Dass die Zeit ein sonderbar Ding sei, wusste schon die Marschallin im Rosenkavalier. Zeit: Was als Begriff banal erscheint, ist für Theologen (z. B. Augustinus von Hippo) und Philosophen, für Gehirnforscher wie für Historiker nicht trivial, sondern ein fundamentaler Begriff. Dass Stephan Mösch sein neues Buch Bayreuth als Theater mit dem Untertitel Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte versehen hat, war insofern nicht kokett und nicht ausschließlich wissenschaftlich skrupulös bedingt – denn eine der Kernfragen des voluminösen wie glänzend lesbaren Bandes weist auf eine Zeitkategorie hin, in der die Vergangenheit wie die Gegenwart unausgesprochen mitschwingt: „Hat Bayreuth noch eine Zukunft?“
Am Ende des Bandes wird er Vorschläge machen, zumindest eine Richtung skizzieren, in der ein zukünftiges Bayreuth nicht nur möglich, sondern, jenseits spektakulärer „Events“, auch sinnvoll wäre. Vorderhand geht es um eine andere Frage („Wann endet eigentlich ‚Neubayreuth‘?“), die weite Teile der 25 Kapitel betrifft; dass sie separat gelesen werden können, sozusagen als Teile eines Lesebuchs, ist, wie der Autor meint, möglich, aber erst in der kontinuierlichen Lektüre aller Einzelteile ergibt sich tatsächlich mehr als ein Weg zu einer Festspielgeschichte. In toto genossen – der Rezensent kann es dem Leser nur empfehlen – öffnet sich ein Panorama mit wechselnden Zusammenhängen und Bezügen, die die Geschichte dessen, was eine auf Anfänge und Abschlüsse gepolte Geschichtsschreibung „Neubayreuth“ genannt hat, als ein Ganzes erscheinen lassen. Mösch, der den Wagnerfreunden, die es genauer wissen wollen, spätestens 2009 durch die Publikation von Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit bekannt wurde, setzt nun mit dem neuen Werk, das nur als Opus magnum bezeichnet werden kann, den eingeschlagenen Weg einer Synthese aus Musik-, Vokal-, Theater- und Gesellschaftsgeschichte fort: damit durchaus Wagner selbst folgend, der das Kunstwerk nicht als Werk an sich, sondern, wie auch immer soziologisch und politisch konnotiert, immer eingebunden in eine spezifische Zeit- und Aufführungsgeschichte sah. Mösch machte also Schnitte, die die Zeit(en) von 1876 bis zur unmittelbaren Gegenwart in ihren gelegentlich deutlichen, bisweilen subkutanen Schichten souverän erschließen; er beschäftigt sich mit der Geschichte der Inszenierungen (ihren Konzepten und dem, was bewusst und unbewusst dahinter und darinnen steckte), er erläutert en detail die verschiedensten Vokalprofile und misst ihnen tief – nach hinten wie nach vorn – reichende Bedeutungsschichten zu. Er erläutert die Entstehungsbedingungen markanter Regiearbeiten, wobei Wieland Wagners epochales Oeuvre im Mittelpunkt vieler Kapitel steht. Er interpretiert Bayreuth nicht, wie Oswald Georg Bauer in seiner Geschichte der Bayreuther Festspiele, chronologisch und gelegentlich quellenunkritisch, sondern mit zeitübergreifenden und -verbindenden Themenbereichen und Parametern, die die Kunst (den Klang), das Haus (die Akustik, die Bühne), die Aufführung (mit all ihren Einzelteilen, die sich am Ende summieren) mit der Zeit (der Politik, der Gesellschaft) und der Psychologie (personell und soziologisch) verbinden. Er wertet, man hat nichts Anderes erwartet, die Quellen, unter ihnen unendlich viele, die noch nie erschlossen wurden (vornehmlich, aber nicht allein aus den Nachlässen der Festspielleiter des 20. Jahrhunderts), im Mikro- und Makrobereich aus, ja: Die erstmals gelesenen und gedeuteten Dokumente lassen den Schluss zu, dass man bis vor 20 Jahren – Wendepunkt war Ingrid Kapsamers Buch über Wieland Wagners künstlerischen Weg – so gut wie nichts über den wahren Wieland Wagner wusste. Mösch, als ausgebildeter Sänger wirklicher Gesangsexperte, zugleich promovierter Opernkenner, zugleich ein ungewöhnlich reflektierter Opernkritiker mit langer Praxiserfahrung, vermag es – das ist sein Alleinstellungsmerkmal – all seine praktischen und die Theorie praktisch erfassbaren skills zu einem Amalgam zu vereinigen, in dem eine „Geschichte“ Bayreuths, weit über Oswald Georg Bauers oft positivistische und allein referierende Geschichte der Bayreuther Festspiele hinaus, erst ganzheitlich erzählt werden kann.
