150 Jahre Bayreuther Festspiele: Damit gilt es nicht nur das wohl „merkwürdigste, absonderlichste Festival der Welt“ zu würdigen, wie es Nike Wagner in ihrer Festrede nannte, damit geht es nicht einmal nur um das Werk eines genialen Komponisten, sondern über einen Abriss der deutschen Geschichte, die der Komponist und seine Nachfahren nicht nur vom Seitenrand beobachtet und kommentiert haben, sondern mit der sie eng verstrickt waren. Insofern repräsentieren die Bayreuther Festspiele „beispielhaft die Größe und Abgründigkeit der deutschen Geschichte“, wie der kluge Redenschreiber von Friedrich Merz zum einleitenden Festakt in Anlehnung an Thomas Mann die Bedeutung des Festivals skizzierte.
Angesichts des antisemitischen und braunen Dunsts, den Wagner und Bayreuth umwehen, waren die Eröffnungsveranstaltungen, bei denen Musik nur als Beigabe wahrgenommen wurde, von einer Menge schlechten Gewissens und hartnäckiger Schuldgefühle durchsetzt. Allerdings stellte niemand die Bedeutung und Existenzberechtigung der Festspiele in Abrede. Keine leichte Aufgabe, angesichts der politisch-ideologischen Altlast den richtigen Tonfall zu finden. Das gelang mehr oder weniger gut Friedrich Merz mit klugen Worten, Markus Söder mit belanglosem BlaBla und Nike Wagner mit ein wenig Selbstmitleid angesichts der schwindenden Macht, die sich die Familie Wagner in der Verwaltungshierarchie der Festspiele noch sichern konnte. Die positivsten Signale sandte ausgerechnet Michel Friedman aus mit der versöhnlichen und hoffnungsvollen Erkenntnis, „mit diesem Wochenende“ habe ein neues Kapitel der Festspiele begonnen: „Man kann Richard Wagner hören ohne schlechtes Gewissen, aber mit Wissen.“ Mit dem Wissen um die „braune Erde unter dem Grünen Hügel“. Seine Zuversicht zieht er aus den Bemühungen Katharina Wagners um eine umfassende Aufarbeitung der Festspiel-Geschichte und der Öffnung aller Archive, soweit sie über sie verfügen kann.
Zentrale Problemstellungen sind damit natürlich nicht gelöst, sondern bedürfen weiterer, möglichst sachlicher Diskurse. Wie weit lassen sich Person und Werk trennen, wie viel Antisemitismus steckt in Wagners Werken, was hat der Komponist zur Radikalisierung des Antisemitismus im 20. Jahrhundert beigetragen, um nur einige Fragen zu nennen. Etliche große jüdische Dirigenten wie Hermann Levi, Gustav Mahler, Daniel Barenboim und Zubin Mehta, von jüngeren Dirigenten ganz zu schweigen, konnten bzw. können Person und Werk voneinander trennen, ohne die Hintergründe zu verleugnen. Der sich als Wagner-Hasser bekennende Regisseur Barrie Kosky konnte es nicht und deutete in seiner glorifizierten Meistersinger-Inszenierung die Dorfprügelei am Ende des zweiten Aktes als Vorzeichen des Pogroms.
Eine Deutung, die natürlich legal ist, aber vom Stück nicht getragen wird und die Frage aufwirft, wie viel Antisemitismus in Wagners Stücke hineininterpretiert wurde und wird. Figuren wie Beckmesser oder Alberich mögen Spuren jüdischer Stereotype aufweisen. Hätte Wagner seine antisemitischen Ansichten nicht in seiner kleinen und hässlichen Schrift „Über das Judentum“ in die Welt hinausposaunt, ist die Frage erlaubt, ob man dann auch mit solcher Vehemenz nach antijüdischen Spuren in seinen Werken suchen und den wenigen Anzeichen so große Bedeutung beimessen würde wie gestern und vor allem heute. Ob man Wagners Haltung dann nicht ebenso beiläufig wahrnähme wie die antisemitischen Einlassungen eines Fichte, Kant, Voltaire, Fontane, Lord Byron oder unzählige weitere Lichtgestalten der abendländischen Kultur. Von Martin Luther ganz zu schweigen.
