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http://www.stadttheaterbremerhaven.de/

 

 

ZORRO - DAS MUSICAL

Premiere am 23.09.2017

Furios grandioser Saison-Auftakt 

Die neue Spielzeit in Bremerhaven wurde (nun schon traditionsgemäß) mit einem Musical eröffnet. Diesmal fiel die Wahl auf „Zorro“. Zorro - das ist der mexikanische Edelmann Diego de la Vega, der maskiert gegen die Gewaltherrschaft seines Bruders Ramon und für die Rechte der Bürger kämpft. Die Musik stammt zum größten Teil von den Gipsy Kings, die Inszenierung lag in den Händen von Intendant Ulrich Mokrusch.

Wer kennt sie nicht aus seiner Jugendzeit, die Figur des edlen Freiheitskämpfers Zorro, der mit Maske und Degen für Gerechtigkeit kämpft? Sie tauchte erstmals 1919 in einem amerikanischen Groschenroman von Johnston McCulley auf und wurde unzählige Male verfilmt. Auch als Musical wurde der Stoff schon mehrfach bearbeitet (1998 und 2007), bevor Stephen Clark zusammen mit den Gipsy Kings 2008 die jetzt auch in Bremerhaven gespielte Version schuf.

Um es gleich zu sagen: Schwungvoller, rasanter und mitreißender hätte eine Spielzeiteröffnung kaum ausfallen können. Natürlich ist die unwiderstehliche Musik der Gipsy Kings (die von John Cameron um zusätzliche Nummern erweitert wurde) schon mehr als die halbe Miete.

Songs wie „Baila me“, „Bamboleo“ oder „Djobi Djoba“ bilden das musikalische Gerüst und sind in Bezug auf Wirkung und Temperament kaum zu schlagen. Aber die Regie von Ulrich Mokrusch, die Choreographie von Andrea Danae Kingston und die von Jean-Loup Fourure einstudierten Fechtszenen binden alles zu einer hochgradig unterhaltsamen Show zusammen. Mokrusch vermeidet es dabei, die etwas plakative Handlung ungebrochen in eine banale Heldengeschichte umzusetzen. Natürlich bleibt „Zorro“ auch bei ihm eine Mantel-und-Degen-Geschichte mit viel Aktion, etwa wenn Zorro drei Bauern vor dem Galgen rettet, aber er würzt sie mit feinem Humor und mit augenzwinkerndem Ansatz. Die Balance zwischen Pathos und Slapstick ist auf das Feinste ausgelotet. Als Edelmann gibt sich Diego betont naiv, fast tollpatschig, bevor er wieder in die Maske des Zorro schlüpft. Da wird er zum raffinierten Fuchs, etwa in der köstlichen Szene, in der er als falscher Pfarrer seinem Widersacher Ramon bei einer Beichte das Geheimnis um den doch noch lebenden Vater entlockt. Neben Diego beherrschen zwei starke Frauen das Bühnengeschehen.

Da ist Luisa, seine Liebe aus Jugendtagen, und da ist Inez, seine Mitstreiterin als Straßensänger. Wenn sie in jeweils sehr stimmigen Balladen oder in Duetten ihren Gefühlen und ihren Sehnsüchten Ausdruck geben, lässt die Regie von Mokrusch auch Sentimentalität zu. Herrlich auch, wenn Inez dem in sie verliebten Sergeanten Garcia die Kunst der Verführung bei dem Walzerlied „Noch ein Bier“ beizubringen versucht. Es überwiegen die temperamentvollen Szenen, bei denen auch der Chor (Einstudierung Mario Orlando El Fakih Hernámdez) und das Ballett zu Hochform auflaufen. „Bamboleo“ sorgt für besonders begeisterten Zwischenbeifall. Die Bühne von Dorit Lievenbrück mit Toren an den Seiten, einer stimmungsvollen Projektion im Hintergrund und einer großen Freifläche lässt dazu auch viel Raum. Wechselnde Schauplätze werden durch wenige Requisiten charakterisiert. Im Vordergrund sind durchgängig Grabkreuze, über denen sich manchmal ein Skelett erhebt.

Als Zorro überzeugt Vikrant Subramanian, der seinen schlanken Bariton den ungewohnten Anforderungen perfekt angepasst hat und der in die Rolle wie in eine zweite Haut geschlüpft ist. Ein berührender Moment ist sein sehnsuchtsvolles Duett mit Luisa. Luisa und Inez sind mit Filipina Henoch und Dorothea Maria Müller bestens besetzt: Henoch stimmlich etwas lieblicher, Müller etwas erdiger. Beide können mit bester Bühnenpräsenz und auch tänzerischem Einsatz begeistern. Nicky Wuchinger gibt den Ramon als düsteren Erzschurken, Tobias Haaks mit kraftvollem Tenor den verliebten Sergeanten Garcia. MacKenzie Gallinger hat einen kurzen Auftritt als Vater der beiden Brüder.

Die hervorragende Band (Trompeten!) besteht aus Musikern des Philharmonischen Orchesters Bremerhaven und wurde um vier Gitarristen erweitert, die den Klang maßgeblich bestimmen: Tim Schikoré, José Ribeiro dos Santos, Juan M° Claverias Jiménez und Jorge Ballesteros Vilches. Die musikalische Leitung liegt bei Ektoras Tartanis in den besten Händen, der für einen schwungvollen Abend der Extraklasse sorgt.

Wolfgang Denker, 24.09.2017

Fotos von Manja Herrmann

 

 

VANESSA

Premiere am 03.06.2017

Eng verknüpfte Frauenschicksale

Bei der letzten Opernpremiere im Großen Haus des Stadttheaters hat Intendant Ulrich Mokrusch persönlich die Regie übernommen. Wie schon im letzten Jahr mit „Der goldene Drache“ von Peter Eötvös gelingt es ihm wieder, diesmal mit „Vanessa“ von Samuel Barber, einen glanzvollen Schlusspunkt für die laufende Spielzeit zu setzen.

„Vanessa“ wurde 1958 an der Metropolitan Opera uraufgeführt und ist für lange Zeit etwas in Vergessenheit geraten. Aber in den letzten Jahren wurde das Werk von einigen Häusern wiederentdeckt. In Bremerhaven wird es erstmalig gespielt. Eine glückliche Wahl, denn „Vanessa“ ist ein Werk, das mit einer teils sinnlichen, teils feingliedrigen Musik besticht, die nicht „neutönerisch“ daherkommt, sondern viel Melodie und einen manchmal an Richard Strauss oder an Filmmusik erinnernden rauschhaften Orchesterklang enthält. Und die Handlung (auf ein Libretto von Gian Carlo Menotti nach einer Vorlage von Tania Blixen) fächert subtil die seelischen Zustände von zwei Frauen auf, deren Schicksale eng miteinander verknüpft sind.

Vanessa hat zwanzig Jahre auf die Rückkehr ihres Geliebten Anatol gewartet. Aber es kommt dessen leichtlebiger Sohn, der auch den Namen Anatol trägt. Zwar verführt der gleich in der ersten Nacht Vanessas Nichte Erika und schwängert sie, aber Vanessa hat sich auch in die jugendliche „Neuauflage“ ihres damaligen Geliebten verliebt. Anatol entscheidet sich für Vanessa. Beide ziehen nach Paris und lassen Erika zurück. Nun lässt die alle Spiegel verhüllen und wartet wie zuvor Vanessa.

Ulrich Mokrusch ist eine durch und durch feinsinnige Inszenierung gelungen, bei der jede seelische Regung der Figuren ihren entsprechenden Ausdruck findet. Vanessa verwandelt sich von der verbitterten, etwas verhärmten Person zu einer geradezu vor Jugendlichkeit strotzender Frau, während Erika die gegenläufige Entwicklung vollzieht. Vanessas Mutter, die alte Baronin (Katherine Marriot), schweigt meistens zum Geschehen. Sie wirkt durch ihre bloße Präsenz und erinnert an die Küsterin in Janáčeks „Jenufa“. Anatol ist der oberflächliche Jüngling, der alles im Leben mitnimmt, was er kriegen kann. Den alten Doktor, ein langjähriger Freund der Familie, zeichnet Mokrusch als eine Figur mit viel Herz und komödiantischem Charme, die auch in angetrunkenem Zustand einfach liebenswert ist.

Äußerst gelungen ist die Ausstattung: Timo Dentler und Okarina Peter zeichnen für Bühne und Kostüme verantwortlich. Die Spielfläche ist ein schneebedecktes Zimmer mit einem riesigen, in einen Goldrahmen gefassten Spiegel im Hintergrund, dazu eine Standuhr, die nicht mehr schlägt, sowie eine Lagerstatt für die Baronin. Oft fallen Schneeflocken. Die Lichtstimmungen wechseln zwischen poetischer Verklärung und eisiger Kälte. Es ist eine Inszenierung, die in ihrer Gesamtwirkung höchsten ästhetischen Ansprüchen gerecht wird.

Auch die sängerischen Leistungen sind durchweg begeisternd. Allen voran kann Judith Kuhn mit raumgreifendem, leidenschaftlich geführtem Sopran als Vanessa überzeugen. Auch Carolin Löffler gibt mit schlankem Mezzo ein eindringliches Porträt der Erika und bezaubert mit der melancholischen Arie „Must the winter come so soon“. Tobias Haaks singt den Anatol mit tenoraler Strahlkraft und Vikrant Subramanian liefert als Doktor eine bis ins Detail ausgefeilte Charakterstudie. In weiteren Rollen sind Róbert Tóth als Majordomus, Lukas Baranowski und Michaela Weintritt als Bedienstete sowie Daniel Dimitrov als Pfarrer zu erleben. Der von Anna Milukova einstudierte Chor erfüllt seine vergleichsweise kleine Aufgabe bestens.

Thomas Kalb am Pult des Philharmonischen Orchesters Bremerhaven schwelgt in der süffigen Musik und unterstreicht in vielen instrumentalen Details deren Qualität. Er ist ein feinsinniger Begleiter für die Sänger und gibt den vielen, rein orchestralen Passagen besonderes Gewicht. Eine Produktion, die sich niemand entgehen lassen sollte!

Wolfgang Denker, 04.06.2017

Fotos von Hilka Baumann und Heiko Sandelmann

 

 

 

 

UN BALLO IN MASCHERA

Premiere am 29.04.2017

Oscars Totentanz

Der schwedische König Gustav III. ist die Hauptfigur in Giuseppe Verdis Oper „Un ballo in maschera“. Er wird am Ende ermordet. Welche Schwierigkeiten Verdi mit den italienischen Zensurbehörden hatte, ist bekannt Er wurde gezwungen, die Handlung nach Amerika zu verlegen. Aus Gustav wurde der Bostoner Gouverneur Riccardo. Inzwischen wird fast überall die Originalversion gespielt, so auch in der Bremerhavener Neuinszenierung von Roman Hovenbitzer. Der siedelt die Handlung allerdings auch nicht unbedingt in Schweden an, sondern eher in einem geheimnisvollen Land der Phantasie. Aber es ist ein Land mit doppeltem Boden…

„König Gustav ist ein Mensch, der für den Posten nicht geschaffen ist“, meint der Regisseur. Denn Gustavs Interessen liegen eher bei Kunst und Theater. Als „Theaterkönig“ ging er denn auch in die Geschichte ein.

Diesen Aspekt stellt Hovenbitzer in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. Der Page Oscar wird zu einer Art Spielleiter, ähnlich dem Conferencier in „Cabaret“. Er zieht den Vorhang auf und zu und präsentiert mit eleganten Gesten die Handlung. Im Glitzeranzug und mit Zylinder ist er pausenlos auf der Bühne - ein diabolischer Hexenmeister, der mit allen sein Spiel treibt. Und auch Gustav ist dabei mit von der Partie und beteiligt sich an diesem Spiel von Schein und Sein. Das nimmt mitunter auch bösartige Züge an, etwa wenn die Wahrsagerin Ulrica hier schon im 1. Bild vorgeführt und gedemütigt wird. Oscar und der König: Man könnte sie fast mit Rigoletto und dem Herzog vergleichen.

Hovenbitzer und sein Ausstatter Roy Spahn arbeiten viel mit Videos, die auf einen Gazevorhang projiziert werden. Das erzeugt mitunter die Wirkung eines Film noir, ist aber auch oft zuviel des Guten. Als düstere Gruselszene präsentiert Hovenbitzer den 2. Akt. Nebelschwaden, graue Todesengel mit Totenschädeln und ein Grabstein erzeugen die Stimmung eines Horrorfilms. „Nacht des Schreckens“ steht als Überschrift zur Inhaltsangabe im Programmheft.

Gustav und Amelia haben jeweils einen Engelsflügel, sodass sie sich erst in der Umarmung ergänzen. Aber auch das Brautkleid und der Brautkranz täuschen nicht darüber hinweg, dass die Geschichte ein böses Ende nimmt. Einen völligen Kontrast gibt es dann im 3. Akt. Die Bühne wird hochgefahren und gibt den Blick auf ein spießiges Wohnzimmer mit Couch, Fernseher und Schrankwand frei. Das ist die bürgerliche, wohlgeordnete Welt von Renato Anckarström, dem Vertrauten und späteren Mörder des Königs. Sie ist völlig konträr zur Phantasiewelt Gustavs und erklärt zum Teil, warum sich Renatos Gattin Amelia zu Gustav hingezogen fühlt.

