prophezeit wurde. Leider hatte er die Rechnung ohne die braunen Machthaber gemacht, die ihn aufgrund seiner jüdischen Herkunft verfemten und seiner Musik kurzerhand den Stempel der Entartung aufdrückten. Eine an der Städtischen Oper Berlin geplante Folgeproduktion des „Gewaltigen Hahnrei“ konnte nach der Machtübernahme der Nazis nicht mehr stattfinden. Der 1903 in Hamburg geborene und 1996 verstorbene Goldschmidt musste 1935 nach Großbritannien fliehen, seine Oper geriet in Vergessenheit. Die nächste szenische Aufführung des Werkes fand erst im Jahre 1994 an der Komischen Oper Berlin unter Harry Kupfer statt, blieb aber folgenlos.

Nun hat sich das Theater Bremerhaven diesem selten gespielten, aber reizvollen Erzeugnis der Opernliteratur angenommen und damit einmal mehr sein hohes Niveau unter Beweis gestellt. Man kann gut nachvollziehen, dass der „Gewaltige Hahnrei“ einer der bedeutendsten deutschsprachigen Opern seiner Zeit war. Damit ist Goldschmidt etwas Außergewöhnliches gelungen. Das dem Werk immanente Stilgemisch kann man getrost als Spiegel der musikalischen Strömungen seiner Entstehungszeit betrachten. Einer geschickten Weiterentwicklung der Schreker’schen Tonsprache - Franz Schreker war der Lehrer Goldschmidts - und damit eines spätromantischen Ausgangspunkts korrespondieren Einflüsse Hindemiths, Schostakowitschs, Prokoviews, Weills und sogar der italienischen Oper. Das tänzerische Element findet durch Tango, Jazz, Pop und Foxtrott Eingang in die Partitur, die auf einer erweiterten Tonalität beruht, aber insgesamt eine recht harmonische Struktur aufweist. Lediglich die Dodekaphonie klammert der Komponist aus. Es ist eine lebendige, temporeiche und elanvolle, teilweise sogar etwas aggressiv anmutende Musik, die Goldschmidt hier gelungen ist. Die Imposanz der Blasinstrumente verleiht dem Klangteppich einen markanten, manchmal recht dramatischen Charakter und den Streichern werden extreme Intervallsprünge abverlangt. Das Städtische Orchester Bremerhaven bewältigt diese hohen Anforderungen meisterhaft. Trefflich gelingt es ihm unter der versierten musikalischen Leitung von GMD Stephan Tetzlaff, für den der „Gewaltige Hahnrei“ die letzte Neuproduktion am Bremerhavener Theater darstellt, den Zuhörer nachhaltig in seinen Bann zu ziehen. Es waren ausgesprochen expressive, sehr prägnante Akzente, die mit großer Intensität aus dem Orchestergraben drangen. Die schneidende Tongebung und die rationalistische Herangehensweise des Dirigenten an die Partitur ergaben ein treffliches Pendant zum Geschehen auf der Bühne.

Dies war recht eigenartiger Natur. Geschildert wird die Geschichte des Dorfschreibers Bruno und seiner Frau Stella, die eine glückliche Ehe führen. Im Laufe des Geschehens steigert sich Bruno zunehmend in eine grundlose, reichlich paranoid anmutende Eifersucht hinein. Ständig verdächtigt er seine Frau des Ehebruchs, kann darüber aber keine Klarheit erlangen. Schließlich dreht er den Spieß um. „Damit ich an Deiner Treue nicht mehr zweifeln kann, will ich Deiner Untreue gewiss sein“, wirft er ihr in reichlich absurder Weise an den Kopf und drängt sie dann ihrem Vetter, dem von einer Schiffsreise zurückkehrenden Kapitän Petrus auf, dem sie auf seinen Befehl hin ihre Brust zeigen muss. Später nötigt er die beiden, zusammen zu schlafen und präsentiert sie bei der beiderseitig widerwilligen Ausführung des Geschlechtsakts dem ganzen Dorf. Das bringt ihm bei den Leuten den Ruf eines Hahnreis ein. Er treibt es immer bunter und will zu guter Letzt sämtliche Männer des Ortes zu Liebhabern von Stella  machen. Es ist nur natürlich, dass deren bessere Hälften da etwas dagegen haben. Schließlich gelingt es Bruno selbst in der Maske eines Fremden, seine Frau so weit zu bringen, sich ihm hinzugeben. Jetzt hat er den Beweis für ihre Untreue. Die Szene wird zum Tribunal. Er liefert sie an die Frauen aus, die sie als Hexe verbrennen wollen. Als der Ochsenknecht Stella verteidigt, ist sich Bruno sicher, dass dieser ihr Liebhaber ist und dient sie ihm an. Stella ist nun bereit, ihren Mann zu verlassen und dem Ochsenknecht zu folgen - aber nur, wenn sie ihm treu sei darf.

Die Oper beruht auf dem gleichnamigen Stück des belgischen Dichters Fernand Crommelynck, das u. a. wesentlichen Einfluss auf Meyerhold und Brecht nahm. Hinrich Horstkotte inszeniert das Ganze in einem von einer sich bedrohlich in den Boden rammenden Wendeltreppe dominierten weißen Desginer-Wohnzimmer von Christiane Reikow als das, was es ist, als eine ausgemachte Groteske, als Farce mit tödlichem Ende. Stella sinkt am Schluss entgegen dem Libretto von Brunos Kugel tödlich getroffen danieder - ein Ausgang, der im tragikomischen Kontext der gelungenen Inszenierung durchaus Sinn macht. Der Regisseur nähert sich der Handlung gekonnt von einer sehr aufgesetzt wirkenden Seite aus, der es auch an ironischen Elementen nicht mangelt. Bewusste Überzeichnung ist ein wesentliches Element seiner Regiearbeit. Man kann die verschiedenen Handlungsträger nicht wirklich ernst nehmen, dazu sind sie zu skurril und karikativ gezeichnet. Ihre übersteigerten, kantigen und manchmal auch tänzerischen Bewegungen lassen das Ganze die Schwelle zum absurden Theater sowie zu Meyerholds Biomechanik nachhaltig überschreiten. Diese Technik beherrscht Horstkotte ausgezeichnet. Er hat sie auch den Gesangssolisten trefflich vermittelt. Darüber hinaus rückt er das Geschehen mit Hilfe einer ebenfalls überbetonten Mimik der beteiligten Personen nachhaltig in die Zeit des Stummfilms - zu Recht, denn kurz nach Ende dieser Ära ist Goldschmidts Oper ja entstanden.

Ständig ist auf der Bühne etwas los, Leerläufe treten an keiner Stelle auf. Auch die ebenfalls vom Regisseur stammenden, abenteuerlich anmutenden Kostüme tragen stark zu dem außergewöhnlichen Charakter seiner Regiearbeit bei. Viele Figuren scheinen der Commedia dell’ Arte entsprungen zu sein. Die als Alter Egos vorgeführten Bruno und Estrugo wirken in ihren Hahnenmuster-Anzügen ein wenig wie Harlekins. Hier haben wir es mit zwei verschiedenen Seiten ein und derselben Persönlichkeit zu tun, einer wirklich liebenden und einer paranoiden, die gegeneinander ankämpfen. Dass der Schreiber aus dem Spiegel heraus auftritt, ist durchaus nachvollziehbar. Petrus erscheint entsprechend seinem Beruf in einem weit ausladenden blauen Mantel mit einem riesigen Kragen. Stella trägt ein schwarzes Kleid mit großen runden Applikationen, das sich im Lauf des Abends verändert. Je mehr sie von ihrem Gatten den Männern des Dorfes preisgegeben wird, desto stärker wird ihr Gewand zerfetzt. Parallel dazu werden in den Wänden Löcher sichtbar - eine gute Symbolik für durch grundlose Eifersucht zerstörtes Eheglück, was die Handlung ein Stück weit in die Nähe des „Otello“ rückt. Sinnbildlicher Natur ist auch die nur künstliche Nacktheit Stellas. Mit psychologischem Realismus hat diese sich ständig auf dem schmalen Grat zwischen Komik und Tragik bewegende Inszenierung nichts mehr zu tun. Sie ist handwerklich aber hervorragend gearbeitet und hat einen enormen Unterhaltungswert. Hoffentlich wird man Hinrich Horstkotte an dem schon oft bewährten Theater Bremerhaven in absehbarer Zeit wiederbegegnen.

Gesanglich hielten sich Positiva und Negativa in etwa die Waage. Für den Bruno brachte der darstellerisch überzeugende Tobias Haaks einen an sich angenehmen Tenor mit, dessen Sitz aber reichlich variabel war. Insbesondere in der Mittellage gelangen ihm manchmal recht schöne Stellen, an denen seine Stimme leidlich im Körper verankert war. In der Höhe verlor diese indes an guter Fokussierung und wurde zunehmend flacher. Italienischer Natur ist sein Gesangsstil wirklich nicht. In dieser Hinsicht war ihm Katja Bördner als Stella weit überlegen. Dieser jungen Sängerin, die zu den besten Kräften des Bremerhavener Opernhauses gehört und der eine große Karriere bevorsteht, gelang mit ihrem bestens sitzenden, kräftigen und ausdrucksstarken Sopran ein sehr differenziertes und nuancenreiches Rollenportrait. Große vokale Ausbrüche wurden ebenso eindrucksvoll dargeboten wie die vielfältigen, voll und rund klingenden Piani und Pianissimi, denen sie einen schönen emotionalen Anstrich zu geben wusste. Auch schauspielerisch gelang ihr eine absolute Glanzleistung. Bester italienischer Prägung waren auch die Stimmen des sonor und intensiv singenden Ochsenhirts von Leo Yeun Ku Chu und Filippo Bettoschis mit profundem, tiefsinnigem Bariton gesungener Petrus. Eine solide Leistung erbrachte Svetlana Smolentseva in der Partie der Amme Mémé. Reichlich dünn sang Thomas Burger den Estrugo. Durchschnittlich gaben Franziska Krötenheerdt die Cornelie und Róbert Tóth den Gendarm. Jung-Hun Chois junger Mann aus Ostkerke rundete das insgesamt sehr spielfreudige Ensemble ab. Einen guten Eindruck hinterließ der von Jens Olaf Buhrow einstudierte Chor und Extrachor.

Fazit: Mit der Ausgrabung dieser Rarität ist dem Theater Bremerhaven wieder einmal ein großer Wurf gelungen, der beredtes Zeugnis von seinen hohen Qualitäten ablegt. Es wäre sehr wünschenswert, wenn sich andere Opernhäuser ebenfalls zur Aufführung des „Gewaltigen Hahnreis“ entschließen könnten.

Ludwig Steinbach, 28. 6. 2014

Die Bilder stammen von Heiko Sandelmann.

 

 

 

 

 

DER GEWALTIGE HAHNREI

Premiere am 21.06.2014

Eifersuchtsgroteske mit tödlichem Ausgang

Mit der Oper „Der gewaltige Hahnrei“ von Berthold Goldschmidt haben Regisseur Hinrich Horstkotte und Dirigent Stephan Tetzlaff als letzte Saisonpremiere in Bremerhaven eine veritable Rarität herausgebracht. Das Ergebnis ist ein musikalisch und szenisch unbedingt sehenswerter Abend. Für Stephan Tetzlaff war es seine letzte Premiere als Bremerhavener Generalmusikdirektor.

Auch den versiertesten Opernliebhabern dürfte der Name Berthold Goldschmidt nicht unbedingt geläufig sein. Goldschmidt (1903-1996) gehört zu den vielen jüdischen Künstlern, die Deutschland zur Zeit der Nazi-Diktatur verlassen mussten. Der aufstrebende junge Komponist hatte 1932 mit der Mannheimer Uraufführung seiner ersten Oper „Der gewaltige Hahnrei“ zwar einen viel beachteten Erfolg errungen, aber die für 1933/34 geplante Produktion in Berlin konnte schon nicht mehr realisiert werden. In London konnte sich Goldschmidt nur als gelegentlicher Dirigent in Glyndebourne, als Komponist der Ballettcompagnie Kurt Jooss und als Mitarbeiter bei der BBC durchschlagen. So geriet er gründlich in Vergessenheit. Erst 1994 wurde „Der gewaltige Hahnrei“ an der Komischen Oper Berlin szenisch erstmals wieder aufgeführt.

Die Oper basiert auf der Farce „Le Cocu magnifique“ von Fernand Crommelynck. Es ist eine groteske Tragikomödie um den Dorfschreiber Bruno und seine Ehefrau Stella. Bruno leidet an zwar grundloser, aber heftiger Eifersucht, die bei ihm immer paranoidere Züge annimmt. Weil er ständig an der Treue seiner Frau zweifelt und mit diesen Zweifeln nicht leben kann, bevorzugt er die „Gewissheit“ ihrer Untreue. „Damit ich an deiner Treue nicht mehr zweifeln kann, will ich deiner Untreue gewiss sein!“, sagt er. So drängt er sie zunächst ihrem Cousin Petrus auf - und später geht das ganze Dorf in ihrem Schafzimmer ein und aus. Bruno wird als gehörnter Ehemann - eben als „gewaltiger Hahnrei“ - verspottet. Stella lässt sich schließlich unter einer Bedingung von ihrem Verehrer, einem Ochsenhirten, entführen: „Aber schwöre, dass ich dir ewig treu bleiben darf!“

Die Musik von Goldschmidt ist im typischen Stil der zwanziger Jahre gehalten. Sie erinnert mit ihrer rhythmischen Betonung, mit ihren Tanz- und Jazz-Elementen, aber auch mit ihren charakterisierenden Vor- und Zwischenspielen an Weill, Busoni oder Prokofjew. Wenn Petrus mit Stella „zur Sache“ geht, spricht das Orchester eine deutliche Sprache - ähnlich wie bei Schostakowitsch in „Lady Macbeth von Mzensk“. Aber es gibt auch, vor allem in der Partie des Petrus, schöne, fast an Puccini erinnernde Kantilenen. Beeindruckend sind die musikalisch großformatigen Tableaus wie das Chorfinale des 2. Aktes. Stephan Tetzlaff und das Städtische Orchester haben die Musik von Goldschmidt geradezu mitreißend wieder zum Leben erweckt. Ihnen ist eine pointierte und klanglich opulente Wiedergabe gelungen, bei der die besonders geforderten Blechbläser sich bestens bewährten. Gleiches ist über den präzise agierenden und singenden Chor (Einstudierung Jens Olaf Buhrow) zu sagen.

