Zu kurz greifende, einseitig verzerrte, ja verzichtbare Studie über Wagners Sinnlichkeit
Wagner ohne Ende. Schon wieder ist eine jener eitlen Dissertationen erschienen, die zwar durchaus interessant sind, aber nicht unbedingt nötig bzw. anschaffenswert, zumal bei dem geforderten Ladenpreis. Wohl nur Bibliotheken und Seminare werden sich das – zugegeben schön gebundene, fadengeheftete – Buch anschaffen (wenn überhaupt, bei der Geldknappheit und dem Sparzwang der Institutionen). Dort wird es aber wohl in Regalen ein weithin unbeachtetes Leben fristen, so ist zu befürchten. Übrigens sind alle Publikationen der Reihe „Frankfurter Wagner-Kontexte“, die mir vorliegen, darunter wirklich wichtige und originelle Veröffentlichungen, sorgfältig hergestellt.
Eine breite Rezeption dieses neusten Bandes der Reihe wird schon die trockene, akademische Sprache und die penible, wissenschaftliche Struktur des Buches verhindern. Ein typisches Buch einer Wissenschaftlerin für Wissenschaftler. Es ist naiv, wie die Autorin behauptet, zu glauben, Regisseure oder sonstige Wagner-Interpreten würden eine solch theoretische, wissenschaftliche Arbeit lesen. Sie holen sich in aller Regel die Inspirationen für ihre Deutungen ganz woanders her.
Die Kernthese des Buches steht bereits im Vorwort: Sie liest Wagners Textbücher „bewusst als Lesedramen – eine Rezeptionsweise, die Wagner selbst dadurch nahelegte, dass er seine Libretti unabhängig von den Kompositionen publizierte.“
Die These ist weiß Gott nicht neu: Schon in seinem Buch „Der traurige Gott, Richard Wagner in seinen Helden“ von 1978, mehr noch im Wagnerhandbuch von 1986 hat der Germanist Peter Wapnewski auf „des Philologen Recht auf Wagner“ gepocht und die Wagnerschen Dramen als Dichtung ernstgenommen und detailliert analysiert.
Weiter liest man in der Dissertation: „Auf dieser klaren methodischen Grundlage entwickelt die Untersuchung die präzise und zugleich weitreichende These, dass das Motiv der Sinnlichkeit in Wagners Dramen eine ästhetische und ideologische Schlüsselfunktion erfüllt. Sinnlichkeit wird dabei verstanden als das Vermögen, die Welt sinnlich wahrzunehmen, und zugleich als Eigenschaft des von Wagner geforderten Gesamtkunstwerks, das über die Sinne das Gefühl und nicht den Verstand des Menschen anspricht.“
Das ist falsch! Wagner (der ein eminenter Intellektueller, kluger Beobachter seiner Zeit und scharfer Kritiker seiner Gesellschaft war), wollte das Gefühl und den Verstand ansprechen, er wollte die Welt keineswegs nur sinnlich begreifen, sie sollte auch intellektuell begriffen werden. Sein Theater, vor allem der Ring sein „Chef-d’œuvre“, das ja das Zentrum der Dissertation darstellt, war schließlich ein knallhartes Revolutionsstück. Revolutionen aber sind sinnlich-gefühlsmäßig nicht zu begreifen. Das wusste Wagner. In seinen äußerst elaborierten Zürcher Revolutionsschriften hat er es bekannt.
Man muss Stefanie Spindler also durchaus widersprechen: Wagners Werk ist geprägt von dem Konflikt zwischen Sinnlichkeit und Geistigkeit, wie dem zwischen Antike und Christentum, Künstler und Gesellschaft. Das sind diskursive Kostruktionen. Ein Grundsatz des Wagnerschen Musikdramas war deshalb die Idee der Synthese, der Verschmelzung von Wort und Musik um der „Gefühlswerdung des Verstandes“ willen, wie Wagner schreibt. Er war nie ein Freund der strengen Rationalität. Sein Ziel war eine differenzierte „Wort-Tonsprache“, die zum „höchsten Menschenverständnisse“ führe. Wesentliche Elemente dieser „Wort-Tonsprache“ sind der natürliche Sprachakzent der Gesangsmelodie, eine gegenüber der Oper wesentlich erweiterte Funktion des polyphonen Orchesters zur „Kundgebung des Unaussprechlichen“. Was meint, dass das Orchester quasi psychologische Funktion hat. Dazu dient vor allem ein Gewebe musikalischer Motive, die Beziehungen herstellen, aufeinander verweisen und psychologisch kommentieren, Motive, die Symbolcharakter haben. „Plastische Gefühlsmomente“ nennt sie Wagner. Seit Hans von Wolzogen sprechen wir von „Leitmotiven“.
