Über Wagner wurde so viel geschrieben wie sonst nur über Jesus, Freud, Marx und Napoleon. Wenn man der Richard-Wagner-Bibliographie von Steffen Prignitz (erschienen 2019) Glauben schenken darf, dürften es wohl an die 100.000 Veröffentlichungen sein. Allein zu dem Thema „Bayreuther Festspielgeschichte“ hat er Hunderte von Beiträgen nachgewiesen. Gesamtdarstellungen der Festspielgeschichte gibt es Dutzende. Um nur einige wichtige Bücher der letzten Jahrzehnte zu nennen: Bernd Buchner, Wagners Welttheater. Geschichte der Bayreuther Festspiele zwischen Kunst, Politik und Religion, 2025; Oswald Georg Bauer. Die Geschichte der Bayreuther Festspiel 2 Bde.,1292 S., 2016; Frederic Spotts: Bayreuth. Eine Geschichte der Wagner Festspiele. 1994, 359 S; Michael Karbaum. Studien zur Geschichte der Bayreuther Festspiele, 1976, Hans Mayer: Richard Wagner in Bayreuth 1976; Lore Lucas. Die Festspielidee Richard Wagners, 1972.
Nun hat auch Stephan Mösch, Professor an der Hochschule für Musik in Karlsruhe, sich in seiner jüngsten Publikation in Sachen Richard Wagner „auf den Weg zu einer Festspielgeschichte“ gemacht. Wie der Untertitel des Buches schon suggeriert, geht es Mösch nicht um eine lineare, chronologische Darstellung der Festspielgeschichte, sondern er versucht, „zu zeigen, wie und warum sich Sinnhorizonte bei den Bayreuther, Festspielen verschoben haben.“ Mösch beschreibt „wie und warum sich der Umgang mit Wagner diesseits und jenseits der Bühne verändert hat – teils radikal, teils moderat und fast unmerklich. (…) Der Titel erschließt sich vor diesem Hintergrund ‚Bayreuth als Theater‘ heißt: Theater in Bayreuth als ästhetische und historische Diskursformation. So pompös, wie das klingt, ist es nicht gemeint. Die doppelte Konnotation ergibt sich aus der Sache selbst. Man kann ihr gar nicht ausweichen. Auch wenn ästhetische Fragen im Mittelpunkt stehen, lässt sich kaum so tun, als sei Bayreuth ein historiographischer Selbstläufer. Der Weg zu einer Festspielgeschichte ist nicht einfach da. Man muss ihn sich erst bahnen.“ Da heißt es differenzieren, Zeitgeschichte, Musikgeschichte, Theatergeschichte, Kunstgeschichte beachten und Querbeziehungen zwischen den Disziplinen ziehen. Aber auch Aufführungsbeschreibungen, Erlebnisberichte, persönliche Beglaubigungen sind gefragt. Der Autor bekennt unumwunden und in aller Bescheidenheit: „Mein eigenes Erleben von allen Produktionen der Festspiele seit I976 ist dabei eine Quelle unter anderen. Es bietet, wie die vielen Gespräche, die ich mit Mitwirkenden führen konnte und die zumeist als Interviews gedruckt oder gesendet wurden, die Chance, Fragerichtungen präzise zu fassen: aus einer Nähe, die sich nicht verstecken muss, weil sie keineswegs zur Identifikation neigt, und aus einer Distanz, die unverkrampft bleiben kann, wie sie aus der Vertrautheit mit dem Gegenstand erwächst.“
Dieses Buch nähert sich dem Phänomen Bayreuth also, indem es sich an drei Formen von Geschichtlichkeit orientiert, wie Mösch erklärt. Es „versucht, sie aufzuschlüsseln. …Die erste … betrifft dem Umgang mit der Zeit. Welches Zeitbewusstsein prägte sich wann und warum bei den Festspielen aus? Welche Selbstbilder wurden damit entworfen, welche Kausalitäten hergestellt? Die zweite Möglichkeit, wichtige Strukturen und ihren Wandel zu erfassen, ergibt sich durch die Spannung zwischen Institution und Experiment, die Bayreuth seit seinen Anfängen prägt. Die dritte hat mit dem zu tun, was die Festspiele seit jeher anziehend macht: besondere Formen von ästhetischer Erfahrung. Auch sie lassen sich als geschichtliche Phänomene verstehen, leben vom Prozess einer sich stetig verändernden Kommunikation. Damit sind Suchraster benannt, die dabei helfen, charakteristische Verkopplungen und Bedeutungszusammenhänge zu erkunden.“
