Als im Juni 1991 der letzte Film der Europa Trilogie Lars von Triers und seines Autors Niels Vørselals alptraumhafte Parabel im Kino anlief, wurde er gleich als bedeutendes politisches Statement wahrgenommen. Es ist ein dystopischer Entwurf über einen sich selbst perpetuierenden chaotischen Zustand eines Landes, das nach dem Ende des 2. Weltkrieges in seinen nicht überwundenen Traumata, dem Versuch von Neuordnung und der Korruption der alten Nazi-Seilschaften befangen blieb. Dem dänischen enfant terrible des Films gelang das ungeschminkte Bild der Befindlichkeiten im kriegszerstörten Deutschland des Jahres 1945. Von Trier selbst bezeichnete sein Werk als „Reflexion über den Zustand und die Identität Europas, dessen Geschichte von Zyklen aus Gewalt und Schuld geprägt“ sei.
Auf den Internationalen Filmfestspielen in Cannes wurde der Film gleich nach dem Erscheinen mit dem „Sonderpreis der Jury“ ausgezeichnet, und der legendäre, 2011 verstorbene Filmkritiker Michael Althen hatte am 28. Juni 1991 in der Wochenzeitung „Die Zeit“ zu einem seiner tiefgründigen Kommentare ausgeholt. Er war fasziniert von Inhalt und Aufnahmetechnik des überwiegend schwarz/weiß gedrehten und mit den Mitteln des Film noir verschränkten Films und versuchte die Suggestivkraft zu fassen, die von diesem Film vom ersten Moment an ausgeht. Die ersten Filmsequenzen beschreibt Althen mit den Worten: „Mit einem Blick auf nächtliche Gleise öffnet EUROPA seinen Schlund. Über den Rhythmus der vorbeihuschenden Schwellen legt sich eine beruhigende Stimme, die im Original Max von Sydow gehört. Sie zähle jetzt bis zehn, sagt die Stimme, und mit jeder Zahl würden die Augen und Arme schwerer und der Atem langsamer. Bei zehn sei man dann in Europa. So macht Trier die unausgesprochene Rede des Kinos hörbar, mit der uns jeder Film zu betören versucht, um uns dann im Dunkel zu verschlingen.“
Damit traf er die den Film bestimmende Nachkriegsaporie, in die der junge deutsch-amerikanische Wehrdienstverweigerer und Idealist Leopold Kessler kommt, um sich am Wiederaufbau zu beteiligen. Wir tauchen ein, so Michael Althen weiter, in eine „ästhetisch überwältigende, düstere und doch immens komische Vision als einem filmischen Raum in dem sich Zeit- und Bildebenen vielfältig überlagern. […] Asynchron und verzerrt, schräg, verspielt, hypnotisch“. Kessler kommt also 1945 im kriegsverwüsteten Deutschland an und wird von seinem Onkel in die Position eines Schlafwagenschaffners der Zentropa-Bahngesellschaft vermittelt, die gerade ihre Tätigkeit wieder aufgenommen hat. In dieses Amt eingewiesen, reist Leopold pflichtbeflissen durch das nächtliche Deutschland der „Stunde Null“ und gerät unversehens in ein Labyrinth einer heterogenen „Reisegesellschaft“. Teil dieser „Gesellschaft“ ist auch eine Gruppe fanatischer gewesener Nazis, die nach wie vor überzeugt vom „deutschen Endsieg“ Anschläge auf „Infrastruktur und Funktionäre der neuen politischen Ordnung“ (Meyer-Herder) verübt und im Sinne von Heinrich Himmlers Terrorgruppe der „Werwölfe“ agiert. Zu dieser Gruppe gehören der Zentropa-Bahngesellschaftsbetreiber Max Hartmann und seine Familie, der sich Leopold anschließt. Auf einer Abendgesellschaft gerät er tief in deren Netzwerkfalle, zu der HartmannsUS-amerikanischer Freund Colonel Alexander Harris gehört, ein jüdisches Ehepaar, ein in Konflikt mit dem Bestattungsverbot der Alliierten geratender Pater (Emma Petzet) und der „neu ernannte Frankfurter Bürgermeister“, der von einem in den Schlafwagen eingeschleusten Kind (Klara Knümann/Cem Krusche) erschossen wird. Ins Zentrum dieses Brennspiegels der damaligen Befindlichkeiten rückt die Begegnung Leopolds mit der Tochter des Ehepaars Hartmann, Katharina, in die er sich verliebt und die er später heiratet. So naiv wie unvermittelt gerät er in eine Familie, die sich als Betreiber der Bahngesellschaft mit der Bereitstellung der Deportationszüge mitschuldig gemacht hat. Noch um seine Rehabilitation und seinen „Persilschein“ besorgt, wird Vater Max Hartmann von Entsetzen und Scham eingeholt und nimmt sich das Leben. Tochter Katharina eröffnet ihrem frisch angetrauten Ehemann indessen, dass sie ihn für die geplanten Werwolf-Attentate benutzen wird. Nach ihrer Hochzeit nehmen die Dinge ihren fatalen Lauf. Für Leopold zieht sich die Schlinge immer enger, denn die Erkenntnis, unfreiwillig zum Erfüllungsgehilfen der überwunden geglaubten Nazi-Machenschaften zu werden, kommt zu spät. Schon ohnehin zwischen die Fronten geraten und durch das vermeintliche Verschwinden seiner Frau unter moralischen Druck gesetzt, erklärt er sich bereit, bei der Überquerung einer strategisch wichtigen Rheinbrücke eine Bombe zu zünden. Mit dem zerberstenden Zug wird er das Opfer seines eigenen Attentats, aus dem gutwilligen Beobachter ist ein Täter geworden, der im Rhein versinkt.
