Eigentlich – und uneigentlich – könnte der Band auch heißen: „Barockoper in Bewegung“ – denn die Mehrzahl der Beiträge, es sind 16 von 26, hat es mit Werken zu tun, die zwischen 1691 und 1761 auf die Bühnen kamen. Kein Wunder, wurde der Autor doch 1971 mit der Dissertation Italienische Opernarien des frühen Settecento (1720–1730) zum Doktor gemacht, bevor er Mitherausgeber der Dramaturgia Musicale Veneta sowie der Werke Vivaldis und Pietro Locatellis geworden ist. Was vor dem Barock war, war Renaissance (Monteverdi), was danach kam war Wiener Klassik (Mozart bzw. Lorenzo da Ponte sind beispielsweise mit zwei Aufsätzen dabei) und italienische Oper des frühen 19. Jahrhunderts (d.h.: Rossini und Donizetti, denen drei Artikel gewidmet sind). 18 Aufsätze gelten einzelnen Werken, die anderen acht Komponisten und Themen – alles unter dem Untertitel „Europäisches Musiktheater vom Barock zur Romantik“. Seinen individuellen, so leichten wie profunden Schreibstil aber verdankt er nicht der deutschen, sondern der angelsächsischen Schule: seit 1975 lehrte Professor Reinhard Strohm in London (King’s College), an der Yale University und an der Universität Oxford.
Es seien, schreibt Reinhard Strohm, eher persönliche Vorlieben als systematische Erwägungen, die ihn dazu veranlassten, eine derartige, im Zeitraum zwischen 1585 und 1835 angesiedelte Sammlung vorzulegen: mit dem Schwerpunkt auf einem seiner Spezialgebiete. „Bewegung“ darf in vielerlei Hinsicht verstanden werden: äußerlich (etwa in Gestalt der vielen Opernwandertruppen) und innerlich (im Gefüge der Werke wie der Wirkung der Werke). Zielgerichtet gelesen, finden sich in jedem Beitrag Hinweise auf jene Bewegungen in Zeit und Raum: Im Prolog über die frühen (Opern- und Vor-Opern-)-Prologe markiert Monteverdis Orfeo den Knackpunkt, an dem endlich Frau Musica selbst zu singen beginnt, „Arie und Rezitativ“, ausgehend von Verdis „Di quell’ amor“ aus La Traviata, spricht in einer sublimen Kritik an der Da-capo-Arie von einer „Melodie, die schon existiert, bevor sie dann für den Ausdruck dramatischer Gehalte bedeutungsvoll verwendet wird“. Im Übrigen hängt „andare“ = „Gehen“ mit „Arie“ zusammen (noch heute muss man gerade bei diesem Stück und seinem stückinternen Zitat „mitgehen“), weil die „fließenden Emotionen“ des singenden Individuums sich flugs auf den Hörer übertragen.
Man sieht schon an diesen beiden Beispielen, wie Strohm in seinem Lesebuch zugleich dramaturgische und musikalische, positivistische und interpretatorische Elemente verschwistert und ihren engen Zusammenhang aus der Geschichte oder genauer: den Geschichten der Gattung „Oper“ heraus erklärt. Man kann die Beiträge problemlos separat studieren, bevor sie eine Art Großes Ganzes aus differierenden Einzelteilen ergeben. In Zusammenhang mit Agostino Steffani geraten da die internationalen, durch deutsche Lande reisenden italienischen Sänger in den Blick, drei hintereinander entstandene Händel-Opern (Alessandro, Admeto und Riccardo Primo) werden, vor dem Hintergrund zeitgenössischer politischer Diskurse (Barock-Opern haben eben immer eine aktuelle, heute zu rekonstruierende Bedeutung gehabt, die über die Künste geläufiger Gurgeln hinausgingen), in ihrem zyklischen Zusammenhang gedeutet. Die schloss und schließt niemals aus, dass, wie an Purcells Oper und Semi-Operas (King Arthur) gezeigt werden kann, die „reine musiktheatralische Erfindungskraft“ gelegentlich über vorgelagerte theoretische Intentionen der Librettisten den Sieg davon trug – zumal dann, wenn ein Libretto, wie beim Librettofürsten Pietro Metastasio, mehrmals oder gar häufig vertont wurde. Nicht allein im Fall des Tamerlano wurden Figuren jeweils anders interpretiert, wenn andere, auf Schauspielen sich beziehende Texter sich historischer Stoffe bedienten, um eigene Geschichten, etwa in Bezug auf die Türkenkriege, zu erzählen – Mozarts Titus steht in einer Reihe mit anderen Titus-Gestaltungen, die in je eigener Weise mit der Aufklärung zusammenhängen. In beiden Fällen gelangt man zu „Einblicken in Entwicklungswege des historischen Bewusstseins, die in einer Art Genealogie der Dramatisierungen entdeckt werden können“.