Dass diese Opernausgrabung keine „Leichenschändung“ war, zeigte sich nicht nur musikalisch sondern auch szenisch. Regisseur Hinrich Horstkotte spielte die tragischen und komischen Aspekte der etwas skurrilen Geschichte gekonnt aus. Die Personenführung war bewegungsreich und mitunter fast tänzerisch geprägt. Bruno tritt in einer Art Harlekin-Kostüm auf; seinen Freund und Angestellten Estrugo hat der Regisseur sehr schlüssig zu dessen doppelgängerischen Alter Ego umfunktioniert und lässt ihn aus einem Spiegel heraustreten. Es sind die liebenden und die wahnhaften Facetten von Brunos Charakter, die so „innere“ Zwiesprache halten können. Brunos zunehmender Wahn und sein Realitätsverlust werden beklemmend verdeutlicht. Dagegen setzt Horstkotte ironische Tupfer, etwa mit dem Auftritt der erbosten Dorfweiber oder mit der parodistischen Figur des Gendarmen. Was die naiv liebende Stella erleiden muss, kann man an ihrem Kleid ablesen, das nach den Besuchen der „Freier“, die im Sekundentakt über eine riesige Wendeltreppe (Ausstattung Christiane Reikow) zu ihr emporsteigen, nur noch in Fetzen an ihrem Körper hängt. Für den Schluss hat sich Horstkotte eine besondere Pointe ausgedacht. Bevor Stella mit dem Ochsenhirten, einem Urviech von Mann in weißem Fellmantel, aus dieser Wahnwelt entfliehen kann, wird sie von Bruno erschossen. In Bremerhaven endet die Oper also nach zwei Stunden tödlich. Nur Bruno realisiert das nicht und hält es für einen neuen Trick Stellas.

Hervorragende Sängerleistungen prägten den Abend. Katja Bördner war mit aufstrahlendem Sopran und feiner Differenzierung eine leidgeprüfte Stella, dazu hinreißend im Spiel. Tobias Haacks zeichnete mit ausdrucksvollem und virilem Tenor den rasant fortschreitenden Wahnsinn des rasenden Bruno. Filippo Bettoschi war der ob der Ereignisse eher verwunderte Petrus und Leo Yeun-Ku Chu ein bassgewaltiger Ochsenhirt. Sehr präsent war Thomas Burger als Estrugo. Die weiteren Rollen wurden u.a. von Svetlana Smolentseva (Amme), Franziska Krötenheerdt (Cornelie) und Róbert Tóth (Gendarm) überzeugend gestaltet.

Wolfgang Denker, 23.06.2014                 Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

DER FREISCHÜTZ

besuchte Aufführung am 18.05.2014  (Premiere am 10.05.2014)

Der Guru hat einen Gorilla 

Wenn Andrej Woron für die Regie verantwortlich zeichnet, darf man stets Ungewöhnliches und Phantasievolles erwarten. Nicht anders war es beim „Freischütz“ in Bremerhaven, den er inszeniert und ausgestattet hat. Dabei sind ihm einige bemerkenswerte Akzente gelungen, aber er ist in manchen Szenen auch über das Ziel hinausgeschossen. Der romantische deutsche Wald findet bei Woron keinen Platz, auch wenn während der Ouvertüre schemenhaft ein Hirsch auf den Vorhang projiziert wird und ein Hintergrundprospekt ein malerisches Dorf zeigt. Dahinter befindet sich dann aber eine Schießanlage. Die Idylle trügt also - die Dorfgemeinschaft ist eine gewaltbereite Gesellschaft, in der es keine Solidarität mit den Schwachen gibt, in der sich Kilian (Thomas Burger) wie ein Miniatur-Hitler (mit Bärtchen und kurzen Hosen) gebärdet. Der Teufel Samiel tritt nicht auf, sein Text wird von den Dorfbewohnern unisono gesprochen. Das Böse kommt hier nicht von außen, sondern ist mitten unter uns. Beim Bühnenbild und bei den Kostümen ist grün die vorherrschende Farbe. Aber es ist kein heimeliges waldgrün sondern eher das einer Geisterbahn.

In der Wolfsschlucht veranstaltet Woron allerlei Zauberspuk. Dunkle Gestalten tragen tote Tiere wie zu einer rituellen Messe über die Bühne und Max ist auf einer schiefen Ebene wie ein Menschenopfer fixiert. Und die Freikugeln entstehen auf besonders bizarre Weise: Kaspar schluckt die in sieben Feuerstellen erhitzte Bleimasse, windet sich in schmerzvollen Krämpfen und spuckt die rot leuchtenden Kugeln aus.

Symbolisches auch in den Szenen von Agathe und Ännchen. Agathe ist in einem Netz von Schnüren gefangen, aus dem sie sich bei ihrer Arie langsam befreit. Unzählige Tierschädel mit Geweihen blicken aus ihren toten Augenhöhlen auf die Bühne. Und Max wird von geisterhaften Stimmen verfolgt.

Woron kontrastiert die düsteren, bedrückenden Szenen mit der hier sehr überdrehten Figur Ännchens, die in immer neuen frechen und bunten Kostümen auftritt. Aber leider streift er dabei mitunter die Grenze zur Albernheit. Ironisch gezeichnet wird auch der Erbförster Kuno (Leo Yeun-Ku Chu) mit Rauschebart und froschgrünem Anzug. Ottokar (Filippo Bettoschi) ist eine Art Berlusconi-Parodie; er kommt aufgeblasen und selbstgefällig mit einer dümmlichen Blondine daher, deren Hintern ständig getätschelt wird. Und der Eremit (Philipp Meierhöfer) erweist sich am Ende als sonnenbebrillter Guru in weißem Gewand mit wallenden Haaren, der auf einem Gorilla (!) daher kommt. Das war denn doch zuviel des Guten.

Musikalisch hingegen blieben keine Wünsche offen. Schon bei der Ouvertüre konnte Stephan Tetzlaff mit dem Städtischen Orchester eine düstere und bedrohliche Stimmung erzeugen. Die Leistung des Orchesters bewegte sich durchgehend auf sehr gutem Niveau und wurde dem romantischen Duktus der Musik, ihrer Dramatik und auch den leichtfüßigeren Passagen sehr gerecht. Gesanglich stand einmal mehr Katja Bördner als Agathe im Mittelpunkt. Ihre Arie „Wie nahte mir der Schlummer“ versah sie mit wunderbaren Schwelltönen, der Jubel bei „Er ist’s“ brach strahlend in den Raum. Tobias Haaks konnte als Max mit höhensicherem, klangvollem und virilem Tenor und einer kraftvollen Mittellage durchweg überzeugen. Nur in den tieferen Passagen verliert sein Tenor etwas an Substanz. Uwe Schenker-Primus war als Kaspar ein dämonisches „Urviech“, der der Figur mit ausladendem Bass erzene Wucht verlieh. Franziska Krötenheerdt gab dem Ännchen stimmfrisches, kokettes Profil.

Wolfgang Denker, 20.05.2014 

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

Peter Maxwell Davies

KOMMILITONEN!

besuchte Aufführung am 04.04.2014    (Premiere am 29.03.2014) 

Vom Umgang mit Unrecht

 

Die Werke von Peter Maxwell Davies gehören zu den erfolgreichsten des zeitgenössischen Musiktheaters. Eigentlich wollte Peter Maxwell Davies (*1934) keine Oper mehr schreiben, aber die Studenten der Royal Academy of Music in London konnten ihn doch überreden. „Aber es muss von Studenten handeln“, beschied der Komponist. David Pountney, der Leiter der Bregenzer Festspiele, schrieb ihm das Libretto zu seinem neuesten, vor drei Jahren in London uraufgeführten Werk: „Kommilitonen!“ („Young Blood“). Nach dem Stadttheater Gießen (2013) ist Bremerhaven die zweite Bühne in Deutschland, die das 90-minütige Werk spielt.                                                   www.maxopus.com/

 

In der Oper werden drei historische Ereignisse verarbeitet. Sie hat somit auch drei Handlungsstränge (mit jeweils eigenem Untertitel), die aber nicht nacheinander abgearbeitet werden, sondern die sich verschränken und einander durchdringen. Es geht um Studenten, die sich gegen Rassenhass, Unterdrückung und Unrecht auflehnen - oder eben nicht.

Der farbige Amerikaner James Meredith durfte zwar in der Armee dienen, aber ein Studium an der den Weißen vorbehaltenen University of Mississippi wurde ihm verweigert. Dieses Recht erklagte er sich 1962, sodass er als erster Schwarzer eine „weiße“ Universität besuchen konnte („Die Oxford Revolution“). Damals gab es deswegen sogar Militäreinsätze und Tote.

Das Schicksal der Geschwister Sophie und Hans Scholl, die mit Flugblättern Widerstand gegen das Hitler-Regime leisteten, ist bekannt („Die Weiße Rose“).

Die dritte Episode („Das Lied des Himmels“) spielt in China zur Zeit der Kulturrevolution. Die Geschwister Wu und Li müssen erleben, wie ihre Eltern als „Klassenfeinde“ ermordet werden, schließen sich aber, einfach um zu überleben, den Roten Garden an - denn „Ertragen ist Leben“. James Meredith erzählt nicht nur seine eigene Geschichte, er fungiert auch als eine Art Moderator, der die 28 Szenen der Oper zu einer Einheit zusammenbindet. Trotz der Sprünge von Geschichte zu Geschichte wirkt das Werk wie aus einem Guss. Die bindende Klammer, nämlich der Protest gegen Rassenwahn, der Kampf gegen Unterdrückung und der unbändige Wusch nach Freiheit ist diesen studentischen Bewegungen gemeinsam. Und die Haltung der chinesischen Studenten, denen das Unrecht durchaus bewusst ist, die aber den Weg der resignierenden Anpassung wählen, wird als eine Möglichkeit gezeigt, mit den Gegebenheiten umzugehen.

Bremerhavens Intendant Ulrich Mokrusch, der vor zwei Jahren bereits den „Leuchtturm“ von Davies erfolgreich inszeniert hatte, führte Regie und sorgte für ungewohnte Perspektiven. Die gut 200 Zuschauer sitzen auf der Hinterbühne und das Orchester auf dem abgedeckten Graben. Gespielt wird (in der deutschen Übersetzung von Steffen Piontek) dazwischen auf der Vorbühne und im Rang. Das Publikum ist somit hautnah am Geschehen dran (Ausstattung von Okarina Peter und Timo Dentler).

Mokrusch arbeitet in seiner Inszenierung mit einfachen, aber wirkungsvollen Mitteln, dabei durchaus an das Brechtsche Theater angelehnt. Schriftzüge wie „Nieder mit Hitler“ oder „Mein Vater ist ein Klassenfeind“ werden auf eine Folie gepinselt. Vom Rang wird eine überdimensionale rote Fahne abgerollt. Der Chor marschiert als Rote Garde demonstrativ mit Mao-Bibeln über die Bühne oder zieht sich die Kapuzen des Ku-Klux-Klans über. Und die Flugblätter der Scholl-Geschwister regnen vom Bühnenhimmel. Es sind die berühmten Flugblätter, die mit der Anrede „Kommilitoninnen! Kommilitonen!“ beginnen. Das ist die Erklärung für das Ausrufezeichen im Titel der Oper. Unter die Haut geht die Szene, bei der Wus intellektuelle Eltern (wird mit Tee-Zeremonie und Büchern angedeutet) brutal niedergeknüppelt werden, auch wenn die Tat nur als Schattenriss zu sehen ist. Viel Symbolkräftiges ist auch enthalten. So wird eine Kopiermaschine als stärkste Waffe gepriesen und die Gruppe um die Scholl-Geschwister liest Passagen aus Dostojewskis „Der Großinquisitor“ (einem Kapitel aus dem Roman „Die Brüder Kamasarow“), in denen Jesus vor Gericht gestellt wird. Am Ende wird eine spiegelnde Wand heruntergefahren, in der sich das Publikum sieht und die die Frage nach dem eigenen Verhalten aufwirft. Welchen Preis sind wir für die Freiheit bereit zu zahlen?

So wie die Schauplätze ständig wechseln, ändert sich auch der Charakter der Musik von Peter Maxwell Davies, ohne dadurch sprunghaft zu wirken. Die durchgehende Einheit der Komposition bleibt auf wundersame Weise gewahrt. Eine sehr gut hörbare Musik! Die an die chinesische Musik angelehnte Pentatonik (mit Einsatz des zweisaitigen chinesischen Streichinstruments Erhu) verträgt sich mit den Gospelanklängen ebenso wie mit den teils wuchtigem, teils von tiefer Melancholie durchzogenen Orchestersätzen. Stephan Tetzlaff am Pult des Städtischen Orchesters ist da eine tief berührende Wiedergabe geglückt. Die Leistungen des Opern- und des Kinderchors (Einstudierung Jens Olaf Buhrow) und der vielen Solisten, zu denen auch Studenten der Bremer Hochschule für Künste gehören, waren hervorragend. Bariton Filippo Bertoschi war ein selbstbewusster, präsenter Meredith, Franziska Krötenheerdt eine berührende Sophie und Svetlana Smolentseva ein still leidender Wu. Ein zum Nachdenken anregender und sehr intensiver Opernabend!

Wolfgang Denker, 05.04.2014                             Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

OTELLO

Besuchte Aufführung: 5. 3. 2014 (Premiere: 25. 12. 2013)  Zweite Kritik

Starke Desdemona

Es war schon eine in jeder Hinsicht mitreißende Aufführung von Verdis „Otello“, die einem am Stadttheater Bremerhaven da geboten wurde. Wieder einmal wurde offenkundig, dass gerade an kleinen Häusern oft die besten Vorstellungen stattfinden. Und dass das Bremerhavener Theater sich nicht hinter größeren Opernhäusern zu verstecken braucht, ist ein Fakt, der an diesem vollauf gelungenen Abend erneut eine imposante Bestätigung fand. 