Wobei von denen niemandem eine Mitverantwortung am Genozid des Dritten Reiches unterstellt wird. Nur Wagner, wenn etwa ernsthaft darüber gestritten wird, wie viel Hitler in Wagner steckt oder umgekehrt. Wagner, der Republikaner, Revolutionär, Antikapitalist, bekennende Europäer, Kritiker eines Christentums, das die Empathie aus seinem Blickfeld verloren hat und alles andere als ein deutschtümelnder Chauvinist war, soll ein Geistesverwandter Hitlers sein? Passt das zusammen?
Angesichts der unheilvollen Verbrüderung seiner Nachfahren mit dem NS-Regime scheint sich eine gerade Linie von Richard über Winifred und Siegfried Wagner zum bekennenden Wagner-Fan Hitler herleiten lassen. Hitler verehrte Wagner. Aber auch Bruckner, Beethovens Neunte und Lehárs Lustige Witwe. Womit wir bei der Eröffnungspremiere der Festspiele mit dem Rienzi wären: Hitlers angeblich liebste Wagner-Oper. Von Hitler selbst ist dazu nichts verbürgt. Dramaturg Markus Kiesel zu dem Mythos: „Die Behauptung stammt aus einer Publikation von Hitlers Jugendfreund August Kubizek aus dem Jahre 1953. Der erinnert sich an eine Begegnung mit Hitler am Grabe des Meisters von 1939, also Jahrzehnte zurückliegend. Und da soll Hitler ihm gesagt haben, den Rienzi 1905 in Linz gesehen zu haben. Und das sei eine Art Erweckungserlebnis gewesen. Ein Mann aus niedrigen Verhältnissen, der eben ein Volk zu neuer Größe oder ein Land zu neuer Größe führt.“ Das ist alles. Es mag sein, dass Hitler die Geschichte um den historisch verbürgten Cola di Rienzo beeindruckt hat. Den Plebejer, der im 14. Jahrhundert das Volk gegen die herrschenden Patrizierfamilien aufwiegelte, sich zum Volkstribun nach altrömischem Vorbild erhob, Rom in den Krieg manövrierte, die Gunst des Volkes verlor und am Ende von den brennenden Trümmern des Kapitols begraben wurde. Eine Geschichte im Umfeld von Freiheit und Diktatur, von Populismus und Verführung. Wie alle Opern Wagners ist auch der Rienzi kein Manifest der Heldenverehrung, sondern hier schimmert schon früh Wagners Erkenntnis durch, dass Helden, und das gilt sogar und insbesondere für den späteren „hehrsten Helden der Welt“, nämlich Siegfried, die Welt nicht retten können, wenn sie von Macht- und Geldgier kontaminiert ist.
Es ist mutig, mit diesem Stück, dessen Ouvertüre von den Nazis oft neben dem Meistersinger-Vorspiel auf Parteitagen gespielt wurde, den Premierenreigen des Jubiläumsjahrs zu eröffnen. Im Festspielhaus ist es noch nie erklungen und wird es in Zukunft auch nicht mehr. Das liegt aber nicht an der irrigen Ansicht, dass Wagner oder seine Nachfahren ein Aufführungsverbot ausgesprochen hätten, sondern an der unspektakulären Tatsache, dass es dieses Stück, wie Kiesel ausführt, eigentlich „gar nicht“ gibt. Zumindest nicht in einer aufführungsreifen Fassung „letzter Hand“. Urfassung , die Uraufführung 1842, der Erstdruck und über 20 Klavierauszüge unterscheiden sich in Text und/oder Musik und formaler Anlage so deutlich voneinander, dass für jede heutige Aufführung eine eigene Fassung erstellt werden muss. Keine ist vom Komponisten autorisiert. Mit dem Bayreuther Kanon ist der Rienzi also nicht kompatibel.
Dennoch lohnt sich die Auseinandersetzung mit Wagners erstem Erfolgsstück. In Bayreuth stützte man sich hauptsächlich auf die Urfassung. Musikalisch klingt schon vieles, nicht nur Rienzis Gebet, das Sahnestück des Werks, nach dem Holländer und dem Tannhäuser, vieles, vor allem die Chor- und Massenszenen, jedoch noch nach der konventionellen französischen Grand Opera. Die Chorpartie kann es an Umfang mit der des Lohengrin aufnehmen, ist aber mit ihren meist traditionell gestrickten Marsch- und Choralmustern weniger filigran und komplex angelegt als die des Lohengrin. Für den neu aufgestellten und deutlich verjüngten Festspielchor kein Nachteil.
