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ORW  Opéra Royal de Wallonie

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NABUCCO

23.10.2016

Das nackte Grauen – aber: Leo Nucci singt immer noch (gut)

Die Opéra Royal de Wallonie gehört zu den kleinen Häusern, in denen ich viele wunderbare, inspirierte Vorstellungen mit vielen ersten Interpreten erlebt habe, zumeist in Produktionen, die nicht weh taten und nicht selten eine angenehme Abwechslung zu allzu verkopften Regietheater-Konzepten waren. Der neue Nabucco indes ist für mich ein katastrophaler Tiefpunkt in szenischer Einfallslosigkeit. Dass das golden glänzende Götterbild bereits auf ein Ausatmen hin langsam in sich zusammenfällt oder dass sich Teile des Chores in ein flaches, das Wasser des Euphrats symbolisierendes Becken zu begeben haben, um den Gefangenenchor anzustimmen, sind nur zwei von einer Handvoll Einfälle, die man keinem Regieassistenten hätte durchgehen lassen dürfen;

sicher aber nicht dem Hausherren Stefano Mazzonis di Pralafera – da nützt es gar nichts, wenn er uns im Programmheft wissen lässt, dass es heute doch eher die Musik Verdis sei, die uns berühre und dass man ihr in dieser Produktion den ihr gebührenden Respekt zollen möchte. Pardon, aber Verdis Partitur nimmt keineswegs Schaden, wenn man versucht, eine plausible Geschichte jenseits von Auf- und Abmärschen, Standardgesten und Rampensteherei in einem mehr als schlichten, vor allem auf hebräische wie babylonische Ornamentik setzenden, unsäglich kitschig ausgeleuchteten Bühnenbild zu erzählen. Verantwortlich ist hier Alexandre Heyraud, technischer Direktor des belgischen Hauses, dessen Mitarbeiter trotz des schwachen Ergebnisses lang und lautstark beschäftigt waren. Die alle Klischees aufgreifenden, üppigen Kostüme von Fernand Ruiz, der der entsprechenden Abteilung seit beachtlichen 37 Jahren vorsteht, werden ebenfalls keinen Preis für besondere Originalität erhalten.

Aber auch musikalisch war dies insgesamt ein schwacher Nachmittag, auch wenn man weiß, dass der Etat des Lütticher Hauses kein üppiger ist. Immerhin hatte er ausgereicht, einen weltberühmten Veteranen für die Titelpartie zu engagieren, und auch wenn die Stimme natürlich nicht mehr die eines 35jährigen oder auch eines 50jährigen ist, so ist Leo Nucci doch eine bemerkenswerte Leistung zu bescheinigen, zumal er auch darstellerisch besonders in den Momenten der Verwirrung anzurühren wusste. Nach wie vor geriet da kein Piano brüchig, keiner der intensiv ausgekosteten Spitzentöne war gefährdet, und so wundert es sich nicht, dass der Bariton 2017, dem Jahr seines fünfzigstes Bühnenjubiläums, den Nabucco wieder an der Mailänder Scala und der Wiener Staatsoper singen wird. Und es spricht für ihn, dass er sich nach dem heftig akklamierten „Dio di Giuda“ mehrfach beim Dirigenten bedankte. Paolo Arrivabeni hatte das Orchester der Königlichen Oper trotz teilweise arg flotter Tempi tatsächlich ziemlich gut im Griff, und ich mochte auch seine eher unaufdringlich-diskrete, jeden reißerischen Effekt vermeidende Lesart der Partitur, die dazu führte, dass auch der von Pierre Iodices geleitete Chor mit einer schlichten Wiedergabe des Gefangenenchores punkten konnte, in die übereifrige Zuschauer nicht hätten hineinklatschen müssen.

Dieses Niveau hatten die Interpreten der anderen Hauptrollen leider nicht: Die Argentinierin Virginia Tola scheiterte wie so viele (und prominentere) Sängerinnen in der langen Aufführungstradition an der vertrackten, enorme Durchschlagskraft in allen Lagen und gleichzeitig immense Beweglichkeit erfordernden Partie der Abigaille. Stattdessen war man mit unangenehm forcierten und dann (nicht überraschend) gern zu tiefen, überlauten Acuti, schlampig oder gar nicht ausgeführten Fiorituren und einer steifen, uneleganten Gesangslinie konfrontiert – von einer vokalen wie interpretatorischen Durchdringung der Rolle konnte hier kaum die Rede sein. Wie viel angenehmer klingt die Stimme in der Mittellage und im Piano, wie passender wären weniger dramatische Aufgaben – die Künstlerin und/oder ihre Agentur sehen es offenbar anders. Und irgendjemand muss ihr sagen, dass das abrupte Ausstrecken der Oberarme keinen Ausdruckswert hat, sondern schlicht hilflos aussieht und die übrigen Mitwirkenden unnötig gefährdet.

Ein Totalausfall war Orlin Anastassov, dessen weit ausschwingender, trockener Bass trotz des jugendlichen Alters des Sängers wie die Stimmreste eines in die Jahre gekommenen Choristen klang, den man aufgrund einer Gefälligkeit noch einmal einen Auftritt als Zaccaria verschafft hat. Besonders in der Höhe stimmte hier kaum ein Ton. Ordentliche Leistungen steuerten nur Giulio Pelligra, der mit hellem, prägnanten, legatostarken Tenor den Ismaele gab, und Na’ama Goldman bei, die als Fenena einiges Format entwickelte und die man gern in größeren Partien erleben möchte. Roger Joakim zählt zum Urgestein der Lütticher Oper und steuerte einige müde Töne als Gran Sacerdote di Belo bei, Anne Renouprez hat eine zu kleine Stimme, um wenigstens in den Ensembles mit einigen fulminanten Spitzentönen nachhaltig auf ihre Mitwirkung als Anna hinweisen zu können, Papuna Tchurdaze schließlich fiel als Abdallo kaum auf.

Thomas Tillmann 24.1016

Bilder (c) Oper Lüttich

 

 

 

TURANDOT

Premiere: 23.09.2016
besuchte Vorstellung: 27.09.2016

Fragment und doch das ganze Werk: Puccinis „Turandot“ in Lüttich


Lieber Opernfreund-Freund,

Puccinis unvollendet gebliebene „Turandot“ wird derzeit in Lüttich gezeigt – und zwar als das Fragment, als das der Komponist sie bei seinem Tod hinterlassen hat. Der heute meist gekürzt widergegebenen Komplettierung des Werkes durch seinen Schüler Franco Alfano wird oft angelastet, dass sie nicht alle Anweisungen aus den Skizzen Puccinis sklavisch umsetzt. Das alternative Ende, das Luciano Berio 2002 komponierte, gestaltet zwar die Kussszene gemäß Puccinis Angaben musikalisch ausführlich und setzt zum vermeintlichen Happy End ein musikalisches Fragezeichen, konnte sich allerdings auf den Bühnen nie so richtig durchsetzen. Deshalb ist vielleicht das klügste, was man mit diesem Werk machen kann, es als Fragment zu belassen. Schließlich rang Puccini selbst sehr mit der Wandlung der eiskalten Prinzessin hin zur liebenden Frau, so dass seine Musik mit dem Tod Liùs endet. Außerdem wertet diese Version die Rolle der Sklavin auf, die Puccini als Gegenpol zur unnahbaren Prinzessin ersann, und stellt sie in ihrer Bedeutung mit der Titelfigur auf eine Stufe.