Ray M. Wade jr. (Otello), Katja Bördner (Desdemona)

In hohem Maße überzeugend war bereits die klug durchdachte, viel Neues beinhaltende und sich als wichtig für die Rezeptionsgeschichte erweisende Inszenierung von Bruno Berger-Gorski. Er hat das Stück behutsam modernisiert und wartet in einer von Barbara Bloch - von ihr stammen auch die gelungenen Kostüme - geschaffenen romanischen Zypernburg mit einer eindrucksvollen Umsetzung des dramatischen Geschehens auf. Dabei lässt er gekonnt psychologische und symbolische Aspekte in seine Deutung einfließen. Der äußere Sturm des Anfangs wird von ihm einfühlsam in das Innere der Handlungsträger übertragen und mit Hilfe von Projektionen auf einem transparenten Gaze-Vorhang versinnbildlicht. Dass ihm die Lehren eines Brecht nicht fremd sind, beweist er, wenn er den siegreich aus der Schlacht gegen die Türken heimkehrenden Otello sein „Esultate“ aus dem Rang singen lässt. Jago ist hier nicht nur ein ausgemachter Nihilist, sondern in gleichem Maße auch ein Rassist - ein Fakt, der nur allzu offenkundig wird, wenn während des Credos der Ku-Klux-Klan auftritt und in großen Buchstaben zuerst „Morte al Negro“ und dann noch „La morte è nulla“ an die Wand schreibt. Diese bösen Worte beziehen sich indes nicht nur auf den Mohren von Venedig, sondern vielmehr auf alle aus irgendeinem Grund ins gesellschaftliche Abseits gedrängte Personen. Sein äußeres Anderssein lässt Otello zum Außenseiter werden, sein militärischer Erfolg ändert daran nichts.   

In noch stärkerem Maße als es bei anderen Regisseuren der Fall ist, orientiert sich Berger-Gorski auch an Shakespeare. Der Vorgeschichte der Tragödie, die der englische Dichter im ersten Akt seines Stücks schildert, von Verdi und seinem Librettisten Boito aber ausgespart wird, misst er für seine Interpretation zentrale Relevanz zu. Immer vor Augen, wie der farbige Feldherr seine aus venezianischen Adelskreisen entstammende Frau gewann, wartet er mit einer eindringlichen Analyse der Liebe zwischen Otello und Desdemona auf. Letztere erfährt bei ihm eine ungemeine und im Rahmen der Rezeptionsgeschichte bisher wohl einmalige Aufwertung. Er befreit sie von ihrer leidigen traditionellen Passivität und drückt ihr den Stempel der Aktivität und der Stärke auf. Aus der konventionellen, rührseligen Heulsuse wird eine starke und selbstbewusste junge Frau, die bei öffentlichen Terminen vor den Kameras von Journalisten einen sehr repräsentativen Eindruck macht, die Anschuldigungen ihres verblendeten Gatten vehement zu kontern weiß und sich absolut nichts gefallen lässt. 

Katja Bördner (Desdemona), Ray M. Wade jr. (Otello)

Erst allein im stillen Kämmerlein gibt sie sich einer stillen Trauer über Otellos unerklärliches Verhalten hin. Als Rückzugsort dient ihr ein pfeilförmiger, bedrohlich über den Orchestergraben ragender Vorsprung. Auf ihm steht sie bereits ganz zu Beginn, anscheinend frisch in Zypern angekommen, in Reisekleidung und mit einem Koffer in der Hand. Sie ist ihrem geliebten Mann gegen den Willen ihrer Familie aus freien Stücken und aus eigenem Antrieb gefolgt. Der sandige Boden dieser nur ihr zugeordneten Fläche sowie das Wüstenoutfit, das sie während des Sturms anlegt, lassen ihr liebevolles Bekenntnis zur Heimat Otellos deutlich werden. Hier wird sie am Ende auch erdrosselt. Ein Bett wird nicht benötigt. 

Hier ist Berger-Gorski eine imposante Neudeutung gelungen, zu der auch die Sopranistin Katja Bördner einen immensen Teil beitrug. Als elegante, echte Frau von Adel sehr robust auftretend, erwies sie sich schon rein darstellerisch als Idealbesetzung für dieses Rollenkonzept. Aber auch gesanglich hat Frau Bördner, deren Stimme in letzter Zeit immer profunder und dunkler geworden ist, in der Desdemona ihre bislang beste Partie gefunden, der sie voll entsprach. Angesichts ihres hervorragend focussierten Soprans italienscher Schulung, der über eine breitgefächerte Ausdrucks- und Farbscala verfügt und in jeder Lage von enormer Intensität der Tongebung geprägt ist, drängt sich die Vermutung auf, dass hier eine ausgezeichnete Vertreterin für das dramatische Fach nachwächst. Gleichzeitig verfügt sie aber auch über hervorragende lyrische Qualitäten, was in ihrem Liebesduett mit Otello im ersten Akt sowie im Lied von der Weide im dritten Aufzug nur zu offenkundig wurde. Bezaubernd gelang ihr das sehr gefühlvoll und innig gesungene Gebet Desdemonas. Der Wechsel dieser famosen Sängerin an ein großes Haus wird angesichts ihrer phantastischen vokalen Fähigkeiten nur noch eine Frage der Zeit sein. In Ray M. Wade jr. hatte sie in der Titelpartie einen zuverlässigen Partner. Dieser Tenor, der schon von seinem stämmigen Äußeren und seiner schwarzen Hautfarbe her eine treffliche Besetzung für den Otello abgab und schauspielerisch die große Zerrissenheit und Verletzlichkeit des Mohren trefflich zum Ausdruck brachte, hat auch stimmtechnisch eine recht gute Entwicklung durchgemacht. Er bewältigte seinen Part mit insgesamt guter Stütze und kraftvollem Ausdruck. Übertroffen wurde er von Sangmin Lee, der mit bestens focussiertem, klangvoll-sonorem italienischem Bariton hochkarätig sämtliche Register des Jago zog. Im Credo mit äußester Fulminanz intonierend wartete er aber auch mit leisen und bedächtigen, manchmal um des Ausdrucks willen bewusst vom Körper weggenommenen schmeichelhaften Tönen auf, was ein sehr differenziertes und nuancenreiches Rollenportrat ergab. Ebenfalls recht viril und mit vorbildlicher tiefer Stütze seines ansprechenden Tenors sang Tobias Haaks den Cassio. Großen Bass-Wohlklang verbreitete Filippo Bettoschi als Ludovico. Nichts auszusetzen gab es auch an der tiefgründig singenden Emilia von Svetlana Smolentseva. Mit prachtvoll rund klingendem Bass empfahl sich Young-Myong Kwon nachhaltig für größere Partien als den Montano. Das gilt auch für Giorgis Darbaidzes Herold. Dagegen fiel der den Rodrigo ausgesprochen dünn und kopfig singende Thomas Burger ab. Solide, aber nicht außergewöhnlich präsentierte sich der von Jens Olaf Buhrow einstudierte Chor. 

Ray M. Wade jr. (Otello)

Eine gute Leistung ist auch Stephan Tetzlaff zu bescheinigen, der über Verdis wagnermäßig durchkomponierte Oper einen famosen, stringent durchgehaltenen Spannungsbogen von großer Intensität zu legen wusste und mit einer ausgezeichneten dynamischen Auffächerung der reichhaltigen Partitur aufwartete. Das seine Intentionen ausgewogen und vielschichtig umsetzende Städtische Orchester Bremerhaven war ihm ein zuverlässiger Partner.

Fazit: Sehr sehens- und auch hörenswert.

Ludwig Steinbach, 7. 3. 2014        Die Bilder stammen von Heiko Sandelmann.

 

Weitere Fotos bei der Erstbesprechung weiter unten.

 

 

GRÄFIN MARIZA

Premiere am 15.02.2014

Von Bremerhaven nach New York

Der Komponist Emmerich Kálmán war Jude und musste Deutschland 1940 verlassen. Bei seiner Neuinszenierung der „Gräfin Mariza“ (der nach der „Csardasfürstin“ zweitbeliebtesten Operette Kálmáns) am Stadttheater Bremerhaven knüpfte Regisseur Ansgar Weigner an Kálmáns Biographie an und verlegte das Stück in das Jahr 1939. Die Handlung spielt jetzt nicht mehr auf dem Landgut der Gräfin Mariza in der ungarischen Puszta, sondern auf einem Auswandererschiff. Gezeigt werden die Abreise, bei der die Passagiere ein im Hintergrund sichtbares, riesiges Schiff besteigen, dann die Überfahrt mit ihren Liebeswirren und Gefühlsturbulenzen und schließlich die Ankunft in New York mit Freiheitsstatue und Wolkenkratzern.

Natürlich musste für diesen Ansatz einiges geändert werden. Das beginnt mit den neuen Dialogen, die von Carsten Süss und vom Regisseur sehr geschickt eingerichtet wurden und nahtlos in die dann passende Musiknummer übergehen. Und auch die Charaktere der Operette wurden sinnvoll verändert. Mariza ist hier die Tochter des jüdischen Bankiers Rosenbaum; Graf Tassilo ist fahnenflüchtig, wollte nicht für die Nazis in den Krieg ziehen und „Sieg Heil“ schreien. Auch Fürst Populescu sah als Homosexueller keine Zukunft in Deutschland. Der überzeugte Kommunist Koloman Zsupán träumt von der Weltrevolution und will in Amerika Geld für den Widerstand in der Heimat auftreiben. Tassilos Freund Liebenberg ist hier ein Geistlicher, der eine Schar (nummerierter) Kinder nach Amerika begleitet. Alle haben gute Gründe, um Deutschland zu verlassen und ein neues Leben in Amerika zu wagen. 

Wieder eine Aktualisierung mit Nazi-Symbolen? Weit gefehlt! Hakenkreuze oder SS-Schergen sind nicht zu sehen. Das Thema politischer Flüchtlinge ist bis heute zeitlos präsent. Und Weigner hat mit seinem Konzept der Operette keinen Schaden angetan, deren Charme und Schwung ohne Einschränkungen gewahrt bleibt.

Die Wahl von Zeit und Ort ist weit mehr als eine Reverenz an Bremerhaven, das mit seinem Auswandererhaus die Erinnerung an die Emigration wach hält. Im Gegenteil - der ernste Hintergrund gibt manch sentimentaler, sehnsuchtsvoller Arie eine ganz neue Dimension. Tassilos „Grüß mir mein Wien“ etwa gewinnt an Tiefe und Wahrhaftigkeit. Die schmerzliche Sehnsucht nach der Heimat wird so sehr gut nachvollziehbar.  

Tassilo hat hier unter falschem Namen als Schiffssteward (und eben nicht als Gutverwalter) eine neue Identität angenommen. Und Mariza ist nicht die Reiche Gutsherrin, sondern will in Amerika ihren Schmuck verkaufen, den sie noch gerettet hat. Trotzdem werden die Grundzüge der Handlung nicht angetastet. Auch hier gibt es den von Mariza erfundenen Verlobten und auch hier verlieben sich Tassilo und Mariza ebenso wie seine Schwester Lisa und Koloman Zsupán ineinander. Ebenso bleibt das Happy End bleibt, wenn Tassilos Tante mit dem doch noch geretteten Vermögen winkt. Es ist eine sehr stimmige Sicht auf Kálmáns Werk, bei der die veränderten Blickwinkel überraschend gut aufgehen.

Ausgelassene Tanzszenen (Choreographie von Sergei Vanaev) und witzige, pointenreiche Dialoge wahren den Charakter der Operette, die hier etwas an Tiefe gewinnt. Aber es ist immer wieder spürbar, dass die scheinbare Fröhlichkeit oft ein „Lachen unter Tränen“ ist, wie Stefan Frey seine Kálmán-Biographie betitelte.  

Auch die opulenten Bühnenbilder von Christian Floeren bieten viel fürs Auge: Zu Beginn ein riesiges Schiff im Hintergrund, in das die Passagiere über eine Gangway gelangen. Fast unmerklich die Verwandlung, nach der man sich plötzlich an Deck des Schiffes befindet. Wundervoll ausgeleuchtet sind die immer neuen Farbstimmungen des Himmels, von Abendrot bis zu strahlendem Blau gibt es viele Variationen. Die lange Überfahrt wird deutlich. Schließlich ist die Silhouette der Freiheitsstatue zu sehen, bevor am Ende die erleuchteten Wolkenkratzer New Yorks erscheinen. Prompt wird aus „Komm mit nach Varaždin“ nun „Let’s go to Varaždin“. Zwischendurch wird die Bühne hochgefahren und man befindet sich im Tabarin - hier ist es das Schiffsrestaurant. Eine tolle Bühnenlösung mit nahtlosen Übergängen.

Bremerhaven verfügt über ein Ensemble, das die sängerischen und spielerischen Anforderungen dieser Operette hervorragend umsetzen kann. Katja Bördner, die gerade als Desdemona in Verdis „Otello“ begeisterte, gelingt auch als Mariza eine überzeugende Leistung. Sie singt nicht nur bravouröse mit klarem, ausdrucksvollem Sopran, sondern wirbelt auch tänzerisch beachtlich über die Bühne. Ihr eleganter Auftritt und ihre schnippische Art täuschen nicht darüber hinweg, dass sie eine fragile Seele hat und ihren Kummer nur überspielt.

Tobias Haaks ist ein schmucker Tassilo, der die Qualitäten seines lyrischen Tenors optimal zur Geltung bringt und seine Sehnsucht nach Wien und mit „Komm Zigan“ auch Stolz und Verletzlichkeit gut verdeutlicht.  

Besondere Glanzpunkte kann Oliver Weidinger als Fürst Populescu setzen. Sein Schwulsein wird bis in die kleinsten Nuancen ausgespielt. Da sitzt jede Bewegung und jeder Augenaufschlag - und das ganz ohne peinliche Übertreibung. Franziska Krötenheerdt als Tassilos Schwester Lisa und Thomas Burger als Zsupán sind ein spielfreudiges, sympathisches Buffopaar voller Agilität. Typgerecht waren auch Svetlana Smolentseva als stimmkräftige Wahrsagerin Manja und Róbert Tóth als Liebenberg Als Tante war Isabell Zeumer mit ihrem (hier stummen) Chauffeur Penižek, verkörpert von Vladimir Marinov, zu sehen - eine Szene, die allerdings etwas übertrieben war, auch wenn der Auftritt mit einem veritablen Oldtimer sehr effektvoll ausfiel. Sein Violinsolo als Zigeunerprimas durfte Vasilij Rusnak auf der Bühne spielen.