Mösch stütz sich neben vielen anderen Quellen, die er aufgespürt hat, vor allem auf die bisher kaum ausgewerteten Dokumente der „Zustiftung Wolfgang Wagner“. Sie reichen bis I986. Dem Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung wurden sie 2016 übergeben. „Doch auch wenn die dazwischenliegenden Jahre nicht wären: Je näher eine Untersuchung an die Gegenwart heranrückt, desto weniger greift das Handwerkszeug des Historikers. Damit mussten und müssen sich alle Autoren herumschlagen.“
Eigentlich sollte dieses Buch „eines über ‚Neubayreuth‘ werden. Es wollte bei jenen Dokumenten ansetzen, die als ‚Zustiftung Wolfgang Wagner‘ im Nationalarchiv der Richard-Wagner-Stiftung lagern und bisher nur partiell ausgewertet wurden. Dass diese Dokumente – ergänzt um die Nachlasse Wieland und Wolfgang Wagners, die vom Bayerischen Hauptstaatsarchiv betreut werden – so etwas wie die DNA der Bayreuther Festspiele nach dem Zweiten Weltkrieg darstellen, steht außer Frage. Irgendjemand musste die Aufarbeitung vorantreiben… Inhaltlich war das Vorhaben gedacht als Pedant zu meinem Parsifal-Buch, das sich mit dem frühen Bayreuth auseinandersetzte. Eine andere Epoche, aber ein ähnliches methodisches Vorgehen, keine Beschränkung auf ein bestimmtes Stück. Die neuen Quellen waren so faszinierend, dass es eine Weile dauerte, bis ich begriff, warum der Plan nicht aufgehen konnte. Dass die Quellen begannen, Fragestellungen zu überwuchern, von denen ich ausgegangen war, stellte keine Überraschung dar. …Die Irritation setzte ein, als ich über einen längeren Zeitraum keine Antwort auf eine einfache Frage fand: Wann endet eigentlich ‚Neubayreuth‘?“
Mösch hinterfragt jedenfalls die Nachkriegs-Festspielgeschichte neu und wartet mit zum Teil verblüffenden Einsichten auf, an denen man nicht vorbeikommt.
Ob Bayreuth noch eine Zukunft habe, diese Frage beschäftigt den Autor besonders. Sie wird seit langem und immer aufs Neue diskutiert, „fast immer emphatisch, gerne grundsätzlich, oft von extremen Positionen aus. Manchmal hat man den Eindruck: Bayreuth wird gehütet und bekämpft, als sei es noch immer der Kulturkern der Nation“. Die Quellen, so der Autor, verwiesen ständig darauf, wie fragwürdig viele der gängigen Einordnungen und Zuordnungen sind. „Ich begann zu begreifen, warum eine Geschichte dieser Festspiele – was immer sie sich konkret vornimmt – nur als Kollektivsingular zu haben ist, als ‚Vexierbild‘ als Sache der Lebens- und Erfahrungswelt. Gerade weil Bayreuth immer das Besondere und das Allgemeine zugleich meint, war es wichtig, die Untersuchung tentativ und nicht summarisch auszurichten. Konstellationen wurden wichtiger als Epochen, innere Schwerpunkte wichtiger als Zäsuren. Es ging darum, den Festspielen durch Details nahezukommen und vom Einzelphänomen zu jener Distanz zu finden, ohne die sich der Kontext nicht erkennen lässt. (…) Wie umgehen mit dem Gleichklang aus Zeitgeschichte, Ideengeschichte und künstlerischer Praxis, der im Fall Bayreuth meist vorausgesetzt und daher kaum hinterfragt oder in seine Bestandteile zerlegt wird. (…) Mir wurde klar, wie wichtig es war, Geschichte jenseits konsensualer Verläufe zu erkunden. Konkret hieß das, die reichlich vorhandenen Quellen in ihrer Widersprüchlichkeit, Uneinheitlichkeit und Kommunikationsstruktur ernst zu nehmen.“
Konkret behandelt Mösch gemäß seiner Marschroute und Methode in 25 Kapiteln Werke und ihre Fassungen, Werkbegriffe, den Wechsel und die Bedeutung der Dirigenten, Regisseure, künstlerische Konzepte, musikalische Aspekte wie Tempo und Agogik, künstlerische Verantwortung, Sensationsspekulationen, große Sängerpersönlichkeiten, Werk-Interpretationen, Propaganda, Publikumserwartungen, Machtkämpfe innerhalb der Familie, aber auch zwischen den Künstlern. Nicht zuletzt geht es um Marketing und ums Geld. Ästhetische Autonomie und politische Bedeutung sind ein zentrales Thema.