Wenn Gustav von den tödlichen Schüssen getroffen wird, steht er wieder auf, als wäre nichts geschehen. Erst im Bühnenhintergrund bricht er zusammen. Hovenbitzer hebt mit diesem Ende die Grenze zwischen Traum und Realität nicht auf. Die Frage, was Illusion und was irdische Wahrheit ist bleibt offen. Ist alles nur ein Spiel oder hat Gustav bewusst seinen eigenen Tod inszeniert? Oscars Totentanz - ein faszinierendes Spiel mit der Phantasie.

Sängerisch steht Katja Bördner als Amelia im Mittelpunkt. Sie führt ihren schönen Sopran mühelos und strahlend durch alle Lagen. Die emotionale Intensität, mit der sie ihre Partie gestaltet, berührt tief. Ihre Arien „Ecco l’orido campo“ und „Morrò, ma prima in grazia“ vereinen gesanglichen Feinschliff und Expressivität. Der albanische Tenor Adrian Xhema war Ensemblemitglied des Staatstheaters am Gärtnerplatz und des Opernhauses Münster. Er singt als Gast den Gustav mit großer Sicherheit und sehr präsentem Tenor. Um seine Höhe braucht man sich nicht zu sorgen. Im großen Duett des 2. Aktes vereinen sich seine und die Stimme von Katja Bördner zu veritablem Wohlklang. Der zweite Gast ist Alexandru Aghenie aus Moldawien. Er singt den Grafen Renato Anckarström mit seinem schlanken und wohltimbrierten Bariton sehr kultiviert und ganz auf Linie. „Eri tu“, die Glanzarie dieser Partie, lässt keine Wünsche offen. Darstellerisch kann er die seelische Verletzung der Figur gut vermitteln. Der Oscar ist in dieser Inszenierung zu einer Hauptpartie geworden. Regine Sturm gibt der Rolle auch im stummen Spiel bezwingende Präsenz. Ihre koloraturgespickten Arien bewältigt sie souverän. Das kann man von Svetlana Smolentseva als Ulrica leider nicht durchgehend behaupten. In der Höhe spricht ihre Stimme zwar gut an, aber bei der Ulrica ist eben doch das tiefe Register besonders gefragt. Durch Persönlichkeit kann sie aber vieles ausgleichen Besonders hervorzuheben ist die satte Bassstimme von Leo Yeun-Ku Chu, der der leider kleinen Partie des Verschwörers Graf Horn besonderes Gewicht verleiht. In weiteren Rollen sind Daniel Dimitrov als Graf Ribbing, Vikrant Subramanian als Matrose Cristiano und Kiyong Lee als Richter zu erleben. Felix Niemann mimt den Sohn von Amelia und Renato. Der Chor (in der Einstudierung von Anna Milukova) präsentiert sich von seiner besten Seite.

Marc Niemann und das Philharmonische Orchester geben diesem ungewöhnlichen Regiekonzept eine spannende Wiedergabe an die Seite. Er setzt die düstere Welt der Ulrica mit wuchtigen Orchesterschlägen ebenso überzeugend in Klang um, wie das leidenschaftliche Liebesduett oder die markanten Szenen der Verschwörer - eine durchweg spannende Wiedergabe, die der Leidenschaftlichkeit und dem Impetus der Musik nichts schuldig bleibt.

Wolfgang Denker, 01.05.2017

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

OTHELLO DARF NICHT PLATZEN

Premiere am 18.03.2017    

besuchte Aufführung am 26.03.2017

Der dreifache Othello

 

Die Komödie „Othello darf nicht platzen“ („Lend me a tenor“) von Ken Ludwig aus dem Jahr 1986 ist eines der erfolgreichsten Boulevard-Stücke der letzten dreißig Jahre. Es wurde in 16 Sprachen übersetzt und in 25 Ländern gespielt. Allein in Wien begeisterte Otto Schenk in der Hauptrolle mit über 400 Aufführungen. Was lag da näher, als den Stoff auch zu einem Musical zu verarbeiten? 2006 schufen Brad Carrol (Musik) und Peter Sham (Textbuch) ihre Version, wobei sie sich genau an die Vorlage hielten. Die Musik von Carroll zeichnet sich durch große Originalität aus. Das Stück spielt 1934 und im Stil dieser Zeit sind auch viele der Songs gehalten. Hier gibt es keinen Einheitsbrei, den man oft in modernen Musicals vorfindet, sondern eine Vielzahl von guten, mitreißenden Einfällen. Das swingt und hat Melodie - George Gershwin und Cole Porter lassen grüßen. Dirigent Thomas Kalb und das Philharmonische Orchester Bremerhaven bringen diese vergnügliche Musik optimal zum Klingen - egal ob Jazziges oder Big Band Sound, ob Balladen-Ton oder ironisierendes Opern-Pathos gefordert wird. Die zentrale Musiknummer ist das berührende und mehrfach wiederholte „Sei du selbst“ („Be yourself“).

„Othello darf nicht platzen“ karikiert den normalen Opernbetrieb und nimmt den Starkult mit hysterischen Verehrerinnen ordentlich auf die Schippe. Damals war natürlich Luciano Pavarotti gemeint; im Stück heißt der Tenor Tito Merelli. Er soll in Cleveland einer Aufführung von Verdis „Othello“ besonderen Glanz verleihen. Leider fühlt er sich unwohl. Ein Beruhigungsmittel wirkt fatal: Merelli fällt in Tiefschaf, man hält ihn sogar für tot. Der genervte Theaterdirektor Saunders überlässt die Vorstellung notgedrungen seinem sangesbegabten Assistenten Max, der nun als falscher Merelli einen Triumph feiert. Saunders hat sich auch als Othello verkleidet, um den Gala-Empfang zu retten. Inzwischen ist der echte Merelli erwacht und geistert ebenfalls im Othello-Kostüm durch das Theater. Der dreifache Othello! Ein Feuerwerk der Verwechslungen ist die Folge, denn Saunders Tochter Maggie, eigentlich mit Max verlobt, stellt Merelli ebenso nach wie die Primadonna Diana Divane, die sich durch Merelli einen Karriereschub erhofft. Die Missverständnisse werden in irrwitzigem Tempo auf die Spitze getrieben, bevor sich alles in Wohlgefallen auflöst. „Sei du selbst!“ - das ist die Quintessenz, die zum Happy End führt.

Regisseur Ansgar Weigner hat das alles turbulent und punktgenau in Szene gesetzt, wobei die zweite Hälfte uneingeschränktes Vergnügen bereitet, während es sich vor der Pause auch etwas in die Länge zieht und sich Gags und Wortwahl oft unter der Gürtellinie bewegen. Gleichwohl gelingt es Weigner, aus dem Sängerensemble auch eine perfekte Schauspieltruppe zu formen. Das ist auch wesentlich, denn die Schauspielanteile sind bei diesem Musical mindestens genauso wichtig wie die musikalischen. Die Dialoge kommen unverkrampft über die Rampe, da sitzt jede Geste und auch jeder Tanzschritt (Choreographie von Andrea Danae Kingston). Das Bühnenbild von Christian Robert Müller zeigt eine plüschige Hotelsuite mit Salon und Schlafzimmer, dann wieder eine Ansicht der „Othello“-Opernbühne, auf der der Chor zunächst mit pathetischen, satirisch überzeichneten Gesten den Sturmchor probt und sich später Max und Diana ein kleines „Duell“ beim Applaus liefern. Es sind viele kleine Details, die Weigners Inszenierung liebenswert machen. Das Tempo, mit dem immer wieder Türen klappen und dann in Sekundenschnelle eben ein anderer Othello erscheint, ist an Tempo und Perfektion nicht zu überbieten.

Die eigentliche Hauptrolle ist der Max, der von Michael Ernst grandios verkörpert wird. Die Bremerhavener kennen ihn bereits aus der Produktion „Anything Goes“. Er legt den zunächst unscheinbaren Max wie eine Rolle von Woody Allen an, der sich vom Verlierertyp zum selbstbewussten Charakter entwickelt. Tobias Haaks gibt die prachtvolle Parodie eines Star-Tenors und glänzt mit kraftvollem Tenor. Ein Kabinettstückchen gelingt Katja Bördner, die als Diana stimmstarke Kostproben ihres Repertoires präsentiert und mit Carmen, Tosca und Butterfly bis hin zur Brünnhilde eine kleine One-Woman-Show liefert. Oliver Weidinger überzeugt als Saunders ebenso wie Regine Sturm als Maggie, Carolin Löffner als Merellis eifersüchtige Ehefrau und Thomas Burger als Inspizient.

Wolfgang Denker, 27.03.2017

Fotos von Manja Herrmann

 

 

BIEDERMANN UND DIE BRANDSTIFTER

Premiere am 04.02.2017    

besuchte Aufführung am 08.02.2017

Die beste Tarnung ist die Wahrheit

Das Schauspiel „Biedermann und die Brandstifter“ von Max Frisch kennt jeder. Aber dass aus dem Stoff auch eine gleichnamige Oper komponiert wurde, dürfte für viele Musikfreunde neu sein. Der 1978 in Prag geborene Komponist Šimon Voseček schrieb sein Werk während seiner Studienzeit in Wien. Dort kam es auch 2013 zur Uraufführung, eine weitere Inszenierung erfolgte 2015 in London. Bremerhaven hat sich nun die deutsche Erstaufführung gesichert.

Die Geschichte ist bekannt. Der betrügerische und skrupellose Fabrikant Gottlieb Biedermann ist besorgt über immer neue Brandstiftungen in der Stadt. Dann tauchen die zwielichtigen Gestalten Josef Schmitz und Wilhelm Eisenreich auf. Trotz der Bedenken seiner Frau Babette lässt er sie ins Haus. Wenn sie schließlich Benzinfässer auf seinem Dachboden lagern, ahnt Biedermann zwar, dass er sich die gefürchteten Brandstifter ins Haus geholt hat, aber er verschließt die Augen vor den Tatsachen.

Auch als die beiden unverblümt über ihr Vorhaben sprechen, handelt er nicht und will an einen Scherz glauben. Wie sagt Eisenreich? „Scherz ist die drittbeste Tarnung. Die zweitbeste ist Sentimentalität. Aber die beste und sicherste Tarnung bleibt immer noch die blanke und nackte Wahrheit. Komischerweise. Die glaubt niemand.“ Eine Erkenntnis, die einer eher politischen Interpretation den Weg weisen könnte.

Regisseur Christian von Götz setzt in seiner gelungenen Inszenierung aber vorwiegend auf die komödiantischen, grotesken Aspekte des Stoffes. Die Charaktere werden dabei sehr prägnant und holzschnittartig gezeichnet. Babette ist eine mondäne, etwas zickige Fabrikantengattin, die ebenso genussvoll an ihrer Zigarette zieht wie Biedermann an der Zigarre. Ein vorweggenommenes Spiel mit dem Feuer. Die drei Feuerwehrleute (Thomas Burger, Stefan Hahn und Jovan Koščica) lugen immer wieder „spähend, horchend“ über den Rand des Orchestergrabens hervor. Das quirlige Dienstmädchen Anna (hervorragend von Alice Fuder gespielt) bekommt wiederholt eine Sektdusche ab - ein slapstickartiger „running gag“. Beim gemeinsamen Abendessen wird die „Jedermann“-Nähe bei Frisch in Vosečeks Oper durch eine Anlehnung an die Komtur-Szene im „Don Giovanni“ ersetzt, bei der Schmitz als Geist eines von Biedermann in den Selbstmord getriebenen Mitarbeiters auftritt.

Das Bühnenbild von Lukas Noll mit grauen Wohnräumen, bei denen die bonbonfarbenen Benzinfässer immer mehr in den Vordergrund treten, ist ausgesprochen reizvoll ausgefallen und zählt zu den positiven Eindrücken.

Den Biedermann singt Clemens Bieber mit ausdrucksvollem, etwas stentorhaft geführtem Tenor, Katja Bördner ist Babette mit gekonnt „keifigen“ Tönen. Die Brandstifter sind mit Leo Yeun-Ku Chu als der etwas derbe Josef Schmitz und mit Vikrant Subramanian als der smartere Wilhelm Eisenring überzeugend besetzt.

Die mit dreizehn Musikern besetzten Bremerhavener Philharmoniker werden von Thomas Kalb geleitet, der auch gleich die Minirolle des Wachmanns übernimmt. Die Musik von Šimon Voseček hat eigentlich nur begleitenden Charakter und unterstützt den fast immer gleichbleibenden Sprechgesang, auch wenn mit drei Posaunen und Schlagwerk eine mitunter bedrohliche Stimmung erzeugt wird. Prima la musica e poi le parole? Nein, hier steht das Wort im Vordergrund.