Überhaupt fällt José Cura, der neben der Interpretation des Calaf in dieser Produktion auch Regie und die Gestaltung der Bühne übernommen hat, so einiges kluges ein zu diesem Werk. Turandot selbst als Henkerin zu zeigen, macht sie viel stärker zur Täterin; Puccini selbst am Schluss neben der toten Liù umgeben von all seinen Schöpfungen sterben zu lassen, verschafft dem Publikum Gänsehaut und zeigt auf beeindruckende Weise nicht nur das Ende der Oper, sondern auch das des Komponisten und damit seiner Komposition. Die Minister Ping, Pang und Pong steckt er über weite Strecken in die Kostüme von Harlekin und Co. aus Commedia dell’Arte (die liebevoll-detailreiche garbeitet sind von Fernand Ruiz) und schafft so den Schulterschluss zu Carlo Gozzi, berühmtem Verfechter der Commedia dell’Arte und gleichzeitig Schöpfer der literarischen Vorlage zur „Turandot“. So gelingt es dem Argentinier, obwohl er nur das Fragment zeigt, doch die ganze Geschichte um und über „Turandot“ zu erzählen.

Und doch will er bisweilen zu viel. Über die schlüssige Lesart dann noch eine Rahmenhandlung zu stülpen, in der eine Schulklasse (dargestellt vom hervorragend singenden und von Véronique Tollet einstudierten Kinderchor) im Rahmen eines Projektes Turandots Geschichte erzählt, ist ebenso überflüssig wie die groben und allzu plakativen, teilweise an eine Dorfdisco erinnernden Lichteffekte von Olivier Wéry oder die omnipräsenten amazonenhaften Ninjakämpferinnen (die zudem aus Japan kommen und deshalb in Peking wenig zu suchen haben). Die allgegenwärtige Schulklasse verengt mit den käfigartigen Bühnenaufbauten zudem den Bühnenraum dermaßen, dass es nicht zu wirklicher Bewegung und Interaktion kommt und so die Geschichte recht statisch erzählt wird. Dennoch ist dem Multitalent Cura ein sehenswerter Puccini-Abend gelungen, der sich darüber hinaus auch durchaus hören lassen kann.

Paolo Arrivabeni schlägt mitunter recht gemessene Tempi an und gibt der vielschichtigen Partitur so die Möglichkeit, sich ausgiebig zu entfalten, allerdings bleibt so das Feuer, das die Musik an mehr als einer Stelle eigentlich auszeichnet, da und dort dann eher ein Flämmchen. Außerdem lässt er die Auftrittsarie der Turandot „In questa Reggia“ so fast zum Trauermarsch verkommene und bringt Tiziana Caruso damit an den Rand ihrer konditionellen Möglichkeiten, die mit Mühe, Not und viel Druck die Töne gerade so lange gehalten kriegt, dass ihr eben nicht die Luft weg bleibt. Das ist schade, verfügt die gebürtige Italienierin doch über eine nuancenreiche, kraftvolle Stimme. Zwar hat die an diesem Abend absolut nichts Kaltes und Unnahbares, sondern klingt eher warm und seelenvoll, überzeugt aber so vor allem am Ende des zweiten und im dritten Akt. José Cura in der Rolle des Calaf meistert diesen Puccini mit einer unglaublichen Leichtigkeit. Das „Nessun dorma“ singt er ohne legliche Anstrengung und überzeugt darüber hinaus fast noch mehr in den eher leisen Passagen seiner Partie. Star des Abends (neben dem Weltstar) ist die junge Heather Engebretson als bedauernswerte Sklavin Liù. Sie stattet die Rolle mit dermaßen viel Seele aus, dass es eine wahre Freude ist.

Dazu kommen eine unglaubliche Stimmbeherrschung, sichere Höhe und unzählige Farben – wunderbar! Luca dall’Amicos Timur ist stimmlich eindrucksvoll und darstellerisch ebenso präsent wie Roger Joakims Mandarin. Patrick Delcour, Papuna Tchuradze und Xavier Rouillon sind ein überzeugendes Ministergespann und legen viel Spielfreude an den Tag, Gianni Mongiardino komplettiert das Ensemble als solider Altoum. Der Damenchor scheint personell fast ein wenig unterbesetzt, überzeugt aber zusammen mit den Herren durchaus. Pierre Iodice hat hier die Einstudierung übernommen.

Das Publikum im bis auf den letzten Platz ausverkauften Haus applaudiert begeistert und bejubelt zu Recht vor allem Herrn Cura und Frau Engebretson, die als Ensemblemitglied in Hamburg übrigens auch hierzulande öfter zu hören ist.

Ihr      Jochen Rüth

28.9.2016

 

 

 

Das Phantom im Ehebett

DIE LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR

Premiere am 30.01.2014

Auf der Couch des Therapeuten: spannendes neues Regiekonzept – aber ein Ende ohne Überraschung 

Was ist von der Vielzahl des deutschen Opernschaffens aus der ersten Hälfte des 19. Jhdts., auf den Spielplänen der deutschen Opernhäusern verblieben? Ob romantische, komische oder Spieloper, ob von Flotow, Marschner, Nicolai, Lortzing, Kreutzer, es ist fast alles verschwunden. Nur Carl Maria von Webers Werk(e) hat der lange Schatten des großen Sachsen („Der letzte der Titanen“) nicht erwischt. (Interessant, dass Wagners Lohengrin und Nicolais Lustige Weiber zur genau gleichen Zeit entstanden.) Mit Lortzings „Der Wildschütz“ und eben Otto Nicolais „Die lustigen Weiber von Windsor“ finden sich gerade noch zwei Opern dieser Generation mit einer gewissen Regelmäßigkeit auf den deutschsprachigen Bühnen wieder. Dass nun gerade zwei Häuser aus der benachbarten Frankophonie die „Lustigen Weiber“ in Koproduktion auf Deutsch herausbrachten, erstaunt daher umso mehr. Die Koproduktion der Oper Lausanne vom Juni 2014 in der Regie von David Hermann hatte nun in Lüttich Premiere. 

Falstaff ist ein interessanter, mehrfach vertonter Opernstoff. Antonio Salieri, der irische Komponist Michael William Balfe, Adolphe Adam und Ralph Vaughan Williams haben Falstaff-Opern geschrieben. Salieris Version „Falstaff ossia Le tre burle“ ist in letzter Zeit wieder ausgegraben worden. Aber neben Verdis Dauerrenner Falstaff ist es lediglich die Version von Otto Nicolai, die noch regelmäßig aufgeführt wird.  Sicher ist das Textbuch der „Lustigen Weiber“ von Hermann von Mosenthal dem gewaltigen Libretto für Verdis Falstaff nicht ebenbürtig, aber die hochinspirierte schwungvolle und ironisierende Musik des leider so jung verstorbenen Otto Nicolai mit ihrem Schuss Italianità hält das Leben noch am Werk.

Anneke Luyten (Frau Fluth), Sébastien Dutrieux (Therapeut)

Regisseur David Hermann hat die Oper zwar nicht „gegen den Strich gebürstet“, aber ihm doch eine ganz ungewohnte Form verliehen, in der er nicht nur die Handlung in ein saturiertes soziokulturelles Milieu der Gegenwart verlegt, sondern auch die Strukturen ändert, die Dialoge völlig anders gestaltet, Striche durchführt, um die Oper seiner Sicht anzupassen und dabei auch kleinere Eingriffe in die Partitur vornimmt. Dazu fügt er die Rolle des Therapeuten mit zwei Assistentinnen ein. Falstaff ist in seiner Version nämlich gar keine real existierender Rauf- und Trunkenbold oder Weiberheld, sondern nur ein psychologisches Phantom: Bedrohung und Traum zugleich in der kleinen Welt der Fluths und der Reichs. Diese Welt scheint im unweit von Lüttich gelegenen Hohen Venn zu liegen. Rifail Ajdarpasics Bühnenbild zeigt nämlich ein schmuckes Einfamilienhaus mit Carport und Plastik-Pool zwischen sauber geschnittenen haushohen Hecken, wie sie die Landschaft des windigen Venns charakterisieren. Frau Fluth und Frau Reich beginnen in die Oper vor einem Bühnenvorhang, der das das Café „Le Chic“ darstellt, wo sie zusammen einen zwitschern und auf den Ritter zu sprechen kommen. 