Dieser düster vielschichtige Film Plot, der von der hypnotischen Stimme des Erzählers eingezählt und kommentiert wird, in der Freiburger Inszenierung Mart van Berckels von der stoisch am Rand der Szene sitzenden Anja Jung souverän und mit distanzierter Kühle dargestellt, wurde 1992 als Theaterfassung publiziert und erst 2007 von Regisseur Sebastian Baumgarten am Düsseldorfer Schauspielhaus zur Uraufführung gebracht. Die jüngste mir bekannte Inszenierung legte Kostas Papakostopoulos (Konzept und Regie) 2019 mit der Musik von Herbert Mitschke am Deutsch-Griechischen Theater Köln (DGT) vor. Das war eine Produktion, in der das kafkaeske Szenario mit der aktuellen Frage: „Kann dieser Zug heute umgeleitet werden?“ als alptraumhafte Nachtreise zurück in die zerbombte Vergangenheit dargestellt wird. In der Spielzeit 2022/23 wurde diese Produktion ihrer Aktualität wegen wieder in den Spielplan aufgenommen.
Was im Großen Haus des Freiburger Theaters unter der Regie des erwähnten, für seinen kreativen, dekonstruktivistischen Zugriff bekannten niederländischen Regisseurs Mart van Berckel gelingen sollte, ist eine spartenübergreifende, sich wechselseitig interpretieren sollende Neuinterpretation als „musikdramatische Selbstbetrachtung“, wie es im Programmheft heißt (Dramaturg Franz-Erdmann Meyer-Herder). In Zusammenwirken mit Meyer-Herder wurde eine dichte Verzahnung von Musik und Text hergestellt, realisiert von Mitgliedern des Opern- und Schauspielensembles und großbesetztem Philharmonischen Orchester (musikalische Leitung: Artem Lonhinov/ Johannes Knapp). Ein Stab von gespenstisch lautlos agierenden Bühnenarbeitern sorgt dafür, dass unterstützt von der Drehbühne, die hohen kassettierten grauen Wandelemente das düster-unwirkliche Bahnhofsambiente und Schlafwagenräume andeuten, die mit Lichteffekten und viel Bühnennebel in eine Atmosphäre der Angst und Ungewissheit getaucht werden (Bühne: Vera Selhorst, Licht- und Sounddesign: Mauro Casarini, Kostüme: Elke von Sivers). In dieser Interpretation geht es nicht um eine linear erzählte Handlung mit unterlegtem Soundscape, sondern um 18 die Handlung assoziativ begleiten, wenn nicht sich gar wechselseitig interpretieren sollende Werke des spätromantischen Opern-, sinfonischen- und Liedrepertoires und der Avantgarde der 1960er Jahre. Sie bilden gleich zu Beginn einen Tableau haften eigenen emotionalen Erzählstrang, wenn die Altistin und Sprecherin Anja Jung, nachdem sie den ankommenden Leopold Kessler (Jacob Kunath) hypnotisierend „angezählt“ hat, ihre Position verlässt und auf die Bühne tritt. Nahezu bewegungslos interpretiert sie sehr ergreifend das „trunkene Lied“ Zarathustras „O Mensch! Gi(e)b Acht!“ (Friedrich Nietzsche), das „misterioso“ überschriebene Altsolo im vierten Satz der 3. Sinfonie von Gustav Mahler mit dem Schlußvers: „doch alle Lust will Ewigkeit“. Die im Text beschworene „mitternächtliche Tiefe“ könnte gleichsam als Leitmotiv gedacht sein. So könnte sich die Trias der gewählten berühmten Mahler-Altsoli erklären, die am Beginn, in der Mitte und am Ende des Stückes erklingen. So firmiert der 4. Satz seiner 2., der Auferstehungssinfonie, Urlicht („Der Mensch liegt in größter Not“) als „Funeralmusik“ zur (geheimen) Bestattung des Bahnbetreibers Max Hartmann (Urs Peter Halter). Und an die vorletzte Stelle rückt das vierte von Mahlers Rückert-Liedern von 1901: „Ich bin der Welt abhandengekommen“. Diese Werke und deren ernste Interpretation, wurden zu Momenten des Innehaltens, die