Als ein „Lehrstück ohne Lehre“ hat Max Frisch sein Schauspiel bezeichnet. Aber auch in dieser an der Komödie orientierten Inszenierung wird die mehr denn je aktuelle Lehre deutlich: Die Gefahr ist unter uns - wir müssen sie nur erkennen.

Wolfgang Denker, 09.02.2017

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

DIE FLEDERMAUS

Premiere am 25.12.2016

Geschüttelt, nicht gerührt

Zu Weihnachten eine Premiere im Musiktheater - das ist in Bremerhaven eine fast „heilige“ Tradition. Und ein ausverkauftes Haus ist auch immer garantiert. Dabei ist es fast nebensächlich, welches Werk auf dem Programm steht. In diesem Jahr war es eine Operette: „Die Fledermaus“ von Johann Strauß jr. erweist sich mit ihrer genialen Musik und dem erstrangigen Libretto immer wieder als Königin aller Operetten. Die Geschichte von der Rache des Dr. Falke, der von seinem Freund Eisenstein einst in einem Fledermauskostüm auf dem Marktplatz ausgesetzt wurde und der sich nun bei Eisenstein revanchiert, indem er ihn auf einem Ball des Prinzen Orlofsky in allerlei prekäre Situationen stürzt, hat zeitlose Komödienqualitäten.

Diese Einheit von Libretto und Musik ist es auch, die Regisseur Roland Hüve besonders an dem Werk gereizt hat. Hüve hat in Bremerhaven mit „Singin’ in the Rain“, „Crazy for you“ oder dem „Grafen von Luxemburg“ bereits beglückende Inszenierungen vorgelegt. Leider lässt sich seine Sicht der „Fledermaus“ zunächst etwas zäh und bieder an. Die Sänger stehen oft an der Rampe, der Funke will nicht wirklich überspringen. Dass Rosalindes Verehrer Alfred immer wieder aus dem Fenster fällt, trägt nicht wirklich. Das Bühnenbild von Dorit Lievenbrück zeigt ein altmodisches Wohnzimmer und suggeriert sehr raffiniert mit einem Prospekt räumliche Tiefe. Sehr gelungen ist das Bild des 2. Aktes. Türen sind abstrakt angedeutet, hinter denen sich wohl der eigentliche Ballsaal befindet. Aber das bleibt der Phantasie des Zuschauers überlassen. Das erotische Katz- und Maus-Spiel findet quasi im Vorzimmer statt. Gleichwohl - bis zur Pause (nach dem Uhrenduett mitten im 2. Akt) waren die Zutaten zur Champagner-Seligkeit offensichtlich noch nicht richtig zusammengerührt.

In der Pause muss jemand die Champagner-Flaschen kräftig geschüttelt haben, denn plötzlich sprudelte es wie entfesselt. Hüves Personenführung legte an Witz und Originalität kräftig zu. Die große Verbrüderungsszene wird zu einer Art Orgie in Zeitlupe, bei der es jeder mit jedem treibt. Eine durchaus ästhetische Szene. Bei der Ballett-Einlage („Unter Donner und Blitz“) in der Choreographie von Andrea D. Kingston mischen sich Ballett- und Solistenensemble so geschickt und gekonnt, dass man kaum noch zwischen Tänzern und Sängern unterscheiden kann. Das war einfach mitreißend!

Der Schlussakt überrascht mit einem tollen Bühnenbild, bei dem endlos lange Gefängnisgänge vorgetäuscht werden. Und hier bereitet vor allem die Figur des Gefängniswärters Frosch ungetrübtes Vergnügen. Schauspieler John Wesley Zielmann erweist sich da als Glücksfall. Wie er mit vollem körperlichem Einsatz den Betrunkenen mimt, wie er punktgenau die Pointen setzt oder einen skurrilen Kampf mit einer Trittleiter besteht, ist große Klasse.

Sängerisch bewegt sich die Aufführung auf hohem Niveau. Inga-Britt Andersson ist eine ausdrucksvolle Rosalinde, die ihren Csardas ausdrucksvoll und mit sicherer Höhe hinlegt. So temperamentvoll hört man diese Arie selten. Aber Alice Fuder steht ihr gesanglich und darstellerisch in nichts nach. Ihre Adele hat zudem viel Charme und Witz. Als Eisenstein kann Tobias Haaks seinen schön timbrierten Tenor bestens zur Geltung bringen.

Eine schöne Stimme hat auch Daniel Szeili, der als Alfred zwar anfangs kleine Höhenprobleme hat und seine Partie durchgehend kraftvoll singt, der aber die Figur als selbstverliebten Verehrer überzeugend anlegt. Leo Yeun-Ku Chu stattet den Gefängnisdirektor Frank mit satten Tönen aus. Als Figur würde er auch als eine Loriot-Schöpfung durchgehen. Carolin Löffler ist ein sehr markanter Orlofsky. Ihre pompöse, phantasievolle Frisur ist ein kleines Kunstwerk für sich. Vikrant Subramanian ist mit schlankem Bariton ein eleganter Dr. Falke. Thomas Burger schöpft als stotternder Rechtsanwalt Blind die Möglichkeiten der Rolle voll aus.

Marc Niemann am Pult des Philharmonischen Orchesters Bremerhaven hat die „Fledermaus“ zur Chefsache erklärt. Man hört es. Schon bei der schwungvollen Ouvertüre betont er mit sinnvollen Ritardandi die Raffinesse der Musik. Die Champagner-Laune, die die Inszenierung im zweiten Teil nachliefert, ist bei seiner Wiedergabe durchgängig präsent.

Bremerhaven ist immer eine Reise wert; besonders, aber nicht nur, für Opernfreunde. Hier macht Theater noch Spass. Die Operette lebt.

Wolfgang Denker, 26.12.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Premiere am 29.10.2016

Das Elend der Welt

Bei der Pressekonferenz zum Programm der neuen Spielzeit meinte Generalmusikdirektor Marc Niemann, dass der „Fliegende Holländer“ die einzige Wagner-Oper sei, die man in Bremerhaven seriös spielen könne. Tatsächlich taucht Wagner selten im Bremerhavener Spielplan auf - zuletzt 2001. Und auch da war es „Der fliegende Holländer“, ebenso 1991. Trotzdem soll man nicht vergessen, dass es etwa 1979 einen „Tannhäuser“ und 1983 einen sehr respektablen „Lohengrin“ mit Horst Hoffmann in der Titelpartie gab. Es geht also schon, wenn auch nur mit großer Kraftanstrengung.

Nun also zum dritten Mal in Folge der „Holländer“. Regisseur Matthias Oldag hat für seine Inszenierung teils faszinierende, teils rätselhafte Bilder gefunden. Im Programmheft sind die einzelnen Akte mit „Das Meer“, „Die Welt“ und „Der Tod“ überschrieben. Entsprechend ist die Bühnenausstattung von Anna Kirschstein ausgefallen. Sie ist mit ihrer in tiefstes Blau getunkten Projektion von sturmbewegten Wellen und Wolken von zentraler Bedeutung und Wirkung. Davor befindet sich ein schwankender Schiffsboden, auf dem halbtote Menschen liegen. Ist Dalands Schiff ein Sklavenschiff und Daland ein Schlepper? So abgefeimt und schmierig, wie Leo Yeun-Ku Chu die Figur gestaltet, liegt diese Vermutung nahe. Im zweiten Akt erblickt man eine Art Leichenhalle. Die dort tätigen Frauen sind mit ihren Springerstiefeln alles andere als Fabrikarbeiterinnen. Und die auf Paletten gestapelten Waschmaschinen sind nur Alibi und sollen über die tatsächlichen Geschäfte wie Menschenhandel hinwegtäuschen. Mary (Carolin Löffler) ist die sehr flittchenhafte Gespielin Dalands. Einzig Senta (Agnieszka Hauzer) ist anders und zeigt Empathie für ein gerade herein geschlepptes Mädchen. Sie selbst leidet offenbar unter epileptischen Anfällen.

Im dritten Akt stehen oben die Mannen Dalands aufgereiht zum Rudelsaufen, während von unten die Gespenstermannschaft des Holländers (effektvoll wie für die Geisterbahn zurechtgemacht) hochgefahren wird. Ein sehr eindrucksvolles Bild!

Der Holländer (Joachim Goltz) ist hier wirklich der „bleiche Mann“. Bei seinem ersten Auftritt färben sich die Wellen blutrot. Man denkt unwillkürlich an Dracula oder Nosferatu. Er ist offensichtlich nicht nur verbittert über sein eigenes Schicksal, sondern auch angeekelt vom Elend der Welt. Hoffnung auf Erlösung hat er kaum. Wenn er vom „Engel Gottes“ singt, ist nichts Weiches oder Tröstliches in seiner Stimme. So gibt es am Ende auch kein verklärtes Finale. Senta bleibt allein zurück und übergießt sich mit Benzin. Sie „brennt“ im wahrsten Sinne des Wortes für ihre fixe Idee.

Bremerhaven kann mit einer ganz hervorragenden Besetzung für den Holländer und für die Senta überzeugen. Joachim Goltz gibt mit virilem Heldenbariton dem getriebenen Seefahrer alle Verzweiflung und alle Sehnsucht dieser Welt mit. „Die Frist ist um“ fesselt von der ersten bis zur letzten Note. Agnieszka Hauzer führt als Senta einen ausgesprochen voll und rund klingenden Sopran ins Feld. Da gibt es auch in der Höhe keinerlei Verfärbungen oder Einbußen. Einzig ihre Textdeutlichkeit könnte noch etwas besser sein. Beider Duett „Wie aus der Ferne längst vergang’ner Zeiten“ wird zum Höhepunkt der Aufführung. Leo Yeun-Ku Chu gibt als Daland von Anbeginn an den Schurken vom Dienst. Entsprechend ruppig-expressiv und manchmal bewusst auf Kosten einer schönen Gesangslinie gestaltet er die Partie, ist aber dafür stets von ausdrucksvoller Präsenz. Tobias Haaks legt den Erik mit kraftvoll geführtem Tenor als hitzköpfigen Liebhaber an, der aber gegen Sentas Besessenheit ohnmächtig ist. Die Figur der Mary geht oft etwas unter - nicht bei Carolin Löffler, die schon rein optisch für eine deutliche Aufwertung sorgt. Als Steuermann (in Unterhosen) bewährt sich Thomas Burger mit hellem, schlankem Tenor.

Chor und Extrachor sind bei dieser Oper besonders gefordert. Die Einstudierung von Anna Milukova war hervorragend. So klangvoll und schlagkräftig wie die Aufgabe hier bewältigt wird, kann man es an einem Haus dieser Größenordnung selten erleben.

Leider hatten die Bremerhavener Philharmoniker nicht ihren besten Tag. Schon der erste Horn-Einsatz ging daneben, gefolgt von manch weiterem Patzer. Die Ouvertüre machte durchweg einen „lärmenden“ und wenig differenzierten Eindruck. Gleichwohl war die formende Hand von Marc Niemann am Pult stets spürbar. Das zeigte sich in vielen spannenden Akzenten. In der Dramatik des letzen Aktes blieben an Niemann und das Orchester denn auch kaum noch Wünsche übrig.

Wolfgang Denker, 30.10.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

DRACULA

Premiere am 17.09.2016     

besuchte Aufführung: 25.09.2016

Vampire sind auch nur Menschen

Nein - Vampirzähne bekommt man nicht zu sehen, auch das ganze Vampir-Brimborium mit Kreuzen, Knoblauch und düsterer Karpatenlandschaft bleibt ausgespart. Ein bisschen Blut muss natürlich trotzdem sein, aber auch nicht zuviel.

Wieder einmal hat das Stadttheater Bremerhaven die Spielzeit mit einem Musical eröffnet und wieder auf ganzer Linie gewonnen. Die Wahl fiel diesmal auf „Dracula“ von Frank Wildhorn. Bei dieser Version des hinlänglich bekannten Stoffes handelt es sich mehr um eine Liebes- denn um eine Horrorgeschichte. Das hat Regisseur Philipp Kochheim auch ganz vorbildlich umgesetzt. Der Titelheld ist keine Kopie von Christoper Lee, sondern eigentlich ein ganz netter Kerl. Natürlich beißt auch er kräftig zu, aber eigentlich quälen ihn Einsamkeit und Sehnsucht. Deshalb siedelt Dracula auch von Transsilvanien noch London um. Vielleicht findet er dort Abwechslung, vielleicht sogar ein unverhofftes Glück. Schnell wird Mina, die Verlobte des Rechtsanwalts Jonathan Harker, das Objekt seiner Begierde. Das hindert ihn allerdings nicht, zunächst deren Freundin Lucy (in einer sehr deutlichen Szene) zu vernaschen und in einen blutigen Zombie zu verwandeln. Dank des Gelehrten van Helsing kommt die Londoner Gesellschaft schnell dahinter, was es mit Dracula auf sich hat. Das ist Anlass für den Regisseur, eine kleine Action-Einlage zu inszenieren: Eine turbulente Jagd mit Gewehren und Knallerei, aus der Dracula zunächst entkommt. Ihn hat ja die „wahre Liebe“ gepackt und es zieht ihn zu Mina. Vampire sind eben auch nur Menschen. Aber weil er sich unsterblich verliebt hat, ist der sterblich geworden. Und so endet es leider doch böse: Im letzten Bild richtet Jonathan die Flinte zum tödlichen Schuss auf ihn.

