Nürnberg ist überall. Oder anders: „Nürnberg“ kann auch Ulm sein.
Richard Wagners Nürnberg: Es war nie eine reale, sondern stets eine mythische Stadt, eine Kunstprojektion, mit Hans Sachs zu sprechen: Ein Traumbild – gelegentlich auch ein Albtraumbild. Man hat‘s in den letzten Jahrzehnten gesehen, da nicht mehr das einst als „traut“ geltende Abbild eines fantastischen Alt-Nürnberg, sondern der „Wahn“ und das, was er provozierte, im Mittelpunkt zumindest einiger der phantasmagorischen Bilder stand, die Wagner mit seiner Oper auf die Bühne gestellt hat. Das ist, wenn man so will, das Tragische an den Meistersingern von Nürnberg. Nun gibt es aber auch das Gegenteil, das indes nie so ungemischt erscheint, wie man sich‘s wünschen könnte. Die Meistersinger von Nürnberg gelten als tiefsinnige Komödie, der, wie in jeder guten Komödie, das Ernste immer eingeschrieben ist.
So auch in Ulm, wo 1839 die vorletzte Singschule der in deutschen Landen ansässigen Meistersinger aufgelöst wurde und die letzte Inszenierung der Oper vor sage und schreibe einem Jahrhundert herauskam. Zum Abschied seiner langjährigen Intendanz hat sich, dem Ensemble und dem Ulmer Publikum der regieführende Theaterdirektor Kay Metzger neue Meistersinger geschenkt, die all das in den Blick nehmen: das latent Tragische und das unverstellt Komische. Der Mythos selbst gerät da in der bürgerlichen Stadt auf die Bühne: als wär‘s „Shakespeares“ Midsummer Night‘s Dream. Denn längst ist bekannt, dass Wagners Stück über die Meistersinger des 16., die zugleich die seiner Zeit waren, nicht entstanden wäre, hätte er nicht das bei und in einem renaissancehaften italienischen Klein-Athen, also so etwas wie Sabbioneta spielende play in Wielands Übersetzung gelesen, die den korrekten Titel Ein St. Johannis-Nachtstraum trägt. In Ulm spielt das Stück sinnvollerweise nicht in Nürnberg, sondern in einem theatralisierten Ulm. Metzger und seine langjährige Bühnenbildnerin Petra Mollérus haben zusammen einen Raum erdacht, in dem das Theater, in dem das Publikum gerade sitzt, selbst gezeigt wird: als Verlängerung der dunkelbraunen Seitenwände wie im Rückbild, in dem wir drei Akte lang auf die charakteristische Silhouette des Theater Ulm schauen. Ulmer Hocker aus der berühmten Hochschule für Gestaltung kommen ebenso in Einsatz wie der Schneider von Ulm und, schon auf dem Plakat der Produktion, das Münster und der Münsterplatz gezeigt werden; nur der Spatz flattert nicht durch den Abend, aber vielleicht hat man ihn auch nur übersehen. Für den Mythos sorgt am Abend eine Figur, die Wagner im Text erwähnt hat, womit er seiner literarischen Quelle, also „Shakespeares“ Stück, Reverenz erwies: Der „Kobold“ ist kein anderer als Puck, der boshafte Spaßmacher, der vom ersten bis zum letzten Takt der Musik fast pausenlos durch die Szene springt, um den „Wahn“ zu befeuern, den Figuren allerdings auch in einigen Momenten zur Seite zu stehen oder sie nur erstaunt zu betrachten. Ist er auch den Meistersinger-Figuren unsichtbar, so wird er in zwei Augenblicken von Sachs gesehen und angesprochen: „Ein Kobold half wohl da“… Wie nennt man das? Bewegend.