Die Fluths und die Reichs unterscheiden sich nur wenig in ihrem komplaisanten Leben; sie bewohnen gewissermaßen das gleiche Haus. Die Reichs sind reicher, denn sie haben immerhin ein Kind und noch einen schicken 3er BMW. Herr Reich wendet diesem Auto mehr Aufmerksamkeit zu als seiner Frau. Kein Wunder, dass sich in Frau Reichs Fantasie ebenso wie in der ihrer Nachbarin Fluth eine Vortsllung  von einem Ritter Falstaff gebildet hat. Das ist auch dem eifersüchtigen Herrn Fluth nicht verborgen geblieben. Dieser Falstaff stellt für ihn eine imaginäre Bedrohung von bürgerlicher Existenz und Eheleben dar; kann er doch besser saufen und ist vielleicht auch im Bett besser?

vorne: Sabina Willeit (Frau Reich), Laurent Kubla (Herr Reich), Werner van Mechelen (Herr Fluth), Anneke Luyten (Frau Fluth); Chor

Wohl ganz in der Fantasie von Frau Fluth spielt sich der ebenso schnelle wie heftige Beischlaf im verhängten Ehebett ab, wo sie ihn zum ersten Rendez-vous empfängt. Zur Bewältigung der „Falstaff-Ängste und -Hoffnungen“ wird ein Therapeut benötigt, der den Leuten gerne „helfen“ will. Flugs wir ein Bühnenvorhang herunter gelassen, der von oben bis unten mit den Tintenklecksen des Rorschach-Tests bemalt ist, und davor eine Couch aufgestellt. Da müssen nun die Leute drauf, und der Therapeut (Sprechrolle auf Französisch mit deutschen Einsprengseln) diagnostiziert gestelzt und nichtssagend immer just an den Stellen, an denen das Libretto gesprochene Dialoge vorsieht, die heute teilweise etwas antiquiert erscheinen Sehr praktisch ist das für den Zuschauer, denn mit den Analysen des Therapeuten wird ihm gleichzeitig das Inszenierungskonzept der Oper und auch der Fortgang der Handlung erläutert. Auf der Strecke bleiben dabei allerdings einige lieb gewonnene szenisch-komödiantische Zutaten. Für ein Phantom braucht man keinen Wäschekorb, und sein Trinklied singt Falstaff wiederum aus dem verhängten Ehebett der Fluths, vor welchem der eifersüchtige Ehemann verängstigt lauscht. Der Chor kommt aus dem Off. Komödiantischen Witz um die Figuren Spärlich und Cajus entwickelt die Inszenierung nur in recht begrenztem Ausmaß, die der Spieloper zu eigene Situationskomik kommt zu kurz. Die von Fluth mit seinen Nachbarn veranstaltete Hatz auf das Phantom bleibt merkwürdig bewegungsarm. Die Absicht des Regisseurs, sich vom Klamauk in sicherer Ferne zu halten, resultiert insgesamt in gebremstem Schaum. Unter den gestrichenen originalen Dialogen litt der Handlungsfluss; die Oper präsentierte sich in Hermanns Version eher als eine Abfolge von Tableaus, die insgesamt auf nur gut zweieinviertel Stunden Spielzeit gekürzt waren.

Sophie Junker (Jungfer Anna Reich), Davide Giusti (Fenton), Stefan Cifofelli (Junker Spärlich)

Das Fazit der Inszenierung kommt mit dem Schlusstableau. Eine Herne-Eiche gibt es nicht, aber zwischen den windschützenden Hecken wird ein großes Gartenfest veranstaltet. Das Phantom Falstaff erscheint nun tatsächlich mit großen gedrehten Kuhhörnern; Jungfer Anna erhält durch eine List ihren Fenton; der Therapeut hat ausgedient. Die Inszenierung, die die „Lustigen Weiber“ aus ihrem biedermeierlichen Umfeld reißen möchte, bringt sie in ein neues Biedermeier... Starker Punkt der Bebilderung ist das ingeniöse wandlungsfähige Bühnenbild mitseinen vielen Details. Dazu kommen die hübschen Kostüme einer modernen Spaßgesellschaft von Ariane Isabell Unfried

Der Schwachpunkt an diesem Abend war das Dirigat. In Lausanne hatte das Lausanner Kammerorchester gespielt, aber nicht unter seinem Chefdirigenten Christian Zacharias. Daher mutet es verwunderlich an, dass der Pianist und Symphoniker nun im Lüttich am Opernpult stand und letztlich scheiterte. Dabei war das Dirigat der Potpourri Ouvertüre noch vielversprechend: schön verwoben erklang die romantisierende Musik mit ihrer dichten Partitur in einem großen Bogen. Aber dann kam es vielfach zu laut und insgesamt vom Groben; dazu gelang es Zacharias über weite Strecken nicht, Graben und Bühne genügend zu koordinieren. So gingen Facetten der süffigen und inspirierten Musik verloren. Dem Orchester der Opéra Royal der Wallonie kann man das nicht anlasten. Der von Marcel Seminara einstudierte Opernchor machte indes seine Sache präzise, aber ebenfalls dynamisch nicht recht ausdifferenziert.

Anneke Luyten (Frau Fluth), Sabina Willeit (Frau Reich), Patrick Delcour (Dr. Cajus)

Leider kam auch Franz Hawlata mit der Rolle des Falstaff nicht gut zu recht. Schon szenisch konnte eines der musikalischen Kernstücke „Als Büblein klein“ keine Wirkung erzielen; dazu fehlte Hawlata die Schwärze des Spielbasses. Alle anderen Rollen wussten aber durchaus sängerisch und darstellerisch zu gefallen und konnten mit guter Textverständlichkeit glänzen. Anneke Luyten mit klarem Koloratursopran meisterte die Rolle der Frau Fluth mit schöner Kraftentfaltun und klaren sauberer Stimführung. Als ihre Nachbarin Frau Reich gefiel Sabina Willeit mit geschmeidig-schlankem Mezzo. Werner von Mechelens Bassbariton gab einen stimmgewaltig ausladenden  Herrn Fluth. Schlank dagegen der dunkel fokussierte Bass von Laurent Kubla als Herr Reich. Mit Davide Giusti sang ein italienischer Tenor den Fenton und machte seinem Fach mit schönem tenoralem Schmelz und guter Stütze Ehre. Darstellerisch erfreute er als aufmüpfiger Nichtsnutz: besprühte er doch gar den weißen BMW seines Schwiegervaters in spe. Als Jungfer Anna war mit Sophie Junker ein silbrig-klarer Sopran von großer Beweglichkeit, bestechender Diktion und charmanter Bühnenpräsenz besetzt. Stefan Cifolelli  setzte für den Junker Spärlich seinen geschmeidigen lyrischen Tenor an machte die Figur nicht als Tenorbuffo lächerlich. Auch Patrick Delcour war als stammelnder Dr. Cajus stimmlich alles andere als lächerlich, sondern verlieh der Figur seinen stimmschönen kultivierten Bariton. Nicht zuletzt konnte Sébastien Dutrieux in der Sprechrolle des Therapeuten mit seinen perfekt vorgetragenen Analysen gefallen und damit, wie er seine beiden affektierten Miezen (Statisten) einsetzte.

Anneke Luyten (Frau Fluth),  Franz Hawlata (Falstaff), Sabina Willeit (Frau Reich)

Die Lustigen Weiber von Windsor wurden zum ersten Mal überhaupt an der königlichen Oper der Wallonie gegeben. Das Publikum (wie immer auch aus den deutschsprachigen Kantonen Belgiens, aus der deutschen und holländischen Grenzregion)  des ausverkauften Premierenabends nahm die Vorstellung mit sehr freundlichem Beifall, aber ohne Begeisterung auf. Nur fünf Vorstellungen gibt es insgesamt; nun noch am 3., 5. und 7. Februar.  

Manfred Langer, 02.02.15                                       Fotos: Jacky Croisier

 

 

 

 

Liebe – Intrige - Gift

LUISA MILLER

Vorstellung am 07.12.2014 (Dernière)                      Premiere am 26.11.2014

Gut umgesetzt: die streckenweise packende Luisa spielt in verbrecherischem Milieu des 20. Jhdts.

