„Da geht’s ans Eingemachte“, hatte der Frankfurter Intendant Bernd Loebe bereits vor einem Jahr bei der Vorstellung des neuen Spielplans zur geplanten Neuinszenierung von Turandot angekündigt. Gerade war ihm vom Produktionsteam um Regisseurin Andrea Breth die Konzeption dazu vorgestellt worden. Man werde keinen „Postkartenkitsch“ und keine „Opulenz“ auf der Bühne wiederfinden, gab sich der für seine Puccini-Skepsis notorische Loebe zufrieden. Wer das im Hinterkopf hat, erlebt bei Öffnung des Vorhangs keine Überraschung: Zu sehen ist ein fensterloser, steriler weißer Raum. Am rechten Rand wird ein großer Stahlkäfig hereingeschoben, an der linken Seite befindet sich eine kleinere Version davon. Mit dem Weiß kontrastiert das Schwarz weniger funktionaler Möbel, eines Vorhangs am hinteren Bühnenrand, eines stilisierten Gongs, der am Ende des ersten Akts aus dem Schnürboden heruntergelassen wird, auf daß er von Calaf librettogerecht geschlagen werden kann.
Die Schwarz-Weiß-Optik und die Reduktion der Kulissen erinnern an das Bühnenbild zur Frankfurter Madama Butterfly, und tatsächlich zeichnet mit Johannes Leiacker derselbe Bühnenbildner dafür verantwortlich. Trotz dieser äußeren Ähnlichkeit der Mittel ist deren jeweilige Nutzung durch die Regie eine völlig andere. Während R.B. Schlather in seiner Butterfly-Inszenierung bereits mit Farbtupfern bei den Kostümen Akzente setzte, vor unter Kitsch-verdacht stehenden Elementen wie Bühnennebel und einem Glühbirnen-Sternenhimmel zur Liebesszene nicht zurückschreckte und die Reduktion der Bühne für eine umso intensivere Herausarbeitung des Innenlebens der Titelfigur nutzte, wird die hier von Alexander Koppelmann hart ausgeleuchtete Schmucklosigkeit bei Andrea Breth zur beklemmenden Manifestation eines brutalen Unterdrückungsstaates. Die drei Minister Ping, Pang, Pong sind in ihren dunklen Anzügen und mit ihren Hornbrillen kafkaeske Bürokraten, die ein System absurder Grausamkeiten ohne innere Rührung administrieren. Turandot selbst tritt in einem hochgeschlossenen, soutanenartigen weißen Gewand und mit weißer Gesichtsmaske auf. Ihre Bewegungen sind stilisiert, oft verharrt sie in Posen. Die Regisseurin hat hier Elemente des japanischen Nō-Theaters aufgenommen. Japanisch, nicht chinesisch inspiriert sind auch drei Schwertkämpfer im traditionellen schwarzen Faltenrock und mit langen Zöpfen, die in der Besetzungsliste als „Leibwache der Turandot“ bezeichnet werden und mit kunstvoll stilisierten Bewegungen die Volksmenge im Zaum halten.
Der unbarmherzige und unsentimentale Blick auf menschliche Abgründe ist ein durchgängiges Merkmal der Inszenierungen von Andrea Breth. Von allen Opern Puccinis paßt diese Haltung am besten zur Turandot. Zwar versucht das Libretto, die unfaßbare Grausamkeit der Prinzessin psychologisch zu erklären mit einem vor tausend Jahren begangenen Gewaltverbrechen an einer Vorfahrin, was aber ebenso schwach wie das finale Happy-End mit der urplötzlich in Liebe entflammten Eisprinzessin unglaubwürdig ist. Das wird auch allgemein als der Grund angesehen, warum Puccini dieses Ende nicht vertonen konnte, obwohl er vor seinem Tod ausreichend Zeit dazu gehabt hätte. Monatelang hatte er es nur zu wenigen, fragmentarischen Skizzen gebracht. Turandot ist ein Torso geblieben, und so wird die Oper nun auch in Frankfurt gezeigt: Die Aufführung endet mit den letzten von Puccini selbst vollendeten Takten nach dem Tod der Liù. Nicht wenige Musikwissenschaftler halten das ohnehin für das bessere Ende. Vor zwei Jahren hatte sich auch das Staatstheater Wiesbaden dazu entschieden, das lautstarke und unpassend triumphale Schein-Happy-End der gängigen Spielfassung, das der Komponist Franco Alfaro unter Verwendung von Puccinis Skizzen erstellt hatte, wegzulassen (unsere Kritik).