Man kann nun einmal von der Musik bei Wagner nicht ganz absehen, so sehr man sich aufs Literarische der Dramen beschränken möchte, man kann seine Dramen nicht nur als Lesedramen wahrnehmen, denn Wagner schwebte, wie es in „Oper und Drama“ (Wagners programmatischer Hauptschrift) heißt, eine „Symbiose von Wortsprache und Tonsprache“ vor. Wagners Ziel war, um der deutlichen Verständlichkeit seiner Intentionen wegen, eine „Verschmelzung von Wort und Ton“, die für ihn als „das höchste dramatische Ausdrucksmittel“ galt. Von seiner Sprache einmal abgesehen, die Friedrich Nietzsche nicht ganz zu Unrecht als „Musikdunst“ charakterisierte.
Man sollte nie vergessen: Wagner wollte nicht die moderne Gesellschaft abbilden, analysierend, kritisierend oder gar parodierend, wie Heine oder Balzac, Ibsen oder Strindberg, Verdi oder Offenbach, sondern er wollte in mythischen Bildern zu seinem Publikum sprechen. In mythischen Gleichnissen und Parabeln, in mittelalterlich dekorierten, aber zeitlos aktuellen, ja im Grunde sehr modernen Problem-Geschichten legte er den Finger an die Wunden seiner Zeit und seiner Gesellschaft. Wagners mittelalterliche Stücke sind allesamt Gegenwartsstücke, sind Utopien eines Zukünftigen, wenn man hinter deren Fassade schaut. Wagner war zeitlebens ein Utopist. Der Mythos ist bei ihm nichts weniger als Chiffre der Gegenwart und Gefäß der Utopie. Es war die Einfachheit, die Klarheit und archetypische Beispielhaftigkeit, die Wagner in seinen literarischen Vorlagen suchte. Es leuchtet ein, dass er, um ihn noch einmal zu zitieren, als „den idealen Stoff des Dichters – und damit meint er natürlich sich selbst und zwar als einen „Wort-Tondichter“ – dass er den ‚Mythos‘ verwenden zu müssen“ glaubt, um das „rein Menschliche (…) auf dem Theater zu zeigen“.
Dieses „Reinmenschliche“ glaubte Wagner im Drama des antiken Griechenlands und in den europäischen, auch in den deutschen Mythen zu finden. Hinter den Namen und Figuren germanischer Götter und Helden stehen aber eigentlich griechisch-antike Prototypen. Versteckt und chiffriert hinter einer Fassade aus Sage und Mythos kreisten seine Stücke um zwar historische getarnte, utopische, aber doch hochmoderne Probleme und Konstellationen seiner Zeit.
Die Behauptung der Autorin, „Wagners Revolutionsauffassung habe‚ immer schon einen rassistischen und antisemitischen Kern‘ enthalten“, ist durch nichts zu belegen. Sie beruft sich ausgerechnet und im Wesentlichen auf P. L. Rose und sein Buch „Richard Wagner und der Antisemitismus“, einen der umstrittensten Wagnerautoren, dessen Behauptungen in direkter Nachfolge des fanatischsten, ja obsessivsten Wagnerverächters Hartmut Zelinsky stehen, der längst wissenschaftlich diskreditiert ist.