Hartmut Brüsch am Pult des Städtischen Orchesters tunkte die Musik zunächst mit vielen Rubati in sentimentale Gefilde, was bei dem Abschied von der Heimat aber legitim war. Aber dann zog er die Zügel an und ließ schwungvoll und im Klang etwas herber aufspielen, was der Musik gut bekam. Begeisterter Jubel für alle Beteiligte

Wolfgang Denker, 17.02.2014 

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

OTELLO

Premiere am 25.12.2013

Tolle Sängerleistungen und spannende Inszenierung

Der letzte “Otello” in Bremerhaven liegt auf den Tag genau zehn Jahre zurück. Auch damals stand Stephan Tetzlaff bei der traditionellen Weihnachtspremiere am Pult des Städtischen Orchesters und überzeugte mit einer rundum packenden Leistung. Zehn Jahre später war es nicht anders: Sein „Otello“-Dirigat war wie aus einem Guss, prachtvoll in den Massenszenen, mit blitzsauber schmetternden Bläsern bei den Fanfaren, subtil in den lyrischen Teilen und sehr überzeugend in den dynamischen Abstufungen. Tetzlaff fand eine sehr ausgewogene Mischung aus machtvoller, effektvoller Dramatik und intimer, seelenvoller Charakterisierung. Nur mit dem Chor (Einstudierung Jens Olaf Buhrow) gab es anfangs kleine Probleme. Bei der Eingangsszene war er zu tief im Bühnenraum postiert und klang etwas dünn. Und beim „Fuoco di gioia“ wackelte noch einiges. 

Dafür konnte dieser „Otello“ aber mit einer stimmigen Besetzung begeistern. Für die Titelpartie und den Jago wurden Gäste verpflichtet. Sangmin Lee, den die Bremerhavener bereits letztes Jahr in „Violanta“ erleben konnten, sang einen prachtvollen, verschlagenen Jago, den er mit viril auftrumpfendem Bariton und dabei doch sehr differenziert auf die Bühne brachte. Beim „Credo“ kostete er seine stimmlichen Möglichkeiten voll aus. Aber auch die verhaltenen Zwischentöne, mit denen er sein schleichendes Gift in Otellos Seele träufeln konnte, wiesen ihn als herausragenden Gestalter aus. Der (farbige) Tenor Ray M. Wade jr. Ist eine imposante Erscheinung, der schon allein von seiner Statur her dem Otello eine kraftvolle Körperlichkeit verlieh. Die Stimme hat nicht den bronzenen Klang, den man bei vielen Sängern dieser Partie schätzt, sondern ist eher etwas hell. Aber er verfügt über große Durchschlagskraft. Die zeigte sich schon beim „Esultate“, das er bravourös vom Rang aus schmetterte. Und Wade machte die Verletzlichkeit der Figur in jedem Moment deutlich. 

Wenn Jago zusammen mit seinen Kumpanen, die dem Ku-Klux-Klan entsprungen schienen, mit roter Farbe „Morte al Negro“ auf die Mauern schmiert, ist nicht der Feldherr getroffen (das hätte er weggesteckt), sondern der Außenseiter. Seine Minderwertigkeitskomplexe machen ihn ja gerade so anfällig für Jagos Intrigen, die am Ende des 3. Aktes zu Otellos totalem Zusammenbruch führen. Wade gestaltete die Partie mit nie nachlassender Intensität und großer Ausdruckskraft, erschütternd in seiner Hilflosigkeit und anrührend im sehr lyrisch genommenen Liebesduett. Aber die sängerische Krone verdiente sich Katja Bördner als Desdemona. Zu Beginn schien sie noch von etwas Nervosität beeinträchtigt zu sein, aber das „Lied von der Weide“ und besonders das „Ave Maria“ waren einfach traumhaft. Was sie hier an makelloser Stimmkultur und berückendem Piano offerierte, hatte allererstes Format. Tobias Haaks war ein spielfreudiger Cassio mit angenehm timbriertem Tenor, Svetlana Smolentseva eine mitfühlende Emilia. Auch die kleineren Partien (Filippo Bettoschi als Lodovico, Thomas Burger als Rodrigo und Daniel Dimitrov als Montano) waren ansprechend besetzt. 

Regisseur Bruno Berger-Gorski hatte eine Art Schiffsanleger, der mit Wüstensand bedeckt war, über den Orchestergraben gezogen (Bühne von Barbara Bloch). Dort erwartet Desdemona noch mit einem Koffer in der Hand, ihren Otello. Sie scheint gerade in der ihr noch fremden Welt angekommen zu sein. Und am Ende wird sie auch auf diesem Steg erdrosselt. Das übliche Schlafgemach mit großem Bett ist hier nicht zu finden. Die Bühne wird von grauen Wänden (von denen teilweise der Putz abbröckelt) und großen Rundbögen beherrscht. Berger-Gorski legt sich in Zeit und Ort nicht fest, aber er modernisiert auch nicht (obwohl es Feuerzeug und Fotoapparat gibt). 

Vielmehr legt er den Fokus auf die Charakterisierung der Hauptpersonen - und das ist ihm durchweg gut gelungen. Desdemona ist hier kein braves Opferlamm, sondern eine selbstbewusste Person, die in den Auseinandersetzungen mit Otello schon mal ordentlich Paroli bieten kann. Und sie inszeniert sich bei einem „Fototermin“ im Kreise von Kindern als Wohltäterin, auch wenn Otello und seine Mannschaft gerade eine Fuhre von Sklavinnen importiert haben. Jago hantiert als Drahtzieher des abgefeimten Spiels mit großen Schachfiguren. Auch Desdemona steht inmitten dieser Figuren und merkt nicht, dass sie nur Jagos Werkzeug ist. Wenn Otello sie tötet, hat er eine Art Kriegsbemalung angelegt. Hier wird der Gegensatz der Kulturen auch optisch noch einmal deutlich. Eine spannende und in ihrer Art geschlossene Inszenierung. Bremerhavens Theater hat einmal mehr seine Leistungsfähigkeit unter Beweis gestellt.

Wolfgang Denker, 26.12.2013                      Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Premiere am 02.11.2013

Figaro im Hippieland

Goldene Zeiten im Stadttheater Bremerhaven: Nach der fulminanten Saisoneröffnung mit „Singin’ in the Rain“ folgte nun mit Rossinis „Il Barbiere di Siviglia“ gleich der nächste Volltreffer. Regisseur Christian von Götz, der schon in der letzten Spielzeit mit seiner Inszenierung von „Der Untergang des Hauses Usher“ beeindruckte, hat nun mit Rossinis Meisterwerk ein komödiantisches Füllhorn ausgeschüttet. Die letzte Inszenierung liegt allerdings erst sieben Jahre zurück.

Er ist ein Tausendsassa, dieser Figaro. Seit fast 200 Jahren wirbelt er über die Opernbühnen der Welt und wird nicht müde, sein „Figaro hier, Figaro dort!“ zu schmettern. Nun - Gioachino Rossini schuf mit seinem „Il Barbiere di Siviglia“ ja wohl auch die perfekteste und beliebteste komische Oper aller Zeiten, auch wenn die Uraufführung 1816 ein veritabler Misserfolg war. Aber Rossinis Oper hält sich bis heute ohne Unterbrechung im Repertoire und ist die älteste italienische Oper, von der man das sagen kann. Im Stadttheater Bremerhaven war die neue Inszenierung jedenfalls ein bejubeltes Ereignis.

Das mag daran liegen, dass der Regisseur Christian von Götz ebenfalls ein Tausendsassa zu sein scheint. Denn wie er auf der Klaviatur eines phantasievollen und inspirierten Regiehandwerks spielte, muss ihm erstmal jemand nachmachen. Er verlegte das Bühnengeschehen (nicht die Handlung!) in das Jahr 1968. Eine Gruppe von Hippies will Rossinis 100. Todestag mit einer improvisierten Aufführung seines „Barbiere“ auf einer Wiese begehen. Wer jetzt „Aktualisierung“ befürchtet und voreilig die Nase rümpft, liegt falsch. Denn von Götz hat aus diesem Ansatz ein pralles, komödiantisches Vergnügen entwickelt. Er zeichnete die chaotischen, skurrilen Hippies, die sich bruchlos in die nicht minder skurrilen, anarchischen Figuren der Rossini-Oper verwandeln, mit viel Witz und Esprit.

Eine (lebendige) Statue des Komponisten steht schon auf der grünen Wiese, wenn die Hippieschar während der Ouvertüre mit einem knallbunten Gefährt auf der Bühne eintrudelt. Die Statue wird mit bunten Blumen, einem Joint, dem CND-Friedens-Symbol und einem Schild mit der Aufschrift „Free Rosina“ ausgestattet. Der Rossini-Statue scheint es zu gefallen, denn sie zieht angeregt an dem Joint und dirigiert die Musik mit.

Der von seiner Liebe entflammte und knallrot gekleidete Graf Almaviva steigt auf eine Leiter und jongliert bei seinem Ständchen sogar mit drei Bällen,

Figaro schwingt sich bei seiner Auftrittsarie an einem Seil über die Bühne, als wäre er Tarzan - und rasiert gleich vier Kunden simultan. Der Musiklehrer Basilio hat unverkennbare Ähnlichkeit mit Jimi Hendrix und hängt ständig am Joint. Auch die flippige, liebestolle  Marcellina streut Pulver auf die Brüstung des Orchestergrabens, um es sich lustvoll reinzuziehen. Geradezu bezaubernd präsentiert von Götz die Rosina, die zunächst einer Holzkiste entsteigt, in der sie von Bartolo gefangen ist. Mit ihrem frechen Hut und einem knallbunten Sonnenschirm ist sie einfach zum Verlieben. Und wenn sie beim Gesangsunterricht verschmitzt auf einer Schaukel sitzt, bleibt kein Herz kühl. Ein bezauberndes Bild!

Regisseur von Götz entzückte mit einer Fülle von komödiantischen Einfällen und mit geradezu turbulenten Aktionen. Stillstand gab es nicht, wird von Rossinis Musik ja auch nicht zugelassen. Es ist beachtlich, was die Sängerinnen und Sänger an Beweglichkeit einbringen müssen und können, ohne dass der Gesang darunter leidet.

Und viele köstliche Details machen die Aufführung zu einem puren Vergnügen. Da ist etwa die Szene, wenn Almaviva als Soldat verkleidet kommt und völlig betrunken ist, weil er vorher eine Pulle Schnaps auf Ex geleert hat und erstmal umgekippt ist. Oder die köstliche Reaktion des Offiziers, wenn er Almaviva erkennt. Im zweiten Akt mit dem ständigen „Pace e gioia“ (Frieden und Freude) kommt Almaviva sogar als skurriler Mönch daher. Zur furiosen Musik des 1. Finales senkt sich eine Disco-Kugel vom Bühnenhimmel und alle tanzen enthemmt. Da wird das Theater richtig „gerockt“. Es ist ein prachtvolles, komödiantisches Feuerwerk, das der Regisseur hier gezündet hat.

Auch für das poppige, sehr gelungene Bühnenbild zeichnet Christian von Götz verantwortlich. Die verschiebbaren und mit naiven, bunten Zeichnungen (etwa eine Sonne, ein Herz und eine Kuh) bemalten Stoffwände signalisierten schon für sich ungebrochenen Frohsinn. Einen „Barbiere“, der so rotzfrech und sinnenfroh daherkommt, hat man lange nicht gesehen!

Ebenso die musikalische Seite war durchweg vorzüglich. Dabei ist erstaunlich, wie stimmig das Stadttheater die Rollen besetzen konnte, auch wenn man mit Uwe Schenker-Primus (aus Weimar) und James Elliot (u.a. Komische Oper Berlin) für den Bartolo und den Almaviva Gäste geholt hat. Mit komödiantischer Grandezza und einem Bariton voller Saft und Kraft war Uwe Schenker-Primus ein vergnüglicher Dr. Bartolo, dessen gewitzte Darstellung wunschlos überzeugte. James Elliot hat für den Almaviva genau die richtige Stimme, ein schlanker, beweglicher und im Klang sehr heller Tenor. Sein Piano war vorbildlich, nur in der extremen Höhe flüchtete er manchmal ins Falsett. Als Figaro konnte Filippo Bettoschi, der sich als neues Ensemble-Mitglied bereits in „Der Mann der seine Frau mit einem Hut verwechselte“ in Bremerhaven vorgestellt hatte, gleich mit dem parlandogewandten „Largo al factotum“ überzeugen. Zudem war er ein spielfreudiges, charmantes „Schlitzohr“.

Leo Yeun-Ku Chu setzte nicht nur mit „La calunnia“, der Verleumdungsarie, Glanzpunkte. Sein Bass hatte Volumen und eine gut ausgebildete Tiefe. Auch Franziska Krötenheerdt brachte als Marcellina viel komisches Talent ein.

Glanzpunkt der Besetzung war aber Svetlana Smolentseva. Sie war mit schnurrendem Mezzo eine Bilderbuch-Rosina, die sofort alle Herzen bezauberte. Bei ihrer Arie „Una voce poco fa“ ging richtig die Post ab. In den kleineren Partien bewährten sich Daniel Dimitrov (Fiorello), Vladimir Marinov (Ambrogio), Giorgi Darbaidze (Offizier) und Lukas Baranowski (Notar).

Am Pult des Städtischen Orchesters stand Stefan Veselka, der bei allen Turbulenzen sicher den Überblick behielt. Und bei der Gewittermusik ließ er ordentlich die Pauken krachen. Allerdings hätte er vom Tempo und vom Schwung her doch manchmal noch eine Schippe drauflegen können. Manches erklang zu zahm; Rossinis Musik birgt da noch mehr Möglichkeiten, die hier nicht ganz ausgeschöpft wurden.

Wolfgang Denker, 4.11.2013                            Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

Michael Nyman

DER MANN, DER SEINE FRAU MIT EINEM HUT VERWECHSELTE

Premiere: 22.9.2013     in deutscher Sprache

Musik als Lebenshalt

Nur einen Tag nach „Singin’ in the Rain“ gab es im Stadttheater Bremerhaven die zweite musikalische Premiere - diesmal aber im Kleinen Haus. Die Kurzoper Der Mann, der seine Frau mit einem Hut verwechselte („The Man Who Mistook His Wife for a Hat“)  stammt von dem britischen Komponisten Michael Nyman und entstand 1986. Darin verarbeitet er eine der Fallbeschreibungen, die der Neurologe Oliver Sacks nur ein Jahr vorher veröffentlichte und die ein Bestseller waren. Das Libretto der Oper schrieb Christopher Rawlence; Sacks hat daran mitgearbeitet.

Michael Nyman (* 1944) ist vor allem durch seine Musik zu dem Film „Das Piano“ und zu den Filmen von Peter Greenaway bekannt geworden. Sein Schaffen, das von den Vertretern der Minimal Music beeinflusst wurde, weist eine breite Spanne auf: Streichquartette, Solistenkonzerte und Opern. Gern hat er auch Musik anderer Komponisten verarbeitet, etwa von Mozart, Purcell oder Webern.