Die ungarischen Regisseurinnen Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka, die zugleich die Bühnenbilder und Kostüme kreierten, taten gut daran, sich von dem Ballast um Hitler und Reichsparteitag zu lösen und die Auseinandersetzung mit der braunen Vergangenheit nicht auf die Bühne zu verlagern. Sie inszenieren das fast vierstündige Werk in eindrucksvollen Bühnenbildern als wechselvolles und unberechenbares Spiel von Freiheitskampf, Hybris und Populismus. Der Wandel vom Volksfreund zum Machtmenschen, die Stimmungswechsel im Volk, hier auch der Kirche, das alles lässt sich in vielen Biografien historischer und aktueller Diktatoren finden. In Alltagskostümen und einem anonymen mehrstöckigen Wohncontainer mit zahlreichen durch Metalltreppen miteinander verbundenen Kammern, die an ein Gefängnisszenario erinnern, kommen Assoziationen an konkrete Personen erst gar nicht auf. Die zeitlose Aktualität bleibt gewahrt. Auch der möglichen Entscheidung, ob man denn Rienzi am Ende vom Kapitol oder dem Reichstag erschlagen lassen soll, entzieht sich das Duo geschickt. Auf einer das römische Forum ersetzenden Freitreppe fährt der tote Rienzi nicht in die Unterwelt hinab, sondern schreitet in den Himmel auf. Ein moralisches Urteil über den Volkstribunen, der es ursprünglich gut mit dem Volk meinte, um die Macht der patrizischen Oligarchen zu brechen, bevor er das Volk in ein unheilvolles Chaos stürzte, verkneifen sich die Regisseurinnen mit gutem Recht. Und wenn man wie sie so souverän die Chormassen und die Solisten führen kann, ist dem riskanten Versuch, das problematische Werk auf die Bühne zu bringen, der Erfolg sicher.
Die mitunter pathetische Sprache und die markig-militante Musik wird zudem durch eine ausgedehnte Ballettmusik im zweiten Akt entschärft, die als ironisches Panoptikum alle Wagner-Figuren vom Holländer bis zum Parsifal auf die Bühne bringt.
Was die musikalische Qualität der Produktion angeht, stand man vor dem Problem, dass die meisten Orchestermusiker, Choristen und auch Solisten das Stück noch niemals ausgeführt haben. Für die Dirigentin Nathalie Stutzmann kam noch erschwerend hinzu, das noch stark von traditionellen Mustern der französischen Grand Opera durchsetzte Werk im Orchestergraben des Festspielhauses zum Klingen bringen zu müssen. Mit einem Werk des 27-jährigen Wagner, als jeder Gedanke an einen verdeckten Orchestergraben noch in weiter Ferne lag. Die Dirigentin hat sich intensiv mit den nicht einfachen akustischen Bedingungen beschäftigt und hält das Orchester an den wesentlichen Stellen so weit zurück, dass Andreas Schager, das stimmliche Kraftpaket ohne konditionelle Grenzen, seine Riesenpartie gar nicht so forciert hätte angehen müssen. Die ersten drei Akte unter permanentem Hochdruck zu singen, schlägt auf die Stimme, so dass die feineren Töne des zentralen Gebets recht brüchig klangen. Ein Gebet in Schonhaltung, um in den letzten beiden Akten wieder voll aufdrehen zu können. Und der Überdruck wirkte sich auch die Sängerinnen der beiden großen, ebenfalls kräftezehrenden Damenpartien aus. Nämlich auf Jennifer Holloway in der Hosenrolle des Adriano und Gabriele Scherer als Rienzis „Heldenschwester“ Irene. Kompliment für sie und das restliche Ensemble, den Kraftakt mit Noblesse durchgestanden zu haben.
Ein Versuch war dieser Rienzi auf jeden Fall wert, auch wenn man das Stück in Bayreuth wohl nie mehr und außerhalb des Grünen Hügels weiterhin nur selten zu sehen bekommen wird. Nicht zuletzt wegen der vertrackten Quellenlage und den extrem hohen Anforderungen an die Protagonisten.
Pedro Obiera, 28. Juli 2026
Rienzi
Richard Wagner
Festspielhaus Bayreuth
Premiere am 26. Juli 2026
Regie: Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka
Musikalische Leitung: Nathalie Stutzmann
Orchester der Bayreuther Festspiele