Nachdrücklich distanzierte Wagner sich übrigens von den politischen (antisemitischen) Parteien Deutschlands. Gegenüber dem Leipziger Theatermann Angelo Neumann bekannte er: „Der gegenwärtigen ‚antisemitischen‘ Bewegung stehe ich vollständig fern.“ Wagner spielt tatsächlich im Prozess des aufkeimenden modernen deutschen Antisemitismus nur eine Nebenrolle, wie schon Egon Voss, einer der besten Wagnerkenner, aber auch Udo Bermbach und Jakob Katz betonten. „Das Judentum in der Musik“ ist ohne Frage eine wütende und eine unverzeihliche Diatribe, doch ihr kommt weder im Leben Wagners noch im wirkungsgeschichtlichen Sinne die Bedeutung zu, die ihr oft angelastet wird. (Schließlich sind Wagners spätere Aufsätze in den Bayreuther Blättern, die sich mit der Judenfrage beschäftigen, gekennzeichnet von deutlichen Gesten der Rücknahme, ja Kehrtwende.)
Der israelische Historiker Jakob Katz hat es deutlich gesagt: „Der mit Wagners Veröffentlichung des Aufsatzes ausgelöste Wagnerstreit, der eine Flut von Pro- und Contra-Schriften auslöste, hat die Gemüter zwar erhitzt, auch das Wagner-Publikum nachhaltig gespalten, aber eine auslösende, politisch wirkungsmächtige Funktion im Entstehungsprozess des modernen deutschen Antisemitismus kann man der Schrift, kann man Wagner nicht bescheinigen.“ Und Jacob Katz ist auch hierin zuzustimmen: „Vom ‚Judentum in der Musik‘ waren gewisse Anregungen für Gleichgesinnte ausgegangen, aber eine breitere Wirkung war ihm zu dieser Zeit versagt geblieben. Die später aufflackernde Agitation gegen die Juden nährte sich aus völlig anderen Quellen“. Diese anderen Quellen seien mit einem prägnanten Zitat des Historikers Hans Jurge Puhle auf den Punkt gebracht: Einmal war es eine „idealistisch-philosophisch motivierte Richtung, die von einem historisch und allenfalls ökonomisch (aber nicht biologisch) verstandenen volkstümlichen ‚Natur’-Begriff her gegen die Juden argumentierte und an der sich sowohl Liberale als auch Konservative beteiligten“. Zum Zweiten „in der ‚Berliner Bewegung‘ um Stoecker eine wesentlich sozialpolitisch orientierte Richtung des Antisemitismus, die von konservativen Kreisen getragen wurde“; und drittens „der radikale Rassen- und Radauantisemitismus, der seit den siebziger Jahren zunehmend hervortrat und – zunächst nur von einzelnen Agitatoren vertreten – allmählich zur Organisation verschiedener Antisemitenparteien, -komitees und -clubs führte“.
Im Übrigen war Wagners Antisemitismus ein Amalgam aus Vorgefundenem, Christlichem, Sozialistischem (er hat wortwörtlich von Karl Marx abgeschrieben in seiner infamen Judenschrift), aus europäischen Literatur-Stereotypen und gesellschaftlichen Vorurteilen. Seine Gattin Cosima hat am 22. November 1878 in ihrem Tagebuch notiert, Richard habe „gestern gesagt, … ‚Wenn ich noch einmal über die Juden schriebe, würde ich sagen, es sei nichts gegen sie einzuwenden.‘“ Wagners sich brüchiger, mitnichten eindeutiger oder gar systematischer Antisemitismus unterlag Entwicklungen und Wandlungen zu einer immer mehr auf Versöhnung, ja Assimilation hin orientierten Haltung, wie seine Bayreuther Regenerationsschriften belegen, allen Vorurteilen und Missverständnissen zum Trotz. Schon Friedrich Nitzsche wies darauf hin: „Wagner ist unter Deutschen bloß ein Missverständnis.“
Der Politikwissenschaftler Udo Bermbach hat übrigens die Geschichte wie die Methoden der deutschen Wagnerverfälschung und Wagnervereinnahmung bestechend dargelegt und zieht damit gegen zentrale Vorurteile jener Wagnerverächter zu Felde, die Wagner immer noch vornehmlich aus der Postholokaust-Perspektive wahrnehmen. Auch der Wagnerbiograph Martin Gregor-Dellin hat schon in den Achtzigerjahren bei einem Kongress in Leipzig daran erinnert: „Das gestörte Verhältnis der Deutschen zu Richard Wagner ist das gestörte Verhältnis zu ihrer Geschichte.“ Zurecht hat Martin Geck, neben Egon Vos einer der profundeste Wagnerkenner in seinem Wagnerbuch geschrieben: „Wagners Antisemitismus ist ein Gewächs aus jenem Zaubergarten, den man Abendland, Zivilisation, Moderne oder wie immer nennt. Wie gesagt – ein Zaubergarten…Dort wachsen Orchideen neben Fleisch fressenden Pflanzen, Hegels neben Hitlers, eines ist ohne das andere nicht zu haben.