In der Oper „Der Mann, der seine Frau mit einem Hut verwechselte“ wird der Fall des Dr. P. geschildert, einem Sänger und Hochschulprofessor, der unter einer neurologischen Störung leidet (visuelle Agnosie - Seelenblindheit), die ihn Dinge und Gesichter nicht mehr ganzheitlich erkennen lassen. Stattdessen nimmt er nur Formen, Farben und Strukturen wahr. So hält er seinen Fuß für seinen Schuh oder kann einen Handschuh und eine Rose nicht erkennen. Aber erstaunlicherweise sind seine musikalischen Fähigkeiten unbeeinträchtigt. Auch ist er ein glänzender Schachspieler, wie in einer Szene der Oper eindrucksvoll vorgeführt wird. Der Neurologe Dr. S. untersucht den Fall in seiner Praxis und macht sich bei Hausbesuchen ein Bild von der alltäglichen Lebensbewältigung des Sängers. Nyman hat den Stoff zu einem Drei-Personen-Stück von nur einstündiger Dauer verdichtet. Die Inszenierung von Martin Philipp in der Ausstattung von Stefanie Stuhldreier suggeriert zunächst Komödiantisches: fröhliche, bunte Kostüme und eine Atmosphäre, die einen Hauch von Kasperle-Theater vermittelt, bestimmen den ersten Eindruck. Der Regisseur ist aber weit davon entfernt, sich über das Thema lustig zu machen. Im Gegenteil - er zeichnet die Figur des Dr. P. und seiner Gattin Mrs. P. sehr feinfühlig und mit vielen Nuancen, die die Tragik trotz der durchaus humorvollen Umsetzung nicht verleugnet. Und wenn Dr. P. in einer Szene tatsächlich seine Frau mit seinem Hut verwechselt, wirkt es nicht lächerlich. Dr. P. überspielt seinen Fehler zwar mit einem verschämten Lächeln, aber es wird deutlich, dass er seine Ausfälle durchaus realisiert und darunter leidet. Und wenn seine Frau auch die Augen verdreht, bleibt sie doch stets liebevoll und fürsorglich. Zur Bewältigung des Alltags hat sich das Ehepaar einen „musikalischen Kompass“ geschaffen, der bestimmte Tätigkeiten mit Liedern von Robert Schumann verbindet. Musik als Lebenshalt. Dass hier die Lieder von Schumann herangezogen werden, ist fast doppeldeutig. Bekanntlich endete auch Schumann in einer Heilanstalt. Der Neurologe kommt zu dem Schluss, dass das Ehepaar P. die Musik „ins Zentrum ihres Lebens gestellt hat“. Und: „Wenn die Musik aufhört, dann tut er es auch.“ Bei den letzen Tönen der sanft verdämmernden Musik fällt denn auch der Kopf von Dr. P. zur Seite. Es ist ein trauriges, aber irgendwie auch tröstliches Szenario, das Regisseur Philipp hier aufgeblättert hat

Nyman verwendete in seiner eher stillen und klein besetzten Musik (je zwei Geigen und Celli, Bratsche, Harfe und Klavier) viele Liedthemen von Schumann, die in ein kunstvoll verwobenes Klanggeflecht Eingang fanden. Das Lied „Ich grolle nicht“ aus Schumanns „Dichterliebe“ erklingt im Original. Bariton Filippo Bettoschi sang es als Dr. P. kraftvoll, geradezu als Auflehnung gegen sein Schicksal. Insgesamt sang er die dankbare, sehr melodiös angelegte Partie mit vielen Nuancen. Sopranistin Katja Bördner war als Mrs. P. mit vielen Ausflügen in die Höhe gefordert, was sie glänzend erfüllte. Tenor Tobias Haaks gestaltete den sachlich berichteten Tonfall des Neurologen Dr. S. überzeugend.

Hartmut Brüsch leitete das kleine Ensemble vom Klavier aus und sicherte der feinsinnigen, dem Geist der Romantik verpflichteten Musik beredte Intensität. Der elegische Ton wird genau getroffen, die rhythmischen Einschübe werden pointiert musiziert. Auch das Schumann-Lied wirkt nicht als Fremdkörper, sondern fügt sich organisch in die Partitur ein.  Ein kleiner, aber künstlerisch hochrangiger Abend, wie er oft im Stadttheater Bremerhaven zu erleben ist. (22.9.2013)

Wolfgang Denker                                   Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

SINGIN´ IN THE RAIN

Premiere in deutscher Sprache am 21.9.2013

Furioses Musical-Vergnügen

Nicht etwa mit Wagner oder Verdi, die ja in diesem Jahr bevorzugt auf den Spielplänen erscheinen, eröffnete das Stadttheater Bremerhaven die neue Spielzeit, sondern mit einem pfiffigen Musical. Singin’ in the Rain basiert auf dem gleichnamigen Film von 1952 mit Gene Kelly und Debbie Reynolds. Die Bremerhavener Premiere war ein Volltreffer und wurde vom Publikum begeistert gefeiert.

Die Bühnenfassung des Musicals entstand 1983 für das Londoner Palladium. Sie hält sich eng an die Filmvorlage. Die Handlung spielt im Jahr 1927, als der erste abendfüllende Tonfilm „The Jazz Singer“ für Furore sorgte. Diese „Revolution“ zwingt den Filmproduzenten Simpson zum Umdenken. Seine Stummfilmstars Don Lockwood und Lina Lamont, mit denen er bisher Mantel-und-Degen-Klamotten gemacht hat, sollen nun Tonfilme drehen. Eigentlich kein Problem, nur ist die Stimme von Lina katastrophal quäkend  und völlig ungeeignet. Also kommt man auf die Idee, sie durch die junge Schauspielerin Kathy, in die sich Lockwood längst verliebt hat, zu synchronisieren. Davon ahnt Lina allerdings nichts…

Regisseur Roland Hüve, der schon bei früheren Produktionen sein glückliches Händchen für die leichte Muse unter Beweis gestellt hat, sorgte für ein quirliges, witziges und charmantes Vergnügen. Die hübschen Bühnenbilder und farbenfrohen Kostüme (beides von Siegfried E. Mayer) boten viel fürs Auge. Szenenwechsel wurden mit Hilfe der Drehbühne geschickt realisiert und sicherten ein temporeiches Spiel. Zwischendurch wurden immer wieder Filmsequenzen eingespielt, die zuvor auf dem Schiff „Seute Deern“ entstanden sind und die die Stummfilm-Ära köstlich parodieren.  Liebevolle Kleinigkeiten, etwa wenn Charlie Chaplin als Repräsentant des Stummfilms durch die Szene geistert oder wenn die Regieassistentin als „running gag“ mit kreischender Stimme ihre Anweisungen gibt, würzten die Inszenierung.

Einfach hinreißend war die Choreographie von Véronique Lafon und Jochen Schmidtke. Was die Darsteller hier an Stepp-Einlagen präsentierten, war perfekt und sorgte für reinstes Vergnügen. Und wenn das gesamte Ensemble mit rosa Regenschirmen über die Bühne wirbelte, war das ein Bild, das Lebensfreude und Poesie gleichermaßen vermittelte. Chor und Ballett zeigten dabei ihr beachtliches Leistungsvermögen. Das gilt auch für das Städtische Orchester Bremerhaven, das unter der Leitung von Stephan Tetzlaff geradezu jazzig musizierte und wahrlich Qualitäten einer Big Band entwickelte. Der Spaß der Musiker und des Dirigenten, die sich hier einmal in einem anderen Genre bewährten, übertrug sich unmittelbar auf die Zuhörer.

Jochen Schmidkte übernahm neben der Choreographie auch die Hauptrolle des Don Lockwood, die er stimmfest, tänzerisch sehr versiert und mit einer gehörigen Portion Charme erfüllte. Für die berühmte Szene mit dem Titelsong, bei der Lockwood beschwingt durch die Regenpfützen steppt, ließ der Regisseur alle Schleusen öffnen. Schmidkte machte diese Szene, nach der er sich in der Pause wohl erstmal trocken legen musste, zum bejubelten Höhepunkt der Aufführung. Franziska Krötenheerdt hat „im richtigen Leben“ eigentlich eine sehr hübsche Stimme. Wie sie hier als Lina „rumquäkte“ und das naive, aber auch etwas hinterhältige Blondchen gab, hatte großes Format. Filipina Henoch war eine selbstbewusste Kathy, die zudem mit wohlklingender Stimme ihre Songs, besonders „Would you?“, ablieferte und damit nicht nur ihren Don Lockwood bezauberte. Cosmo Brown, der Musiker im Filmteam und Freund von Lockwood, wurde von Philippe Ducloux mit tänzerischem Elan und markanter Stimme dargestellt. Ein sympathischer Tausendsassa, der sich bei allen Verwicklungen nicht die Laune verderben ließ. Jan Kämmerer gab den skurrilen Filmproduzenten Simpson und John Wesley Zielmann den Filmregisseur - immer am Rande der Verzweiflung. Thomas Burger, der auch den Sprecherzieher spielte, durfte das hübsche Lied „Beautiful Girl“ klangvoll intonieren und Iris Wemme berichtete als eifrige Klatschreporterin von der Stummfilmpremiere.

Wer einen unbeschwerten Abend bei allererster Qualität erleben möchte, sollte diese Produktion nicht versäumen. (21.9.2013)

Wolfgang Denker                                  Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

LOVE AND OTHER DEMONS

Premiere: 1.6.2013     in engl. Sprache

Voodoo und Exorzismus

Drei moderne Opern in einer Saison ist schon eine mutige Entscheidung - für Bremerhaven allemal. Nach dem „Leuchtturm“ und dem „Untergang des Hauses Usher“ nun also Love and other demons von Peter Eötvös. Auch wenn Eötvös der momentan meistgespielte zeitgenössische Komponist ist, so dürfte sein Werk wohl das sperrigste dieser Spielzeit sein. Gleichwohl präsentierte das Stadttheater das Stück, genau wie die beiden anderen, auf höchstem Niveau. Die Garanten dafür waren GMD Stephan Tetzlaff und Regisseur Andrej Woron.

„Love and other demons“ wurde 2008 in Glyndebourne uraufgeführt und in Deutschland ein Jahr später in Chemnitz sowie 2010 in Köln nachgespielt. Die literarische Vorlage lieferte der gleichnamige, in Kolumbien spielende Roman von Gabriel García Márquez, in welchem das 12jährige Mädchen Sierva Maria nach dem Biss eines tollwütigen Hundes zwischen kirchlichem Exorzismus und den Riten des Voodoo-Kults zerrieben wird. Der mit der Teufelsaustreibung betreute Pater Delaura verliebst sich in das Mädchen, wodurch auch sein Schicksal besiegelt ist…

Regisseur Woron hat für exotische Stoffe mit geheimnisvoll-unheimlicher Atmosphäre ein besonderes Händchen. Seine Regie kann Spannungsbögen und bedrohliche Stimmungen hervorragend aufbauen und diverse Aktionen mit symbolischer Bedeutung verbinden. Auch sein Hang zu opulenten Bühnenbildern kommt zum Tragen. Die Front eines zweistöckigen Plantagenhauses, mit vielen liebevollen Details bis hin zu wuchernden Grünpflanzen, macht großen Eindruck. Der nüchterne Kirchenraum mit Orgel und dem gekreuzigten Jesus, von dem nur die Beine zu sehen sind, bildet einen guten Gegensatz. Die Zeichnung der Personen ist glänzend gelungen. Sierva schwankt zwischen kindlicher Unbefangenheit und ihrem Erstaunen über erwachende Gefühle. Delaura, der sein Begehren durchaus als sündhaft empfindet, aber trotz Selbstgeißelung nicht widerstehen kann, zerbricht an seinem Konflikt.  Den Liebesakt vollzieht ein Double in einer Art Traum, doch das blutbefleckte Bettlaken kündet von der Realität. Der knöcherne Bischoff im Rollstuhl strahlt eisige, unbarmherzige Kälte aus - ein Seelenverwandter von Verdis Großinquisitor. Die von ihm selbst vorgenommene Teufelsaustreibung ist eine Szene von beklemmender Dichte, die erschauern lässt.  Daneben dann immer wieder die Voodoo-Riten, die Woron nicht folkloristisch anlegt, sondern als zwar fremdartige, aber doch religiös-kulturelle Akte darstellt.

Die Musik von Eötvös macht es dem Hörer nicht unbedingt leicht; große Gesangslinien gibt es zwar auch (besonders in dem berührenden Schlussmonolog von Sierva), sind aber eher die Ausnahme.  Vielmehr wird die Handlung vom Orchester getragen, das bedrohliche, intime oder verzweifelte Stimmungen seismographisch mit raffinierten Klangflächen, mit eruptiven Attacken der Bläser oder mit geheimnisvollem Flirren der Streicher verdeutlicht. Stephan Tetzlaff und das Städtische Orchester haben die komplexe Musik mit einem Höchstmaß an Konzentration umgesetzt und für eine sinnliche, beeindruckende Wiedergabe gesorgt.

Bei den Solisten ist vor allem Christine Graham zu nennen, die die irrwitzigen Koloraturen und die vertrackten Intervallsprünge souverän meisterte und die Rolle mit großer Ausdruckskraft (bis hin zum Schrei) gestaltete. Andrew Zimmerman gab ihren Vater mit kräftigem, aber etwas grellem Heldentenor. Peter Kubik war mit noblem Bariton ein sehr glaubwürdiger Pater Delaura. Thomas Burger stieß als Arzt partiturbedingt etwas an seine Grenzen. Andrey Telegin lehrte als Bischof das Fürchten. In weiteren Rollen waren Svetlana Smolentseva, Katja Boost und Brigitte Rickmann durchweg überzeugend. Der an

Wolfgang Denker, 01.06.13                    Fotos von Heiko Sandelmann

 

DIE VERKAUFTE BRAUT

Premiere: 20.4.2013     in deutscher Sprache

Aber böhmisch muss es sein

Es wird viel getrunken, getanzt und gerauft in Böhmen. Und geliebt natürlich auch.  Marie liebt Hans und Hans liebt Marie. Die soll aber Wenzel heiraten, den Sohn des reichen Grundbesitzers Micha. So wollen es ihre Eltern und der Heiratsvermittler Kecal. Hans verzichtet für 300 Gulden auf Marie, aber unter der Bedingung, dass sie nur den Sohn des Micha heiraten darf.  Der kleine Trick dabei: Hans ist der lange verschollen geglaubte Sohn Michas aus erster Ehe…

Die verkaufte Braut ist die erfolgreichste Oper des tschechischen Komponisten Bedřich Smetana. Regisseur Hinrich Horstkotte hat sie liebevoll und werkgetreu in Bremerhaven inszeniert (in deutscher Sprache). Da wurde nichts verbogen, aktualisiert oder verfremdet - alles frei nach dem Motto „Aber böhmisch muss es sein“. Das beginnt schon mit den sehr aufwändigen, zauberhaften Bühnenbildern von Martin Dolnik: Ein dörflicher Platz vor dem Gasthof, ein kleiner Stall, ein Innenhof und ein großräumiges Wirtshaus mit bunten Lampions, Schankanlage und Tanzfläche. Die Schauplätze wechselten mittels Drehbühne nahtlos ineinander über. Allein diese Optik sorgte schon für pures Entzücken.