im Kontext des Stückes umso nachdenklicher machen, wenn man sich vergegenwärtigt, dass Mahlers Werke bekanntlich in der NS-Zeit aus den Konzertsälen verbannt waren. Und so werden diese Gesänge, mit denen die Dramatik der Handlung eine Weile angehalten wird, zu Traumbildern gegen den „Zivilisationsbruch“ und die aus allen Fugen geratene Realität. Ob es glücklich war, nach dem seherischen Nietzsche den Fortgang der Handlung auf der tristen Realitätsebene, auf der Leopold seinen Onkel (Henry Meyer) wiedersieht, der ihn zum Schlafwagenschaffner macht, mit Hanns Eislers späten Ernsten Gesängen (1963), daraus Nr. 6 die Friedrich Hölderlin-Elegie: „Komm! ins Offene, Freund“ zu kontrastieren, wenn nicht gar zu konfrontieren, ist fraglich. Eine Brücke könnte vielleicht durch die Tatsache geschlagen werden, dass Eisler als jüdischer Komponist, Kommunist und wichtiger Weggefährte Bertold Brechts, ab den 1930er Jahren zum wandernden, vertriebenen Exilant wurde, bevor er nach Ostberlin zurückkehrte. Sowohl jedoch seine sensible Hölderlin-Vertonung, wie auch die später in die Handlung eingeflochtenen weiteren Gesänge dieser Sammlung (oder seiner Hollywood-Elegien nach Texten von Bertold Brecht), hätten eines begründenden Kommentars bedurft.
Die mit dem Auftauchen des Hartmannfreundes, Oberst des US Geheimdienstes Alexander Harris verbundene Szene aus Richard Wagners Parsifal (3. Akt „Nur eine Waffe taugt“) allerdings, will sich unabhängig von der überzeugenden Interpretation Roberto Gionfriddos ebenfalls nicht recht in diesen Kontext fügen. Die Szene läuft auch angesichts der derzeitigen politischen Konstellationen Gefahr, unfreiwillig komisch zu wirken, oder als ein zynischer Seitenhieb auf die in der Zeit des Nationalsozialismus zum Staatskult erhobene Wagnerbegeisterung. Wie sich überhaupt bei dieser gewagten Collage die immer wieder aktuelle Position Theodor W. Adornos aufdrängt, der in seinem 1951 erschienenen Aufsatz „Kulturkritik und Gesellschaft“ bestürzend scharf anmahnt, dass die europäische Kultur die Schoah nicht hatte verhindern können. Sein Satz, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben sei barbarisch, ist zu einem Diktum geworden, unter das man auch die Musik stellen könnte.
Überzeugender, wiewohl auch hart an der Grenze des sentimentalen Entgleitens, waren nach meinem zweimaligen Hören die in den Zusammenhang mit der sich entspinnenden, wenn auch trügerischen Liebesgeschichte zwischen Katharina (Inga Schäfer) und Leopold gebrachten Orchesterlieder von Richard Strauss. Seinen vier sehr persönlichen Liedern op. 27 waren die Nr. 2, Cäcilie „Wenn Du es wüßtest“ und Nr. 4 das allbekannte Morgen! („Und morgen wird die Sonne wieder scheinen“) entnommen, gefolgt von seiner überaus populär gewordenen Zueignung, op. 10, Nr. 1 mit ihrer hymnischen Liebeserklärung „habe Dank“, von Inga Schäfer in ihrer Rolle als Katharina mit glasklarem Timbre interpretiert. Die hoch emotionale Bekenntnishaftigkeit dieser Liedzitate wird jedoch in der Freiburger Inszenierung heftig konterkariert, als die Hochzeitsszene, der die Zueignung folgt, geradezu bis zur Groteske überzeichnet wird. Die Braut, gekleidet in ein überdimensioniertes, bodenlanges weißes Hochzeitsgewand und angestaunt von einer abstrusen Hochzeitsgesellschaft, wird zu den Klängen von Charles Ives The Unanswered Question (1. Satz: „A cosmic landscape“; in der überarbeiteten Orchesterfassung von 1946) mit der Hubbühne von der Unterbühne in schwindelnde Höhen gehoben.