Man müsste nun, um dem Unternehmen gerecht zu werden, das gesamte Buch en bloc zitieren, um einen Eindruck von dem zu geben, was Mösch dem Leser bietet, der an Strukturen, Tendenzen, Verläufen, Vor- und Rückschauen, sängerischen Eigenheiten und dirigentischen Interessen, regielichen Eigenheiten und ordnungspolitischen Maßnahmen (die Leitungen der Festspiele) interessiert ist. Schon das erste Kapitel, eine Einführung in „das Thema“ besitzt eine Dichte, die den Leser auf die Komplexität und den Anspruch des Unternehmens aufmerksam macht. Bayreuth als „ästhetische und historische Diskursformation“ zu beschreiben: Es mag für den sog. Laien abschreckend klingen, aber er sollte sich nicht vom Theoriekapitel von der Lektüre des Buchs abhalten lassen. Es wird immer wieder, auch fernab von eindeutigen politischen Zuschreibungen à la „Die Festspiele und der Nationalsozialismus / die Nachkriegszeit“, um die Verschränkung von Ästhetik und Politik gehen, die das, was man zu kennen meinte, in Dimensionen erschließt, die gerade für all die Wagnerfreunde interessant sind, die das Kunstwerk als Absolutum setzen, um die Realisierung des Kunstwerks durch musikalische und szenische Aufführungen als, wenn’s ihnen nicht behagt, das Uneigentliche anzusehen. Mösch widmet sich also dem immer wieder neu definierten Festspielgedanken, der mit den sich ändernden Ästhetiken der Sänger, Festspielleiter und Regisseure, bis heute, Transformationen erfährt, die niemals abgeschlossen sein werden. In den Blick geraten die Sänger der Cosima-Wagner-Ära wie der Winifred-Wagner-Zeit, die „Helden“ der Wieland-Wagner-Epoche wie die „Stars“ der Gegenwart, wobei keine Heroengeschichten erzählt, sondern gedeutete Arbeitseinblicke gegeben werden. Dass ihre Engagements, wie die der Dirigenten und, ab den 70er Jahren, der Regisseure, auch zufallsabhängig war und nicht immer einem vorgefertigten ästhetischen Plan folgte, dass in „Neubayreuth“ mit Knappertsbusch, Keilberth und Cluytens fast gleichzeitig die verschiedensten Stilmacher am Pult des Festspielorchesters saßen, dass also Vieles von dem, was man als Nachgeborener, unter Ausblendung divergierender Entwicklungen, als konsequenten Weg des Wieland Wagner betrachten könnte: Dies erweist sich bei zunehmender Lektüre als Fiktion. Ebenso wird der Begriff des „lateinischen“ Dirigenten problematisiert, wobei zunehmend klar wird, dass die Italiener Toscanini und Giuseppe Sinopoli viel weniger „lateinisch“ waren als, beispielsweise, Wolfgang Sawallisch, „Lateinisches“ also nicht mit nationalen oder stilistisch eindeutigen Kompetenzen und Stil-Idealen zusammenhing und -hängt. Spannend auch zu lesen, dass Reste dieses „lateinischen“ Stil-Ideals noch heute, aufgeteilt auf verschiedene Dirigenten, existent sind, auch wenn Mösch Pablo Heras-Casado eine handwerklich-dirigentische Führungskraft zuschreibt, die nicht jeder Sänger, der mit den abrupten Tempowechseln zu kämpfen hat, am Pult agieren sieht. Unter den jüngeren Dirigenten sei daneben nur Christian Thielemann genannt. Dass er im Lohengrin den Meyerbeer entdeckt habe, gehört zu den Beobachtungen Stephan Möschs, die den erfahrenen, in die Tiefen der Historie sich hineinarbeitende Musikhörer wie Opernkenner nicht verraten, sondern belegen.
