Auf der Ebene des Parketts waren am Einlaß rechts die Programmhefte ausverkauft (was an der Deutschen Oper erstaunlich häufig passiert), am Einlaß links hatte sich eine ziemlich lange Schlange ziemlich unflexibler Besucher gebildet, die nacheinander so lange über alles Mögliche mit der bedauernswerten Bediensteten diskutieren wollten, was zum Teil durch Sprachbarrieren, zum Teil durch Schwerhörigkeit und zum Teil durch eine Kombination von beidem erschwert wurde, und die es natürlich allesamt nicht passend hatten, daß wir es schließlich aufgegeben haben und uns völlig unvorbereitet, quasi jungfräulich diesem „Vorabend“ des „Bühnenfestspiels für drei Tage“ ausgesetzt haben.
Die Deutsche Oper hat das Ereignis in den sozialen Medien wie folgt angekündigt: „Ab heute tauchen wir mit Richard Wagners Tetralogie in die Tiefen des Rheins“. Davon ist erst einmal nichts zu sehen. Beim Betreten des Zuschauerraums ist die Bühne offen, und sie ist beinahe leer. Nicht einmal Kulissenwände sind aufgebaut. Lediglich ein zerkratzter Flügel steht da. Oben hängt eine Batterie von Scheinwerfern. Dann kommt eine Schar von Darstellern mit Koffern herein, während das Licht im Zuschauerraum nicht erlischt. Man tastet sich bis zum Flügel vor. Einer setzt sich auf den Klavierstuhl und schlägt einen Ton an. Aus dem Orchestergraben tönt das berühmte tiefe Es. Wagners aufwärtsflutende, langsam crescendierende Dreiklangsbrechungen entfalten angesichts der nackten Bühne und des immer noch erleuchteten Zuschauerraums nichts von der Magie der Imagination, die sich sonst in Aufführungen des Rheingolds zuverlässig bereits nach einem Takt einstellt. Die Menschen auf der Bühne kleiden sich derweil aus und stehen fortan in weißer Unterwäsche herum. Drei Frauen fangen zu singen an: „Weia! Waga! Woge, du Welle, walle zur Wiege! Wagalaweia!“ Diese Onomatopoetika wirken in dem nüchternen Setting noch ulkiger als ohnehin schon. Alberich taucht auf. Er ist geschminkt wie der Batman-Joker in der Verfilmung von Christopher Nolan (The Dark Knight). Das vergebliche Liebeswerben Alberichs um die Rheintöchter plätschert im Beisein der stummen Menschenmenge so vor sich hin, bis dieser plötzlich eine Trompete in die Hand bekommt und aus dem Orchestergraben dazu das Rheingold-Leitmotiv ertönt. Endlich wird der Zuschauerraum verdunkelt. Auf der Bühne entstehen aus Tüchern wandelbare Kulissen, die wechselnd illuminiert werden (effektvolle Lichtregie von Ulrich Niepel und stimmungsvolle Videoprojektionen von Torge Møller). Ganze Landschaften werden so imaginiert. Die hereingetragenen Koffer formen sich zwischenzeitlich zu gewaltigen Monsterskulpturen – Wagners „Riesen“ als Transformers aus Reisegepäck – oder bilden die Höhlenstruktur von Nibelheim. Unter dem Flügel gibt es offenbar eine versteckte Luke im Bühnenboden. So dient er immer wieder effektvollen Auftritten einzelner Figuren, die ihm entsteigen wie Kaninchen dem Zylinder eines Zauberkünstlers.
Stefan Herheim hat für seine Inszenierung zusammen mit Silke Bauer auch das Bühnenbild entworfen und zeigt nach etwas zähem Beginn, wie man aus bewußt beschränkten Mitteln Funken schlagen kann. Wie bei diesem Regisseur nicht anders zu erwarten, lebt die Produktion von einer ausgefeilten Personenregie. Herheim überläßt nichts dem Zufall. Jeder Schritt, jede Geste, jeder Blick ist genau choreographiert. Die Darsteller setzen das allesamt spielfreudig und punktgenau um. Es herrscht ein ironischer Grundton vor. Vieles ist satirisch überzeichnet. Das macht den Abend kurzweilig. Soweit Requisiten Verwendung finden, werden sie wie Traditions-Zitate eingesetzt – Wotans Speer, ein Flügelhelm – oder als historische Reminiszenzen – ein Wehrmachtshelm als Tarnhelm, Loges Verkleidung als Mephisto im Gründgens-Stil. Ein beliebtes Regiemittel ist es, den Komponisten selbst auftreten zu lassen. Hier erscheint überraschender Weise der Zwerg Mime als Richard Wagner mit Backenbart und (pseudo-) altdeutschem Barett. Immerhin unterläuft die Regie so eine gängige Deutung des listigen Schmieds als Juden-Karikatur. Dieser Wagner-Mime muß sogar einmal als Deus-ex-machina eingreifen, weil Herheim die Dramaturgie in eine überraschende Sackgasse hatte laufen lassen: Nachdem Wotan und Loge mit List Alberich bezwungen haben, besinnt dieser sich plötzlich der Macht seines Ringes, befreit sich und setzt gerade dazu an, nun die beiden Götter zu bezwingen, als Mime wie Kai-aus-der-Kiste aus dem Flügel auftaucht und seinen ungeliebten Bruder mit einem Hammer bewußtlos schlägt. Herheim hat hier durchaus zutreffend eine dramaturgische Schwäche im Libretto bloßgelegt (warum befreit sich Alberich nicht, obwohl er nach wie vor im Besitz des Ringes ist?).