Kochheim hat eine sehr gelungene Inszenierung in sehr ästhetischen Bildern auf die Bühne gebracht. Ausstatterin Barbara Bloch variiert die Spielräume mittels Drehbühne geschickt zwischen einer Hausbar, einer geräumigen Wohnsuite und einem Schlafzimmer. Bedrohliche Stimmung wird mit gekonnten Lichteffekten erzeugt. Kochheims Personenführung ist in jedem Moment spannend und schlüssig. Auch die unvermeidlichen Gruseleffekte werden geschmackvoll ausgespielt.

Auch musikalisch ist die Produktion erstrangig. Das ist der hervorragenden Besetzung, dem opulenten Klang der Bremerhavener Philharmoniker und dem inspirierten Dirigat von Hartmut Brüsch zu danken. Die Musik von Frank Wildhorn hat da mit ihren individuellen Liedern und ihren fast sinfonischen Passagen viel zu bieten. Brüsch kostet die mitunter an schönste Filmmusik erinnernden, reinen Orchestersequenzen voll aus und spitzt die Dramatik spannungsvoll zu.

Als Dracula kann Christian Alexander Müller mit ausdrucksvoller Stimme und charismatischer Persönlichkeit überzeugen. Kein Wunder, dass Mina seiner Faszination erliegt, auch wenn sie sich zunächst dagegen wehrt. Erst der „Kuss der Erkenntnis“ (fast wie bei „Parsifal“, nur mit umgekehrtem Vorzeichen) ändert alles. Anna Preckeler gibt der Figur genau die richtige Zerrissenheit mit. Die Duette der beiden erklingen emotional aufgeladen. Carolin Löffler ist die leichtlebige, attraktive Lucy. Operntenor Tobias Haaks sorgt als van Helsing mit dem Schmelz und der Kraft seiner Stimme für besondere Höhepunkte. Gut besetzt sind auch die weiteren Rollen, darunter Maximilian Mann als Jonathan Harker und Thomas Burger als der skurrile, Spinnen fressende Diener Renfield.

Wolfgang Denker, 26.09.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

DER GOLDENE DRACHE

Premiere am 4.6.2016

Totenreise mit roten Lampions

Der Komponist Peter Eötvös ist im Bremerhavener Stadttheater kein Unbekannter - und umgekehrt auch nicht: Eötvös war vor drei Jahren anlässlich der Bremerhavener Neuinszenierung seiner Oper „Love and other demons“ persönlich zur Premiere gekommen. Nun steht „Der goldene Drache“ auf dem Programm. Die neunzigminütige Oper ist erst vor zwei Jahren in Frankfurt uraufgeführt worden. Bremerhaven ist das zweite Theater, das diese Oper spielt. Und Intendant Ulrich Mokrusch hat gleich selbst die Regie übernommen.

Die literarische Vorlage ist das gleichnamige Theaterstück von Roland Schimmelpfennig, der auch das Libretto der Oper eingerichtet hat. Eines der Themen ist die Ausbeutung von illegalen Einwanderern. Hier ist es ein chinesischer Junge, der in der Küche des Restaurants „Der goldene Drache“ arbeitet. Weil er sich illegal aufhält, kann er seine Zahnschmerzen nicht von einem Arzt behandeln lassen. Also zieht man ihm den Zahn brutal mit einer Rohrzange. Dumm, dass er daran verblutet. Seine Leiche wird im Fluss entsorgt, in der fast poetischen Hoffnung, dass er so die Reise in seine Heimat antritt. Der Zahn allerdings ist in einer Suppenschale gelandet, wo ihn eine Stewardess findet. Daneben gibt es andere, eigentlich schreckliche Handlungsstränge: Ein leichtlebiges Mädchen rutscht in Armut und Prostitution und wird schließlich ermordet. Das ist hier in eine Fabel von Ameise und Grille verpackt: Die Ameise arbeitet und sammelt den ganzen Sommer, während die Grille nur singt. Zum Winter steht die Grille mit leeren Händen (und leerem Bauch) da.

Andere Szenen zeigen einen Großvater, der sich an seiner Enkelin vergreift oder eine schwangere Frau, die geschlagen wird. Die Szenen sind nicht in sich abgeschlossen, sondern die Motive werden wie Puzzleteile immer wieder aufgegriffen und fortgeführt. Aber all das wird nicht plakativ und drastisch dargestellt, sondern entweder in skurriler Überzeichnung (wie beim Abklopfen der Zähne mit der Rohrzange) oder in dezenter, fast märchenhafter Lesart. Die insgesamt 21 Miniaturszenen werden durch die eher unaufgeregt daherkommende Musik von Peter Eötvös zu einem Ganzen geklammert. Diese Musik wartet mit einem fein verästelten Tongeflecht auf, gleichzeitig rhythmisch und filigran, selten wirklich auftrumpfend. Es ist ein eher kommentierender Klangteppich, mit flirrenden Streichern und einigen der chinesischen Musik nachempfundenen Elementen, über den sich die Gesangsstimmen mühelos legen können. Die Sänger haben vor allem eine Art Sprechgesang zu bewältigen, der immer wieder mit ariosen Phrasen durchsetzt ist. Um dem schnellen Wechsel der Szenen folgen zu können, ist Textdeutlichkeit hier eine der wichtigsten Anforderungen. Die jeweils zwei Sopranistinnen und Tenöre sowie der Bariton, die in über 20 Rollen schlüpfen müssen, haben das vorbildlich umgesetzt.

Dem Regisseur Ulrich Mokrusch ist eine optimale Inszenierung gelungen. Er hat alles aus dem Stück herausgeholt, was es hergibt. Orchester und Publikum haben ihren Platz auf der Bühne und sitzen rund um die zentrale Spielfläche. Die Szenenwechsel gelingen nahtlos und temporeich, die Rollenwechsel werden mit minimalen Änderungen in den Kostümen verdeutlicht. Bühne und Kostüme sind von Timo Dentler und Okarina Peter. Mokrusch hat in seine Inszenierung viele humorvolle Elemente einfließen lassen, etwa die Szenen zwischen den beiden Stewardessen und der Restaurant-Bedienung, ohne dadurch den ernsthaften Hintergrund zu opfern. Eine wirklich berührende Lösung ist ihm beim Tod des chinesischen Jungen gelungen. Zunächst stehen alle stumm und wie eine Mahnwache am Rand der ganz langsam rotierenden Drehbühne. Dann senkt sich ein Meer roter Lampions vom Bühnenhimmel, während der Junge seinen ergreifenden Abschiedsmonolog singt. Dies ist übrigens die einzige, etwas längere musikalische Szene mit ausgesprochenem Operncharakter. Schließlich entschwinden die Lampions und mit ihnen der Junge wieder himmelwärts. Ein eindrucksvolles Bild voller Zauber und Poesie.

Regine Sturm (Sopran I) verkörperte den armen chinesischen Jungen mit herzzerreißender Intensität und gesanglicher Souveränität. Tobias Haaks (Tenor II), der ein paar kräftig ausgestellte Glanztöne beisteuern darf, ist u. a. als Koch, Stewardess und prügelnder Mann zu erleben, Filippo Bettoschi (Bariton) mit köstlicher Mimik als Stewardess und Bedienung, Thomas Burger (Tenor I) als leidende Grille und Großvater, Patrizia Häusermann (Sopran II) als kaltschnäuzige Ameise und Enkelin. Die Wandlungsfähigkeit des Ensembles innerhalb von Sekunden ist bemerkenswert. Kapellmeister Ido Arad und die Bremerhavener Philharmoniker erfüllen ihre Aufgabe, die wechselnden musikalischen Stimmungen punktgenau umzusetzen, mit Bravour. Der anwesende Komponist bedankte sich, offensichtlich sehr gerührt, bei allen Beteiligten.

Wolfgang Denker, 5.6.2016

 

Fotos von Heiko Sandelmann

 

EUGEN ONEGIN

Premiere am 23.4.2016

Dramatik im Birkenwald

Erst Tschaikowskys fünfte Oper, der 1879 entstandene „Eugen Onegin“, wurde ein veritabler Welterfolg; davor schrieb er „Der Wojwode“ (1869), die nie aufgeführte „Undine“ (1869), den ziemlich vergessenen „Leibwächter“ (1874) sowie die später zu „Pantöffelchen“ umgearbeitete Oper „Wakula der Schmied“ (1876).

Tschaikowsky rettete sich aus seiner unglücklichen (nur wenige Tage dauernden) Ehe durch eine Flucht an den Genfer See, wo er mit der Arbeit an seinem „Eugen Onegin“ begann. Wie sehr Tschaikowsky dieses Werk, dem er die Gattungsbezeichnung „Lyrische Szenen“ gab, in erster Linie für sich selbst schrieb, zeigt ein Brief an den Komponisten Sergej Tanejew: „Ich pfeife darauf, dass es keine bühnenmäßige Oper wird. Dann spielt es eben nicht! Ich habe diese Oper nur komponiert, weil ich eines Tages das unüberwindliche Verlangen fühlte, alles, was im ‚Onegin’ geradezu nach einer Vertonung verlangt, in Musik zu setzen. Und das tat ich auch, so gut ich es vermochte. Ich habe mit ungeheurer Begeisterung und tiefem Genuss an dieser Oper gearbeitet, ohne mich um Wirkungen zu kümmern. Auf diese Wirkungen pfeife ich...“

Die letzte Bremerhavener Inszenierung von Peter Tschaikowskys Oper „Eugen Onegin“ liegt genau vierzehn Jahre zurück. Jetzt hat sich Regisseur Andrzej Woron der „Lyrischen Szenen“ angenommen. Woron hat in den letzten Jahren kontinuierlich und erfolgreich in Bremerhaven inszeniert. Erinnert sei an „Herzog Blaubarts Burg“, „Lady Macbeth von Mzensk“, „Love and other demons“, „Der Freischütz“ oder „Bluthochzeit“. Das Ergebnis war immer ein spannender, eigenwilliger Opernabend von besonderer Qualität.

Nicht anders ist es jetzt beim „Eugen Onegin“, bei dem Woron für Regie und Ausstattung verantwortlich zeichnet. Auch seine neueste Inszenierung entfaltet durchaus ihre starken Wirkungen. Woron lässt den „Eugen Onegin“ durchgängig im Freien spielen. Es gibt im ersten Bild kein Landgut: Schauplatz ist ein Birkenwäldchen, kahle Stämme hängen vom Bühnenhimmel herab. Es ist ein sehr stimmungsvolles, optisch sehr ansprechendes Bühnenbild, das völlig ausreichend Assoziationen an Russland erzeugt. Durch den Verzicht auf eine pittoreske Russland-Bebilderung konzentriert sich Worons Inszenierung ganz auf die Charakterisierung und die Seelenzustände der Protagonisten.

Schon zur Orchestereinleitung schleicht Onegin über die Bühne, setzt sich auf eine Bank und blättert in einem Buch, wie es früher Tatjana getan hat. Erinnerung? Eher psychologische Einstimmung, weil sich Onegin bei Woron am Ende der Oper erschießen wird. Sehr genau zeichnet er die ungleichen Schwestern Tatjana und Olga. Olga ist ein rassiges, attraktives Temperamentsbündel, neckisch, verspielt und von solch jugendlicher Ausgelassenheit, wie man es selten gesehen hat. Tatjana mit Brille, braver Frisur und „trutschigem“ Kleid wirkt daneben wie das hässliche Entlein. Umso wirkungsvoller ist dadurch ihre Wandlung zur eleganten Dame der Gesellschaft im letzten Akt. Aber Stolz und Selbstbewusstsein zeigt sie auch schon als junges Mädchen, nachdem Onegin sie zurückgewiesen hat. Gegensätzlich sind auch die Freunde Onegin und Lenski: Onegin selbstsicher, lässig und gelangweilt, der modebewusste Lenski hitzköpfig und eifersüchtig bis zur Raserei. Woron gelingt es, einen durchgängigen Spannungsbogen zu halten. Seine Personenführung ist in jeder Nuance ausgefeilt und immer sinnvoll. Und mit dem Fortschreiten der Handlung ändert sich auch das Bühnenbild.

Beim tödlichen Duell liegen die Birken entwurzelt auf der in tristen Nebel gehüllten Bühne, im Schlussakt sind die Birken von protzigen Säulen verdrängt. Mit der Einführung von drei Solotänzern (Cristina Commisso, Lorenzo Cimarelli, Ilario Frigione), die als Satyr, Pan und sterbender Schwan eindrucksvoll agieren, lockert er das Geschehen auf und fügt eine geheimnisvolle, mythologische Komponente hinzu. Das ist gelungen, auch in Bezug auf die Choreographie von Sergei Vanaev. Entbehrlich ist hingegen der kurze Abriss der russischen Geschichte bis zur Jetztzeit während der Polonaise des dritten Aktes: Hinter einer milchigen Glasscheibe erscheint erst der Geist Lenskis, dann marschieren Militär, Stalin, Bolschoi-Tänzerinnen, ein Astronaut und andere Figuren vorbei.