Gaëtan Chailly, seit 2018 Tanzpädagoge und Choreograph am Theater Ulm, steht somit am Abend länger auf der Bühne als der Darsteller des Sachs: eine ungeheure Leistung, die indes auch dramaturgisch relevant ist, weil, weit über die „normalen“ Späße des Kobolds hinaus (Sachen verrücken, Bilder verschieben, so etwas) einige Handlungen und Aussagen, die man der Individualität der Protagonisten zuordnen könnte, gleichsam ausgelagert werden – denn wer ist schon verantwortlich für seine Taten, wenn der Dämon seine Hände im erotischen oder gewalttätigen Spiel hat? Mag sein, dass der eine oder andere Zuschauer die Dauerpräsenz des frechen Kerls überflüssig fand – gefeiert wurde Chailly denn doch zurecht ausgiebig, und dies wohl auch, weil es kaum möglich war, in Bezug auf die Handlung seinen Einsatz nicht witzig, poetisch und / oder relevant zu finden. Denn wo der nicht allein deutsche „Wahn“ – ein Wort mit vielfacher Bedeutung, wie Wagner wusste – sich durch die Meistersinger zieht, ist der gelegentlich sadistische Kobold nicht weit entfernt. Kay Metzger aber zitiert die Schattenseiten der deutschen Geschichte, die immer wieder in beeindruckend differenzierten wie einseitig wertenden Meistersinger-Inszenierungen thematisiert wurden, auf eigene, durchaus leichte, immer gerechte Weise. Er hält den Spagat zwischen Heiterkeit und Genauigkeit, historisch-politischer Gerechtigkeit und philosophischer Wahnbefreitheit. Statt also die Prügelfuge und Sachsens Anrede an Stolzing (nein, er spricht nicht das anwesende Volk an, hält somit auch keine demagogische Volksansprache) mit NS- oder Reichsbürger-Symbolen und Zeichen anzureichern, präsentiert er im Finale des 2. Akts mit Guy-Fawkes-Masken und Anti-Wallstreet-Plakaten wie mit rechten Parolen und Fahnen einen repräsentativen Querschnitt aus allen möglichen politischen Räumen und zeigt im Schlussbild die klassizistische Walhalla ob der Donau, in der sich, nach dem Willen ihres Initiators, des bayerischen Königs Ludwig I., die größten „Teutschen“ in effigie wiederfinden, und wo nach ihm und bis heute weitere auserwählte Deutsche ihren Platz fanden. Dass die Walhalla vom Großvater jenes Königs erdacht wurde, der die Vollendung und Uraufführung der Meistersinger erst möglich machte, ist eine hübsche Pointe der bedeutenden Bildfindung. Die NS-Zeit und die hitlersche Rezeption der Werke Richard Wagners wird gezeigt, das ist gut, aber sie dominiert nicht die Inszenierung: Zum einen schiebt der hinterlistige Puck den Lehrbuben im ersten Akt eine Hitlerzeichnung auf den Overhead-Projektor, wo sie rasch wieder entfernt wird, zum Anderen sehen wir ein paar Sekunden lang, wie Hitler in der Walhalla steht, in der er (unheimlicher Weise bei den Zeilen des Wach-auf-Chors „die rotbrünstige Morgenröt / her durch die trüben Wolken geht“) die Büste Richard Wagners geradezu liebevoll berührt. Die Freiheit der Interpretation bleibt dem Zuschauer unbenommen und wird ihm nicht mit jenem Holzhammer oktroyiert, der manch Meistersinger-Inszenierung auszeichnet. Apropos Freiheit: „Freiheit, ich träume von Dir“, das ist jener Spruch, auf den Hans Sachs nach dem Gewühle der Prügelnacht in der Schusterstube schauen wird. Was ist Kunst? Was ist Freiheit? – der Abend zeigt, wie schwer es ist, noch dazu im Rahmen eines exzeptionellen Kunstwerks, die Begriffe überhaupt zu definieren; dass es „die“ Kunst nicht gibt und niemals gab, ist ja schon trivial.