Das von Friedrich Schiller ursprünglich „Luise Millerin“ genannte „bürgerliche Trauerspiel“ spielt im Spannungsfeld von Adel und Bürgertum und thematisiert arrangierte Heiraten, Bösmenschentum, Willkür, Kapitalverbrechen aus Gier und Machtstreben, Ehre und noch mal Ehre, schließlich aber nicht zuletzt Liebe, Verzweiflung, Tod in religiösem Glauben. Den Zwängen eines jeden Opernlibrettos folgend mussten Verdi und sein Librettist Salvatore Cammarano für die  Oper „Luisa Miller“ recht drastische Textkürzungen und Streichungen von Personen vornehmen (von Kalb und Mutter Miller entfallen) und deuteten die Rolle der Lady Milford in die der Herzogin Federica um. Dabei wurde auch die Logik der Handlung in einigen Teilen verändert und gestrafft. Auch aus Gründen der Zensur wurde der Fokus des ursprünglich mehr politischen Dramas des Stürmers und Drängers Schiller zu einer Familientragödie hin verschoben. Aber die oben genannten Themen des Stücks, die dieses bedrückende Trauerspiel ausmachen, findet man durchweg wieder. Einmalig im Verdi-Oeuvre und wahrscheinlich in der gesamten italienischen Opernliteratur ist die Personalkonstellation: drei (stimmliche) Finsterlinge gegen  ein Liebespaar. Mit Luisa Miller wich Verdi (wieder einmal) von den ausgetretenen Pfaden der Operntradition ab, was ihm die Zuschauer nicht dankten. Die Oper führte lange ein Schattendasein in den Spielplänen; aber anlässlich des Verdijahrs 2013 besann man sich insbesondere der frühen und mittleren Verdi-Opern, und so kam es auch zu einem stark erhöhten Interesse an Luisa Miller, und das völlig zu Recht. (So kam die Luisa Miller sogar zeitgleich in Aachen heraus.)

Gregory Kunde (Rodolfo), Patrizia Ciofi (Luisa)

Liebe, Bosheit und Tod  sind keine Exklusivprodukte des 18. Jhdts. Kein Wunder, dass Regisseure bei der Luisa entweder abstrahierend vorgehen oder sie in eine gegenwartsnähere Epoche schieben. Letzteres tut auch der französische Regisseur Jean-Claude Fall. Er verlegt die Handlung aus dem Österreich des Absolutismus in die zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Der gesellschaftliche Gegensatz ist nun nicht mehr der von Adel und biederen, ehrlichen Bürgern, sondern der des superreichen Besitzbürgertums und der bescheidenen Arbeiterklasse. Der Konflikt entsteht nicht auch aus dem Standesunterschied, sondern allein aus dem Gegensatz der Interessen. Man sieht Walter als Boss in seinem Büro in einem alten Industriegemäuer; zur Durchsetzung seiner Pläne bedient er sich mafiöser Strukturen, die nicht vor Verbrechen zurückscheuen. Jean-Claude Fall selbst schreibt im Programm, dass er sich auf die Zeit der faschistischen Machtergreifung in Italien bezieht, wodurch sich Willkür und Gewalt nicht auf die Mafia, sondern auf die Schwarzhemden beziehen, was ja nicht so weit entfernt ist. Für alle die, die auf der Bühne keine Grafen und Herzoginnen und historische Kostüme sehen müssen, ist die Arbeit von Fall in sich geschlossen und logisch und reibt sich nicht am Text. Es passen sowohl das Regiekonzept als auch die Charakterisierung der Personen. 

Gregory Kunde (Rodolfo), Patrizia Ciofi (Luisa), Nicola Alaimo (Miller)

„Liebliches Dorf“ (armeno villaggio) heißt es für das Bild der ersten Szene im Libretto. Der Bühnenbildner Gérard Didier stellt hierfür eine einfache helle etwas geneigte Spielfläche mit zwei schlank aufragenden Bäumen zur Verfügung; hinten sind ein paar Felsen angedeutet, ganz hinten geht es hinunter: als ob man sich auf einer Terrasse im Gebirge oberhalb einer Ortschaft befindet. Der Chor der Landleute in etwas abgehärmter einfacher Kleidung der 20er Jahre quillt von hinten herauf und stellt sich in Positur. Miller und seine Tochter Luisa dialogisieren vor dem Chor. Da wuseln auch noch vier kleine Kinder auf der Bühne herum und verstecken sich mal hier, mal dort, um „den Großen“ und ihrem Tun gebannt zuzusehen. Das ist ein kleiner Verfremdungseffekt einer sonst sehr nah am Libretto verlaufenden Inszenierung.

Zum zweiten Bild wird die Spielplattform von einer (sichtbaren) Hydraulik nach oben in die Vertikale geklappt. Es soll wohl Industriearchaik gezeigt werden. Dadurch erscheint ein finsterer Industriebau aus Backsteinen zwischen dunklen Stützen. Bei offener Szene wird dazu schnell das Mobiliar von Walters Arbeitszimmer eingeräumt: zwei Stühle, ein Schreibtisch. Graf von Walter in Manager-Kluft hält hier mit Wurm (langer schwarzer Mantel) und seinem Sohn Rodolfo Hof und versucht, mit der Allgewalt des Patriarchen alles in seinem Sinne zu lenken („Gehorche … Mein Wille ist Gesetz.“), vor allem natürlich die Hochzeit Rodolfos mit der Herzogin Federica. Die kommt gerade mit sehr viel Reisegepäck an; das Personal in schwarzen Kleidern und weißen Schürzen bildet eine lange Reihe beim Gepäcktransport. (Kostümentwurf: Agostino Cavalca). Im dritten Bild, zu welchem die Hinterwand wieder heruntergeklappt wird, stehen sehr viel mehr Bäume auf der Bühne, denn nun geht es zur Jagd.  So geht es mit den Szenenwechseln weiter: gewissermaßen eine Klappbühne; ganz geschickt! Zur finalen Szene beim Tode von Rodolfo und Luisa (und auch dem des erschossenen Wurm) befindet man sich wieder auf der Spielfläche; zum Zeichen des Endes stehen nun keine Bäume mehr hier, sondern auch die Bäume sind gefällt (wie der erschossene Wurm) zwei große nackte Stämme liegen diagonal auf der Szene. Man kann nicht anders sagen, aber Regiekonzept und Szenographie gingen voll auf. Ganz am Ende sitzen die vier Kinder vor dem gefallenen Vorhang und klatschten Beifall: ob sie alles verstanden hatten?

Luciano Montanaro (Il conte di Walter), Gregory Kunde (Rodolfo), Patrizia Ciofi (Luisa), Nicola Alaimo (Miller); Chor 

Aber nicht so die Bewegungsregie. Es wurde grundsätzlich an der Rampe gesungen; die Chorführung war bis auf eine einzige gelungene Szene (als der schon bühnenpräsente Chor auf der Hinterbühne hinter einem Schleiervorhang herausgeleuchtet wurde) ungekonnt und statisch: „Hier stehen wir, wir können nicht anders“! Mehrere Chorauf- und Abmärsche und Aufstellungen wirken einfach zu steif. Bei den Ensemble-Gesängen standen die Solisten meistens symmetrisch an der Rampe. Da das Haus nicht so groß ist und die Sängerstimmen überwiegend gewaltig waren, hätte man hier den Solisten ruhig etwas mehr zumuten können. Allerdings muss man zugestehen, dass mit Anziehen der Handlung im zweiten (Verdischen) Akt auch die Bewegungen auf der Bühne etwas zwingender wurden und im dritten Akt sogar Spannung von der Personenführung ausging, so dass es zu einem wirksamen und eindringlichen Ende der Oper kam. Der letzte Eindruck bleibt immer der stärkste!