“ Wagners Kunst sei eben keine „Orchideenkunst“, er habe die „ganze Vegetation“ vorgeführt und sei „selbst Teil dieser Vegetation“. Im Schlusswort seines Buches heißt es: „Wer Wagners Werk allzu entschlossen mit seiner verzerrten Rezeption durch Nationalismus und Nationalsozialismus gleichsetzt, mystifiziert in zwei Richtungen: Er lenkt von stärkeren gesellschaftlichen Kräften ab, auf die sich der Nationalsozialismus stützen konnte, und verweigert sich zugleich der Einsicht, dass es Abendland, Zivilisation, Moderne nur als Ganzes gibt.“ In meinem Buch „Richard Wagners Antisemitismus“ habe ich, weit ausholend und in aller gebotenen Sachlichkeit der Meinung Gecks Rechnung getragen.
Bis heute gilt immer noch, was der Wagnergelehrte Hans Mayer einst schrieb: „Wer sich mit Wagner abgibt, muss sich auf das Ganze einlassen, muss den Sozialrevolutionär und den Königsfreund, den Bürger und den Bürgerschreck, den Europäer und den Deutschen, den (politischen) Schriftsteller wie den Musiker, muss Werk und Biographie des Komponisten gleichermaßen ernst nehmen, den Bayreuther ‚Meister‘ in seiner künstlerischen Größe wie seinen persönlichen Untiefen. Wagner lässt sich auf keinen kleinsten gemeinsamen Nenner bringen, lässt sich nicht pauschal beurteilen, politisch einordnen oder gar etikettieren. Wer das versucht, verkürzt Wagner, ja verfälscht ihn.“ Dem ist nichts hinzuzufügen.
Übrigens weist das Literaturverzeichnis der Studie von Stefanie Spindler nicht nur in Sachen Antisemitismus erhebliche Lücken auf. Die Autorin ist keineswegs auf dem neusten Stand der Wissenschaft. Ihre Auswahl der zitierten Autoren zum Thema ist extrem einseitig.
Zurück noch einmal zur „zentralen Fragestellung“ von Stefanie Spindler, der „Funktion von Sinnlichkeit in Wagners Der Ring des Nibelungen und der politischen Positionierung der Tetralogie“, um nicht zu sagen, der „ideologischen Schlüsselfunktion der Sinnlichkeit in Wagners dramatischer Praxis wie seiner Dramentheorie“: Stefanie Spindler interessiert sich vor allem für den Blick, das Auge, die Physiognomik von Wagner Figuren, für Sinneswahrnehmung und Sinnestäuschung: Sie will zeigen, „wie sinnliche Wahrnehmung bei Wagner zu einer fundamentalen Leitkategorie wird – in seiner Mythostheorie ebenso wie in der dramatischen Praxis seiner Werke. lm ‚Ring des Nibelungen‘, der im Zentrum der Arbeit steht, erreicht dieses Konzept seine konsequenteste Ausformung und bildet…den Kern von Wagners kunst- und gesellschaftskritischer Programmatik.“ Durch die breite Kontextualisierung in der Nibelungen-Rezeption des 19. Jahrhunderts entstehe „ein klarer Blick auf Wagners spezifische Position innerhalb dieses viel bearbeiteten Stoffkreises“, liest man. „Aus der Fülle interessanter Thesen und weiterührender Denkanstöße“, so heißt es weiter im Vorwort, „seien an dieser Stelle zwei Gedanken besonders hervorgehoben. Zunächst die Darstellung von Wahrnehmungsstörungen im Ring: Wo dort Seh- und Hörprobleme einer Figur vorgeführt werden (Beispiele: Wotans Einäugigkeit und Mimes zeitweilige ‚Blindheit‘, während Alberich den Tarnhelrn trägt), weist das Motiv auf den problematischen Zustand der gegenwärtigen Gesellschaft hin, in der die Liebe zu kurz kommt; Figuren mit intakten Sinnesorganen (etwa Brünnhilde oder Siegfried – dieser aber nur, bis er durch Hagens Vergessenstrank sowohl die Erinnerung an Brünnhilde als auch die Fähigkeit, Vogelstimmen zu verstehen, verliert) gehören dagegen der idealisierten Vergangenheit bzw. utopischen Zukunft an.“
Gewiss, das alles ist nicht uninteressant. Aber über 400 ermüdende Seiten breitet die Autorin en detail, aufgedröselt bis ins Kleinste und in akkurater wissenschaftlicher Gliederung ihre gelehrten Analysen der Dramen (nicht nur des Rings), ihre Paraphrasen der Handlungen, ihre Beobachtungen über das Sinnliche (das Sinnliche Reinmenschliche und die Sinne als Organe, Sinnlichkeit als Zweck der Revolution, Liebe versus Konvention etc.) und ihre fragwürdigen ideologiekritischen, gesellschaftspolitischen Einordnungen aneinander.