Mehr an inszenatorischer Intelligenz und Musikalität braucht es nicht, um einen politisch-historischen Zusammenhang zu zeigen, der dem Werk über seine Wirkung eingeschrieben, doch nicht Teil seiner Intention ist. Im Hinweis auf Barrie Koskys epochale Bayreuther Meistersinger-Inszenierung sagte der Regisseur, dass Kosky bei der Inszenierung der Prügelfuge „eine derart beeindruckende Setzung“ gelungen sei, „der schwerlich etwas hinzufügen ist“. Der Rest ist eine Auseinandersetzung mit einem die Parteigrenzen locker überschreitenden Wahn. Im Übrigen bleibt „Nürnberg“ und seine Kunst ebenso gepriesen wie man beim „lieben Nürnberg“ an die Nürnberger Massenverhaftungen von 1981 denken darf; die immer rasender vorüberlaufenden Bilder wütender Demonstranten und Polizisten zeigen, wie nach dem Zweiten Weltkrieg der Wahn sich Bahn brach. Schon die David mobbenden Lehrjungen zeichnen sich am Abend ja nicht gerade durch kontrollierte Reaktionen aus. „Überall Wahn!“… Die Betonung liegt in Ulm zugleich auf dem „Überall“, auch wenn der Wahnmonolog mit Bildern aus dem Ulm des 3. Reichs, dann die zerstörte Stadt gezeigt wird. Das Korrektiv aber folgt nach einer guten Stunde: Die Aufzüge der Festwiese werden filmisch präsentiert: mit dem Fischerstechen, auch mit dem Schneider von Ulm, der, das ist so naheliegend wie rührend, bei der passenden Schneiderstelle des Schneiderchors den Ulmern als (tragische und dann doch gefeierte) lokal- und flughistorisch wichtige Figur erscheint. Wie nennt man das? Siehe oben. Man sieht: Deutsche, spezifisch ulmerische Festkultur bleibt unangetastet von einer Ideologiekritik, die an allem Nationalen etwas auszusetzen hat. Mit Augenzwinkern wird „Deutschland“ als fußballfestaffines „Schland“ ins Bild gesetzt: „Schland über alles in der Welt“: das gekürzte „Deutschland“ wird flugs durch die Buchstaben „K.U.N.S.T.“ ersetzt – und auch diese Schreibweise hat etwas mild Ironisches, ohne die Kunst zu bagatellisieren.
Die Feier der Kunst aber gerät am Ende zu einer mit freundlichem Humor durchsetzten Kritik am Beharren auf eine Klassizität, die sich dem sog. Fremden verweigert und auf einem Nationalcharakter beharrt, der anderen Kulturen gegenüber taub ist (dass Wagner hier die französische und italienische Oper meinte, die seiner Meinung nach zu oft von den deutschen Theaterintendanten gespielt würde, ist die historische Ursache für die berüchtigte Stelle, die nicht vergessen machen sollte, dass Wagner in einem Punkt Recht hatte: Die politischen System vergingen, während die Kunst der einzelnen Epochen blieb). Eva und Stolzing, noch immer mit gleichsam werktreuem Dürerlanghaar („das Haupt von lichten Locken umstrahlt, wie ihn uns Meister Dürer gemalt“), aber nun im Frack, dürfen, sie wissen nicht wie, in ein Kleingartenhaus ziehen, während Beckmesser, dem sich Puck nun als Freund beigesellt hat, nach dem Schock und der Schmach auf der Festwiese offensichtlich zu sich und zu seiner neuen Kunst gefunden hat, vor der Hans Sachs denn doch erschrickt. Die Interpretation ist deutlich, wohl auch gegen Wagners Absicht einer scharfen Verurteilung des impotenten Kritikers und Nichtkünstlers Beckmesser gerichtet, doch verletzt der Kontrapunkt gegen die Feier der deutschen Kunst nicht