Eine Ergänzung gibt es in Frankfurt nun gleichwohl, aber nicht am Ende, sondern zu Beginn. Bei der Komponistin Lucia Ronchetti hat man einen Prolog unter dem Titel Io tacerò in Auftrag gegeben, zu dem nun nach Löschen der Saallichter Mitglieder des Chores über Seitentüren den Zuschauerraum betreten und das machen, was Chöre eben in zeitgenössischen Kompositionen so machen müssen: unartikulierte Laute von sich geben. Hie und da fährt das Orchester dazwischen. In den Erläuterungen dazu heißt es, dieser Prolog drücke Trauer und Klage aus und spanne einen Bogen zum Ende mit dem Tod der Liù. Das muß man allerdings vorher gelesen haben. Vom Höreindruck erschließt es sich nicht von alleine, zumal der unbedarfte Zuschauer ja auch noch nicht ahnen muß, wie die Oper in der Frankfurter Fassung enden wird. Es ist wie so oft: Theatermacher denken sich dramaturgisch kluge und gut begründete Dinge aus, die aber in der Umsetzung ohne Hintergrundinformationen nicht erlebbar sind. Diesen Prolog hätte es nicht gebraucht. Seine einzige Aufgabe scheint darin zu bestehen, den pausenlos gegebenen Torso auf eine Aufführungsdauer von zwei Stunden zu bringen.
Anschließend demonstriert der von seinem neuen Leiter Manuel Pujol bestens präparierte Chor seine Klasse mit vollem, dynamisch ausdifferenziertem Sound. Im Orchestergraben präpariert Thomas Guggeis die Modernität des späten Puccini heraus, der sehr genau die harmonischen Experimente der Zeitgenossen Strawinsky und Schönberg wahrgenommen hatte, längst schon die impressionistischen Weiterungen Debussys für sich fruchtbar gemacht hatte und sich hier keineswegs als Reaktionär erweist. Wieder einmal leuchtet der junge Frankfurter Generalmusikdirektor Klangfarben, Struktur und rhythmische Finessen der Partitur so differenziert aus, daß man vieles zum ersten Mal zu hören meint. Zugleich bietet er ein musikalisches Pendant zur szenischen Präsentation: Von kleinen impressionistischen Episoden und wenigen belcantistischen Inseln abgesehen, ist der Sound ebenso klar wie kühl, mitunter regelrecht hart, mit einigen unerbittlich bis zur Schmerzgrenze gesteigerten Crescendi.
Die Sänger bieten das gewohnte hohe Niveau des Hauses: Das ehemalige Ensemblemitglied Elza van den Heever debütiert in der Titelpartie. Allzu viel hat sie durch den Wegfall des Endes nicht zu singen. Zu der Kühle ihrer Figur paßt eine leicht metallische Schärfe in den Höhen, mit denen sie sich mühelos auch gegen die Klangmassen des Chores durchsetzen kann. Alfred Kim, auch er aus dem hauseigenen Ensemble herausgewachsen, beeindruckt als Calaf wie gewohnt mit seiner bombensicheren Höhe. Für ein wenig sonore Baß-Wärme sorgt Inho Jeong in der Rolle des Timur. Die drei Minister sind mit Liviu Holender, Magnus Dietrich und Michael Porter glänzend besetzt. Wie meist in Turandot-Aufführungen gewinnt die Sängerin der Liù die Herzen des Publikums. Es handelt sich um die einzige sympathische Figur des Stückes, was in der aktuellen Inszenierung umso deutlicher wird. Guanqun Yu verfügt dafür über einen strahlend leuchtenden Sopran, dem sie in ihrem Schlußgesang eine berührende Innigkeit abgewinnt.
Diese Produktion ist szenisch so kalt, hart und unerbittlich wie die eisgepanzerte Titelheldin und erweist sich gerade deswegen auf ihre Weise als werkadäquat. Damit korrespondiert ein Dirigat, das die Modernität der Partitur sinnfällig macht. Das Premierenpublikum muß das im Schlußapplaus zunächst verdauen, der zurückhaltend beginnt, schnell aber die Gesangsleistungen bejubelt, dabei zu Recht Guanqun Yu hervorhebt, und auch die Regie mit ungeteilter Zustimmung versieht.
Michael Demel, 14. April 2026
Turandot
Dramma lirico in drei Akten von Giacomo Puccini
Oper Frankfurt
Premiere am 12. April 2026
Inszenierung: Andrea Breth
Musikalische Leitung: Thomas Guggeis
Frankfurter Opern- und Museumsorchester