Kontrastiert werden diese musikalischen Anleihen nicht nur von den erwähnten Reflexionen Hanns Eislers in seinen Ernsten Gesängen und Hollywood-Elegien, sondern auch von György Ligetis Ramifications von 1968. 12 Streicher „verästeln“ sich flirrend in zwei um einige Schwebungen differierenden Stimmtönen. Das Werk begleitet die aus ihrer Höhe herabsteigende und verschwindende Braut und die perfekt getimte Einholung der gewaltigen weißen Stoffdrapage, die wieder im Untergrund verschwindet.
Es sind also harte, verstörende Wechsel, auf die man sich bei der ohne Pause knapp zweistündigen Vorstellung einlassen muss, auch wenn es schwerfällt, zum Bildungskanon gehörende lyrische Texte und ihre kompositorische Umsetzung in diesem beklemmenden Kontext zu erleben, der heftige Assoziationen freisetzt. Anders Lars von Trier, der erst den Abspann seines Films mit einem harten Schnitt und überdeutlich mit seiner berühmten Europa-Aria unterlegt, komponiert von Joachim Holbek und gesungen von Popikone Nina Hagen und Philippe Huttenlocher. In v. Triers Text geht es um die Sage von Zeus und Europa, den Dialog zwischen dem in einen weißen Stier verwandelten Göttervater Zeus und die entführte Europa als Metaphern für das usurpatorische Deutschland und den Europäischen Kontinent. Es geht um Begierde und Angst.
Der Schluß der Freiburger Inszenierung ist ein gekonnt kontemplatives Kammerspiel. In gut Brechtscher Verfremdung schiebt Zentropa-Besitzer Max Hartmann (Jakob Kunath) ein Klavier auf die leere Bühne und singt hilflos, sich stockend am Klavier begleitend Brechts kindlichen Appell: Bitten der Kinder (1951): „Die Häuser sollen nicht brennen, Bomber sollt man nicht kennen […]“. Paul Dessau hat diese Verse als Teil der szenischen Kantate Herrnburger Bericht komponiert, die der FDJ gewidmet war und bei den 3. Weltfestspielen der Jugend aufgeführt wurde.
Und so tauchen wir am Schluß noch in einen alles andere als naiven kindlichen Friedenswunsch, sondern in ein trauriges Kapitel deutsch-deutscher Teilungsgeschichte.
Was bei der Premiere noch ein wenig tastend wirkte, gewann von Vorstellung zu Vorstellung an szenischer Sicherheit und Aussage. Es war eine kluge Idee, diesen herausfordernden Abend gründlich auf- und vorzubereiten und in Kooperation mit dem Freiburger Kommunalen Kino am 6. und 8. Mai, dem denkwürdigen Tag des Endes des 2. Weltkrieges, den v. Trierschen Film zu zeigen. Ausdrücklich sei auch auf das Programmheft (Franz Erdmann Meyer-Herder) verwiesen, das unter ein Motto des Philosophen Jean-Luc Nancy gestellt („Niemals aber, niemals schläft die Seele“) sehr lesenswerte Interpretationen vermittelt. Bereits erwähnt hatte ich, dass es der Sache gutgetan hätte, wenn es einen detaillierteren Beitrag zu der so anspruchsvollen und komplexen Musikauswahl und zur auf den ersten Blick überzeugenden neuen Gattungsbezeichnung: „musikdramatische Selbstbetrachtung“ gäbe.
Das Haus hat sich auf ein aufregendes und aufwendiges Experiment eingelassen: Respekt! Und erinnert sei an das Mantra des Freiburger Intendanten Felix Rothenhäusler: es gilt das Auflösen der Gegensätze, „Irritation als Programm“. Das alles bot der Abend allemal mit einem bewundernswürdigen Ensemble!
Gabriele Busch-Salmen. 7. Juni 2026
Europa
Musikdramatische Selbstbetrachtung
Lars von Trier / Niels Vørsel
Theater Freiburg
26. April 2026, 17. Mai 2026
Regie: Mart van Berckel
Musikalische Leitung: Artem Lonhinov, Johannes Knapp
Philharmonisches Orchester Freiburg