Dazu kam die mit vielen Details angereicherte Regie, die zwar am Anfang bei der dörflichen Hochzeit noch etwas bieder daherkam, aber im Laufe der Aufführung immer mehr an Fahrt aufnahm.  Der glatzköpfige, bebrillte Kecal radelte mit einem Fahrrad auf die Bühne und wirkte in seinem karierten Anzug wie ein schmieriger Winkeladvokat. Sein alkoholintensives Duett mit Hans gipfelte in einem skurrilen Tanz der beiden. Eine köstliche Szene. Und es hagelt Ohrfeigen, die Marie freigiebig an Kecal und auch an Hans nach seinem vermeintlichen Verrat verteilt. Der bezieht sogar von der empörten Dorfgemeinschaft eine saftige Tracht Prügel. Man ist eben impulsiv und wenig zimperlich in Böhmen.

Auch die Zirkustruppe mit ihrem vergnüglichen Direktor (Vladimir Marinov) wurde von Horstkotte mit viel Phantasie, Witz und kleinen Zauberkunststücken eingeführt. Die Regie überzeugte oft auch mit winzigen Details, zum Beispiel die Mutter, die mit ihrem Sohn den Festplatz verlässt, weil die zersägte Jungfrau nicht jugendfrei ist, oder der ständig über die Bühne schlurfende Greis, dem man die Ereignisse erklären muss. Kleinigkeiten, die aber in ihrer Gesamtheit ein liebevolles Bild des dörflichen Lebens ergaben.

Die Marie sang Katja Bördner. Die Sängerin ist das wohl profilierteste Ensemblemitglied in Bremerhaven und hat bis jetzt in jeder Rolle begeistert. Nicht anders bei der Marie, die sie mit leuchtendem und warm timbriertem Sopran gestaltete, zudem darstellerisch temperamentvoll und mit viel Gefühl verkörperte. Auch Reto Raphael Rosin machte als jungenhafter, burschikoser Hans eine gute Figur. Sein Tenor klingt in der mittleren Lage angenehm und rund. Nur mit den Höhen hat er so seine Mühe. Bart Driessen hat für den Kecal nicht unbedingt das notwendige Bassfundament, schöpfte aber sein bemerkenswertes komödiantisches Talent voll aus. Den stotternden, tollpatschigen Wenzel profilierte Thomas Burger mit prägnantem Charaktertenor. Allerdings wurde die Figur von der Regie überzeichnet. Einen derartigen Schwachkopf hätte wohl auch die bezaubernde Esmeralda (Franziska Krötenheerdt) nicht genommen. Die Elternpaare (Peter Kubik und Svetlana Smolentseva bzw. Andrey Telegin und Kathrin Verena Bücher) wurden durch die bäuerlichen und dandyhaften Kostüme gut charakterisiert. Für erfrischende Tupfer sorgte die Choreographie von Sergei Vanaev bei der übermütigen Polka und beim Tanz der Komödianten.

Der Chor (Einstudierung Ilia Bilenko) drehte mitunter etwas zu mächtig auf, erfüllte seine Aufgaben aber insgesamt sehr gut. Das kann man im Großen und Ganzen auch vom Städtischen Orchester unter Stefan Veselka sagen, auch wenn die Ouvertüre noch etwas abgehackt und „zackig“ ertönte.  Aber Dirigent und Orchester fanden schnell zum beschwingten, süffigen und rhythmischen Tonfall der Musik Smetanas. 

Wolfgang Denker                                Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

DER UNTERGANG DES HAUSES USHER

Premiere am 9.3.2013

Spannende und subtile Horrorgeschichte

Edgar Allan Poe war ein Meister des subtilen Horrors. Seine Geschichten haben Millionen Leser fasziniert - warum also nicht auch Opernkomponisten? Die Erzählung Der Untergang des Hauses Usher („The Fall of the Houseof Usher“) hatte schon Claude Debussy zu einer Oper angeregt, die aber Fragment geblieben ist. Die Version des amerikanischen Komponisten Philip Glass, einem Vertreter und Begründer der Minimal Music (spärliche Harmonik und wenige Motive, die sich immer zu wiederholen scheinen), entstand 1987.  Das Stadttheater Bremerhaven hat sie nun in einer mustergültigen, szenisch und musikalisch sehr spannenden Produktion in deutscher Sprache herausgebracht. Und sie kann auch durchaus ein Publikum ansprechen, das mit dem Genre Oper nicht so vertraut ist, für das eigentlich jede Oper „Horror“ ist.

Die düstere Handlung spielt auf dem gespenstischen Anwesen von Roderick Usher. Der ist psychisch labil und seine Schwester Madeline todkrank. E bittet seinen Jugendfreund William dringend um einen Besuch. Madeline stirbt und die Freunde begraben sie. Unheimliche Geräusche hallen durch die Nacht. Madeline erscheint in ihrem blutbefleckten Totenhemd. Wurde sie lebendig begraben? Diese Frage bleibt bei Poe als auch in der Inszenierung von Christian von Götz letztlich offen.

Die Inszenierung rückt das Geschehen hautnah an das Publikum. Der Orchestergraben ist abgedeckt und wird in die Spielfläche einbezogen. Das Orchester ist in der hinteren Bühne platziert. Nebelschwaden wallen über die Bühne. William betritt mit einem großen Koffer die Szene und wird von einem zwielichtigen Hausdiener (Lukas Baranowski) empfangen - ein Typ, wie er in früheren Filmen von Fritz Rasp verkörpert wurde. Roderick wird von Wahnvorstellungen und epileptischen Krämpfen heimgesucht. Die Freunde rauchen Opium - dadurch bleibt offen, ob die von William beobachtete, inzestuöse Szene zwischen Roderick und Madeline Phantasie oder Realität ist. Regisseur von Götz spielt hier sehr gekonnt mit der Macht des Unterbewusstseins und zeigt, dass Poe schon lange vor Sigmund Freud um verhängnisvolle seelische Verirrungen wusste. Madeline erscheint gleich vierfach und lässt auch William an seinem Verstand zweifeln. Am Ende des 1. Aktes scheint sich die Situation zu entspannen. Roderick widmet sich seinen künstlerischen Beschäftigungen und pinselt ein wirres Bild in blutroten Farben   Doch dann bricht sein erschütternder Aufschrei „Madeline ist tot!“ in den Raum.

Im zweiten Akt ragt gruselig eine Hand aus dem Grab. Die vier Madelines kämpfen erbittert gegeneinander, was ihren Todeskampf symbolisieren soll, aber etwas in Richtung Damenringkampf entgleitet. William will seinen Freund zum Verlassen des Hauses bewegen und liest ihm eine Geschichte aus glücklichen Kindertagen vor. Aber unheimliches Klopfen, das Klirren von Metall und bedrohliches Krachen im Mauerwerk des Hauses wird immer stärker. Dann erscheint, sehr effektvoll in Szene gesetzt, die blutverschmierte Madeline und reißt ihren Bruder mit in den Tod. Eine blutige Angelegenheit wie in den besten Horrorfilmen!

Bei dieser Oper ist das schauspielerische Können mindestens ebenso gefragt wie das gesangliche. Thomas Burger als Roderick mit expressiv geführtem Tenor und Peter Kubik als William mit vorbildlicher Diktion machten ihre Sache ausgezeichnet. Franziska Krötenheerdt hatte als Madeline zwar nur Vokalisen zu singen, gestaltete ihre Kantilenen aber mit bezwingendem Ausdruck.

Die Musik von Philip Glass wurde vom Städtischen Orchester unter Stephan Tetzlaff hervorragend umgesetzt. Sie ist zwar wenig abwechslungsreich und behält für die gut 90 Minuten ihren ruhigen Grundton und die gleichen Rhythmen bei. Aber zur Beschwörung der gruseligen Stimmung ist sie bestens geeignet. Sie wirkt etwas wie untermalende Filmmusik (Glass hat auch viel für Filme komponiert) und verstärkt die Spannung mit subtilen Mitteln. Erst am Ende legt sie etwas an bedrohlicher Dramatik zu, ohne ihren ruhigen Fluss zu verlassen.  Ein sehr zu empfehlender Opernabend, der für wohliges Gruseln sorgt.

Wolfgang Denker                                Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

DER GRAF VON LUXENBURG

Premiere: 2.2.2013

 

Liebeswirren unter dem Eiffelturm

Man könnte die Operetten von Franz Lehár ganz grob in zwei Kategorien einteilen: Da sind einmal die späten Werke wie „Paganini“, „Der Zarewitsch“, „Friederike“, „Das Land des Lächelns“ oder „Giuditta“. Alle sind auf den Tenor Richard Tauber zugeschnitten. Und alle sind mit einem Schuss Tragik angehaucht und ohne ein Happy End - aber mit ihrem Hang zur „großen Oper“ beliebt und wirkungsvoll, auch wenn Volker Klotz diese Werke in seinem Operettenbuch als „ausladenden Seelenprunk“ bezeichnet hat. Eine andere Kategorie bilden die zwischen 1905 und 1911 entstandenen Operetten, u.a. „Die lustige Witwe“, „Zigeunerliebe“ und „Eva“. Sie sind vom Charakter ganz anders, jede mit einem eigenständigen Profil, originell und oft komödiantisch ausgefeilt.

Auch die 1909 im Theater an der Wien uraufgeführte Operette Der Graf von Luxemburg gehört in diese Reihe. Sie spielt Anfang des letzten Jahrhunderts in Paris (wie auch „Die lustige Witwe“) im Künstlermilieu. Fürst Basil Basilowitsch will die Sängerin Angèle Didier heiraten, was aber aus Standesgründen nicht geht. Da kommt ihm der verarmte René Graf von Luxemburg gerade recht. Er überredet ihn - gegen Bares natürlich - mit Angèle eine Scheinehe einzugehen. Baldige Scheidung wird im Kontrakt vereinbart. Bei der Trauung sind Angèle und René durch einen Paravent getrennt und dürfen sich nicht sehen. Aber das Schicksal will es anders. Sie begegnen sich andernorts und verlieben sich prompt ineinander. Wäre da nur nicht das Ehrenwort, das René dem Fürsten gegeben hat! Aber als dann eine Gräfin Kokozowa auftaucht und mit einem Eheversprechen wedelt, das sie von Basil einst erhalten hat, muss dieser zähneknirschend klein beigeben. Und auch Renés Freund, der Maler Armand Brissard, wird von seiner Juliette zum Standesamt gelotst. Ja, das ist eben der Zauber von Paris!

Den beschwört Regisseur Roland Hüve zusammen mit seinem Ausstatter Siegfried E. Mayer sehr intensiv. Ein Modell des Eiffelturms beherrscht jedes der drei Bilder. Das Atelier des Malers ist eine sehr hübsch in Blau ausgeleuchtete Mansarde - wie in „La Boheme“, nur etwas „operettiger“. Und auch in dem Festsaal mit rotem Samtvorhang und Kronleuchter oder in der Hotelhalle mit den vielen Türen, hinter denen liebeswillige Paare verschwinden, findet sich der Eiffelturm. Die Bühnenbilder und die Beleuchtungseffekte sind durchweg sehr geschmack- und liebevoll gestaltet. Die Dialoge hat Hüve behutsam gekürzt und modernisiert, ohne sich an den Zeitgeschmack anzubiedern. Auch ein paar Extempores hat er eingebaut, etwa wenn René den Dirigenten um eine Liebesarie bittet und dieser ihn auf später vertröstet.  Insgesamt ist die Regie von Hüve, der in der letzen Spielzeit auch Gershwins „Crazy for you“ in Bremerhaven so schwungvoll inszeniert hat, vergnüglich und spritzig umgesetzt. Die Figur des Basil versieht er mit leichter Ironie, ohne ihn der Lächerlichkeit preiszugeben. Wenn Juliette als Venus gemalt werden soll und sich zu entblättern beginnt, kommt auch etwas augenzwinkernde Erotik hinzu. Und die gefühlvollen Momente, wie bei dem zentralen Duett „Bist du’s, lachendes Glück?“, dessen Melodie sich leitmotivisch durch die gesamte Operette zieht, bewahrt er vor dem Kitsch. Für die hübschen Ballett-Einlagen zeichnete Sergei Vanaev verantwortlich. Die gesamte Inszenierung ist, wenn man von der etwas überzogenen Zeichnung des Standesbeamten absieht, frei von Albernheiten und bietet beste Unterhaltung.

Dafür garantierten auch Hartmut Brüsch und das Städtische Orchester, die die schwungvolle Musik Lehárs  mit ihrer Walzerseligkeit und den Polka-Rhythmen adäquat auf schäumen ließen. Aus dem Ensemble ragte vor allem Katja Bördner als Angèle hervor, deren in allen Lagen füllig und rund aufklingender Sopran begeisterte, die mit charmantem Spiel nicht nur ihren René, sondern auch das Publikum mühelos um den Finger wickelte. Reto Raphael Rosin spielt den Schwerenöter René sehr überzeugend. Beim Auftrittslied klang sein Tenor noch etwas herb, bevor er zunehmend an Schmelz zulegte. Die Arie „Es duftet nach Trèfle Incarnat“ gestaltete er einfach hinreißend - übrigens ein 1896 kreiertes Parfüm und somit ein früher Fall von Schleichwerbung. Spielfreudig und erfrischend auch das Buffo-Paar: Franziska Krötenheerdt als „coole“, selbstbewusste Juliette und Thomas Burger als schlitzohriger Armand. Oliver Weidinger gab den verliebten Fürsten Basil mit komödiantischer Würde. Isabel Zeumer konnte sich als resolute und zur Heirat wild entschlossene Gräfin Kokozowa mit dem eingeschobenen Couplet „Alles mit Ruhe“ profilieren. Vladimir Marinov, der den Standesbeamten und später den skurrilen Hotelportier spielte, gefiel vor allem in der zweiten Rolle. Chor und Extrachor, eingangs noch nicht ganz homogen, wuselten als karnevalsbegeistertes Volk gekonnt über die Bühne. (2.2.2013)

Wolfgang Denker                                    Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

Deutsches Schifffahrtsmuseum

DER LEUCHTTURM           (The Light House)

Premiere: 23.9.2012

Spuk im Deutschen Schiffahrtsmuseum

Die 1980 in Edinburgh uraufgeführte, siebzigminütige Kurzoper Der Leuchtturm (The Light House) des englischen Komponisten Peter Maxwell Davies (* 1934) hat es in sich. Sie ist nicht nur eines der besten Beispiele dafür, dass das moderne Musiktheater fesselnde und über Jahrzehnte repertoirefähige Werke hervorbringen kann, sondern obendrein ein Opernkrimi der Sonderklasse. Dies scheint, denkt man insbesondere an einige Opern von Britten (z.B. „Turn of the Screw“), eine Spezialität der Engländer zu sein.