Nachdem das alles recht unterhaltsam und vergnüglich abgeschnurrt ist, bleibt die Frage, was die Regie uns denn nun mit den vielen stummen Darstellern und vor allem mit dem Gebirge an Koffern sagen will. Von alleine sind wir nicht drauf gekommen und haben nach Vorstellungsschluß dann doch noch ein Programmheft auftreiben können. Darin gibt es das obligatorische Interview des Dramaturgen mit dem Regisseur. Die ernüchternde Erkenntnis: „Wir wissen nicht genau, wovon die Menschen fliehen oder wohin sie flüchten … .“. Und warum ein Konzertflügel als zentrales Requisit? „Der Flügel ist das Instrument, an dem Wagner den RING komponierte und Teile daraus erstmals der Öffentlichkeit präsentierte, an dem die Uraufführung probiert wurde und bis heute für jede Opernprobe als Orchesterersatz unverzichtbar ist.“ Letztlich also hätte Herheim jede andere Oper jedes anderen Komponisten um einen Flügel herum inszenieren können. Negativ gewendet: Die Inszenierung ist im Hinblick auf Deutungen oder thematische Überbauten erstaunlich ambitionslos. Positiv gewendet: Sie versucht nicht, das Werk in das Prokrustesbett eines außermusikalischen „Konzepts“ zu zwingen, spiegelt keine aktuellen oder historischen politischen oder gesellschaftlichen Verhältnisse darin, sieht das Stück nicht als Projektionsfläche, um darauf etwa die Macht von Ölkonzernen anzuprangern, auf die Risiken der Atomenergie oder der Gentechnologie hinzuweisen, wie das ja alles bereits vorgekommen ist. Jedenfalls in diesem „Vorabend“ wird das Theaterspielen als Kunst der Imagination vorgeführt. Man ist nun gespannt, wie Herheim diesen Stil fortführen wird, wenn in den weiteren Teilen nicht mehr bloß mythische Gestalten, sondern „echte“ Menschen auftreten. Eine Fährte zur Walküre hat er am Ende bereits gelegt, indem er Wotan aus einer Rheingold-Partitur ein Schwert herausziehen läßt („Nothung“), um es in die Klaviatur des Flügels zu rammen, schließlich zu den Schlußtönen die Projektion eines Föten-Zwillingspaares im Mutterleib zeigt.
Und wie wird gesungen? Durch die Bank weg ausgezeichnet. Besonders wichtig: Sämtliche Protagonisten sind nicht nur engagierte Schauspieler und fabelhafte Sängern, sondern auch großartige Singschauspieler, will sagen, sie verstehen sich auf musikalische Gestaltung und Textausdeutung. Das beginnt bei dem kecken Rheintöchter-Trio (Lea-ann Dunbar mit glockenhellem und doch rundem Sopran als Woglinde, Arianna Manganello mit schlankem Mezzo als Wellgunde und Karis Tucker mit klangvollem Alt als Flosshilde) und geht über die sonoren Baßstimmen der Riesen (Tobias Kehrer dabei mit rollengerecht schwärzerer Tiefe als Fafner gegenüber dem etwas weicheren Fasolt Albert Pesendorfers) und den bis hin zu den kleineren Götter-Partien (Thomas Lehman angemessen kraftvoll als Donner und Kiran Carrel mit frischem Tenor als Froh). Die beiden Helden-Baritone in den Hauptpartien unterscheiden sich in ihren Stimmfarben erheblich und passen darin genau zur Rollenzeichnung durch die Regie. Michael Sumuel gibt den Alberich kernig, kraftvoll, mit satter Tiefe, üppiger Mittellage und saftiger Höhe. In einer anderen Inszenierung hätte er einen prachtvollen Wotan abgegeben. Der Göttervater steht aber bei Herheim von Beginn an bis zum Entreißen des Rings vom Finger Alberichs unter dessen Einfluß. Alberich agiert gerade Wotan gegenüber wie ein Puppenspieler mit seiner Marionette. So trifft es das Kräfteverhältnis der beiden Gegenspieler gut, daß der Bariton von Ian Paterson als Wotan leichte Verschleißerscheinungen aufweist, im Vergleich zu Sumuel weniger farbig klingt, weniger selbstverständliche Kraft ausstrahlt, mitunter zum Tremolieren neigt und sich in der Höhe hörbar anstrengen muß. Dieser Gott hat seinen Zenit bereits überschritten. Auch seine Gattin ist ihm über, was Annika Schlicht als Fricka mit klangsatt-selbstbewußtem Mezzo beglaubigt. Thomas Blondelle ist als Loge in seinem Element. In anderen Partien stellt sich bei ihm mitunter der Eindruck des Overacting ein, hier aber haben Rolle und Singschauspieler zueinander gefunden. Blondelle rockt geradezu die Bühne. Auch Ya-Chung Huang hat mit dem Mime, für den er seinen klangvollen Tenor bei Bedarf charakteristisch einfärben kann, eine Paraderolle gefunden, die er inzwischen sogar in Bayreuth erfolgreich präsentieren konnte.
Daß die Sänger auf der Bühne nie forcieren müssen und ungefährdet ein dynamisch breites Spektrum zeigen können, liegt an der souveränen Orchesterleitung von Donald Runnicles. Mit seinen Musikern entwickelt er einen warmen Mischklang, der auch im Forte niemals dröhnt und der vor allem die Sänger niemals überdeckt. Thielemann-Fans allerdings werden den Klangrausch vermißt haben.
Michael Demel, 27. Mai 2026
Das Rheingold
Vorabend des Bühnenfestspiels Der Ring des Nibelungen von Richard Wagner
Deutsche Oper Berlin
Vorstellung am 26. Mai 2026
Premiere am 12. Juni 2021
Inszenierung: Stefan Herheim
Musikalische Leitung: Donald Runnicles
Orchester der Deutschen Oper Berlin