grundsätzlich Wagners Anliegen. Die Kunst geht eben weiter – nur, dass Sachs (noch nicht?) mit den Texten des nun ganz freien Beckmesser mitzukommen vermag. Es geht auch anders, doch so geht es auch – weil keine der anwesenden Figuren vom Regiestuhl, also ex cathedra, diffamiert wird. Der Abend ist noch an dieser Stelle das, was man subtil und humorvoll nennt. Durchaus nicht nebenbei: die Liebe der Regie zu den Figuren zeigt sich in auffälligen und schönen Details. Kunz Vogelgesang, einer der klügsten „kleinen“ Meister, überreicht Eva mit angedeutetem Handkuss bei der Begrüßung auf der Festwiese, ganz Gentleman der alten Schule, ein Blumensträußlein. Genau den gibt sie, voller Mitleid, nach dem Versingen dem armen Teufel, der die nächsten Minuten lang traurig und erbarmenswürdig an den Blumen zupft. Auch burleske Komik fehlt dem Abend nicht: Beckmesser, der während der Prügelfuge von zwei Frauen vergewaltigt wurde, hat es in der Schusterstube mit Pucks Späßen zu tun: Erst wird wie von Zauberhand der Vorhang zugezogen, dann gerät das schief hängende Foto von Sachs‘ Frau in Bewegung: bis zur totalen Rotation. Der kranke Meister Niklaus Vogel tritt auf, allerdings wird er, medizinmaskiert und am Tropf hängend, die Vereinssitzung nicht überleben. Nachdem ihm ein Lehrjunge die Augen zugedrückt hat, fällt er, millimetergenau auf den Schlussakkord, am Ende des ersten Akts zu Boden. Genauso präzis wurde der zweite Aktschluss inszeniert: Da zielt ein Mann mit einem Gewehr auf den gefesselten Beckmesser, aber auf den Forte-Akkord schießt lediglich ein montiertes Deutschland-Fähnchen aus dem Lauf. Wird während der Sitzung das „Volk“ als Adressat einer gelind neuen Kunst genannt und harsch kritisiert, geht das Licht im Zuschauerraum an. Tua res agitur. Der theoretisch abgenudelte Effekt zeigt seine Wirkung. Während des Chorals versucht Sachs, seine Blätter mit den an die junge Nachbarin gerichteten Zeilen an Eva Pogner zu bringen, aber Puck verhindert es, indem er Stolzings Blätter an die Dame des Begehrens bringt; im dritten Akt wird Eva allerdings einige lange Momente mit Sachs, auf dem emotionalen Höhepunkt der Schusterstube, auf dem Boden herumkugeln, während Stolzing selbstvergessen an seinem Festwiesensong arbeitet. Beckmesser darf, von Sachs und seinem merkerlichen Gehämmer verfolgt, im 2. Akt durch die erste Zuschauerreihe fliehen, und einer der Meister betätigt sich, echt deutsch, als dauerschreibender Schriftführer. Auch schier Poetisches fehlt nicht: Während der zauberhaften hohen Streicherpassage im Vorspiel des dritten Aufzugs sieht Sachs Eva langsam von links nach rechts über die Bühne laufen: als sein Traumbild. Bei Walthers Liedern wird der sachliche Raum, eingeleuchtet von Marcus Denk, im ersten Akt unversehens „romantisch“ gegrünt – und die alten und jüngeren kleinen Meister geraten, wohl nicht allein aufgrund von Pucks Walten, in eine Verzückung, die sie an ihre Jugendzeit erinnert, bevor Beckmesser sie, sachlich durchaus unkorrekt, darauf hinweist, dass der Neue die Einlassregeln nicht beherrsche. Dabei weiß selbst Vogelgesang, dass Stolzing mit seinem Vorstellungslied „zwei art‘ge Stollen“ eingefasst habe; nur Beckmesser hindert ihn daran, das intuitiv gelungene Lied zu vollenden.