Inga-Britt Andersson fesselt als Tatjana vom ersten Moment an. Die Gefühlswelten der Figur kann sie mit klarem, sicher geführtem Sopran seismographisch nachzeichnen. Die Briefszene gerät zu einem sängerischen und darstellerischen Höhepunkt der Aufführung. Auch Filippo Bettoschi macht in der Titelpartie einen hervorragenden Eindruck. Mit virilem Bariton kann er seine verzweifelte Leidenschaft im letzten Akt verdeutlichen. Tobias Haaks führt seinen Tenor in der eigentlich lyrischen Partie des Lenski mit expressiver, dann wieder sensibler Stimmführung in Spinto-Bereiche. Bei Caroline Löffler wird die Olga dank ihrer Bühnenpräsenz mit zu einer Hauptpartie. Thomas Burger setzt die regiebedingt etwas überzeichnete Szene des Triquet, der bei seinem Vortrag betrunken vom Klavierhocker fällt, gekonnt um.

Gesungen wird in deutscher Sprache. Aber leider sind nicht alle Solisten so textverständlich wie Milcho Borovinov (als Gast von der Leipziger Oper), der den Gremin mit sattem Bass aber auch etwas steifen Tönen singt. Gute Leistungen liefern auch Karin Robben als Larina und Alexandra Kloose als Filipjewna.

Die „Lyrischen Szenen“ geraten in der Lesart von Marc Niemann und dem Philharmonischen Orchester Bremerhaven auch oft zu dramatischen Szenen, die mit ungeheurer Spannung aufgeladen sind. Die Leistungen von Niemann und dem Orchester bewegen sich jedenfalls auf ganz hohem Niveau. Das gilt auch für den von Jens Olaf Buhrow einstudierten Chor.

Wolfgang Denker, 24.4.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

WOZZECK

Premiere am 5.3.2016    

besuchte Aufführung: 11.3.2016

Der andere „Wozzeck“

Vor kurzem hatte die Oper „Wozzeck“ von Alban Berg in Bremen Premiere. Es gibt aber auch den „Wozzeck“ in der Vertonung von Manfred Gurlitt, der jetzt am Stadttheater Bremerhaven zu bewundern ist. Das ist ein Beispiel für gut abgestimmte Spielplangestaltung und gibt die reizvolle Möglichkeit zum direkten Vergleich.

Gurlitt war von 1914 bis 1927 in Bremen tätig, die letzten Jahre davon als Generalmusikdirektor. Sein „Wozzeck“ wurde am 22.4.1926 in Bremen uraufgeführt, nur vier Monate nach Alban Bergs Oper. Beide Werke unterscheiden sich in vielerlei Hinsicht. Gurlitt bediente sich nicht der Zwölftontechnik - seine Musik ist in freier Atonalität, aber auch mit vielen tonalen Anteilen komponiert. Die Partien des Wozzeck und der Marie sind sehr sangbar, teilweise fast melodiös. Wie bei Alban Berg gibt es auch bei Gurlitt feste musikalische Formen (Fuge, Chaconne etc.). Gurlitt bevorzugte in der Orchesterbehandlung durchgehend einen sehr kammermusikalischen, polyphonen Klang, wobei die Besetzung von Szene zu Szene wechselt.

Er setzte seine 18 Szenen ohne Übergang nebeneinander und erzeugt so besonders krasse Stimmungs- und Farbwechsel, während bei Berg die Szenen teilweise durch symphonische Zwischenspiele verbunden werden. Gurlitt lässt erst im Epilog das volle Orchester aufrauschen. Auch die Auswahl der Szenen aus dem Text von Büchner ist unterschiedlich. Bei Gurlitt tritt der Doktor nur noch in der kurzen Spott-Szene auf, seine Experimente an Wozzeck fehlen völlig. Dafür hat er eine Trostlose Märchenerzählung eingefügt, mit der die Kinder verängstigt werden. Sie trifft das dumpfe, triste Lebensgefühl der Menschen. Bei der Uraufführung schrieb die Presse: „Erst eine spätere Zeit kann darüber entscheiden, ob hiermit bereits die Musik der Zukunft gefunden ist, ob Gurlitts Musik als genial und fortzeugend zu bewerten ist.“ In Bremen wurde dieser „Wozzeck“ von Gurlitt 1987 in einer unvergessenen Inszenierung von Arno Wüstenhöfer wieder auf die Bühne gebracht, damals mit Katherine Stone und Richard Salter.

Dass Gurlitt und sein „Wozzeck“ trotzdem weitgehend vergessen wurden, ist ein Urteil der Musikgeschichte (zu Gunsten Alban Bergs), das in dieser Eindeutigkeit jedenfalls nicht gerechtfertigt ist. Das bewies die sehr ambitionierte Produktion in Bremerhaven. Regisseur Robert Lehmeier arbeitet in seiner Inszenierung mit sehr einfachen Mitteln. Die Bremer „Wozzeck“-Aufführung (von Berg) ist da deutlich aufwändiger gestaltet. Gleichwohl gelingt Lehmeier eine mindestens ebenso spannende wie beklemmende Wirkung. Das Bühnenbild von Mathias Rümmler besteht aus Biertischen und Bänken sowie einer Deckeninstallation von Neonröhren, die bei Bedarf abgesenkt werden oder flackern. Alle Personen sind stets auf der Bühne (eine Parallele zum Bremer „Wozzeck“) und kommen zu ihren Szenen an die Rampe. In beiden Inszenierungen kommt die Drehbühne zum Einsatz - in Bremerhaven mal fast unmerklich, mal in rasanterer Fahrt.

Ein Schicksalskarussell, aus dem es kein Entrinnen gibt. Lehmeier setzt seine Akzente klug und eindringlich. Das Kind (Andrej Albrecht) von Wozzeck und Marie ist behindert, was die Bürde des Außenseiters noch verstärkt. Die Eifersucht Wozzecks wird sehr eindringlich dargestellt und durch den Spott des Hauptmann und des Doktors zur Raserei gesteigert. Am Ende, wenn Wozzeck Marie mit dem Messer getötet hat und selbst ertrunken ist, sitzen alle lethargisch an den Biertischen und halten Smily-Luftballons in der Hand. Ein eindrucksvolles Schlussbild voller Zynismus. Eindrucksvoll ist auch die (bei Berg nicht vorkommende) Szene mit der Erzählung des abgewandelten Sterntaler-Märchens, das hier allerdings ein Gleichnis für totale Hoffnungslosigkeit ist.

Mit Filippo Bettoschi stand für die Titelpartie ein Sänger zur Verfügung, der mit expressiv geführtem Bariton und mit darstellerischer Intensität alle seelischen Verwerfungen Wozzecks in jeder Nuance beklemmend verdeutlichte. Inga-Britt Andersson war eine Marie voller Lebenshunger, kokett und verzweifelt zugleich. Mit ihrem strahlkräftiger Sopran meisterte sie ihre Partie bis in die extremsten Höhen sehr souverän. Wie immer bereitete Leo Yeun-Ku Chu mit seinem fülligen Bass uneingeschränkte Freude, hier verkörperte er den Hauptmann mit satter Präsenz. Die Tenöre Tobias Haaks und Thomas Burger waren Andres und Doktor, Henryk Böhm als Tambourmajor die Karikatur eines Sexprotzes und Carolin Löffler eine aufreizende Margaret. Der von Jens Olaf Buhrow einstudierte und auch darstellerisch geforderte Chor zeigte sich seiner Aufgabe bestens gewachsen.

Für Marc Niemann am Pult des Philharmonischen Orchesters muss die Realisation dieser Oper ein Herzensbedürfnis gewesen sein: So sorgfältig und klanglich abgestuft, wie das Orchester die Feinheiten der Partitur umsetzte, blieb kein Wusch offen. Besonders die erschütternde Schlussmusik hinterließ einen tiefen Eindruck. Um sich ein umfassendes „Wozzeck“-Bild zu machen, kann nur der Besuch beider Aufführungen wärmstens empfohlen werden.

Wolfgang Denker, 14.3.2016

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

MADAME POMPADOUR

Premiere am 30.01.2016    

besuchte Aufführung: 06.02.2016

Eine kluge Frau lenkt die Geschicke

Leo Fall hat gut zwanzig Operetten geschrieben, darunter „Der fidele Bauer“, „Die Dollarprinzessin“, „Die Rose von Stambul“ und „Die Kaiserin“. Am Stadttheater Bremerhaven kann man jetzt seine „Madame Pompadour“ erleben. Sie wurde 1922 in Berlin mit größtem Erfolg uraufgeführt - drei Jahre vor dem Tod des Komponisten. Die Titelpartie sang damals die unvergleichliche Fritzi Massary.

Volker Klotz, der Autor eines Standardwerks über die Gattung Operette, bezeichnet „Madame Pompadour“ als die „faszinierendste Operette der zwanziger Jahre“, nicht zuletzt deshalb, weil sie den aufsässigen Zeitgeist eines Jacques Offenbach wieder auf die Bühne brachte.

Die Bremerhavener Inszenierung von Ansgar Weigner ist zwar sorgfältig und optisch opulent gelungen, aber das Urteil über das Werk ist trotzdem heute nicht mehr ganz nachvollziehbar. Das liegt nicht an der Musik: Leo Fall gelang ein Ohrwurm nach dem anderen in seiner an süffigen Melodien reichen „Madame Pompadour“. Aber die anzüglichen Frivolitäten, mit denen das Libretto gespickt ist, mögen in den zwanziger Jahren wirklich frech gewesen sein (zumal wenn eine Darstellerin vom Kaliber der Massary sie serviert), doch heute wirken sie eher lahm.

Immerhin hält Weigner die Geschichte der Mätresse Ludwig XV., die sich selbstbewusst ihre Liebhaber auswählt, den hinterlistigen Polizeiminister Maurepas austrickst und nebenbei noch die Staatsgeschäfte steuert, weitgehend von übertriebenen Albernheiten frei. Bei ihm steht die nicht nur vergnügungssüchtige, sondern auch kluge Frau im Mittelpunkt. Er lässt sie Sätze sagen wie „Viele Frauen haben die ganze Brust voll Hirn“ - ein Originalzitat der historischen Pompadour.

Das Karnevalstreiben im „Musenstall“ wird mit phantasievollen Tiermasken verdeutlicht: Der Dichter Calicot, der seine Spottlieder auf die Pompadour singt, tritt als Fuchs auf, andere als Vögel, Katzen oder Schweine. Graf René, auf den die Pompadour ein Auge geworfen hat, kommt im Bärenfell. Der kahlköpfige Maurepas sieht ein wenig aus wie Nosferatu. Am Hofe Ludwigs sind dann alle in wunderbare, weiße Kleider gehüllt. Puder und Perücke - dazu die schwarz-weiße Optik der Bühne mit ihrer besonderen Ästhetik. Ausstatter Christian Robert Müller hat da viel fürs Auge gezaubert. Dazu hübsche Bilder, wenn die Pompadour auf einer Schaukel sitzt oder wenn zu ihrer (hier umgetexteten) Einlage „Du mein Schönbrunn“ aus der „Kaiserin“ Schneeflocken vom Himmel rieseln.

Ganz ausblenden kann Weigner die etwas banaleren Operettenscherze nicht, etwa Maurepas ständige Behauptung „Ich bin schläuer“, das Herumfuchteln mit Banane und Gurke oder die etwas zu lang geratene Anklopfszene. Gleichwohl sichert er seiner Protagonistin Katja Bördner Charme und Persönlichkeit. Bei Bördner ist die Figur der Pompadour eine souveräne Drahtzieherin, die das Leben von der leichten Seite nimmt. Nur als sie auf René verzichten muss, weil der sich als ihr Schwager entpuppt, verliert sie die Contenance. Gesanglich gestaltet sie ihre Partie mit geschmeidigem Sopran ganz hervorragend, ganz besonders ihre gefühlvoll gesungene Einlage. Ihre Zofe Belotte ist bei der quirligen Regine Sturm gut aufgehoben. Tobias Haaks sichert dem René mit virilem Tenor viel Profil und findet nach anfänglichen Schwierigkeiten zu kraftvollem Tenorschmelz. Thomas Burger singt und spielt den Calicot durchweg vergnüglich und übersteht auch die „gefährliche“ Situation beim Duett „Josef, ach Josef, was bist du so keusch“. Carolin Löffler kommt als Schwester der Pompadour mehr zum Sächseln als zum Singen. Oliver Weidinger als König und Schauspieler Peter Wagner als Maurepas sind natürlich die „Trottel vom Dienst“ und sorgen für die unvermeidlichen Scherze.

Das Philharmonische Orchester Bremerhaven wird von Hartmut Brüsch geleitet, der die Finessen der Partitur gekonnt auffächert und die Walzer- und Marschthemen überzeugend erklingen lässt.