Seine Annäherung an eine Festspielgeschichte entwickelt unter solchen Aspekten eine andere Dynamik als unter den üblichen Maximen von Stilwandel, Epochendenken oder Publikumsstruktur. „Es gilt loszukommen von altgedienten Dualismen wie ‚Werk und Rezeption‘, oder ‚Innovation und Stagnation‘, die sich vielfach in der Literatur eingenistet haben und zeitweise sogar als verbindlich galten.“ Der von Mösch beschrittene neue Weg einer Festspielgeschichtsschreibung führt „vorbei an widerstandsfähigen Paradoxien, einstürzenden Gegensätzen und unerwarteten Momenten der Dissoziation.“
Wie immer schreibt Mösch sehr gelehrt, sehr differenziert und mit verändertem Blickwinkel auf Bekanntes und Vertrautes. Mösch beschreibt die wesentlichen Ereignisse der Festspielgeschichte seit 1951 bis heute. Viele Zusammenhänge zeigen sich in neuem Licht, manche erschließen sich erst jetzt, verblüffend ist Möschs Insider- und Detailwissen darüber, wie und warum (berühmte) Produktionen so und nicht anders zustande kamen. Sein kluges Buch verändert alles Nachdenken über Festspielgeschichte. Im Schlusskapitel räsoniert der an sich keine eindeutigen, will sagen einfachen Bewertungen und Urteile schätzende Autor über das veränderte Selbstverständnis von Kunst: „Dass sich die Bayreuther Festspiele in den Ietzten Jahren vom (familiären) Betrieb zum Staatsbetrieb gewandelt haben, ist bekannt.“
Dass gesellschaftliche Grundsätze erodieren, von denen sie lange getragen wurde, steht auch für Mösch außer Zweifel und er bekennt: „Nicht zuletzt hat sich neben der Wahrnehmung auch vielfach das Selbstverständnis von Kunst verändert.“ Die zentrale Frage laute: „Wie lassen sich die Wagner-Festspiele verorten, wenn sie weder als neutrales Bildungsgut noch als Tummelplatz vergnügungssüchtiger Kulturflaneure gelten wollen?“
Mösch, der jeder bekenntnishaften Meinungs-Eindeutigkeit stets skeptisch, wo nicht gar ablehnend gegenübersteht, äußert immerhin vorsichtige Zweifel. „Dass sich Kunst als Korrektiv versteht, und sich durch gesellschaftlichen Einspruch legitimiert, ist heute alles andere als selbstverständlich. (…) Den Wandel, der sich in den letzten Jahren teils unmerklich, teils offen vollzog, hat Wolfgang Ullrich als Kunsthistoriker und Medientheoretiker beschrieben. Er gilt auch für Festspiele: ‚von der Kunst wird mittlerweile genauso wie von der Mode, Popkultur oder Konsumwelt erwartet, dass sie Angebote macht, die dazu geeignet sind, jeweils eigene Erfahrungen und Einstellungen bestätigt zu bekommen. Statt sich von Fremdem oder zumindest Befremdlichem herausfordern zu lassen, achtet man (…) vermehrt auf Verbindendes und auf Ähnlichkeiten; man sucht Solidarisierung, Teilhabe und Communities, wünscht sich Bestärkung und Unterstützung. Und das wird dann al§ wertvolles motivierendes Feedback, als Empowerment erlebt.“ So ist es.
Entgegen manchen Urteilen betont Mösch: „Damit ist keine Verfallsgeschichte umrissen, aber eine Entwicklung, die die Institutionen der inzwischen vielgeschmähten ‚Hochkultur‘ unmittelbar betrifft.“
Das ist freundlich gesagt. Obwohl sich die Öffentlichkeit und die von ihr erwünschten künstlerischen Formate „im Sinkflug“ befänden, verbiete es sich, von Degeneration zu reden. „Dazu ist nicht nur die gesellschaftliche und kulturpolitische Lage zu komplex, sondern auch die der Bayreuther Festspiele.“
Am Ende zitiert Mösch diplomatisch, wie er ist, Bernd Buchner mit seiner 2025 erschienenen Festspielgeschichte. Darin heiß es: „75 Iahre, dann der Neustart von 1951, seitdem noch einmal 75 Iahre. Gewiss sind die Zäsuren nicht so eindeutig wie die Zahlen suggerieren. Inhaltlich aber hat die Vorstellung etwas Verlockendes. Ein neues, ein drittes Bayreuth wird nicht 2026 anfangen, es hat bereits begonnen.“
Ein gewichtiges Gelehrten-Buch, nicht unbedingt leicht zu lesen, aber mit umfangreichem wissenschaftlich hieb- und stichfesten Anhang versehen (mit Anmerkungen, Quellen- und Literaturverzeichnissen sowie mehreren Registern). Auch wartet es mit vielen aussagekräftigen Abbildungen und Dokumenten auf. Ein Respekt heischendes Buch. Chapeau!
Dieter David Scholz, 18. Mai 2026
Stephan Mösch: Bayreuth als Theater. Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte
Bärenreiter/Metzler, Mai 2026, 669 S.
ISBN 978-3-7618-2649-2