Schneidende Dissonanzen in den Blechbläsern, wilde Intervallsprünge, Triller im Holz, Trommelwirbel. Aus der Reihe hinter uns ist nach den ersten lautstarken Takten ein tiefer Seufzer zu vernehmen. Da hat sich ein Abonnent offenbar auf das Schlimmste eingestellt und seine Befürchtungen bestätigt gesehen. Doch der erste Eindruck trügt. Der Komponist Wolfgang Fortner war zwar ein Anhänger der Zwölftonmusik, ging aber in seiner 1957 uraufgeführten OperBluthochzeit flexibel mit den Schönberg‘schen Dogmen um. Bald nach dem Getöse des Beginns wechselt die Klangsprache ihren Duktus, wird kammermusikalisch licht, zeigt in Streichern und Holzbläsern eine herbe Delikatesse, die von den vorzüglichen Musikern des Opern- und Museumsorchesters unter Duncan Ward in perfekter Klangbalance ausgespielt wird. Für spanisches Kolorit sorgen Kastagnetten, Gitarren, Mandolinen und Tamburin. Ihnen sind folkloristische Rhythmen anvertraut. Leitmotivisch ist die Melodie eines Volksliedes in den dodekaphonen Satz eingewoben. Sie stammt aus einer Sammlung von Volksliedern, die der Dichter Federico García Lorca, von dem die literarische Vorlage der Oper stammt, herausgebracht hatte. Neben seinem Text sind also auch in der Musik authentische Klänge zu hören.
© Xiomara Bender
Dieser Text spielt eine ungewöhnlich prominente Rolle. Oft wird er gar nicht gesungen, sondern nur gesprochen, mitunter frei, mitunter rhythmisiert bis hin zum Sprechgesang nach dem Vorbild von Schönbergs Pieroth Lunaire. Der Übergang zum Singen dient der Verstärkung des emotionalen Ausdrucks. Es gibt aber auch regelrechte Arien, Duette und Ensembles. Die Darsteller müssen nicht nur musikalisch bestehen, sondern auch in der Rezitation der Texte überzeugen. Dies gelingt ausnahmslos allen. Es gibt reine Sprechrollen, in denen langjährige Ensemblemitglieder wie Barbara Zechmeister als Nachbarin oder Dietrich Volle als Vater der Braut mit einer Selbstverständlichkeit agieren, als hätten sie nie etwas anderes gemacht. Die Hauptpartien aber steigern sich immer wieder in expressiven Gesang. Man möchte ihn „hochdramatisch“ nennen. So nimmt es nicht Wunder, daß die zentrale Partie der Mutter eine Paraderolle von Martha Mödl war, eine der wichtigsten Sängerinnen im Bayreuth der Nachkriegszeit. Hier in Frankfurt nun zeigt Claudia Mahnke erneut ihre Klasse. Sie zeichnet das eindringliche Porträt einer Witwe, deren Mann und ältester Sohn in einer alten Familienfehde erstochen wurden. Nun plagen sie dunkle Vorahnungen vor der Hochzeit des jüngeren Sohnes. Nicht ohne Grund, wie sich bald zeigen wird. Die (namenlose) Braut war zuvor ausgerechnet mit Leonardo verlobt, einem Mitglied des verfeindeten Familienclans. Der ist inzwischen zwar anderweitig verheiratet, hat die seinerzeitige Zurückweisung aber nicht verwunden. Als die Hochzeitsgäste bereits eingetroffen sind, zieht die Braut sich zurück.
Damit endet der erste Akt, den Regisseur Àlex Ollé als nuanciertes Kammerspiel zeigt. Lluc Castells hat für die Darsteller dafür authentisch-traditionelle spanische Kleidung der Entstehungszeit entworfen. Das paßt gut zum Realismus von Handlung und Sprache dieses ersten Teils und verstärkt das spanische Kolorit der Partitur. Das Bühnenbild von Alfons Flores dagegen vermeidet solchen Realismus. Drei Schauplätze nennt das Libretto: das Haus der Mutter, Leonardos Haus und das Haus der Braut. Deren Umrisse werden durch transparente Stoffwände markiert, die abwechselnd oder miteinander kombiniert aus dem Schnürboden herabgelassen werden können, sich ineinander verschachteln. Typisch für Bühnenbilder der Gruppe La Fura dels Baus, der das Produktionsteam angehört, ist der geschickte Einsatz multimedialer Elemente. Dadurch gelingt hier zu Beginn ein visueller Coup: Zu den ersten Tönen wird eine (scheinbar) massive, bühnenhohe Wand aus grob behauenen Steinen gezeigt. Davor erscheinen zwei stumme Gestalten, die man im weiteren Verlauf unschwer als Geister der beiden ermordeten Familienmitglieder identifizieren kann. Dann aber wird die Wand schlagartig transparent und zeigt das Innere einer Wohnstube. Dieses raffinierte und optisch beeindruckende Changieren von massiven Steinwänden und transparenten Übergängen bestimmt den szenischen Eindruck des ersten Teils.