Gregory Kunde (Rodolfo), Alexise Yerna (Laura), Patrizia Ciofi (Luisa); Chor; Kinderstatisten

Als das am „wenigsten lärmende“ unter Verdis Jugendwerken bezeichnete der italienische Musikologe Abramo Basevi seine Luisa Miller. In der Tat, für  kaum eine andere Oper Verdis passt das Schlagwort „Übergangswerk“ so gut wie auf die Luisa Millerin. Schillers Sturm und Drang ist noch in dieses Auslaufen der der nationalen Phase Verdis eingeflossen; aber in dem kraftvollen (lärmigen) Schwarz-Weiß des Orchesters, lassen sich schon Schmelz, Lyrik und Innigkeit der Trilogia (natürlich vor allem in der Person Luisas) vorherahnen. Massimo Zanetti am Pult des prächtig aufspielenden Orchestre de l’Opéra de Wallonie erläutert diese spezielle Tinta des Werks schon in der Ouvertüre, wo die feinziselierten von Holzbläsern getragenen Eingangspassagen von gewalttätigen Tutti überrollt werden, wie in der Oper das Böse über die harmlose Liebe des Paars Luisa-Walter hereinbricht. Das Orchester folgte Zanetti in feiner, präziser Pianokultur, getragenen satten Streichergrundierungen und krachenden Bläsereinsätzen. Natürlich fehlen auch die stereotypen Verdischen Begleitformeln nicht; aber bei Zanetti klingen sie kultiviert. Seine Dynamik war auch auf die Kraft der Gesangssolisten gut abgestimmt, die er teilweise forderte, teilweise aber auch trug. Marcel Seminara hatte den großen Opernchor einstudiert, dessen dramatische unisono-Wirkung, Stimmkraft und Präzision nicht zuletzt wegen der szenischen Unterforderung bestens zur Geltung kamen.

Nicola Alaimo (Miller); Patrizia Ciofi (Luisa), Gregory Kunde (Rodolfo)

Die zarte Patrizia Ciofi stand einem stimmgewaltigen Männerquartett gegenüber, das in den Ensembles Rücksicht auf sie nahm und so meistens das Klanggleichgewicht wahren konnte. Die Luisa verkörperte sie als zarte, zerbrechliche Figur neben den männlichen Kolossen, zwischen denen sie aufgerieben wurde. Die Ciofi zeigte eine gut ansprechende Stimme mit ganz warmer Farbgebung im Brustregister, und obwohl zunächst etwas flackernd in der voix mixte, gewann sie hier im Verlauf mehr Fokus und stieg zu klaren leuchtenden Höhen auf, immer mit ordentlichem warmem Nuancierungsvermögen und für einen Sopran sehr ordentlicher Textverständlichkeit. Von schier unerschöpflicher Kraft zeigte sich Gregory Kunde als Rodolfo. Sicher hätte er nicht dauernd so forcieren müssen und dynamisch mehr differenzieren können, aber Tenoristen singen eben auch gern auf Publikumswirkung. Nie hatte man den Eindruck, dass er mit seinem mittel-timbrierten bronzenen Tenor von großer Höhensicherheit an die Grenze gehen musste, kaum Patina am tenoralen Schmelz. Eigenartig war indes die Aufmachung und Führung des Rodolfo; er war wie eher wie ein Abbild seines Vaters gekleidet, hätte wegen zu großer Behäbigkeit den Zorn seines Vaters erwecken können, tat das aber nicht als „Hitzkopf“ (esaltato capo) als welchen ihn Wurm gegenüber seinem Vater bezeichnete. Das war wohl von der Regie so gewollt: eine ziemlich schwache Person! Luciano Montanaro überzeugte von Statur und Stimme als Conte di Walter vor allem mit einer noblen Tiefe, allerdings etwas matten und nicht immer ganz kontrollierten hohen Tönen. Mit Nicola Alaimo stand ein Miller auf der Bühne, der über einen größeren stimmlichen Facettenreichtum  verfügte: stimmgewaltig und von körperlicher Wucht in mittleren und tiefen Lagen und mit elegant kultivierten Höhen. Eine bessere Besetzung des Wurm als mit Bálint Szabò kann man sich schlichtweg nicht vorstellen. Nicht als wendigen Verräter und Schleicher, sondern als geradlinigen Vertreter des Bösen gestaltete er den Verwalter mit der schwarzen, fast hohlen Tiefe seines kraftvollen Basses. In ihren zwei Szenen glänzte Christine Melis als Federica mit ihrer Bühnenerscheinung und der hinreißenden Färbung ihres gut fokussierten Mezzos. Mit Alexise Yerna  als Laura und Stefano de Rosa als Bauer waren auch die kleinen Rollenadäquat besetzt; letzterer wurde von der Regie als Handlanger von Wurm charakterisiert.

Ovationen und lang anhaltender Jubel für alle Beteiligten.

Manfred Langer, 08.12.014                                     Fotos: Jacky Croisier

 

 

 

LA FANCIULLA DEL WEST    

Besuchte Aufführung am 26.02.13   2. Kritik       (Premiere am 22.02.13)

Weltstars an der Maas

Zugegeben Puccinis "Mädchen aus dem Goldenen Westen" wird nie zu den ultimativen Opernhits gehören, doch die ambitionierte Orchestersprache läßt die kolportagehafte Handlung vergessen. Dieses wundervolle Werk gibt es jetzt in der Lütticher Oper zu erleben, die sich nach der Sanierung zu einer sehr ambitionierten Spielzeit mit echten Sängerhöhepunkten aufschwingt. Lorenzo Marianis Inszenierung, gleichzeitig für Palermo und San Francisco erstellt, ist keine Sternstunde der Regie, sondern erzählt die etwas haarige Handlung um Cowboys, Saloonwirtin und Banditen strikt und effektvoll nach Libretto. Für meinen Geschmack ist alles ein wenig "zu"; die Theke mit dem Riesenspiegel für arme Goldgräber zu üppig, die Ausgelassenheit zu aufgesetzt, da kracht Minnies Auftrittspistolenschuss wie Donner... und dann steht sie da: Dolly Parton, äh nein, Deborah Voigt als Minnie, doch im bordeauxfarbenen Leder-Reitdress mit wilder, blonder Mähne läßt sie durchaus an die Country-und Western-Ikone denken. Es ist wirklich Deborah Voigt, der Star von der Met, die man selten in unseren Gefilden zu Gehör bekommt, ein "All-American-Girl", die die naive Wild-West-Heroine mit viel Natürlichkeit und unglaublicher Verve verkörpert, zwar klingen die Höhen durch die vielen dramatischen Partien mittlerweile aufgerauht, doch man muß um keinen Ton fürchten, die Interpretation wird zur echten Herzenessache. An ihrer Seite als geliebter Bandit Dick Johnson alias Ramerrez singt Carl Tanner mit schön bronzenem Tenor, wie man sich das ebenfalls an den großen amerikanischen Häusern vorstellt. Der Dritte im Bunde ist Carlos Almaguer als fieser Sheriff Rance mit wunderbar üppigem Bariton, ein echtes Trio Triumphale. Die vielen, anderen Partien und die Chöre sind ebenfalls hervorragend bis gut besetzt, wobei der Bariton von Willem van der Heyden als Nick noch einmal besonders hervorsticht.

Was den Abend jedoch endgültig auf Weltniveau hebt ist das Opernorchester unter Gianluigi Gelmetti, die einen der besten Puccinis meines Lebens musizieren, da wird weder das süffige Melos mit seiner Nähe zur Filmmusik unterschlagen, noch die avancierten Modernitäten gerade dieser Partitur; für mich eine echte Erfüllung.

Freunde konservativer Oper kommen bei dieser Aufführung absolut auf ihre Kosten, wie qualitätsbewußte Melomanen. Die nächste Premiere, Verdis "La forza del destino", weist ebenfalls ein sehr interessantes Besetzungsangebot auf, also hin: Lüttich lohnt.

