Lucia di Lammermoor von Gaetano Donizetti, 1835 am Teatro San Carlo in Neapel uraufgeführt, braucht man nicht mehr vorzustellen. Die französische Fassung Lucie de Lammermoor ist dagegen ein wenig bekanntes und heute selten gespieltes Juwel, zu dem es viel zu sagen gibt. Als erstes: der Star der Uraufführung war nicht die hervorragende italienische „prima donna assoluta“ Fanny Tacchinardi-Persiani, sondern der französische Tenor Gilbert Duprez, der als erster Operntenor der Welt ein hohes C nicht mit Kopf- sondern mit Bruststimme singen konnte. Bei der Wiederaufnahme 1837 in Paris, in dem durch Rossini geleiteten Théâtre des Italiens, hatte Duprez einen solchen Erfolg, dass er an die Pariser Oper engagiert wurde, um dort den „premier ténor“ Adolphe Nourrit abzulösen – der daraufhin Frankreich verließ und sich, als er sich in Neapel für eine neue Stelle bewarb, mit 37 Jahren das Leben nahm. Das sorgte für solche Schlagzeilen, dass auch in der Provinz eine gewisse Emma Bovary diesen neuen Wundertenor hören und vor allem sehen wollte, denn der Sänger „Edgar Lavardy“ war ein Frauenheld, in dem auch ein „Scharlatan“ steckte, mit einem Schuss „Friseur und Toreador“ – so Gustave Flaubert in einer ausführlichen Beschreibung einer Vorstellung von Lucie de Lammermoor in Rouen in Madame Bovary (1856).
Gespielt wurde inzwischen die französische Fassung, die erst einmal aus finanziellen Gründen entstand. Denn so wie uns die Hausdramaturgin der Opéra-Comique, Agnès Terrier, in ihrer Einführung vor der Vorstellung erzählte, gab es in Frankreich etwas, was es noch nirgendwo auf der Welt gab: Tantiemen für Komponisten. In Neapel und am italienischen Theater in Paris wurde Donizetti nur einmal bezahlt, bei der Abgabe seiner Partitur – also waren alle Gewinne für Domenico Barbaja und Gioachino Rossini. In Paris dagegen hatte Beaumarchais während der französischen Revolution das Prinzip der moralischen und finanziellen Autorenrechte durchgeboxt, das ab 1829 auch für Komponisten und Librettisten galt. Donizetti musste also ein neues Werk bei der Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques einreichen. Zusammen mit den Librettisten Alphonse Royer und Gustave Vaez wurde die Partitur gekürzt: ein Bühnenbild weniger, kleine Nebenrollen wie Lucias Amme Alisa wurden gestrichen (die böse Mutter aus dem Roman von Walter Scott kam in dem ersten Libretto von Salvadore Cammarano schon nicht mehr vor). Rezitative wurden neu geschrieben (kürzer und nun gesungen statt gesprochen) und viele von Sängern geforderte Änderungen bei den Aufführungen wurden widerwillig übernommen, „weil das Publikum das Werk so kennt“ (so Donizetti). Fanny Persiani hatte die Auftrittsarie der Lucia, „Regnava nel silenzio“, durch die ebenfalls für sie komponierte Arie „Perché non ho del vento“ aus Rosmonda d’Inghilterra (1834) ausgetauscht. England oder Schottland, was machte es alles aus – es blieb ja Donizetti. Dieser schrieb die Auftrittsarie „Que n’avons nous des ailes“ auch gleich einen Ton höher, damit ein leichter Sopran die anspruchsvolle Rolle der Lucie auch in der Provinz singen könne, wo man sich keinen Star wie die Persiani leisten konnte. Der Erfolg war immens: Lucie wurde die meistgespielte Oper von Donizetti in Frankreich, bis die Pariser Oper 1995 zum ersten Mal (!) Lucia spielte.