Die Handlung basiert auf einer wahren Begebenheit, die sich im Jahre 1900 ereignete. Ein Versorgungsschiff steuerte routinemäßig den Leuchtturm auf der Hebrideninsel Flannan an. Der Leuchtturm war verlassen; von den drei Leuchtturmwärtern fehlte jede Spur. Eine anschließende gerichtliche Untersuchung führte zu keinem Ergebnis. Der Fall wurde abgeschlossen, ohne jemals aufgeklärt zu werden.

Im Prolog der Oper machen die drei Offiziere des Versorgungsschiffes ihre Aussagen, verwickeln sich dabei aber in merkwürdige Widersprüche. Szenenwechsel: Im Inneren des Leuchtturms sind die Leuchtturmwärter, drei charakterlich grundverschiedene Männer, auf engstem Raum einander ausgeliefert. Alle haben sich in der Vergangenheit mit Schuld beladen. Arthur ist ein religiöser Eiferer, Blazes ein Raubein mit krimineller Karriere und Sandy ein äußerlich um Harmonie bemühter Bursche, dessen Liebesleben auch nicht gerade unschuldig gewesen zu sein scheint. Die klaustrophobische Atmosphäre des Leuchtturms, die wochenlange Einsamkeit und die düsteren Nebel des Meeres wecken die Geister der Vergangenheit. „Das Heulen der Bestie“ ist der Akt überschrieben. Der Wahnsinn ergreift schleichend Besitz von den Männern und vom Raum. Wenn die Wärter verschwunden sind, treten dieselben Sänger wieder als die drei Offiziere auf. Ob die Dinge tatsächlich geschehen sind oder es sich nur um einen Geisterspuk in einem längst verlassenen Leuchtturm handelt, bleibt offen.

 

Gespielt wurde die Oper in einem reizvollen Ambiente, im Deutschen Schiffahrtsmuseum vor der alten Hansekogge. Ein sehr geeigneter Ort gerade für diese Oper. Eine kleine, schwankende Spielfläche, eine Art Boje mit einem Mast und einer Blinkleuchte an dessen Spitze, genügte als Ausstattung (TIMO DENTLER und OKARINA PETER). Die rund hundert Zuschauer waren im Halbkreis darum gruppiert. Intendant ULRICH MOKRUSCH führte Regie. Ihm ist eine packende, dichte Inszenierung gelungen. Die Eskalation der Albträume und Visionen wird beklemmend deutlich, ebenso der psychische Druck mit der Vermischung von Wahn und Realität als Folge - ein psychologisches Kammerspiel, bei dem die unterschiedlichen Charaktere der drei Leuchtturmwärter markant herausgearbeitet wurden. Mokrusch bemühte keinerlei spukartige Zutaten, die Atmosphäre wurde allein von der Intensität der Sänger und des Orchesters geprägt.

 

Die Leistung des Städtischen Orchesters (in kleiner Besetzung mit zwölf Musikern) unter STEPHAN TETZLAFF war atemberaubend.  Die Musiker sind hier oft auch solistisch gefragt, etwa das Horn, das die „Fragen“ bei der Gerichtsverhandlung stellt, die dann von den Sängern beantwortet werden. Diese stehen dabei auf einer hohen Empore. Die ausdrucksstarke Musik erklang teils mit geballter Klangentfaltung, teils mit feiner Differenzierung. Die einzelnen Motive wurden klangscharf akzentuiert. Eindrucksvoll das von schicksalsschweren Paukenschlägen vorangetriebene Finale, bei dem die Bedrohung mit Händen greifbar erscheint. und das Orchester geradezu aufschreit.

 

Als Sandy konnte THOMAS BURGER mit hellem, lyrischem Tenor überzeugen. Bariton PETER KUBIK gab den Blaze als stimmfesten und kernigen Zyniker. ANDREY TELEGIN musste seinen Part des Arthur hauptsächlich vom Mast der Boje aus singen. Seinem expressiv geführten Bass mangelte es in der Tiefe allerdings etwas an Substanz. Bei allen Sängern war wiederholt das Falsett gefordert. Die drei vom Charakter sehr unterschiedlichen Lieder, in denen sie etwas über ihre Vergangenheit verraten, gestalteten sie individuell und ausdrucksvoll - eine grimmige Ballade bei Blaze, ein nur scheinbar schmachtendes Liebeslied bei Sandy und ein religiös aufgeheiztes „Kampflied“ bei Arthur. Das Entsetzen vor der sie vermeintlich bedrohenden Bestie wurde auch darstellerisch eindringlich umgesetzt. Begeisterter Beifall für diese kleine, aber sehr lohnende Produktion. (23.9.2012)

 

 

Wolfgang Denker                                    Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

 

DON GIOVANNI

 

Premiere: 25.12.2012

Der Verführer wird ermordet

Um die Person des rastlosen Verführers Don Giovanni ranken sich Mythen. Unendlich viele und grundverschiedene Regieansätze versuchten, das Geheimnis und die Faszination dieser Figur zu hinterfragen.  Regisseur RALF NÜRNBERGER hat in Bremerhaven bereits erfolgreich zwei Operetten inszeniert. Und bei seiner Sicht des „Dramma giocoso“ liegt der Schwerpunkt denn auch beim „giocoso“, also beim Heiteren.  Fast - denn für den Schluss hat er sich eine kleine Überraschung ausgedacht.  Denn hier erscheint nicht die steinerne Statue des Komturs, sondern ein von Elvira angeheuerter und bezahlter Schauspieler mimt dessen Auferstehung. Und auch die blutrot vermummte Meute, die Don Giovanni zu Tode prügelt, sind von Donna Anna und Don Ottavio bezahlte Auftragskiller.

Ansonsten lieferte Nürnberger eine handwerklich saubere und vor allem gut unterhaltende Inszenierung ab. Mit minimalem Aufwand (Ausstattung von JOHANNES HAUFE) gelangen die Wechsel zwischen Innen- und Außenszenen mittels Drehbühne schnell und nahtlos. Oft wurde auch vor dem geschlossenen Vorgang agiert. Nürnbergers quirlige Personenführung - ein paar Tanzschritte bei der Hochzeit Zerlinas eingeschlossen - trieb das Geschehen sinnfällig voran.  Auch parodistische Momente, wie der skurrile, zackige Auftritt des Komturs, der den Degen für Don Giovanni gleich mitbringt, die karnevalsartige Verkleidung der drei Masken, die bei Don Giovannis Ständchen unbeeindruckt in einem Buch lesende Zofe oder Masettos Stan-Laurel-Mimik gehörten dazu.

STEFAN VESELKA hielt das Städtische Orchester zu sauberem und ordentlichem Spiel an. Der Ouvertüre, bei der das Drohende und die schicksalsschwere Wucht allzu pauschal gerieten, blieb er noch einiges schuldig. Aber ansonsten gab er bei teilweise recht flotten Tempi der Aufführung Schwung und Drive. Das Finale des ersten Aktes etwa ist da besonders hervorzuheben. Auch manche Details (etwa das spöttische „Gekicher“ des Orchesters zur Registerarie) waren sehr gelungen.

In der Titelpartie konnte TOMOHIRO TAKADA mit seinem kraftvollen und viril timbrierten Bariton durchweg gefallen. Zudem sang er mit viel Legato („Là ci darem la mano“) und verführerischem Ausdruck („Ständchen“). Aber BART DRIESSEN brachte als Leporello die überzeugendste Leistung: Ein schlanker Bass mit bester Stimmführung und gewitztem, schalkhaftem Spiel. Das reinste Vergnügen. Das kann man auch über FRANZISKA KRÖTENHEERDT behaupten, die die Zerlina gesanglich und darstellerisch charmant und liebreizend gab. Ihr helles Timbre erinnerte etwas an die junge Erika Köth.  Donna Anna durfte in der Interpretation von KATJA BÖRDNER vor Leidenschaft geradezu beben; gesanglich zog sie mit samtener Höhe schöne Linien. Trotz engagiertem Spiel nicht ganz auf gleichem Niveau die Elvira von SVETLANA SMOLENTSEVA, bei der einige Schärfen zu hören waren.

Persönlichkeitsstark und klangvoll gesungen war der Masetto von PETER KUBIK. RETO RAPHAEL ROSIN blieb als Don Ottavio (auch regiebedingt) weitgehend blass. Auch wenn er am Ende Giovannis Liebesregister heimlich an sich nimmt, wird ihm das wohl nicht viel nützen. Gesanglich war Rosin nicht immer ganz souverän. Von den beiden Arien blieb nur „Dalla sua pace“. Der einzelne (sehr demonstrative) Bravo-Ruf wäre bei Giovannis glänzender Champagner-Arie angebrachter gewesen. ANDREY TELEGIN, beim letzen Auftritt im Publikum postiert, sang den Komtur angemessen. Viel Beifall für die musikalische Seite, für die Regie auch zwei oder drei Buhrufe. (25.12.2012)

Wolfgang Denker                             Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

MEFISTOFELE

Besuchte Aufführung: 28. 10. 2012

Zeitreise mit Brüchen

Was war das doch für ein phantastischer Opernabend! Wieder einmal hat sich mit Nachdruck offenbart, dass an den sog kleinen und mittleren Häusern oft die bemerkenswertesten und besten Aufführungen stattfinden: Die Neuproduktion von Arrigo Boitos „Mefistofele“ geriet zu einem wahren Triumph für das Stadttheater Bremerhaven. Hier haben wir es mit einer echten Rarität zu tun, deren Besuch in jeder Hinsicht zu empfehlen ist. Wie dieses von der überregionalen Fachpresse leider nicht sonderlich beachtete Theater es geschafft hat, auf hochkarätige Art und Weise ein Werk auf die Bühne zu bringen, das im Repertoire der Opernhäuser eher ein Schattendasein führt, nötigt große Bewunderung ab. Hier ist dem Bremerhavener Theater ein großer Wurf gelungen, der nachhaltig dafür geeignet ist, dieses interessante Werk für den internationalen Opernbetrieb wieder zu legitimieren. Gespielt wurde die zweite Fassung, die am 4. 10. 1875 in Bologna erfolgreich aus der Taufe gehoben wurde und sich zu einer der erfolgreichsten Opern im Raum Italien entwickelte. Dieses Datum ist auch an einer Schultafel zu lesen, die einen Bestandteil der Inszenierung von Philipp Kochheim bildet, für die Barbara Bloch die Ausstattung beisteuerte.

Kochheim ist eine ausgezeichnete Regiearbeit zu bescheinigen, die für jeden Geschmack etwas bereit hält. Nicht zuletzt dem subtilen Gemisch von traditionellen und modernen Elementen ist es zu verdanken, dass diese kluge und spannende Produktion, die auch einen hohen innovativen Gehalt sowie eine ausgefeilte und stringente Personenregie aufweist, bei dem zahlreich erschienenen Publikum so großen Erfolg hatte. Genauso muss ein Regisseur sich einer weitgehend unbekannten Oper nähern, wenn er ein breit gefächertes Publikum, das verschiedenen Geschmäckern verhaftet ist, anlocken und das Stück damit überregional bekannt machen will. Dieser von Kochheim gefundene Kompromiss ist klug und schreckt niemanden ab. Die von ihm vollführte Gratwanderung zwischen mehreren Inszenierungsstilen war ansprechend und sehr gefällig. Als Ausgangspunkt seiner Konzeption diente ihm ein dem äußeren Aufbau des Werkes entspringender Fakt: Es handelt sich bei „Mefistofele“ um eine Reihe bilderbuchartig aneinandergereihter, zusammenhangsloser Szenen, was es dem unvorbereiteten Zuschauer, der Goethes „Faust1 und 2“ nicht kennt, schwer machen könnte, dem Geschehen zu folgen. Und hier setzt Kochheim mit seiner Interpretation an: Er nimmt das Auditorium mit auf eine tableauartige Zeitreise durch das Werk, dessen dramaturgische Brüche er nicht zu kitten versucht, sondern gezielt betont. Das erreicht er, indem er die einzelnen Bilder zu verschiedenen Zeiten und an unterschiedlichen Orten spielen lässt und nach jedem Abschnitt den Vorhang fallen lässt. Durch den ständig variierenden äußeren Rahmen ergeben sich recht variable Stimmungen, die immer wieder recht poetisch ausfallen, und eine beeindruckende Vielfalt des Ambientes.

Das Bühnenbild besteht aus mehreren schiefen Ebenen, die auf den ersten Blick eine karge Felsenlandschaft darstellen. Bei näherem Hinsehen ergibt sich aber, dass der Boden aus zahlreichen Papierbögen besteht, wohl von Faust resigniert weggeworfene, weil erfolglosen Erzeugnisse seiner Studien. Dieser Friedhof vergeblichen wissenschaftlichen Strebens bleibt den ganzen Abend über präsent und verschwindet selbst dann nicht, als Kochheim das moderne technische Zeitalter hereinbrechen lässt. Den Wandel der Zeiten zeigt er nicht mit der Holzhammermethode auf, sondern versinnbildlicht ihn auf eine behutsame und unaufdringliche Weise. Gleichzeitig macht er aber auch deutlich, dass jeder Entwicklung immer auch Grenzen gesetzt sind. Gegen Ende des ersten Teils wird der technische Fortschritt in Form von Computermüll und verschlungenem Kabelsalat zu Grabe getragen. Eine Ära hat ihr Ende gefunden. Hier wartet der Regisseur auch mit einem gehörigen Schuss Kapitalismuskritik auf. Es gehört zu den stärksten Bildern der Produktion, wenn Faust vom Chor unvermittelt mit Geldscheinen aller Art und jeder Nation überworfen wird. Dem schnöden Mammon sind eben alle Zivilisationen unterworfen. Die Abhängigkeit von materiellen Werten ist der Fluch der Welt. Dergestalt erhält Kochheims Inszenierung einen trefflichen, in die Jetztzeit weisenden Charakter. Nachhaltig hält er der modernen gewinnorientierten Konsumgesellschaft den Spiegel vor, wobei er indes nicht vergisst, ein neues Zeitalter heraufzubeschwören, in dem man sich auf hehre alte Werte rückbesinnt. Der neuen Mentalität entspringt das geistige Wiederaufleben des antiken Griechenland. Dieses erscheint als Theater auf dem Theater oberhalb eines von Staffeleien dominierten Malerateliers, in dem das Liebespaar Faust und Elena vom Hereinbrechen einer von Kunst bestimmten Epoche überrascht wird. Ein vereinsamter Kinderwagen stellt eine Reminiszenz an Margherita dar. Die Spartanerkönigin stellt augenscheinlich ihre Reinkarnation dar - sie wird von derselben Sängerin gesungen.