Dass es in jedem Theaterbetrieb bisweilen kracht, wusste man bereits von Wieland Wagners Bayreuth. Wie sehr jedoch die inneren Probleme, von denen beispielsweise das erstmals ausgewertete Tagebuch von Erna Pitz, der Frau des überragenden Chordirektors Wilhelm Pitz, prägnant Auskunft gibt, ein wirklichkeitsnahes Bild der Festspiele zu zeichnen vermögen, blieb vordem unbekannt. Mösch besitzt zudem das, was Robert Musil als „Möglichkeitssinn“ bezeichnet hat. Wenn er von (scheinbar?) „idealen“ Besetzungen träumt – Was wäre, wenn? –, geraten Optionen in den Blick, die „Neubayreuth“ ganz anders, sicher nicht falscher in der Opernwelt des 20. Jahrhunderts positioniert hätten. Die Frage stellt sich ja: Maria Callas und Mario del Monaco, Peter Stein und Giorgio Strehler, wie hätten sie das künstlerische Bild der Festspiele prägen können? Und was wäre aus der Institution Bayreuth geworden, hätte Karajan nicht schon nach zwei Festspielsommern das Pult verlassen? Oder wenn Sawallisch sich nicht mit Wieland Wagner über einer Besetzungsfrage (Anja Silja als Eva) zerstritten hätte? Oder wenn Fischer-Dieskau, dem eine eingehende Interpretationsstudie im Fokus der Zeitgeschichte gewidmet wurde, länger auf der Festspielbühne gestanden hätte? Durchaus nicht nebenbei: Die Kapitel über Karajan, dem eng mit ihm – und Wieland Wagner – zusammenarbeitenden Walter Legge, auch die Ausführungen über den zwischen den Zeiten changierenden Keilberth, den stilistisch einer älteren Phase verpflichteten Knappertsbusch und das aus äußeren Gründen nicht zustande gekommene Engagement Klemperers (das vierte große „K“ in der realen und imaginären Bayreuther Dirigentengalerie) gehören zu den spannendsten, weil unsere Kenntnisse von den internen Abläufen und den Interessen der Protagonisten erweiternden Texten, der immer spannenden Kapitel. Daneben gerät Igor Markevich ins Visier, der eine „Bayreuther Fassung“ des Tannhäuser erarbeitete, mit der mehr als musikwissenschaftlich interessante Fragen erörtert werden. Gertrud Reissinger wird ebenso rehabilitiert, indem ihre Arbeit, vor dem Hintergrund einer älteren Zeit, den 20er und 30er Jahren, kenntlich gemacht wird – so wie die Chorregie der 50er Jahre nach vorn wies; Mösch bringt sie mit dem seinerzeit modischen Serialismus strengster Donaueschinger Prägung zusammen, um die Moderne einer Bühne zu betonen, deren Historizität und Gegenwartsnähe den Schöpfern Gertrud Wagner, geb. Reissinger und Wieland Wagner, vielleicht nicht völlig bewusst war. Allein es geht bei Mösch auch um das, was jenseits des politisch und ästhetisch Offensichtlichen lesbar ist: in der Auswertung von Klavierauszügen und Partituren (Frida Leiders Isolde-Interpretation und Felix Mottls Ring-Eintragungen) wie von Regiebüchern.