Wolfgang Denker, 08.02.2016

Fotos (c) Heiko Sandelmann

 

 

PLATÉE

Premiere am 25.12.2015

Opulentes Barockspektakel

Gerade hat das Stadttheater Bremerhaven den erstmalig verliehenen Theaterpreis des Bundes zugesprochen bekommen - nicht zuletzt auch wegen seiner spartenübergreifenden Produktionen. Die diesjährige Weihnachtspremiere in Bremerhaven ist auch so ein Projekt. Dabei hat man es sich mit der Entscheidung für „Platée“ („Die Hochzeit der Platäa“) von Jean-Philippe Rameau nicht leicht gemacht, weil das eher selten gespielte Werk nicht unbedingt ein Selbstläufer ist. Aber die Inszenierung von Hinrich Horstkotte ist derartig wohlgelungen, dass sich das Publikum an einem heiteren, farbenfrohen und bewegenden Abend erfreuen kann.

Rameau hat seine Oper als „Ballet bouffon“ bezeichnet. Es ist eine Ballettoper, bei der Gesang und Tanz fast gleichberechtigt nebeneinander stehen. Uraufgeführt wurde sie 1745 in Versailles anlässlich der Hochzeit von Prinz Louis (dem Sohn von Ludwig XV.) mit der spanischen Infantin Maria Theresia. Diese war nicht gerade mit Schönheit gesegnet. Umso pikanter die Handlung der „Platée“: Da geht es darum, Jupiters Gattin Juno von ihrer Eifersucht zu kurieren, indem ihr vorgegaukelt wird, dass Jupiter die ziemlich hässliche Wassernymphe Platée zu heiraten gedenkt, die im sumpfigen Reich der Frösche zu Hause ist. Junos Verdacht soll damit ad absurdum geführt werden. Tragisch ist nur, dass Platée das zynische Spiel für bare Münze nimmt. Ausgedacht haben sich diese List verschiedene Götter und Musen in weinseliger Laune. Diese Szene bildet den Prolog der Oper.

Hinrich Horstkotte und sein Bühnenbildner Martin Dolnik beschwören in der Inszenierung den ganzen Zauber der Barockoper: prachtvolle Dekorationen aus Pappmaché, knallig bunt und phantasievoll ausgeführt. Diese zweidimensionalen, gemalten Kulissen mit Wellen, Wolken, Vögeln und vielen Überraschungen geben der Aufführung einen besonderen Reiz. Ganz prachtvoll ist die knallgelbe Luxuslimousine (natürlich auch nur aus Pappe), mit der Jupiter in die Szene rollt. Die leichte Ironie, mit der all das serviert wird, ist stets geschmackvoll und ausgewogen. Dem Auge wird viel geboten.

Dazu zählen auch die Kostüme, die ebenfalls von Hinrich Horstkotte entworfen wurden. Sie sind eine gelungene Mischung aus barocker Opulenz, märchenhafter Phantasiewelt und augenzwinkernder Stilisierung, wie sie auch in einer Offenbach-Operette verwendet werden könnten. Jupiter im pompösen Weiß eines Operettenfürsten, Platée im froschfarbenen, ganz unsinnlichen Kleid, Juno hingegen ganz mondän im kleinen Blauen. Thalia und Thespis sehen aus wie Max und Moritz, die ja für das Aushecken von Streichen bekannt sind. Und Merkur ist mit geflügeltem Helm und stets mit dem Fahrrad unterwegs.

Horstkottes Regie bewegt sich überwiegend in komödiantischen Gefilden und erfreut mit liebevollen Details. So posiert Platée wie einst Marilyn Monroe mit wehendem Rock über dem Luftschacht, wenn auch mit ganz anderer Wirkung. Die verschieden Gestalten, in denen Jupiter auftritt, vom Esel und Uhu bis zum Hund fallen vergnüglich aus. Vor allem, wenn Platée dem Hund ein Leckerli anbietet. Dazwischen immer wieder die ausgedehnten Tanzszenen, die nicht losgelöst, sondern immer ganz in das Geschehen integriert sind. Ballettchef Sergei Vanaev hat da ganz hervorragende Arbeit geleistet. Ganz bezaubernd die Szene mit dem „Wasser-Ballett“! Überhaupt das Wetter: Horstkotte verlegt die Handlung fast in Bremerhavener Regionen. Regenschirme sind hier ein oft benötigtes Utensil; und Sturm und Regen peitschen über einen imaginären Deich.

Bei allem Komödiantischen wird aber zunehmend deutlich, dass der armen Platée übel mitgespielt wird und sich ihre Wunschträume in Albträume verwandeln. In einer Traumszene bringt sie ein Baby zur Welt, das zweite „Kind“ ist dann doch ein grüner Frosch. Am Schluss überzeugt Horstkotte mit einem tollen Einfall, bei dem die Stimmung in sekundenschnelle kippt. Platée fliegt die Perücke vom Kopf und sie/er entpuppt sich als Transvestit, der aller Hoffnungen beraubt ist und in Strapsen vor den Scherben seiner Träume steht. Mit einer aus Rameaus Oper „Castor e Pollux“ entliehenen Arie behält Platée das Schlusswort: „Mein Weg ist hier zu Ende“. Eine Szene, die unter die Haut geht, tief berührt und die Komödie auf den letzten Metern noch zur Tragödie wandelt.

Im Mittelpunkt des sehr homogenen, in deutsche Sprache singenden Ensembles steht als Platée der lyrische Tenor François-Nicolas Geslot, der die Partie schon unter Mark Minkowski gesungen hat. Er durchlebt alle Facetten der Rolle von naiver Eitelkeit bis zur besagten, traurigen Schlussszene mit greifbarer Intensität, stimmlich dabei sehr kultiviert und präsent. Leo Yeun-Ku Chu gibt den Jupiter mit profundem Bass, Filippo Bettoschi ist Cithaeron, Tobias Haaks der Merkur, Thomas Burger Thespis, Katja Bördner ist als Thalia und Juno zu hören, Regine Sturm die allegorische Figur der „Verrücktheit“, Manos Kia ist der Gott des Spotts und Carlolin Löffler verkörpert die Liebe.

Marc Niemann und dem Philharmonisches Orchester Bremerhaven gelingt eine Wiedergabe auf höchstem Niveau, die dem tänzerischen Impetus der Musik und dem barocken Klangbild in jedem Moment gerecht wird.

Wolfgang Denker, 26.12.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

LA BOHEME

Premiere am 07.11.2015

Mitten ins Herz

Laut Libretto tummeln sich die vier Künstlerfreunde in Puccinis Oper „La Boheme“ in einer Dachmansarde. In einer Bremer Inszenierung von 2002 lebten sie im Erdgeschoss - und in Bremerhaven sind sie nun im Keller gelandet. Die Inszenierung von Oliver Klöter ist aber trotzdem ganz oben anzusiedeln, weil sie sehr sorgfältig und stimmig bis ins letzte Detail ausgearbeitet ist und weil sie den emotionalen Gehalt des Werks nicht konterkariert.

Klöters Regie war ein gutes Beispiel für lebendige, sinnvolle Personenführung, die aber trotz vieler witziger Einfälle nie aufdringlich wurde. Selten hat man die vier Freunde so natürlich und unverkrampft agieren sehen. Aber Klöter scheute sich nicht, dort, wo die Musik die großen Gefühle transportiert, ihr den Vortritt zu lassen. So wurde das Liebesduett des 1. Aktes einfach an der Rampe gesungen, weil die Musik schon alles ausdrückte. Aber gut durchdachte oder witzige Aktionen gab es genug. Die Episode mit dem Hauswirt Benoit (Clemens Gnad), der vergeblich versucht, die Miete einzutreiben, war sehr witzig. Köstlich war die Szene im letzten Akt, wo die Bohemiens sich unterhaken und ein paar gekonnte Ballettschritte riskieren. Dass Musetta beim Streit mit Marcello im 3. Akt deutlich beschwipst ist, war ein origineller Einfall. Bei ihrer Auftrittsarie vor dem Café Momus schoss er allerdings etwas über das Ziel hinaus: Wie Musetta ihren Marcello geradezu körperlich anging, war etwas zuviel des Guten. Gleichwohl traf diese „Boheme“-Inszenierung direkt ins Herz. In diesem Sinne hat Klöter, insbesondere auch bei dem emotional sehr berührenden Schluss, einen Volltreffer gelandet.

Daran hat auch die Ausstattung von Darko Petrovic ihren Anteil. Die halb hochgefahrene Bühne zeigte unten die Kellerräume, während oben einsame Passanten durch die Pariser Nacht eilten. Für die Massenszenen des 2. Aktes stand der gesamt Bühnenraum zur Verfügung und konnte sehr sinnvoll genutzt werden. Im 3. Akt schließlich fiel der Blick auf die nebelverhangene Stadtmauer, die in ihrer Trostlosigkeit der Abschiedsstimmung entsprach.

Musikalisch bot das Stadttheater ein Sängerfest. Wer sich allerdings auf Katja Bördner als Mimi gefreut hatte, wurde enttäuscht, weil sie krankheitshalber die Premiere absagen musste. Mit der israelischen Sopranistin Noa Danon von der Magdeburger Oper konnte jedoch ein hervorragender Ersatz gefunden werden. Sie hat verschiedene Preise gewonnen und diverse Meisterkurse besucht, u. a. bei Michèle Crider (die den Bremerhavenern von der Operngala 2004 bekannt ist). Ihre Mimi hatte großes Format. Mit mühelos aufstrahlendem Sopran zeichnete sie alle Empfindungen der Figur sehr differenziert nach. Als Rodolfo gastierte Kwonsoo Jeon, der das Publikum im Sturm eroberte und nach seiner Arie “Che gelida manina” mit spomntanem Beifall belohnt wurde. Er führte seinen hellen und schmelzreichen Tenor sicher durch die Partie und bestach mit ausgesprochen schönem Timbre. Zudem überzeugte er mit jugendlichem, engagiertem Spiel.

Regine Sturm gab die Musetta regiebedingt vielleicht etwas zu quirlig, stimmlich wurde sie der Partie trotz kleiner Abstriche bei der Auftrittsarie durchaus gerecht. Filippo Bettoschi war ein gestandener Marcello und bot ein starkes Rollenporträt. Das Quartett der vier war ein Höhepunkt der Aufführung. Das gilt auch für die Mantelarie des Philosophen Colline, die Leo Yeun-Ku Chu mit rundem, samtweichem Bass gestaltete. Ebenfalls ein Gast war Manos Kia, der dem Schaunard mit sehr markantem Bariton und attraktiver Bühnenerscheinung überdurchschnittliches Profil sicherte.

Marc Niemann dirigierte das bestens disponierte Philharmonische Orchester und den von Jens Olaf Buhrow einstudierten Chor schwelgerisch und mit vielen Farben, deckte die Sänger nicht zu und atmete mit ihnen.

Wolfgang Denker, 09.11.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

 

 

ANYTHING GOES

Premiere am 19.09.2015

Eine Seefahrt, die ist lustig

Da ist dem Stadttheater Bremerhaven wieder ein toller Coup gelungen. Schon zum dritten Mal hat Intendant Ulrich Mokrusch ein Musical an den Beginn der Spielzeit gesetzt. Nach „Singin’ in the Rain“ und der „West Side Story“ war es diesmal „Anything Goes“ von Cole Porter. Das Musical entstand 1934 - Porter selbst nannte es „eine seiner zwei perfekten Shows“. Mit der anderen meine er „Kiss me, Kate“. Vielleicht ist der Titel „Anything Goes“ nicht jedem geläufig, aber die darin enthaltenen Songs sind es allemal. Es ist wie eine Hitparade von Porter-Titeln: „I get a kick out of you“, „It’s de-lovely“, „Easy to love“ und viele andere gehören dazu. Sie alle sind von Interpreten wie Frank Sinatra, Ella Fitzgerald oder Louis Armstrong bis heute jedem im Ohr. Denn es ist einfach so: Die musikalische Qualität der „guten alten Stücke“ ist hervorragend und unterscheidet sich wohltuend von der Klang-Soße vieler heutiger Musicals - von der Vielfalt der Melodien und der Originalität des Orchestersatzes ganz zu schweigen.

Gleich bei der schmissigen Ouvertüre ist man entzückt von der jazzigen Musik, die vom Philharmonischen Orchester Bremerhaven hervorragend umgesetzt wurde. „Die Musiker wissen, wie Musical läuft“, meinte Dirigent Ido Arad in einem Gespräch. Und das war auch zu hören. Da blieb in Sachen Schwung, Rhythmus und Präzision kein Wusch offen. Der Streicherapparat war auf eine einzige Geige reduziert, hier hatten die Bläser das Wort. Und was sie zu sagen hatten, war einfach mitreißend. Ido Arad und das Orchester beherrschen das Musical-Genre perfekt. Wie das Orchester und die Solisten die vielen klassischen Songs von Cole Porter, von denen viele Eingang in das „American Songbook“ gefunden haben, zum Leben erweckten, war eine Klasse für sich.