Ein zeitloses Thema ist das Verhältnis des Menschen zur Religion. Der wahre Glaube, zu dem sich Faust letztlich doch noch bekennt, wird von Kochheim kritisch unter die Lupe genommen. Wo die Menschen nicht mehr weiterwissen, wird er als Vehikel zur Bewältigung der trostlosen Lebensumstände eingesetzt, tut sich gegenüber den Verlockungen der satanischen Mächte aber schwer. Seine himmlischen Verheißungen sind wenig konkret und ungleich schwerer zu fassen als die vielfältigen, greifbaren Verlockungen der Hölle, die von dem Taschenspielerformat aufweisenden, in elegantem schwarzem Outfit erscheinenden Entertainer Mefistofele gekonnt vermarktet werden. Die christliche Religion  mutiert zum Spielball der Mächte der Unterwelt, der als gekreuzigter Christus mit Dornenkrone dargestellte Gott wird von einer Reihe die ganze Aufführung über präsenter grell geschminkter Dämonen gnadenlos drangsaliert. Seine Funktion in dem Spiel als Partner einer Wette, in deren Verlauf er dem Teufel freie Hand für so manche Schandtaten lässt, denen insbesondere Margherita zum Opfer fällt, mutet doch recht makaber und fragwürdig an. Gleichwohl hat das eben beschriebene provokante Bild, das einige Zuschauer verstörte, eine gewisse Berechtigung. Hier wird vom Regisseur unverblümt darauf hingewiesen, dass im Lauf der Jahrhunderte im Namen des christlichen Glaubens die schlimmsten Verbrechen begangen worden sind, man denke nur an die Kreuzzüge und die Inquisition. Deutlich wird, dass das ganze Leben gleichsam nur eine einzige groß angelegte Sinnsuche unter mannigfaltigen Vorzeichen darstellt. Nicht nur Faust, sondern auch der ganzen humanen Spezies droht eine Gehirnwäsche, die das Ziel hat, den Verstand des Volkes auszuschalten und es so für die Angebote des Gauklers Mefistofele nur noch zugänglicher zu machen. Bei Faust hat dieses Unterfangen zunächst durchaus Erfolg. Wenn er sich am Ende dann doch noch zu Gott bekennt, hat das bei Kochheim nichts mit einem irgendwie gearteten Glauben zu tun, sondern weil Faust mit allen ihm sonst von Mefistofele offerierten Lebensentwürfen - heimische Familienidylle mit Margherita, Exzesse der Walpurgisnacht, Verehrung der altgriechischen Kunst - nichts anzufangen weiß. Die Hinwendung zum Himmel ist lediglich die letzte Option, die ihm noch geblieben ist und die er mangels weiterer Alternativen auch ergreift. „Verweile doch, du bist so schön“ wird er aber wohl auch bei den himmlischen Heerscharen nicht ausrufen. Genau diesem Bekenntnis galt aber seine Wette mit Mefistofele, die dieser demzufolge zu Recht verloren hat und damit die Seele Fausts dem Himmel überlassen muss. Das war alles sehr überzeugend und mit hohem technischem Können umgesetzt. Kochheim versteht sich gut auf sein Handwerk. Es bleibt zu hoffen, dass dieser Regisseur in nicht allzu ferner Zukunft wieder einmal den Weg nach Bremerhaven findet.

Hervorragend waren die musikalischen Leistungen. Bei der Realisierung von Boitos Partitur wuchsen Stefan Veselka und das Städtische Orchester Bremerhaven über sich heraus und präsentierten die Musik derart intensiv, schwelgerisch und ausdrucksstark, dass es eine Freude war, ihnen zuzuhören. Da der Dirigent sich darüber hinaus auch auf feine Schattierungen und dynamische Abstufungen trefflich verstand und die Gesangssolisten auf der Bühne nie zudeckte, ist ihm große Achtung zu zollen.

Zugpferd für die Fahrt nach Bremerhaven war Katja Bördner, die vom Theater Pforzheim jüngst nach Bremerhaven gewechselt ist und an diesem Abend in der Doppelrolle der Margherita und der Elena das Publikum zu wahren Begeisterungsstürmen hinriss. Die zahlreichen Bravorufe, denen sich die junge sympathische Sopranistin beim Schlussapplaus erfreuen durfte, waren nur zu berechtigt. Was sie in diesen beiden Partien leistete, war schon außergewöhnlich. Sie setzte ihren wunderbar resonanz- und farbenreichen, vorzüglich italienisch geschulten Prachtsopran mit großer Vehemenz und Ausdrucksintensität ein und wartete zudem mit enormem Höhenglanz auf. Geradezu phantastisch war ihre Fähigkeit, die Töne aus einem zarten, bestens gestützten Piano heraus zu einem vollen Forte zu crescendieren und die Stimme gleich darauf wieder zurückzunehmen, ohne dabei jemals an stimmlicher Fülle einzubüssen. Und die Fulminanz und emotionale Attacke, mit der sie sich insbesondere in Margheritas berühmte Arie „L’altra notte in fondo al mare“ stürzte - das war der stark unter die Haut gehende Höhepunkt der Aufführung! - legte den Schluss nahe, dass ihr Wechsel in das jugendlich dramatische Fach nur noch eine Frage der Zeit sein dürfte. In circa vier Jahren müsste sie eine phantastische Elsa, Elisabeth und Chrysothemis sein. Dann aber dürfte die Sängerin, die obendrein über eine phantastische schauspielerische Ader verfügt, bereits an ein größeres Haus vom Kaliber Stuttgarts, Münchens, Frankfurts, Hannovers oder Hamburgs abgewandert sein. Bremerhaven ist jedenfalls für sie nur eine Durchgangsstation zu den ersten Adressen des internationalen Opernbetriebes. Im Augenblick kann sich das Bremerhavener Theater indes glücklich schätzen, Frau Bördner gewonnen zu haben, die ihm wohl auch in Zukunft noch so manche Sternstunde in Sachen hochkarätiger Gesangskunst bescheren und viele Zuschauer anlocken wird. An diesem Abend erbrachte sie eine wahre Glanzleistung, an die man sich noch lange erinnern wird. Eine Idealbesetzung für die Titelfigur war Mark Morouse. Mit ungeheurer Bühnenpräsenz gab er einen sehr charismatischen, gleichermaßen humorvollen als auch zynischen Strippenzieher Mefistofele, dem er mit seinem große gestalterische Kraft aufweisenden, robust und prägnant eingesetzten sowie gut gestützten Bass ein mehr als überzeugendes Profil zu geben wusste. Es wäre interessant, diesen Sänger einmal in einer Wagner-Partie zu erleben. Bei Andrea Shin, den man noch von Karlsruhe und Heidelberg in guter Erinnerung hat, schlug an besagtem Abend der Krankheitsteufel zu, so dass er den Faust nicht singen konnte. Als Ersatz konnte Ray M. Wade gewonnen werden, der indes mit ziemlich maskigem Stimmsitz und reichlich trockener Tongebung nicht überzeugen konnte. Er sollte dringendst daran arbeiten, seinen Tenor in den Körper zu bekommen. Angesichts der Tatsche, dass er die Partie, die er viele Jahre nicht mehr verkörpert hatte, nicht mehr hundertprozentig beherrschte, verfiel man auf folgende Lösung: Während er von der linken Seite aus sang, spielte der Schauspieler Andreas Möckel, der die Rolle bereits in der Bremerhavener Inszenierung des Goethe’schen „Faust“ in der vergangenen Spielzeit gegeben hatte, den Part des vom Teufel verführten Wissenschaftlers, dem er mit gutem Aussehen und gewandtem Auftreten auch voll gerecht wurde. Einen trefflich sitzenden Mezzosopran brachte die warm und fundiert intonierende Svetlana Smolentseva in die Partien der Marta und der Panthalis ein. Mit flachem und ebenfalls der nötigen Körperstütze stark entbehrendem Tenor stattete Sangmin Jeon den Wagner und den Nerèo aus. Er sollte ebenfalls darauf bedacht sein, sich eine solide italienische Technik mit einer Verankerung der Stimme im Körper und einem ansprechenden appoggiare la voce zuzulegen. Gestützt wird gegen das Brustbein bei gleichzeitiger, kaum merkbarer Gegenbewegung und unter ständigem Gähnen. Ein Sonderlob gebührt dem seine Sache ausgezeichnet machenden Chor. Von Illia Bilenko aufs Beste vorbereitet, meisterte er die ihm von Boito zugewiesenen, nicht gerade einfachen Aufgaben mit Bravour und bewies damit eine Qualität, mit der er so manchen Chor anderer, auch größerer Opernhäuser nachhaltig in den Schatten stellte. Bravo!

Fazit zum Schluss: Ein herzliches Dankeschön an die Theaterleitung für eine überaus gelungene, geradezu preisverdächtige Aufführung, die es wert wäre, auf CD verewigt zu werden. Diese phantastische Produktion, die dem Stadttheater Bremerhaven, das mitnichten das kleinste unter Deutschlands Opernhäusern ist, große Ehre macht, sollte sich kein Opernfreund entgehen lassen. Die Fahrt nach Bremerhaven lohnt sich!

Ludwig Steinbach                           Produktionsbilder: Heiko Sandelmann

 

 

 

MEFISTOFELE

Premiere: 15.9.2012

Der Teufel pfeift

Die letzte Bremerhavener Spielzeit endete mit einer Rarität („Violanta“ von Korngold) und die neue beginnt gleich wieder mit einem Knüller: Mefistofele von Arrigo Boito ist in unseren Breiten nur selten zu hören. Boito ist in der Musikgeschichte vor allem als Librettist von Verdis „Otello“ und „Falstaff“ bekannt. Er selbst hat nur zwei Opern geschrieben, „Nerone“ und eben „Mefistofele“.  Während bei uns der Faust-Stoff meist in Form der Gounod-Oper erscheint, ist „Mefistofele“ in Italien durchaus regelmäßig zu erleben. Aus gutem Grund - Boitos Werk ist eine der effektvollsten und großartigsten Opern des Repertoires. Mit seinen wuchtigen Chören, mit dankbaren Partien  und ihrem Reichtum an Melodien steht sie ihrer französischen Schwester in nichts nach.

Dem Bremerhavener Theater gebührt Dank für diese Inszenierung, zumal sie musikalisch und szenisch auch noch so gut gelungen ist. Regisseur PHILIPP KOCHHEIM wollte bei den Episoden, die Boito aus Faust I und Faust II verwendet hat, die „Brüche nicht kitten, sondern betonen“.  So ist es folgerichtig, das Sprünge in Ort und Zeit hervorgehoben werden. Allerdings ließ er dazu wiederholt den Vorhang schließen, auch wenn die Musik noch weiterspielte. Das erzeugte störende Zäsuren. Aber ansonsten inszenierte Kochheim bildgewaltig und spannend. Mephisto hat acht wuselige Teufelchen als „Personal“, die im Prolog blasphemischen Schabernack mit der Jesusfigur treiben und die Weltordnung ordentlich durcheinander wirbeln.

Beim Osterspaziergang sind allerlei Berufsstände zu sehen, vom Gärtner bis zur Lehrerin. Die schreibt auf eine Tafel das Datum 4. Oktober 1875. Da wurde der zunächst durchgefallene „Mefistofe“ nach einer Umarbeitung quasi „wiedergeboren“ - genau wie Faust,  der durch den Pakt mit dem Teufel seine Jugend wiedererlangt. Es sind viele kleine Details, durch die sich Kochheims intelligente und gleichzeitig sinnliche Inszenierung auszeichnet. Die Walpurgisnacht führt mit Handys und Computern in die moderne Business-Welt, in der das Geld angebetet wird, die Helena-Episode aus Faust II in ein Künstleratelier.  BARBARA BLOCH hat die Bühnenräume geschmackvoll und aussagekräftig eingerichtet.

Höhepunkt war die Eingangsszene des 3. Akts, wo Marherita von Wahnsinn befallen ist und einen leeren Kinderwagen über die Bühne schiebt. KATJA BÖRDNER spielte und sang hier mit unter die Haut gehender Intensität. Ihre Arie „L’altra notte in fondo al mare“, mit leuchtkräftigem Sopran und aus dem Piano entwickelten Crescendi, erwies sich als Glanzstück der Aufführung. Sie sang ebenso vorzüglich auch die Elena. Als Faust begeisterte ANDREA SHIN mit italienisch geführtem Spinto-Tenor, mit einem ausgesprochen angenehmen Timbre und sicherer Höhe. Sehr lyrisch geriet seine Arie „Dai campi, dai prati“. An Bühnenpräsenz kaum zu übertreffen war MARK MOROUSE als Mefistofele. Seine Gestaltung war zynisch, intelligent und auch humorvoll. Mit schlankem, gut fokussiertem Bass (und den berühmten Pfiffen) bereitete er „teuflisches“ Vergnügen. Svetlana Smolentseva und Sangmin Jeon ergänzten nahtlos als Marta und Wagner das Ensemble.

Staunen machte die Leistung der Chöre (Opernchor, Extrachor und Kinderchor) in der Einstudierung von ILIA BILENKO. Den Sängern wird hier einiges abverlangt. Sie wuchsen bei ihrer Aufgabe über sich hinaus - so wuchtig und präsent hat man das hier selten erlebt. Auch das Städtische Orchester unter STEFAN VESELKA musizierte mit großflächigem Klang und kostete die Kraft und Wucht von Boitos Oper schwelgerisch aus.

Einziger Wermutstropfen: Die Textanlage war kaum zu lesen. Trotzdem - diese Produktion sollte keiner versäumen! (15.9.2012)

Wolfgang Denker                          Produktionsbilder: Heiko Sandelmann

 

 

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