In den Blick geraten, neben dem künstlerischen Personal, auch Figuren der publizistischen Zeitgeschichte. Der Remigrant Karl Würzburger, der Dramaturg Siegmund Skraup, der Philosoph Andre Glucksmann: Sie spielen im Bayreuther Theater ihre Rollen wie Chéreau (die dritte Wahl Wolfgang Wagners), wie Hindemith (auch eine dritte Wahl, was Rückschlüsse auf Ferne und Nähe zu den 20er Jahren wie zur Gegenwartsmoderne zulässt), der, was kaum ein Besucher der diesjährigen Aufführung der Neunten Symphonie im Festspielhaus wissen dürfte, wie Furtwängler Beethovens Großwerk im Hohen Haus dirigiert hat, wie Furtwängler selbst, der im Gespann der Bayreuther Nachkriegsdirigenten eine außergewöhnliche Position einnahm. Es ist nun Möschs Eigenart, dass er, auch nicht bei den Inszenierungen, die er selbst gesehen hat, nicht wertet, zumindest nicht im Sinn des Verurteilens. Dafür erhalten wir nüchtern-genaue Draufsichten auf Dirigier- und Regiearbeiten sine ira et studio. Nur bei der en detail vorgenommenen Analyse von Knappertsbuschs Dirigaten, d.h.: seiner Kunstauffassung, bricht die unmittelbare Ablehnung von dessen langsamen, nach des Dirigenten Worten „stilreinen“ Aufführungen durch. Wieso sich Mösch dieses Urteil erlauben darf, erhellt aus Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit, in dem schlicht und einfach nachgewiesen wurde, dass nach Wagners Tod, jahrzehntelang, der Bayreuther Parsifal ein Ausbeutungsobjekt für (angeblich) „traditionelle“ Musikdramadeutungen war, die, gegen Wagners ausdrücklichen Willen, auf das Adagio setzten. Dies war kein stilistisches Aperçu, sondern eine Grundfrage: Dass Thomas Mann vom gegen ihn persönlich gerichteten Aufruf in Sachen Wagner-Rede, der 1933 von Knappertsbusch ins Leben gerufen wurde, quasi für vogelfrei erklärt wurde, und dass Klemperer sich 1959 noch anhören musste, dass er selbst und seine Arbeit an der Kroll-Oper, zu Ende der 20er Jahre, mit dafür verantwortlich seien, dass die Juden verfolgt wurden – er selbst sei ein „Vorheizer der Hölle“ gewesen, wie die perfide Anklage lautete: All das gehört in einen politischen Zusammenhang, der von der Kunst nicht zu trennen ist. Weiteres erfährt man in den Kapiteln über Stimmtypen, Regiehandschriften, Engagementsfragen. Ästhetische Erfahrung war immer schon, so muss man mutmaßen, soziales Geschehen, auch wenn Mösch diese Gleichung erst für eine späte Phase der Festspiel-Inszenierungsgeschichte in Anspruch nimmt, in der Neuenfels, Herheim, Schlingensief und Kosky Maßstäbe setzten, die nicht allein für Mösch das Beste repräsentieren, was das „neue“ Bayreuth inszenatorisch zu leisten imstande war, ohne dass diese Maßstäbe einen ewigen Standard verbürgen könnten. „Nichts ist ewig“, wie, nach einem viel zitierten Wort, schon Wieland Wagner wusste. Nur so, im Blick auf Überzeugungen, die das „Ewige“ musealisieren wollen, wird verständlich, das Wieland Wagners „kühnster Wurf“, also die Meistersinger-Inszenierung von 1956, von vielen Zeitgenossen heftigst skandalisiert wurde. Als Chéreau und sein Team 1976 das Wutgeheul einer empörten Wagner-Gemeinde ernteten, die auf die Heiligkeit eines angeblich zeitlos-abstrakten Kunstwerks pochten, während anderswo auf den Wagner-Bühnen die Gegenwart der 68er schon längst angekommen war, ging der Protest in die gleiche Richtung. Wieder durchaus nicht nebenbei: Mösch zeigt all denen eine rote Karte, die immer noch vom „das Werk“ angeblich vernichtenden „Regietheater“ sprechen, ohne die Bedingungen ihrer Reflexion zu überdenken oder gar zu reflektieren, dass es „das Werk“ niemals gab und niemals geben wird, sondern jegliche Aufführung bereits eine wie auch immer bedingte Interpretation ist – ebenso wie jede Rezeption. Wie Mösch anhand von Chéreaus kardinalen Ring-Inszenierungen (wie gesagt: sie erfuhren zwischen 1976 und 1980 vielfältige Änderungen) den Begriff „Regietheater“ erläutert und im Blick auf völlig anders geartete Inszenierungen kritisch auseinandernimmt, ist ein eigenes Kabinettstück einer Theaterwissenschaft, die den Namen verdient.