Martin Freitag

 

LA FANCIULLA DEL WEST

Premiere am 22.02.2013

Erlösung der Erlöserin

Das Libretto für Puccinis siebte Oper schrieben Guelfo Civinni und Carlo Zangarini nach dem Schauspiel The Girl of the Golden West von David Belasco. Die Uraufführung fand am 10. Dezember 1910 an der Metropolitan Opera statt – Dirigent war Arturo Toscanini, die männliche Hauptrolle sang Enrico Caruso. Puccini befand sich zuvor auf einer langen Reise durch die Amerikas, um durch seine Gegenwart seine Werke auch dort populär zu machen. Dabei stieß er im Theater in New York auf das Schauspiel. Die Amerikaner versprachen sich von der Veroperung des Western-Stoffes einen Schritt zur Schaffung einer Gattung „Amerikanische“ Oper. Heraus gekommen ist der erste Western oder Spaghetti-Western, dem später noch viele folgen sollten. Allerdings nicht als Oper, sondern auf der Kinoleinwand, vor allem als auch dort mit dem Tonfilm die Musik eingezogen war.

Der Regisseur Lorenzo Mariani thematisiert im Programm die Bezüge des Opernstoffs zur heutigen Welt; und da gibt es zwischen der historischen Zeit der Handlung im kalifornischen Goldrausch um 1850 und heute immer noch etliche. Mariani thematisiert diese Zeitbezüge allerdings in einer Regiearbeit nicht und verlegt die Handlung daher auch nicht in die Jetztzeit (eine Manhattan-Bar als Spielort würde ihn abstoßen, schreibt er). Alle Dekors (Maurizio Balò) und vor allem die aussagekräftigen  Kostüme (Gabriel Berry) sind der historischen Zeit nachempfunden. Mariani inszeniert die Gegenwart also nicht in das Stück hinein, sondern überlässt es seinen Zuschauern, die Parallelen zu ziehen. Und die haben nun die Wahl, sich die Oper als gut gemachte, letztlich konventionelle Produktion anzuschauen oder sich die Zeitbezüge selbst herzustellen. Mariani selbst als Sohn von (italienischen) Einwohnern in Amerika geboren, hält sich bei allen sozialkritischen Aspekten der in der Oper gezeigten Einwandererwelt zurück. Ausbeutung durch die Staatsgewalt (Sheriff) oder die Finanzwelt (der Wells-Fargo-Agent Ashby treibt den Sheriff an!) oder die Unterdrückung der Indianer (in der Form des indianischen Dienstmädchens Wowkle und ihres trunksüchtigen Mannes Billy Jackrabbit) werden zwar nicht ausgeblendet, aber auch nicht beleuchtet. So hat man es an der Lütticher Oper letztlich mit einer „Heile-Welt-Geschichte“ zu tun.

Maurizio Balò hat naturalistische Bühnenbilder für die drei Akte entworfen. Im ersten Akt steht der Saloon „Polka“ in einem großen Steinbruch, der durch das Schürfen der Goldgräber entstanden ist. Es handelt sich gewissermaßen um den Mehrzwecksaal der Gemeinschaft der Abenteurer. Ausschank, Spielhölle, Bibelsaal in einem. Viele Kisten stehen dort herum. Zuerst holen die Männer dort ihre Gebetbücher heraus; als aber dann zur Jagd auf den Gangster Ramerrez geblasen wird, finden sich auch genügend Kisten mit Gewehren: Katechismus und Knarren. (Ein Hinweis auf das moderne erzkonservative Amerika? Ob  hat das der Regisseur so gemeint hat?) Im zweiten Akt ist aus Minnies Häuschen ein Zimmer mit Tisch und Himmelbett, Ofen und Kommode auf eine kleine erhöhte Spielfläche aufgebaut. Wieder steht ein Haufen Kisten herum, die diesmal dazu dienen, dass Ramerrez alias Dick Johnson auf das Himmelbett steigen kann, um sich vor dem eindringenden Sheriff zu verstecken. Minnies Zimmer stellt eine kleine heile Welt da, die nicht von Bestand ist, da der Bandit Ramerrez, in den sich bekanntlich die Titelheldin verliebt hat, und der eifersüchtige Sheriff Jack Rance, der die für die italienische Oper so typische Dreierkonstellation ergänzt, in ihr Leben eingedrungen sind. Zum Pokerspiel zwischen dem Sheriff und Minnie um das Haupt des Banditen und um sie selbst wird das Mobiliar der Minnie zur Seite herausgezogen. Nur der Tisch bleibt auf der nackten Bühne stehen, an welchem Minnie den Sheriff beim Spielen betrügt. Eine ganz starke Szene!

Carl Tanner (Dick Johnson/Ramerrez); Deborah Voigt (Minnie)

Im dritten Akt auf freiem Feld ist die Zahl der Kisten makaber auf zwei beschränkt: den Sarg, den man schon für Ramerrez gezimmert hat und eine kleine Kiste, auf die er zwecks Erhängen mit der Schlinge um den Hals gestellt wird. Die kleine Kiste sollte dann weggestoßen werden. Aber wie so oft in Kriminalgeschichten muss erst noch länger mündlich abgerechnet werden. Da erscheint Minnie auf einem gutmütigen, aber echten Pferd, hält mit einer Pistole die schwer bewaffneten Goldgräber in Schach, die den Ramerrez hängen wollen. Die Glaubwürdigkeit einer solchen Szene ist rein formal sehr begrenzt, ergibt sich aber hier aus der Tatsache, dass sie als Betreuerin des „Polka“ ja alle ihre Schäfchen persönlich kennt und ansprechen kann; sie hat allen schon einmal geholfen, ihnen einen Brief vorgelesen, einen geschrieben oder den Katechismus erklärt – ein Gutmenschin eben. So lassen die Goldgräber von Ramerrz ab. Sie zieht mit ihm alias Dick Johnson in eine andere bessere Welt. Erlösung der Erlöserin! Das ist der große Bogen, den die Regie aus dem Stück herausarbeitet. Vom ersten Auftritt der Minnie, als sie ihren Schützlingen aus Psalm 51 vorliest und verspricht, dass auch die Übeltäter unter ihnen göttliche Gnade erfahren werden bis zur letzten Szene: Ausritt ins Licht. Das hat natürlich einen nicht enden werdenden Zeitbezug.

Willem van der Heyden (Nick); Deborah Voigt (Minnie); Roger Joakim (Sonora); Carlos Almaguer (Sheriff Jack Rance)

Hätte man bereits 1910 Filmmusik gebraucht, mit der Orchestermusik zur Fanciulla del Westhätte Puccini als deren Erfinder gelten müssen. Anders herum kann man bei den ersten großen Tonfilmen annehmen, dass sie an der Puccini-Musik ebenso gesaugt haben wie an der spätromantischen großorchestrierten Programm-Musik. Puccinis Musik zur Fanciulla steht in unmittelbarer Folge zu seiner Tosca und Butterfly, sogar mit der unmittelbaren Wiederaufnahme von musikalischen Floskeln aus der ersten. Die Süßlichkeit der Butterfly-Musik wird etwas herber, die Gewalttätigkeit der Scarpia-Musik weiter an die Grenzen der Tonalität getrieben. Das Orchester der Opéra Royal de Wallonie unter der Leitung von Gianluigi Gelmetti spielt schon die ersten Akkorde der Ouvertüre mit scharfen Konturen und treibt dann aus dem Graben die Handlung dramatisch programmatisch an. Kampfszenen und Emotion führen bis zum entfesselten Aufspielen des Orchesterapparats, der aber immer sauber und präzise intoniert. Tatsächlich ist hier viel Filmmusik vorweggenommen – auch in der thematischen Durchdringung. Besonders spannend sind die ostinaten Bass-Figuren beim Pokerspiel, gewissermaßen der Angelpunkt der Handlung, die von der Pauke übernommen werden.