2002 kam Lucie nach Paris zurück, in der ursprünglichen Fassung (Dank sei Ricordi), erst mit Natalie Dessay und Roberto Alagna in Lyon (wovon eine sehr schöne CD produziert wurde) und gleich danach in derselben Inszenierung am Châtelet in Paris mit Patricia Ciofi und Marcelo Alvarez (wovon es eine wunderbare DVD gibt). Die Erwartungen waren also sehr hoch für die erste Lucie in Paris seit 24 Jahren, anscheinend auf Wunsch des französischen Stars Sabine Devieilhe. Doch ohne dass diese Ausnahmesängerin etwas dafür kann, ist diese neue Lucie gelinde gesagt „problematisch“. Das liegt in erster Linie an dem Regisseur Evgeny Titov, ursprünglich Schauspieler und Theaterregisseur aus Kasachstan, der gut vernetzt zu sein scheint. Denn er inszenierte letztes Jahr Iolanta an der Wiener Staatsoper, Drei Schwestern von Peter Eötvös bei den Salzburger Festspielen und auch Salome an der Komischen Oper in Berlin. Wir lesen, dass seine Arbeit im deutschsprachigen Raum als „faszinierend, wenn auch irritierend“ empfunden wird. In Paris empfindet man ihn nur als irritierend, und er wurde – höchst selten an der der Opéra-Comique – bei der Premiere ausgebuht und bekam vernichtende Kritiken. Wie fanden seine Regieeinfälle erst gut gemeint, aber ungeschickt umgesetzt, geschmacklos und total unmusikalisch (Humor in dieser Geschichte?) bis hin zu vulgär und bodenlos schlecht. Er hat uns, seinen verdienstvollen Bühnen- und Kostümbildnerinnen (Lizzie Clachan und Emma Ryott) und natürlich den Sängern den Abend im wahrsten Sinne des Wortes „versaut“.
Sabine Devieilhe, die wir ursprünglich aus dem Barock und als unvergessliche Königin der Nacht kennen, hat an der Opéra-Comique schon in mehreren neuen Rollen debütiert. Wir nannten sie „uneingeschränkt eine Idealbesetzung“ als Ophélie 2022 in Hamlet von Ambroise Thomas, und sie war dazu noch für zwei andere Rollen unsere Sängerin des Jahres: „Beste Gesangsleistung (Hauptpartie)“ in der Spielzeitbilanz 2022/23. Sie kam natürlich mit ihrer stupenden Technik über die vielen gesangstechnischen Hürden dieser anspruchsvollen Rolle, aber sie hat uns als Darstellerin nie berührt. Das lag natürlich an der abstrusen Regie – auch wenn sie als einzige Solisten den ganzen Abend ihr schönes Kostüm anbehalten durfte, nicht in Unterhose auftreten und auch nicht nackt an einer Hundeleine über die Bühne kriechen musste (das tat eine Tänzerin für sie). Sie trieb die höhere Lage der Rolle (fast zwei Töne über der Fassung, die wir mit Maria Callas kennen) noch weiter hinauf (obwohl ihre Stimme dabei öfters schrill und scharf wurde), indem sie schon in ihrer Auftrittsarie eine unnötige Koloratur einschob und das Ende ihres Liebesduett mit Edgar oktavierte – was beides nicht in der Partitur steht. Sie bekam dafür einen riesigen Applaus, aber sie ließ uns seltsam kalt – vielleicht war sie einfach nur erschöpft bei der vierten Vorstellung in neun Tagen. Bei ihrer großen Liebe Edgar Ravenswood war es genau umgekehrt: Der junge Léo Vermot-Desroches wurde bei seinem Debüt als Comte Juliano in Le domino noir 2024 gleich für die „Victoires de la musique“ nominiert und ihm werden seitdem Hauptrollen angeboten (schon nächstes Jahr Werther an der Pariser Oper). Er singt mit einer berührenden Ehrlichkeit, doch seine Technik ist für unsere Ohren problematisch: Er sang anfangs alles „in der Maske“, wobei die Stimme öfters in die Nase rutschte. Da hätte ihm John Osborn technischen Rat geben können, denn dieser kam mit seiner „voix mixte“ als Einspringer mit Partitur in der Hand mühelos über die Höhen der Rolle 2023 in Aix-en-Provence. Doch das Duo von Edgar mit seinem Gegenspieler Henri Ashton war perfekt und in seiner berühmte Schlussarie (auf Italienisch „Tu che a Dio spiegasti l’ali“) schwang die Stimme endlich frei durch den Raum – vielleicht hatte er sie bis dann nur geschont? Dann wäre es eigentlich logisch gewesen, die Rolle des Edgar an den brillanten Tenor Sahy Ratia zu geben, vor wenigen Monaten ein wunderbarer Robinson in Offenbachs Robinson Crusoé, der hier als stark gestutzter, erst nicht gewollten und dann in der Hochzeitsnacht ermordeter Lord Arthur Bucklaw deutlich unterbesetzt war.