Die Kapitel über Wieland Wagners Auseinandersetzung mit den Meistersingern, die tief in der Siegfried-Wagner-Ära wurzeln, analog dazu die luzide Studie über musikalische und vokale Holländer-Interpretationen, bevor, nun erstmals auch auf der Grundlage der jüngst erschienenen Tagebücher von Patrice Chéreau, die Entstehungsgeschichte der Ring-Inszenierung(en) von 1976 bis 1980 von innen heraus beleuchtet und gedeutet wird: Sie gehören zu jenen Kapiteln, die die innigen Zusammenhänge zwischen (lebensgeschichtlichem) Zufall, ausgedehnten Zeithorizonten und ästhetischen Wandlungen wunderbar beleuchten. Also: „Hat Bayreuth noch eine Zukunft?“ Ja, wenn, schreibt Mösch, Bayreuth, frei nach Adorno, eine „théâtralité informelle“ entwickeln würde, „ohne zwanghafte Niederschwelligkeit, aber auch ohne die ‚Geste des Interessantfindens‘, die das Verhältnis von Bühne und Publikum belasten kann.“ Genauer kann man es, mit den Erfahrungen der letzten Jahrzehnte und Jahre, kaum formulieren.
So viel und so wenig zu einem ungemein dichten wie zugleich aus- und den Leser einladenden Buch, das man jedem, der wirklich an den Festspielen und ihrer äußeren wie, jenseits aller Privathistörchen, inneren Geschichte interessiert ist, nur dringend empfehlen kann. Etwas Vielschichtigeres und Problembewussteres, das die Beobachtungen und Funde zu Theorien verdichtet, ohne je dogmatisch zu werden, wird man nicht finden. Wie Dieter Borchmeyer einst über Egon Voss, einen der bedeutendsten Wagnerforscher der Gegenwart, bemerkte: „Ehe er etwas zu Papier bringt, überlegt er sich zehnmal, ob er auch etwas Notwendiges zu sagen hat.“ Sagen wir ruhig: Mösch hat mit Bayreuth als Theater nicht nur eines der wichtigsten Wagner- und Festspielbücher des Jubeljahres herausgebracht, in der man den 150. Jahrestag der ersten Bayreuther Festspiele mehr feiert als reflektiert.
Und kurzweilig geschrieben ist auch noch. Die Zeit, die man für die Lektüre aufwenden muss, wird dem Leser also geschenkt, nicht geraubt.
Frank Piontek, 26. Juni 2026
Stephan Mösch: Bayreuth als Theater. Auf dem Weg zu einer Festspielgeschichte
673 Seiten, 120 Schwarzweiß-Abbildungen, 12 Farbabb, viele Notenbeispiele
Bärenreiter / Metzler, 2026. 49,99 Euro