Deborah Voigt (Minnie); in der Schlinge: Carl Tanner (Ramerrez)

Der Chor besteht nur aus Bass- und Bariton-Sängern, was realistisch für das (fast) frauenlose raue Männerumfeld ist. Durch Minnies Ansprache an ihre Gemeinschaft wird aber die Masse auch aufgelöst und in Einzelpersonen angesprochen, was sich in Lüttich in acht Chorsolisten manifestiert, die namentlich zugeordnete kleine Rollen haben, aber zur naturalistischen Beschreibung des Umfelds wesentlich beitragen. Marcel Seminara hat den Chor einstudiert, der auch eine beträchtliche darstellerische Leistung erbringt und in dieser Choroper einen großen Stellenwert besitzt.

Stimmlich dominiert das  prächtig besetzte Trio der Hauptrollen: Sopran, Tenor, Bariton. Ihr Debut an der ORW gab Deborah Voigt als Minnie. Intonationssicher, aber nicht unangestrengt sang sie die Spitzentöne der schweren Partie, nahm sich im ersten Akt im Parlando sehr zurück, um in zweiten Akt mehr Dramatik und schöne Ausdruckskraft zu gewinnen. Ihr Landsmann Carl Tanner als Ramerrez/Dick Johnson entwickelte sein kraftvolles Tenormaterial aus einer sonoren baritonalen Mittellage zu strahlenden Höhen mit schönem Schmelz ohne jede Schärfe. Den Sheriff Jack Rance als „bösen Gegenspieler“, in welcher der Scarpia unschwer wiederzuerkennen ist,  gab der mexikanische Bariton Carlos Almaguer mit donnernd finsterem Bariton und adäquater Ausstrahlung. In den Nebenrollen konnten Luciano Montanaro mit mächtigem Bass als Ashby und Roger Joakim mit rundem voluminösen Bassbariton als Sonora gefallen. In weiteren Rollen der helle Tenor von Willem van der Heyden als Wirt Nick, die Mezzosopranistin Alexise Yerna als Wowkle und Chris de Moor als betrunkener Jackrabbit.

Das Publikum im ausverkauften Hause feierte die Ausführungen mit lang anhaltendem Beifall. Die Fanciulla wird nun noch am 26. und 28. Februar sowie am am 2. und 5. März gegeben.

Manfred Langer, 24.02.2012                         Fotos: © Jacques Croisier

 

 

 

CAVALLERIA RUSTICANA

I PAGLIACCI

Aufführung am 02.02.12 (Dernière)  Premiere am 17.11.12

José Cura inszeniert konventionell, aber originell und ohne Stereotypen

Wenn man sich von den Anstrengungen des deutschen Regietheaters erholen will, dann bietet sich immer ein Besuch in den Opernhäusern des benachbarten französisch-sprachigen Auslands an; da wird ein Stoff nur selten gegen den Strich gebürstet und schon gar nicht ein solcher wie der des beliebten Doppelabends von Mascagni und Leoncavallo. José Cura hat dieses Doppel nun an der Opéra Royal de Wallonie in Szene gesetzt und dabei als ein profilierter Sänger von Tenorarien des Verismo selbst die beiden Tenor-Hauptrollen übernommen. Im Rahmen der schön bebilderten Produktion (das Bühnenbild hat er auch entworfen!) hat er eine Reihe recht origineller Einfälle realisiert. Zunächst siedelt der Argentinier Cura die beiden Geschichten am gleichen Ort an, am Caminito in Buenos Aires, in dessen Buntheit links ein kleiner Straßenzug mit Mamma Lucias Wirtschaft aufge- baut ist; im Hintergrund befindet sich eine einfache Holzkirche; rechts eine bunt bemalte Wand; dazwischen ein kleines erhöhtes Podest und die Stühle der Straßenwirtschaft. Die Handlung spielt zu Beginn des 20. Jhdts., einer Dekade sehr starker italienischer Einwanderung nach Argentinien und dort insbesondere in die großen Städte des Nordens. Somit hat die Inszenierung schon einen ordentlichen logischen Überbau.

Das Spiel auf der Bühne beginnt schon vor der Musik. Pietro Mascagni lehnt an einer Wand des Lokals und beobachtet die lebhafte Szene auf dem Plätzchen, aus den Häusern dringt kreischender Streit. Mascagni lässt sich am Caminito zu einer veristischen Oper inspirieren. Die Darsteller des zweiten Teils, der Pagliacci, sind auch schon teilweise als stumm Mitwir- kende auszumachen, so wie in den Pagliacci auch die Darsteller der Caval- leria auf der Bühne stumm übrig geblieben sind und mitwirken. Dieses Konzept sorgt für eine schöne Verklammerung der beiden Stücke, welche durch die Überleitung der beiden Stücke noch verstärkt wird. Nach dem traurigen Ende Turridus geht die Gesellschaft in die Kirche; davor auf dem Platz sitzt während der gesamten Pause auf offener Bühne ein Harmonika-spieler und intoniert so ziemlich alles zwischen Schubert und Tango. Zu Beginn der Pagliacci kommt auch Leoncavallo auf die Bühne. Er ist es, nicht Tonio, der den Vortrag des Prologs übernimmt, dem Bekenntnis des Verismo. Eine glänzende Idee, die allerdings einen Sänger mehr erfordert, der anschließend nur noch Staffage ist. Zuvor wurde der Sarg Turridus aus der Kirche getragen; gleicher Ort; ähnlich grausames Geschehen bis zum „La commedia è finita“. Mamma Lucia, nun als stumme Darstellerin, bedient immer noch die Leute in ihrem Café… Mit Ironie war die Rolle eines der beiden Bauern aus den Pagliacci als Polizist in schöner blauer Uniform umgesetzt. Der trat natürlich auch schon in der Cavalleria auf und war dort als Ordnungskraft ebenso unwirksam wie im zweiten Teil…

Es ist heute nicht mehr so einfach, mit diesen beiden wohl typischsten Exemplaren der im Repertoire überlebenden veristischen Oper noch die gleiche Wirkung zu erzielen wie vor fünfzig oder gar hundert Jahren. Aber José Cura hat das mit seiner Adaptation durchaus geschafft. Dazu trägt nicht nur das in sich schlüssige szenische Konzept der Verklammerung der beiden Opern bei, sondern natürlich auch die schöne Ausstattung (zu welcher Fernand Ruiz die gefälligen ausdrucksstarken Kostüme beigetragen hat), sondern auch die Perfektion des Handwerklichen. Von der zwanglos wirkende Bewegung der Chöre bis zur detaillierten Personenführung und vielen Regieeinfällen wirkt auch das Handwerkliche stets inspiriert und einfühlsam. Cura beweist, dass man mit Klarheit, Eingebungen und Detail freude durchaus noch in konventioneller Manier inszenieren und das Publikum interessieren kann.

 Die musikalische Leitung des Abends hatte Paolo Arrivabeni inne, der musi- kalische Director der Opéra Royal de Wallonie, dessen Orchester fulminant aufspielte. Nach Feinheiten in der Partitur der Cavalleria hatte Arrivabeni nicht gesucht, sondern er ließ es ordentlich krachen – wie bei einem italie- nischen Opernorchester eben. Die Partitur der Pagliacci bot da schon wesentlich mehr zum Durchhören. Bei den großen Chorszenen hätte man durchaus ein wenig mehr Präzision wünschen können. Natürlich überstrahlte bei den Sängern der überaus kräftige dunkle Tenor von José Cura, den man aber in den Höhen auch schon strahlender gehört hat. Er sang sowohl den Turridu als auch den Canio/Pagliaccio. Als Santuzza war Marie Kalinine besetzt, die neben ihren schönen innigen Passagen bei den kräftigen Höhen leider eine gewisse Schärfe in der Stimme hatte. Den Alfio gestaltete Elia Fabbian mit kernigem, unkultiviert und bös klingendem Bariton: eine Rollen-typische vokale Besetzung. Für die Lola war mit der jungen Mezzo-sopranistin Alexise Yerna eine wunderbar geschmeidige und gut fokussierte Stimme aufgeboten. Als Mamma Lucia überzeugte die Altistin Mady Urbain. Sämtliche Rollenträger in der Cavalleria wie in den Pagliacci zeigten sich bei guter Bühnenpräsenz schauspielerisch voll auf der Höhe, deutlich mehr noch als was man heute ohnehin erwartet. --- In den Pagliacci ließ die Nedda/Colombina der Sofia Soloviy mit ihrem bestens geführten jugendlich dramatischen Sopran keine Wünsche offen. Philippe Rouillon gab als „Leoncavallo“ den Prolog mit sonorem kultiviertem Bariton bei bester Text-verständlichkeit. Gabriele Nani sang mit klang- schönem hellem Bariton den Silvio; und sehr gut gefiel Enrico Casari mit den Kostproben seines sauberen lyrischen Tenors als Beppe/Arlecchino. Marco Danielis Bariton als Tonio/Taddei konnte das hohe Niveau der Vorgenannten hingegen nicht erreichen.