Wenn ihre Arbeit auch in ideologischer Schieflage ist, kann der Autorin doch ein gewisser Bienenfleiß nicht abgesprochen werden. Das Engagement des Richard-Wagner-Verbandes Frankfurt am Main, der den Druck unterstützte, ist ehrenwert, doch das Ergebnis der Arbeit lässt zu wünschen übrig. Im Übrigen bin ich mit dem Politikwissenschaftler Udo Bermbach der Meinung, dass man vielleicht mehr Aufmerksamkeit auf Wagners politische Aussagen als auf dessen Verhältnis zur Sinnlichkeit verwenden sollte. Wagner habe so Bermbach, „in seinem ästhetischen Konzept einzuholen“ versucht, „was die gescheiterte Revolution von 1849 ihm verweigert hatte: das Umdenken aller bestehenden religiösen, politischen, gesellschaftlichen und kulturellen Verhältnisse, die revolutionäre Erneuerung einer moralisch wie institutionell als bankrott erachteten Welt durch das von ihm konzipierte Gesamtkunstwerk“. Wagners Utopie des Gesamtkunstwerks zielte auf die Errettung einer im Industrialisierungsprozess ihrer selbst entfremdeten Menschheit durch Kunsterfahrung. Bermbach erklärt diese Utopie aus radikal linksdemokratischer, aus jungdeutsch vormärzlicher und utopisch-frühsozialistischer Tradition. In eben der Verschränkung von ästhetischer Vision und politischer Reflexion ist Richard Wagner ein einzigartiger Fall. Bermbach rechnet ihn denn auch nicht nur zu den größten Komponisten, sondern auch zu den wichtigen politischen Denkern des 19. Jahrhunderts (nachzulesen in Bermbachs Buch „Der Wahn des Gesamtkunstwerks“).
Ich bin mit Martin Geck der Meinung: Was uns heute an Wagner angeht, ist eine „Mischung aus Faszination und Grauen“. Wobei Geck eingesteht, und dem schließe ich mich an, dass seine Wagnersicht „eher von Teilnahme à la Thomas Mann als von Zorn im Sinne der enttäuschten Liebhaber Nietzsche und Adorno geleitet“ sei.
Völlig verzichtbar sind in dem Buch von Stefanie Spindler die (mit Verlaub gesagt dilettantischen) eingestreuten und auch das Cover zierenden Zeichnungen, deren Urheberschaft übrigens nicht genannt wird (ich habe jedenfalls keine Nennung entdeckt). Sie erweisen der Wissenschaftlichkeit (und auch nicht der sinnlichen Freude am Betrachten) des Buches keinen Dienst.
Dieter David Scholz, 20. April 2026
Stefanie Spindler: Mythische Sinnlichkeit. Zur Funktion der Wahrnehmung in Richard Wagners Dramen
Frankfurter Wagner Kontexte Band 5
Tectum Verlag, 456 S.
ISBN Print 978-3-68900-545-0
Auch als E-Book erhältlich:
ISBN E-PDF 978-3-68900-546-7