Der zweite Teil wechselt nach dem Realismus des ersten dann in Text wie Bebilderung unvermittelt in den Surrealismus. Die Braut ist mit Leonardo hoch zu Pferde geflohen. Der Bräutigam nimmt mit Freunden die Verfolgung auf. In einem Wald gibt es eine expressive Szene von Liebe und Verzweiflung des flüchtigen Paares. Der Mond tritt auf und leuchtet Verfolgern wie Verfolgten den Weg. Auch der Tod in Gestalt einer Bettlerin erscheint und führt den Bräutigam zu seinem Widersacher, auf daß sich ihr Schicksal vollziehe: Die beiden erstechen sich gegenseitig. Die Projektionen auf den transparenten Wänden zeigen nun abstrahierte Bäume, eher Stelen. So wenig die Räume zuvor realistisch waren, so wenig ist es nun der Wald. Die allegorischen Figuren werden in den Kostümen vom übrigen Personal abgehoben: Der Tod trägt ein zerzaustes Federgewand, der Mond ein derbes weißes Kleid mit Schürze. Da Fortner die Partie des Mondes für einen Tenor geschrieben hat, wird er mit langem Rauschebart gezeigt. Auch Lorca läßt im Original den Mond die Gestalt eines (männlichen) Holzfällers annehmen. Luna aber ist im spanischen Original weiblich, so daß hier eine Travestie vorliegt, welche die Regie dadurch zeigt, daß sie dem bärtigen Mond weibliche Brüste gibt. AJ Glueckert verleiht dieser kurzen, aber wichtigen Rolle den Glanz seiner bronzen timbrierten Stimme. Mikołaj Trąbka, der bereits im ersten Teil mit seinem kräftigen und mitunter harten Bariton den Leonardo treffend als impulsiv und unbeherrscht charakterisiert hat, fügt sich nun ideal im expressiv-verzweifelten Duett zu Magdalena Hinterdoppler als Braut mit ihrem üppig fließenden Sopran. Für den Tod hat Fortner eine Chansonsängerin vorgesehen. Die als Fernseh- und Musicaldarstellerin bekannte Daniela Ziegler fasziniert hier mit starker Bühnenpräsenz. Ihr gelingt dabei großartig der Wechsel von nuancierter Textbehandlung zum rhythmisierten Sprechen samt fließenden Übergängen zum Gesang. Im Orchestersatz finden sich in diesen Szenen geradezu illustrative Elemente, etwa in flirrenden Streicherläufen zur Verfolgungsjagd. Das ist atmosphärisch dicht und unterstützt die emotionalen Ausbrüche in den Gesangspartien, die Dirigent Duncan Ward im Programmheft sehr treffend „dodekaphonischen Verismo“ nennt.
Am Ende bleiben drei gebrochene Frauen zurück: Die Mutter, die es hat kommen sehen und deren Verbitterung einen neuen Höhepunkt erreicht, eine gebrochene Braut und Leonardos verwitwete Frau. Fortner vereint sie, nein, nicht zu einem Terzett, denn sie singen nicht miteinander, sondern nebeneinander, also zu einem Trio von bewegender Eindringlichkeit, in dem alle drei ihre sängerische Klasse zeigen können: Claudia Mahnke mit kalter Glut, Magdalena Hinterdoppler mit flammender Verzweiflung und den beiden gleichrangig Zanda Švēde, die Leonardos Frau mit ihrem samtig-dunklen Mezzosopran Profil verleiht.
Man kann nach dieser vorzüglich musizierten, großartig gesungenen, visuell faszinierenden und werkadäquat inszenierten Produktion nachvollziehen, warum dieses Stück mit über zwanzig Inszenierungen bis in die 1980er Jahre hinein eine der erfolgreichsten zeitgenössischen Opern auf deutschen Bühnen war. Hier ist ein wichtiges Werk von großer Theaterwirksamkeit wiederzuentdecken. Ein neugieriges Publikum sollte sich von der Aussicht auf Zwölftonmusik nicht abschrecken lassen. Der Abonnent hinter uns jedenfalls ist nach der Pause wiedergekommen, und wir haben ihn am Schluß „Bravo“ rufen hören.
Michael Demel, 16. Mai 2026
Bluthochzeit
Lyrische Tragödie in zwei Akten von Wolfgang Fortner
Oper Frankfurt
Premiere am 10. Mai 2026
Inszenierung: Àlex Ollé
Musikalische Leitung: Duncan Ward
Frankfurter Opern- und Museumsorchester
Weitere Aufführungen: 24. und 31. Mai, 6. und 14. Juni