Das Sonntagsnachmittagspublikum im voll besetzten Saal des Lütticher Opernhauses hatte so seine Eigenheiten. Vor Beginn der Vorstellung war verkündet worden, dass die Produktion gefilmt und mitgeschnitten würde, und man bat um Verzicht auf Szenenbeifall und besondere Ruhe. Das hielt aber einige Exemplare des „Tussator vulgaris“ nicht ab, in einen Wettbewerb um das lautstärkste Husten einzutreten. Auch die Regieanweisungen zum Szenenapplaus wurden nicht beachtet, vielleicht einfach deshalb nicht, weil nicht jeder im Publikum Französisch verstand. Aber zum Schluss durfte man dann ja richtig jubeln; das Publikum tat seine Begeisterung in 20-minütigem Applaus kund. Mal sehen, wie die DVD gelingt.

Manfred Langer, 04.12.2012

Die ausdrucksstarken Fotos hat Jacques Croisier zur Verfügung gestellt.

 

 

I CAPULETI E I MONTECCHI

Besuchte Vorstellung 05.02.2010       (Premiere am 26.01.2010)

Stehtheater pur

Die ORW spielt in dieser Spielzeit im „Palais Opéra“, während das alte Opernhaus der längst fälligen Renovierung unterzogen wird. Palais Opéra ist ein Euphemismus für ein Opernzelt in einem ziemlich heruntergekommenen Stadtviertel. Komfortabel sind die schmalen Opernsessel nicht, und Opernpuristen werden natürlich anmerken, dass der Geräuschpegel der Lüftungsanlage von innen und des Straßenverkehrs von außen bis ins Mezzoforte hineinwirkt. Ich konnte mich außerdem des Gefühls nicht erwehren, dass die Sänger dezent verstärkt wurden. Aber immerhin: es wird während der Renovierungsarbeiten Oper gespielt

Da ein Opernzelt kaum über Bühnentechnik verfügt, wurde eine geeignete Produktion aus Ravenna (2005) übernommen, die aber nicht nur fast ohne Bühnentechnik und Requisiten auskam, sondern gleich auch noch ohne Personenregie. Regie bei der Originaleinstudierung führte die Intendantin des Ravenna Festivals, Maria Cristina Mazzavillani Muti, Ehefrau von Riccardo Muti.

Der Bühnenprospekt bestand aus einer großen weißen Projektionsfläche, auf die das Bühnenbild projiziert wurde. Damit das nicht zu einfach und eintönig wirkte, wurde in immer häufigeren Wechsel die Szene verändert, meistens dramaturgisch völlig unmotiviert auch inmitten von Arien oder Ensembles. Dazu wurden von oben am vorderen Bühnenrand und in der Bühnenmitte als weitere Projektionsflächen Stoffstreifen herabgerollt, wodurch eine brauchbare Raumgliederung erreicht wurde. Für die Zuschauer in der vorderen Hälfte wirkte die Unschärfe der Projektion allerdings ziemlich störend; hier hätte man mit mehr Pixeln arbeiten müssen. Aber vielleicht gab es die 2005 noch nicht. Die Projektionen wurden meistens rein illustrierend eingesetzt (Verona und Umgebung), dazu einige Fantasieanimationen und nur ganz wenige Male assoziative Videos Gedanken und Vorgänge unterstreichend. Diese Bilder umrahmten prinzipiell in geeigneter Weise das sehr konventionelle, um nicht zu sagen langweilige Regiekonzept und blieben immer weit weg von dem unsäglichen Videogeflimmer, mit dem deutsche Jungregisseure häufig das Publikum verwirren. (Bühnenbild: Ezio Antonelli)

An Requisiten wurden nur ab und an von den Seiten Treppen herange-schoben, auf deren Podest einmal der Capellio thronte, ein andermal die Harfenistin mit ihrem Arbeitsgerät zur Begleitung der Giulietta bei ihrer Auftrittsarie (sehr schön!) und dann auch wieder einfach als erhobenes Podium für einen Stehgesang. Der schien allerdings gepaart mit schwachen schauspielerischen Leistungen zum Rückgrat der Regiearbeit erhoben. So spielen Amateure bei irgendwelchen Burghofspielen! Die Sänger einzeln oder in einer Reihe parallel zum Bühnenrand oder gar gleich an der Rampe; der Chor marschierte auf, stellte sich zum Singen auf und latschte wieder ab, wenn er nicht noch zur Begleitung des nächsten Ensembles gebraucht wurde. Mimik, Standardgestik und Bewegungsabläufe wirkten hölzern und ungekonnt, Fechtszenen konnten als Karikatur derselben aufgefasst werden. Die aufwändig prächtigen Kostüme im Renaissance-Stil (Alessandro Lai) waren schön gemacht, aber unaufregend.

Der musikalische Teil der Aufführung stand auf hohem Niveau. Chor und Sängerdarsteller waren nicht durch irgendwelche Schauspielerei von der Musik abgelenkt und standen meistens in engem Blickkontakt zum Dirigenten mit dem auf Parketthöhe sitzenden Orchester. Somit waren Bühne und Orchester bestens koordiniert. Luciano Acocelli führte das Orchester sicher: schmissig die Tuttis und einfühlsam die Solobegleitungen der Arien. Maurizio Lo Piccolo überzeugte mit stimmgewaltigem Bass als Opernbösewicht Capellio, Luciano Montanaro mit warmer geschmeidiger Stimme als Frate Lorenzo. Aldo Caputo konnte als Tebaldo nicht voll überzeugen, zu eng in den Höhen und spielerisch ungelenk. Für die erkrankte Laura Polverelli war kurzfristig Sabina Willeit als Romeo einge-sprungen. Sie brachte mit wunderbar klarer Aussprache einen vollen, kernigen, aber nicht immer eleganten Mezzo, was insbesondere in den Duetten neben dem Star des Abends, Patrizia Ciofi, als Gulietta deutlich wurde. Patrizia Ciofi, das war Belcanto vom Feinsten: sie sang mit klarem warmen Sopran von hoher Geschmeidigkeit und Beweglichkeit. Als einzige unternahm sie mit ihrer zierlichen Figur auch darstellerisch etwas und spielte eine zerbrechliche Giulietta. Diese Interpretation schien mir geradezu eine Kopie ihrer Lucia aus Lyon 2006 zu sein, sogar die Ausstaffierung war sehr ähnlich. Überhaupt weist die Personenkonstellation deutliche Parallelen zur Lucia di Lammermoor auf.

Wenn man sich hier und da mal von den Strapazen des deutschen Regie-theaters erholen will, dann bieten sich schon Besuche bei unseren westl- ichen Nachbarn an, aber man muss dabei auch manchen Bühnenstaub in Kauf nehmen. Diese Produktion aber könnte als Indiz dienen, dass in Italien die Opernregie vor sechzig Jahren eingefroren worden ist. Das Werk selbst hat in der Qualität einen deutlichen Abstand zu den häufiger gespielten Werken von Bellini. Schon das Libretto ist ziemlich flach, und die Musik stellenweise stereotyp und floskelhaft. Sollte das Werk Tiefen enthalten, ist es weder dem Dirigenten noch der Regie gelungen, diese sichtbar oder hörbar zu machen

Manfred Langer

 

 

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