Recherchieren – lesen – kontextualisieren – interpretieren – thesenbilden – geschichtsschreiben: Derart könnte man den Sechsschritt bezeichnen, den eine informierte wie reflektierte Historiographie auszuzeichnen pflegt. Verstehen und verstanden werden. Eine Hörgeschichte der Bayreuther Festspiele – in der viersätzigen Vortragsserie, die Stephan Mösch, Professor für „Ästhetik, Geschichte und künstlerische Praxis des Musiktheaters“ an der Hochschule für Musik in Karlsruhe, anlässlich des Jubiläums 150 Jahre Bayreuther Festspiele für den Bayreuther Richard Wagner-Verband veranstaltet, wird die Probe aufs Exempel gemacht. Nicht, dass Mösch, neben und vor seiner akademischen Karriere wie auch seiner Ausbildung als Sänger 1994 bis 2013 Chefredakteur der Opernwelt, als solcher ein Mann zwischen Theorie (des Schreibens und Nachdenkens) und Praxis (des Musiktheaters), es nötig hätte, seine Expertise zu beweisen, die 2009 mit Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners ›Parsifal‹ in Bayreuth 1882-1933 einen das Gesichtsfeld beträchtlich erweiternden Höhepunkt der Wagnerforschung erreicht hatte. Nun hat er dem Opus magnum über die Ideen- und Aufführungsgeschichte des „Weltabschiedswerks“ ein weiteres Großwerk nachfolgen lassen. Passend zum Jahr 2026 legte er Bayreuth als Theater. Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte vor; von den Forschungen zehren auch die vier Vorträge, dessen dritter in der zweiten Nachkriegszeit angesiedelt ist, Untertitel: Hinter den Kulissen von „Neubayreuth“. Für die Bayreuther Zuhörer hat er noch die berühmte Schippe draufgetan, aber selbst „Kenner“ dürften staunen, was Mösch alles aus den erst seit kurzer Zeit erschließbaren Nachlässen der Brüder Wieland und Wolfgang Wagner analytisch herausgeholt hat. Nicht, dass die Bayreuther Nachkriegsgeschichte völlig neu geschrieben werden müsste, aber man hat doch den Eindruck, dass sich vordem vieles anders las.
Um nur ein Beispiel zu nennen: Die Gründe für den Abgang Herbert von Karajans, der lediglich 1951 und 1952 am Pult des Festspielorchesters stand, liegen zweifellos weniger in seinen Experimenten mit veränderten Orchesteraufstellungen oder einer immer wieder unterschobenen Eitelkeit eines „Pultstars“, sondern eher im Unwillen der Bayreuther, sich auf das effiziente wie technologisch begründete, letzten Endes auf das Ziel einer vollkommenen Aufführung fixierte Tempo des Karajan-Managements einzulassen. Obwohl sich Karajan „wirklich in den Dienst der Festspiele gestellt“ hat, wie Mösch betont, sah man nicht, dass „das Wunder Karajan“, wie die berühmte Formel lautete, seiner Zeit weit voraus war. Dies gilt ebenso für seine Klangästhetik, die schon die Zeitgenossen mit dem Wort des „Maßhaltens“ umschrieben, wie für seinen quasi zentralistischen Regierungsstil, der indes immer im Zeichen der größtmöglichen Effektivität stand, die andere Zeitgenossen, die eher von den „Unmaßen“ eines Knappertsbusch geprägt waren, offensichtlich überforderten (durchaus nicht nebenbei: Dass Karajan einerseits als „Rätsel“, ja als „unnahbar“ galt, er jedoch nicht als Musikerbeschimpfer bekannt war und Hans Knappertsbusch es andererseits bekanntlich vorzog, nicht zu proben, sondern lediglich Aufführungen zu leiten, die für viele Zeitgenossen das schlechthin „Deutsche“ und also „Richtige“ repräsentierten, passt zu einem Bild, in dem nicht allein Musik-, sondern auch Mentalitäts- und Interpretationsgeschichte, nicht zuletzt Politisches abgebildet wird).