Wer immer „die Barockoper“ als öde empfindet, möge sich den Band als Cicerone zulegen. Albinoni hat den Aureliano in der Zenobia ja schon reizvoll vertont: „Von Liebe hat er umso öfter zu singen, als er nacheinander den Reizen zweier Frauen erliegt“. Gleichermaßen sind in Händels Rodelinda – doch nicht bei der Titelheldin – die Gefühle in Bewegung, während in Leonardo Vincis Artaserse die musikalische Grundvorstellung der Arie „Vo solcando in mar crudele“, der „meist zitierten Komposition Vincis“ – die pure Bewegung ist. Gelegentlich ist es der bloße Text, der für die nötige E-motion sorgt, die von Metastasio so vervollkommnet wurde, dass er noch im 19. Jahrhundert komponierbar schien. In seinem schönen Beitrag wird des Wiener Hofpoeten ideologische Flexibilität gelobt – und sein Gesamtwerk als bedeutender Beitrag zur Operngeschichte gewürdigt. Vivaldi gerät mit dem Giustino und der Olimpiade in den Fokus: ersterer als möglicherweise autobiographisches Zeugnis des Komponisten, letztere in Hinsicht auf den Mehrwert, den erst die Musik garantiert, die die Informationen des Librettos mit ihren Mitteln großzügig erweitert, damit auch verstärkt und präzisiert, ja: „Aristea ist“, schreibt Strohm, „nicht nur junge Liebhaberin, sondern ein ‚Charakter‘ mit innerem Widerspruch“ – womit der Komponist „sogar“ über die Figurenkonzeption des Textdichters Metastasio hinausgeht, und weiter: „Was Vivaldi mit seinem zweitrangigen venezianischen Ensemble erreicht“ habe, grenze „ans Wunderbare“. Es stimmt schon, was Michael Talbot in seiner Vivaldi-Biographie über die frühen Opern schrieb: Sie setzten für seine älteren Zeitgenossen neue Maßstäbe. Andere Maßstäbe setzte die nächste Generation; mit Porpora, der „als mediterran empfundenen Klanglichkeit der Kastratenstimmen“ und den „gedrechselten italienischen Versen und üppig verzierten Melodien“ hat man die Virtuosenoper perfektioniert. Dass die Bewertung dessen, was man in Hinsicht auf die Koloraturarien als „gut“, also bedeutend, oder „schlecht“, also sinnlos zu bezeichnen pflegt, relativen historischen Kriterien unterliegt, über die man nachdenken muss, macht ein Seitenblick auf Charles Burneys, des berühmten Reisenden in Musik fixierte Kritik über die singenden Paradiesvögel unmissverständlich klar – was bekanntlich nicht ausschließt, dass das Publikum auch heute noch bei den Glanzleistungen der neuen Kastraten förmlich ausrastet. Vielleicht genügt es schon, sich einmal die Arie „Nobil onda“ aus der Adelaide von 1723 anzuhören: von Cecilia Bartoli, bekanntlich keinem Kastraten.
Rameaus Les Indes Galantes, Glucks die Reformopern schon ankündigende Ipermestra und seine Clemenza di Tito, auch Hasses Zenobia: sie bieten dem Interpreten viele Möglichkeiten der musikalischen und dramaturgischen Deutungen, die über Opernführerweisheiten hinausgehen, Bearbeitungsstrategien erörtern und Exotismus-Diskussionen des 18. Jahrhunderts differenziert erläutern. Mozarts Così, Clemenza und Zauberflöte werden unter dem Begriff des „Rituals“ zusammengefasst, Peter von Winters bühnentotes Unterbrochenes Opferfest als interessanter Beitrag zur frühen Kolonialismus-Debatte entdeckt. Zuletzt werden Rossinis Donna del Lago (mit ihrem schottischen Sujet ein Werk des Kulturtransfers), der Guillaume Tell (mit seinen „volkstümlichen“ Anklängen des Schweizer Kuhreigens, den Leitmotiven „idealer Zustände“) und Donizettis Maria Stuarda (mit seiner teil-modernen Musikdramaturgie der Parallelität von Chor- und Sologesang) monographisch vorgestellt. Grundsätzliches zum Frauenbild Metastasios, Friedrichs II. von Preußen und Lorenzo da Pontes bringt die Werke der drei Librettisten zwischen zeitgenössischen Klischees und Ansätzen eines modernen Frauenbildes auf den Punkt; die „perspektivische Verzerrung der Wahrheiten“ in den Werken ist meist offensichtlich. Apropos Bild: Strohm hat den Texten wenige, aber aussagekräftige und, dem Thema nur angemessen, sieben bildschöne Tafeln beigegeben: mit Historiengemälden aus dem italienischen Barock, einem Foto aus der Pariser Così von 2008 und anderen Köstlichkeiten.
Beiträge zu den vielfältigen „Stimmen“ der Oper, die die Deutungen der Werke und Aufführungen erst in gelegentlich gegenseitige Bewegung(en) bringen, auch zu den Operisti, die die Oper durch ganz Europa brachten, und zur Librettistik und zur Opernübersetzung, ergänzen das Programm um höchst intelligente Ansichten. Dass es „die“ Oper nicht gibt, ist beispielsweise banal, muss aber allen erklärt werden, die glauben, dass Jeder im Saal die gleiche Opernaufführung resp. das „(immer) gleiche Werk“ sieht und hört. Strohm macht klar, wieso genau dies niemals möglich sein wird. Für intelligente Schlüsse dieser Art kann man nur dankbar sein – wie für Erläuterungen dieser Art, die als Schlusswort zur Oper an sich dienen könnten: Rameaus berühmte g-Moll-Gavotte in den Sauvages weist, nach Strohms Verständnis, die Gäste nicht ab, sondern drückt „das aus, was Rameaus Publikum fühlen sollte: ‚Wir feiern zusammen, wir verstehen uns‘. Die Musik, die so etwas ausdrücken kann, hat die Verlockungen des europäischen Exotismus offenbar überwunden.“
Wer’s nicht glaubt, schaue und höre sich das geniale Stück an – in der Zugabe, die 2010 das Pariser Publikum zum Jubeln brachte: https://www.youtube.com/watch?v=ZjGwW21kSjY
Frank Piontek, 30. März 2026
Reinhard Strohm
Oper in Bewegung
319 Seiten
Bärenreiter / Metzler, 2026