Was passt besser zu Bremerhaven als eine Handlung, die auf einem großen Schiff spielt? „Anything Goes“ ist eine pfiffige Slapstick-Komödie mit vielen Verwechslungen und skurrilen Situationen. Ort des Geschehens ist besagter Dampfer auf der Überfahrt von New York nach London. An Bord tummeln sich der Wall-Street-Makler Whitney und sein Assistent Billy Crocker, der sich aus verzweifelter Liebe zu Hope Harcourt heimlich an Bord geschlichen hat. Hope soll nämlich den spleenigen Lord Oakley heiraten, der wiederum seine Leidenschaft für Reno Sweeney entdeckt, eine sich auch als Predigerin betätigende Nachtklubsängerin. Dass sich auch noch der polizeilich gesuchte Gangster Moonface mit seinem Liebchen Emma an Bord befindet, trägt obendrein zur Verwirrung bei.

Eine Bar, eine Gangway und dann schließlich die monumentalen Schiffaufbauten mit Decks und einem Schornstein gaben den von Bühnenbildner Manfred Breitenfellner gestalteten Rahmen für das turbulente Geschehen. Die Drehbühne sorgte dabei für immer neue Perspektiven. Regisseur Nico Rabenald steuerte den Musical-Dampfer mit viel Spielwitz, mit vergnüglichen Dialogen und mit der furiosen Choreographie von Andrea Danae Kingston sicher bis zum unvermeidlichen Happy End.

Rabenald würzte seine Inszenierung mit vielen liebenswürdigen Details und Pointen. Herrlich, wenn Whitney in der Badewanne sitzt und ein bierzelttaugliches Walzerlied schmettert oder, seiner Brille beraubt, irrtümlich dem Kapitän (Christoph Finger) einen Heiratsantrag macht. Der Kapitän seinerseits verwechselt sein Manuskript und liest bei einer Trauung aus einer Bestattungsansprache. Oder das Gangsterliebchen Emma. Sie soll eine Matrosenuniform besorgen, was ihr mit ihren weiblichen Reizen nicht schwer fällt. Und der eigentlich zunächst zurückhaltende Lord steigert sich, als seine Leidenschaft erst einmal entfacht ist, zu einem köstlichen Balztanz. Überhaupt die Tänze! Die Solisten und das Ballett leisteten auch in dieser Beziehung ganz Hervorragendes. Bezaubernde Stimmung kam bei dem Liebesduett „Easy to love“ auf, wenn die Bühne in blaues Licht getaucht wird und Billy mit Hope traumverloren tanzt. Und Renos „Predigt“ erwies sich als opulente Shownummer („Blow, Gabriel, blow“).

Das Ensemble sang, spielte und tanzte ohne Ausnahme auf hervorragendem Niveau. Sopranistin Regine Sturm als Hope erwies sich einmal mehr als sehr musicaltauglich, Michael Ernst war als Billy Crocker ein sympathischer Tausendsassa. Dorothea Maria Müller war als Reno eine Art Drahtzieherin, die als einzige den coolen Überblick hatte. Oliver Weidinger gab einen prachtvoller Whitney ab, Alexander Kerbst war ein formvollendeter Lord, der sich zu wahrer Leidenschaft beflügeln ließ. Die Gangsterbraut Emma wurde von Carolin Löffler sehr sexy gespielt und zeigte in ihrem Solo beachtliches Stimmpotential. Isabel Zeumer verkörperte die Mutter von Hope. Und Thomas Burger bereitete als schlitzohriger Gangster Moonface reinstes Vergnügen. Und dass die Dialoge in deutscher Sprache, die Songs aber im englischen Original geboten wurden, war eine gute Lösung. Also: Ein Spielzeitauftakt nach Maß!

Wolfgang Denker, 21.09.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

LA RONDINE

Premiere am 30.05.2015

Puccini-Rarität in origineller Inszenierung

Selbst wenn die Deutsche Oper Berlin auch gerade Puccinis Oper „La Rondine“ („Die Schwalbe“) herausgebracht hat, ist sie auf den Bühnen doch eine veritable Rarität. Das Stadttheater Bremerhaven stellt sie in einer originellen Inszenierung vor.

Wunderbare Kantilenen, melodischer Reichtum, große Chorszenen und eine sentimentale Herz-Schmerz-Geschichte - eigentlich ist es nicht zu verstehen, dass Giacomo Puccinis Oper „La Rondine“ („Die Schwalbe“) so selten gespielt wird. Auch in Bremerhaven erklang sie erstmalig. An der Musik liegt es jedenfalls nicht. Sie ist bester Puccini, auch wenn stellenweise (bei Walzerthemen) durchaus zu hören ist, dass die „Rondine“ ursprünglich eine Operette werden sollte. Auch das Vorspiel zum 3. Akt zeigt die Nähe zu Franz Lehar. Aber letztlich ist das Werk mit seinen leidenschaftlichen Duetten und Arien und mit dem Chor im 2. Akt doch eine richtige Oper geworden, die mitunter an „La Boheme“ erinnert und in der Instrumentation auch schon auf „Gianni Schicchi“ verweist. Puccini hat sein Werk als „Lyrische Komödie“ bezeichnet.

Vielleicht liegt die Seltenheit der Oper eher am Libretto, denn an Handlung passiert nicht viel. Zunächst wird mit dem Dichter Prunier über die Liebe philosophiert, dann verlieben sich Magda, die Geliebte Rambaldos, und der junge Ruggero ineinander, um sich dann, wenn Ruggero das Thema Ehe anschneidet, wieder zu trennen. Für den Schluss gibt es mehrere Fassungen. Eigentlich lässt Magda den völlig verzweifelten Ruggero zurück, aber in der in Bremerhaven gespielten Version verstößt Ruggero seine Geliebte.

Dass Magda eigentlich eine Kurtisane ist, fällt in der Inszenierung von Philipp Kochheim unter den Tisch. Er hat für die Geschichte eine „zweite Ebene“ eingezogen, indem er die Handlung in einem Opernhaus spielen lässt und wir uns in den Akten zunächst auf einer Konzeptionsprobe, dann auf einer Bühnenprobe und schließlich nach der fiktiven Premiere in der Künstlergarderobe befinden. Der Dichter Prunier fungiert hier als Regisseur, Rambaldo ist der Intendant. Ruggero ist hier ein Tenor, der zum Vorsingen erscheint. Er wird mit der effektvollen Arie „Parigi ė la città die desideri“ eingeführt, die aus der 2. Fassung der „Rondine“ übernommen wurde.

Kochheims Sichtweise ist sehr geschickt, denn dadurch sind die Gefühle per se zunächst nur gespielt und die Grenzen zwischen Schein und Realität sind fließend. Es ist sehr reizvoll, zu „raten“ wann und ob wirkliche Liebe ins Spiel kommt. Und das Konzept geht überraschend gut mit dem eigentlichen Inhalt der Oper überein. Kochheims Personenführung ist sehr ausgefeilt und spart nicht mit kleinen Persiflagen auf den Opernbetrieb. Barbara Bloch hat dazu helle, freundliche Bühnenräume geschaffen, wobei im 2. Akt ein riesiges Bett als Spielwiese dient.

Die bekannteste Arie ist „Che il bel sogno di Doretta“, die von Katja Bördner mit traumwandlerischer Sicherheit und ätherischem Höhenglanz gesungen wurde. Ihre Gestaltung der Magda, elegant im Hosenanzug und lässig eine Zigarette rauchend, faszinierte gesanglich und darstellerisch, wobei sie sehr deutlich machte, wie ihre Gefühle sich wandelten. Als Ruggero gastierte Daniel Szeili, dessen Tenor mit schöner Mittellage erfreute. Aber er differenzierte zu wenig und hatte in den Höhen deutliche Probleme. Schade, dass man die Partie nicht Tobias Haaks gegeben hat, der als Prunier mit weichem und schmelzreichem Tenor rundum überzeugte. Die von ihm verehrte Lisette fand in Regine Sturm eine quirlige, kokette Interpretin (alternativ mit Réka Kristóf besetzt). Filippo Bettoschi sang den Ramboldo (eigentlich ein reicher Bankier) sehr souverän und sicherte der Figur sogar Sympathie. In kleineren Partien sammelten Studentinnen der umliegenden Hochschulen für Musik erfolgreich erste Bühnenerfahrungen: Santa Bulatova (Bremen), Helena Castro.Ferreira (Hamburg) und Anna-Doris Capitelli (Hannover).

Marc Niemann und die Bremerhavener Philharmoniker erweckten Puccinis süffige und melodienselige Musik mit Herzblut zum Leben. Anfangs war der Orchesterklang noch etwas herb, aber dann tauchten sie mit viel Sinn für die großen Aufschwünge in Puccinis Klangwelten ein. Besonders großartig gelangen die Chorszenen des 2. Aktes (in der hervorragenden Einstudierung von Jens Olaf Buhrow) und das berührende Finale. Wer Puccini liebt, sollte sich die Aufführung auf keinen Fall entgehen lassen.

Wolfgang Denker, 31.05.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 


Opernfreund-CD-Tipp

 

 

 

ZAR UND ZIMMERMANN

Premiere am 25.04.2015

Der Bürgermeister macht Wahlkampf

Die Zeiten, in denen die Werke von Albert Lortzing fester Bestandteil in den deutschen Theatern waren, sind lange vorbei. Umso mehr kann man sich freuen, wenn das Stadttheater Bremerhaven einen Lortzing auf die Bühne bringt. Die Wahl fiel auf „Zar und Zimmermann“ und damit auf die wohl populärste Oper Lortzings. Natürlich wäre es reizvoll gewesen, vielleicht auch mal seinen „Hans Sachs“ oder seine „Regina“ auszugraben, aber mit Blick auf das Bremerhavener Publikum, das sich mit unbekannteren Werken etwas schwer tut, ist die Entscheidung legitim. Die ausverkaufte Premiere bestätigt das.

Im Land Bremen herrscht Wahlkampf. Wer das noch nicht bemerkt hat, sollte sich diesen „Zar und Zimmermann“ ansehen. Denn dort marschiert der aufgeblasene Bürgermeister van Bett bei seinem Auftritt beifallheischend durch das Publikum, wobei sein Adlatus Rosen und er selbst seine Visitenkarte verteilt. „Ehrlich gemeinsam weiterkommen!“ stand da als Politphrase drauf. Das war einer der vergnüglichen Einfälle, die der britische Regisseur Walter Sutcliffe seiner Inszenierung mit auf den Weg gab. Und auch den Schauplatz (eigentlich eine Schiffswerft in der holländischen Stadt Saardam) rückte er an die Seestadt heran - genauer in ein Container-Terminal. Das war durchaus stimmig und passte zum Werk: Die bunten, riesigen Container rund um die Spielfläche boten einen attraktiven Rahmen (Bühnenbild und Kostüme von Okarina Peter und Timo Dentler). Hier verbringen die Arbeiter mit ihren Schutzhelmen die Mittagspause und werden von der Witwe Browe (Hannah von Peinen), die hier zur Kantinenwirtin mutiert ist, versorgt. Nur der Zar schleppt Kisten und ist ordentlich am arbeiten.

Das Bühnenbild hatte aber auch Nachteile. Weil es nicht nach hinten geöffnet werden konnte, musste für den Abschied des Zaren eine Notlösung herhalten: Der Zar schwingt wie Tarzan an einem Seil herein, verabschiedet sich und entschwindet nach oben, während der erfolglose englische Gesandte das Mobiliar zertrümmert. Das war wenig überzeugend. Trotzdem geriet die Inszenierung trotz einiger Einwände im Detail insgesamt sehr unterhaltsam. Denn Sutcliffe hatte im ersten Teil ein glückliches Händchen für komödiantische Aktionen. Er überzeugte mit weitgehend ausgefeilter Personenführung und mit guter Charakterisierung. Das fing mit dem Bürgermeister van Bett an. Mit Oliver Weidinger hatte er auch einen Sänger an der Hand, der alle Register seines komödiantischen Talents zog, der gesanglich mit markantem Bass auftrumpfte und als Figur keineswegs nur der Trottel vom Dienst war. Gerade das machte den Reiz der Politiker-Parodie aus. Der Gag mit dem mobilen Klo, in dem irgendwann auch der Bürgermeister verschwindet und durch lautes Ächzen alle an seinem Tun teilhaben lässt, war hingegen grenzwertig.

Im zweiten Akt findet eine Hochzeit statt, aber es ist eher eine Art Betriebsfest, bei dem eine Discokugel vom Bühnenhimmel kommt und der Marquis von Chateauneuf zu einem (zum Glück stummen) Mikrofon greift und seine Arie „Lebe wohl, mein flandrisch Mädchen“ wie eine Schlagereinlage singt. Ebenso macht es später der Zar bei seinem „Sonst spielt’ ich mit Zepter, mit Krone und Stern“ - ein Einfall, der durch Wiederholung nicht besser wird. Gut gelöst war hingegen das Sextett, bei dem die Gruppen nicht jede in einer Ecke verhandeln, sondern immer wieder durch die Menge wuseln. Das brachte Bewegung und verstärkte das Verwirrspiel.