Mösch unternimmt es am Abend, mit Hilfe dreier großer „Ks“, also der Dirigenten Karajan, Keilberth und Klemperer, des Plattenproduzenten und Sängerpromoters Walter Legge und der Choreographin und – nein, nicht der „Mitarbeiterin“ oder „Assistentin“ Wieland Wagners, sondern der künstlerischen Partnerin des Festspielchefs und -regisseurs, also Gertrud Wagner, Schneisen in die künstlerische wie administrative Geschichte „Neubayreuths“ zu schlagen. Die Anführungszeichen stehen an der richtigen Stelle, macht Mösch doch klar, dass ebenso, wie es in der Deutschen Geschichte keine „Stunde Null“ gab, in Bayreuth kein totaler Abbruch von Kontinuität über die Bühne ging. Vieles hat man in den letzten Jahren, etwa in Ingrid Kapsamers Arbeit über Wieland Wagner, lesen können, nun wird der Blick, über Walter Legge, auf die Besetzungspolitik gelenkt. Obwohl Legge sich aufgrund von nachvollziehbaren, diverse Deals berührende Spannungen nach relativ kurzer Zeit aus dem direkten Bayreuth-Geschäft zurückzog, fungierte er noch bis Mitte der 60er Jahre als Berater der Wagners, erwies sich auch – das war sein Verdienst – als eminenter Sängerscout und „prospektiv hörender“ Sängerkenner. Dass Wieland Wagner nach dem Tod von Knappertsbusch zunächst nicht Boulez – der war zweite Wahl –, sondern den so ganz anders musikdenkenden Karajan für den 1966er-Parsifal engagieren wollte, harmoniert mit der Beobachtung, dass von Wolfgang und Wieland Wagner noch Kirsten Flagstad als mögliche Brünnhilde-Besetzung angedacht wurde. „Neubayreuth“ war also nach dem 2. Weltkrieg noch längere Zeit im Werden, ja: „Das Ideal der neuen Sängergeneration musste erarbeitet werden“.
Keilberths so ganz anders gestimmte Auffassung musikalischer, latent improvisatorischer Interpretation, seine Haltung gegenüber dem von ihm ironisch wie kritisch als „Dirigierphänomen“ bezeichneten Karajan, der Versuch Wieland Wagners, 1959 den Remigranten und als „schwierig“, in seiner musikalischen Praxis als „sachlich“ geltenden, sich seit den 20er Jahren (siehe Kroll-Oper) für das Neue einsetzenden Otto Klemperer für die Meistersinger zu gewinnen (was nur Klemperers schwerer Brandunfall verhinderte), nicht zuletzt Gertrud Wagners Herkunft aus der Günther-Schule, in der man sich Gedanken machte über die Umsetzung „geistig-seelischer Erlebniswerte“ in Bewegung, was schließlich zu Gertrud Wagners Bayreuther Bewegungschoreographien weit jenseits des Tannhäuser-Bacchanals, des Tanzes auf der Festwiese und der Parsifal-Blumen führte: all das gehört in einen Zusammenhang zwischen der wie auch immer gearteten Tradition und jener Moderne, die sich zunächst aus den Überhängen der Vergangenheit speiste und von Kritikern wie von Befürwortern das Markenzeichen „Neubayreuth“ verpasst bekam.
Diese Andeutungen müssen genügen, um den Raum zu beschreiben, den Stephan Mösch in zwei kurz anmutenden Stunden geöffnet hat. Weiteres, in die faszinierende Tiefe Gehendes sollte man, wenn man sich für die sehr vitalen Zusammenhänge zwischen Kunst und Kommerz, Werk und Organisation, Interpretation und Theater/Musikpraxis, Gesellschaft und Ästhetik interessiert, unbedingt in Bayreuth als Theater nachschlagen.
Frank Piontek, 2. Juni 2026
Stephan Mösch:
Verstehen und verstanden werden
Teil III: Hinter den Kulissen von ‚Neubayreuth’
Richard-Wagner-Verband Bayreuth im Landrätesaal der Regierung von Oberfranken
1. Juni 2026