In Ulm gelang also eine hochmusikalische Inszenierung, die sine ira et studio einige Themen der jüngeren Rezeptionsgeschichte zitierte, der Komödie und zugleich der poetischen Halbtragödie gerecht wurde. Die musikalische Interpretation folgt der szenischen, indem sie vornehmlich auf das Leichtere setzt. Unter dem Dirigat von GMD Felix Bender spielt das Philharmonische Orchester der Stadt Ulm einen Wagner, in dem die klar durchhörbare Kammermusik wahrlich nicht zu kurz kommt, während die „großen“ Stellen nicht als „Stahlbad in C-Dur“, wie Thomas Mann meinte, sondern süffig in den Raum klingen. Der Opern- und Extrachor des Theaters Ulm musste durch den Motettenchor der Münsterkantorei ergänzt werden; nach den Lehrjungenszenen treten sie wie schwarzgewandete Konzertsänger auf, dann, im Lauf der Prügelfuge, geraten sie auch in Bewegung; im Schlussbild verschwinden sie manchmal hinter den Filmprojektionen, dann bilden sie auf der Tribüne wieder einen sichtbaren und inszenierten Konzertchor, der unter den Leitungen von Nikolaus Henseler und Friedemann Johannes Wieland das Finale krönt und während des Aufzugs der Zünfte sehr witzig von der Begegnung des als „Fürther Mädel“ gewandeten Puck und Beckmesser szenisch ersetzt wird. Die Choreographie fällt aus, aber der pucksche Spaß geht weiter. Solistisch kann die Oper fast komplett aus dem Haus besetzt werden, wobei man immer bedenken sollte, dass es nicht die (alte) Wiener Staatsoper ist und Kompromisse eingegangen werden mussten, um die Aufführungsserie ohne allzu viele Gäste überhaupt finanzierbar, also möglich zu machen. Als tenorale Allzweckwaffe ist Markus Francke im Theater Ulm unterwegs, nun singt er den Stolzing. Seine Eva heißt Maryna Zubko, Magdalene ist eine fesche und selbstbewusste junge Frau mit blonder Lilo-Pulver-Perücke: I-Chiao Shi. Guido Jentjens ist, als Gast, der Pogner – zusammen singen sie einen soliden, ordentlichen Wagner, der, neben dem enormen Aufwand, den jede Meistersinger-Aufführung erfordert, wieder zeigt, wie schwer es ist, alle Hauptrollen mit Superkräften zu besetzen. Ausgezeichnet: Joshua Spink als David. Ebenso ausgezeichnet: Beckmesser, der zweite Gast, wurde mit Joachim Goltz vokal und gestischso exzellent besetzt wie Hans Sachs. Der Ulmer Beckmesser ist durchaus nicht unsympathisch, hat fast etwas Tollpatschiges an sich (aber das liegt an Puck) und vermag schließlich so unsere Herzen zu bewegen wie zwischenzeitlich das der mitleidenden Eva Pogner, zukünftige von Stolzing. Deklamatorisch ist er ebenso präsent wie der Sachs des Dae-Hee Shin, dessen gut zwischen Höhen und Tiefen vermittelnder Bariton sich durch genaueste Artikulation auszeichnet und bis zum Schluss, schon das ist ja bemerkenswert, die Monsterpartie neben dem Szenischen auch inhaltlich bewältigt. Als Mensch und Witwer Sachs ist er ein durchaus unruppiger Charakter, der mehr Spaß an der Vermittlung und der Freude am Spaß hat. Mit einem Wort: Eine ausgezeichnete Leistung, die mit dem Einsatz des Dirigenten, der das Orchester dynamisch im Zaum hält, völlig übereinstimmt. Und die „kleinen“ Meister einschließlich Kothners – Martin Gäbler – beweisen mit KS Hans-Günther Dotzauer (als Vogelgesang der Klügere unter den „kleinen“ Meistern), Young-Jun Ha, Girard Rhoden, Héctor Ángel García Blasco, Thomas Schön, J. Emanuel Pichler, Michael Burow-Geier und Cornelius Burger, wie Die Meistersinger an einem „kleinen“ oder zumindest „kleineren“ Haus ihr Glück machen können. Durchaus nicht nebenbei: dass vor einem Jahr ein absolut katastrophaler Großbrand 27.500 (auch historische) Kostüme, Bühnenbilder, Arbeitsmaterial und Requisiten des Theaters Ulm vernichtete und damit die Durchführung der folgenden Spielzeit fast unmöglich machte, macht die Gewandung des Chors in schwarze Konzertgarderoben, aber auch das Herausragende einer derartigen Großproduktion erst richtig verständlich – und, jenseits aller immer möglichen, weil stets subjektiven Beckmessereien, über alle Maßen löblich. Der starke wie lange Beifall, der nach sechs Stunden über das Ensemble niederprasselte, war also in jedem Sinn verständlich und hochverdient.
Frank Piontek, 7. Juni 2026
Die Meistersinger von Nürnberg
Richard Wagner
Theater Ulm
Besuchte Premiere am 4. Juni 2026
Regie: Kay Metzger
Dirigat: Felix Bender
Philharmonische Orchester der Stadt Ulm