Die Regie offenbarte dann aber doch zunehmend einige Schwächen. Die endlose (und lautstarke) Polonaise gehörte ebenso dazu wie die nicht überzeugend ausgefallene Prügelei, in der der Regisseur Parallelen zu den „Meistersingern“ sehen will. Die Razzia durch die Bundespolizei (mit einem lahmen Gustav Klitsch als Oberinspektor) hatte wenig Witz. Und der Holzschuhtanz, bei dem nur ein Video aus dem Container-Terminal gezeigt wurde, hätte liebloser nicht behandelt werden können. Eine der beliebtesten Nummern der Oper ging so fast völlig unter. Daher gab es am Ende doch auch einige Buhrufe für die Regie. Dennoch: Die positiven Aspekte der Inszenierung überwiegen.

Solisten, Dirigent und Orchester wurden hingegen einhellig gefeiert. Die Tatsache, dass Lortzings Oper hier fast völlig ohne Striche gegeben wurde, konnte man genießen, denn Ido Arad am Pult der Bremerhavener Philharmoniker leistete Hervorragendes. Das zeigte sich schon in der lebendig und präzise musizierten Ouvertüre. Das Orchester befindet sich momentan in sehr guter Verfassung und trug das hohe Niveau durch die gesamte Aufführung. Lob auch für den von Jens Olaf Buhrow einstudierten Chor.

Filippo Bettoschi war zwar kein Zar aus „Samt und Seide“, aber einer mit kantigem Profil und markantem, strömend geführtem Bariton. Die Figur bekam bei ihm Gewicht und viel Ausstrahlung. Auch die Marie, die Nichte des Bürgermeisters, fand in Regine Sturm eine attraktive Interpretin, die mit klarem, über das Soubrettenfach hinausweisendem Sopran ihrem Peter Iwanow gehörig einheizte und auch sonst als blonder, „heißer Feger“ in feuerrotem Kleid den Männern schon den Kopf verdrehen konnte. Besonders dem Marquis von Chateauneuf, der mit Tobias Haaks luxuriös besetzt war und der mit schmelzreichem Tenor sang. Kleine Anfangsschwierigkeiten waren schnell überwunden. Thomas Burger war der in Marie verliebte Peter Iwanow, den er mit besonderer Spielfreude und beweglichem Tenor sympathisch darstellte. Gesanglich mit seiner fülligen Bassstimme wieder einmal aus dem Ensemble herausragend war Leo Yeun-Ku Chu als englischer Gesandter. Der russische Gesandte, der seine Informationen immer als SMS erhielt, war Mathias Tönges von der Bremer Musikhochschule. 

Wolfgang Denker, 27.04.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

DIE BLUTHOCHZEIT

Premiere am 14.03.2015   besuchte Aufführung: 27.03.2015

Rot ist die Liebe und rot ist das Blut

Es ist eine absolute Rarität, die das Stadttheater Bremerhaven mit der Oper „Die Bluthochzeit“ („Vérnász“) von Sándor Szokolay (1931 – 2013) in dieser Spielzeit bietet. Sie basiert auf dem Schauspiel „Bodas de sangre“ von Federico Garcia Lorca. Darin geht es um eine junge Frau (die Braut), die sich am Tage ihrer (arrangierten) Hochzeit von ihrem ehemaligen Verlobten Leonardo, den sie noch immer liebt, entführen lässt. Der hat zwar inzwischen selbst Frau und Kind, aber das hindert ihn nicht. Der Bräutigam nimmt die Verfolgung auf. Es kommt zu einem für ihn und Leonardo tödlichen Messerzweikampf. Die Mutter des Bräutigams bleibt zurück und verflucht das Messer, das ihr einst schon den Ehemann und einen anderen Sohn genommen hat.

Szokolays Oper wurde 1964 in Budapest uraufgeführt. Es war nicht die erste Vertonung dieses in ihrer expressiven Emotionalität der „Cavalleria rusticana“ nicht unähnlichen Dramas um Eifersucht und Rache. 1956 hatte der spanische Komponist Juan José Castro eine Oper nach Lorcas Stück geschrieben; 1957 folgte Wolfgang Fortner mit seiner bei uns bekannteren Oper „Bluthochzeit“. Die unterscheidet sich in ihrer musikalischen Substanz aber grundsätzlich vom Szokolays Werk. Bei Fortner ist eher kammermusikalische Zwölftonmusik zu hören, während Szokolays Musik in der Tradition eines Bartók, Strawinsky oder (was den Sprechgesang und die Verwendung von Folklore-Elementen angeht) auch Janáček steht. Gleich vom ersten Orchesterschlag an ist man von der unbändigen Kraft und der archaischen Urgewalt dieser Musik gefangen. Es ist eine Musik, die sich mit ihren stampfenden Rhythmen und ihrer dramatischen Wucht überwiegend im Fortissimo-Bereich bewegt und in ihrer fiebrigen Emotionalität kaum Gelegenheit zum Atemholen bietet. Erst im letzten Akt finden sich auch leisere Töne, wenn die allegorischen Figuren des Mondes, des Todes (hier als obdachlose Bettlerin) und der drei Holzfäller auftreten. Marc Niemann am Pult der wie entfesselt aufspielenden Bremerhavener Philharmoniker sicherte dieser die Grenzen der Expressivität oft sprengenden Musik nicht nur in den aufwühlenden Zwischenspielen eine faszinierende Intensität.

Kongenial war die Regie und Ausstattung von Andrzej Woron, der ein klar strukturiertes Bühnenbild und symbolkräftige Farboptik zum Einsatz brachte. Das Bühnenportal wird von einem großen Rahmen mit LED-Lämpchen begrenzt, die mal weiß, mal rot leuchten, etwa wenn die Braut und Leonardo sich (wieder) näher kommen. Rot ist die Farbe der Liebe, aber auch die des Blutes. Leonardos Frau und ihre Schwiegermutter sieht man mit Kinderwagen in einer engen, rosaroten Behausung, obwohl deren Situation alles andere als rosarot ist. Die Liebeszene zwischen Leonardo und der Braut findet in einem hoch über der Bühne schwebenden Käfig statt. Auf dem thront später auch der wie ein Clown kostümierte Mond. Und für den tödlichen Zweikampf werden Leonardo und der Bräutigam wie Marionetten an Strippen hochgezogen, wobei im Hintergrund eine schicksalsdräuende Kreissäge zu sehen ist.

Das Ensemble und die Chöre (Opernchor, Extrachor und Kinderchor - alle von Jens Olaf Buhrow trefflich einstudiert) waren extrem gefordert. Beate-Maria Vorwerk gab die dominante, aber auch sorgenvoll verhärmte Mutter wie eine griechische Tragödin, fast wie eine „Schwester“ der Küsterin. Yamina Maamar war mit kraftvollem, die Orchesterfluten durchschneidendem Sopran eine intensive Braut. Filippo Bettoschi war mit virilem Bariton der kaltschnäuzige Leonardo, der seinen Sattel herumschleppte, um mit der Braut fortzureiten. Als heißblütiger, von Rache getriebener Bräutigam setzte Tobias Haaks seinen robusten Tenor adäquat ein.  Leonardos Frau litt in der Gestalt von Annabelle Pichler hilflos vor sich hin, ihrer Schwiegermutter gab Kathrin Verena Bücher skurriles Profil. Regine Sturm war ein engagiertes Dienstmädchen, das trotz aller Warnungen die Katastrophe nicht verhindern konnte. Mit gleißendem Tenor setzte Thomas Burger als Mond besondere Akzente. Svetlana Smolentseva war mit dunklem Mezzo ein geheimnisvoller Tod und Leo Yeun-Ku Chu gab mit profundem Bass den leutseligen Vater der Braut. Ein bereichernder und unbedingt sehenswerter Opernabend!

Wolfgang Denker, 28.3.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

DER VETTER AUS DINGSDA

Premiere am 31.01.2015   besuchte Aufführung: 04.02.2015

Roderich rutschen die Hosen

Es „vettert“ in den Theatern unserer Region. Drei Wochen nach einer vergnüglichen Produktion der Operette „Der Vetter aus Dingsda“ von Eduard Künneke in Oldenburg legte nun das Stadttheater Bremerhaven nach. Hier wie dort darf man sich der Zustimmung des Publikums gewiss sein. Denn die Geschichte bietet mit ihren vielen Verwicklungen und den skurrilen Charakteren genug Stoff für boulevardartige Komödie - wenn man die Möglichkeiten denn auch nutzt. Zur Erinnerung: Julia schwärmt seit Jahren für ihren Freund Roderich aus Kindertagen, der nach Batavia (nach „Dingsda“) ausgewandert ist und sie längst vergessen hat. Noch steht sie unter der Vormundschaft von Onkel Josse und Tante Wimpel, die sie mit ihrem Neffen August Kuhbrot verheiraten wollen, um den Zugriff auf Julias Vermögen zu sichern. Nach einigen Turbulenzen finden sich die richtigen Paare: Julias Freundin Hannchen und der echte Roderich sowie dann tatsächlich Julia und August, der sich vorher als Roderich ausgegeben hat. Und alle fallen sich in die Arme, sogar die beiden Diener. Nur der täppische Egon von Wildenhagen geht wieder leer aus.

Regisseur Ansgar Weigner, der in Bremerhaven vor einem Jahr eine herausragende „Gräfin Mariza“ inszeniert hatte, brachte für den „Vetter“ zwar durchaus viele Einfälle mit, aber so richtig zünden wollte der Funke nicht. Auch wenn manche Figuren wie Hannchen oder Onkel Josse an die Klim-Bim-Familie erinnerten. Zwar flogen keine Sahnetorten, aber Roderich rutschte die Hose herunter und gab den Blick auf seine geblümte Unterhose frei - ein Gag, der erstaunlicherweise immer noch Lacher auslöst. Bei einem hinzuerfundenen Opa, der wie ein Möbelstück in seinem Rollstuhl hin und her geschoben wurde, wartete man vergeblich auf die Pointe. Auch für das Dienerpaar (Leo Yeun-Ku Chu und Stefan Hahn) hätte man sich komischere Szenen vorstellen können. Und der Batavia-Fox wurde mit etwas gebremstem Übermut serviert, da war in Oldenburg mehr los.

Hübsch war die Szene, bei der die Diener zu Julias Arie eine Mondlaterne über den Orchestergraben hielten. Die Wortspielereien mit dem Namen Wildenhagen waren dafür eher flau. Allerdings hatte Regisseur Weigner einen sehr unter die Haut gehenden Einfall: Wenn der falsche Roderich alias August Kuhbrot entlarvt und fortgejagt wird, verdunkelt sich die Bühne und er singt „Fremd bin ich eingezogen“ aus Schuberts „Winterreise“. Ein wunderbarer Moment des Innehaltens, bei dem die Operettengefühle sich plötzlich in tiefe Emotionen verwandeln. Zudem sang Tenor Tobias Haaks dieses tieftraurige Lied über Einsamkeit mit berührender Schlichtheit. Überhaupt war Haaks für die Partie des Fremden eine stimmlich ausgezeichnete Besetzung; er servierte nicht nur den Hauptschlager „Ich bin nur ein armer Wandergesell“ mit fast italienischem Schmelz. Da war er seinem Oldenburger Kollegen etwas überlegen, auch wenn er darstellerisch im schweinchenrosa Anzug eher Teddybären-Charme ausstrahlte. Katja Bördner war als etwas überspannte Julia, die auch schon mal in Ohnmacht fällt, mit ihrem lyrischen Ausnahmesopran musikalisch ebenfalls ein Genuss. Den „Strahlenden Mond“ besang sie mit reinstem Wohlklang. Hannchen mit Brille und Pferdeschwanz, von Regine Sturm manchmal etwas spitz gesungen, brachte viel Temperament auf die Bühne, Thomas Burger als verklemmter Egon von Wildenhagen sorgte mit präsentem Tenorbuffo für dezente Komik. Filippo Bettoschi war der echte Roderich, der als Flieger buchstäblich vom Himmel fiel und Hannchen mit unwiderstehlichem Charme umgarnte. Oliver Weidinger war ein stets nach einem Schnitzel verlangender, zackiger Josse. Isabel Zeumer als Tante Wimpel war etwas gewöhnungsbedürftig - wie sie aber aus dem Klavier immer wieder geistige Getränke zauberte, hatte schon was.

In Oldenburg war das Orchester (zwar sehr gelungen) auf Kammerbesetzung reduziert, aber in Bremerhaven brachte das Philharmonische Orchester den vollen Künneke-Klang zur Geltung. Das war doch ein Gewinn, besonders wenn ein so versierter Operetten-Kenner wie Hartmut Brüsch am Pult steht, der die schmissige Musik in all ihren Facetten aufblätterte und der raffinierten Orchestrierung zu ihrem Recht verhalf.

Szenisch geht trotz des hellen Bühnenbilds (etwas heruntergekommener Speisesaal, dessen ehemaliger Glanz aber noch deutlich wurde) von Christian Floeren der Punkt nach Oldenburg, musikalisch eher nach Bremerhaven. Dennoch sollte man sich die Bremer Inszenierung aus dem Jahr 2010 (damals mit Steffi Lehmann und Karsten Küsters) ins Gedächtnis rufen. An die reichen beide Neuproduktionen nicht heran.

Wolfgang Denker, 5.2.2015

Fotos von Heiko Sandelmann

 

 

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