Der stärkste Sänger des Abends war für uns der Bariton Etienne Dupuis als böser Bruder von Lucie, Henri Ashton. Er war im Januar ein erstklassiger Renato in Un ballo in maschera an der Opéra Bastille mit Anna Netrebko als Amelia, und macht jetzt eine internationale Karriere. Er hat eine so starke Autorität, darstellerisch und gesanglich, dass alle Peinlichkeiten der Regie ihm nichts anhaben konnten: Auch singend in Unterhose oder an einem total überflüssigen Body-Training-Apparat blieb er in der Figur und zog jedes Mal seine Kollegen und die Aufführung wieder nach oben. Yoann Le Lan konnte ihm als zweiter Bösewicht in der aufgewerteten Rolle des Gilbert (Normanno in Lucia) das Wasser reichen (worüber wir uns sehr freuen, denn Le Lan gehört zu der 2023 gegründeten Académie de l’Opéra-Comique für junge Sänger und war unsschon blutjung 2022 in Aida aufgefallen, als einer der szenisch meist beeindruckenden Boten, den ich je gesehen und gehört habe). Als dritter im Bunde der Bösen: Edwin Crossley-Mercer, wie immer perfekt, auch mit Clownsnase als Raymond (leider viel kürzer als Raimondo in Lucia). Bravo für die Sänger, mitgerechnet der Choeur accentus unter der Leitung von Christophe Grapperon.
Was aus dem Graben kam, war leider für unsere Ohren genauso problematisch wie die Regie. Viele schoben die Schuld auf Speranza Scappucci, die jedoch Lucia schon zweimal an größeren Häusern dirigiert hat und es nächstes Jahr wieder an der Scala tun wird. Sie war noch im Januar die hochgelobte Dirigentin von Un ballo in maschera mit dem Orchester der Pariser Oper, das vielen ihrer Kollegen das Leben schwer machen kann. Aber mit den Musikern des Insula orchestra hat sie sich hörbar und sichtbar nicht einigen können. Sie dirigierte mit viel Autorität und hatte das Orchester rhythmisch im Griff, aber man konnte aus dem Saal fühlen, dass das, was auf ihre Anweisungen zurückkam, nicht ihren Vorstellungen entsprach. Wenn es an einer Premiere ein paar Patzer und verrutschte Einsätze gibt, ist dies verständlich. Aber wenn an einer vierten Vorstellung noch so viel schiefgeht, dann gibt es ein grundsätzliches Problem. So haben in den ersten beiden Akten beinahe alle Bläser fast durchgehend zu tief gespielt – extrem störend, da sie in diesem schottischen Jagd- und Dudelsack-Ambiente oft melodietragend sind und auch noch die Partie der in Lucia so präsenten Harfe übernehmen, also direkt die Sänger begleiten. Lag das vielleicht an ihren historischen Instrumenten? Warum hat man dann nicht neuere genommen? Es gab ja einen guten Grund, weswegen Berlioz in den 1840er Jahren so viele neue Blasinstrumente konzipieren ließ, damit diese leichter die immer komplexeren Partituren bewältigen konnten. Die Querflöten spielten zum Glück sauber, auch wenn mit einer Glasharmonika die bekannte Wahnsinnsarie sicher weniger metallisch geklungen hätte. So gab es musikalisch viele Ungereimtheiten, und es wirkte so, als ob man zu A-Sängern und einer A-Dirigentin ein billiges B-Orchester bestellt hätte. Das war oft richtig peinlich und man kann sich nur wundern, dass das sonst so anspruchsvolle Palazzetto Bru Zane, das uns mit seinen oft an Perfektion grenzenden Einspielungen so verwöhnt hat, sich an diesem Misch-Masch beteiligt. Die gewohnte Akribie, Stilsicherheit (z.B. in der Phrasierung und Ornamentierung), die französische Eleganz und das „raffinement“ blieben leider diesem Abend fern. Schade!
Waldemar Kamer, 11. Mai 2026
Lucie de Lammermoor
Gaetano Donizetti
Opéra-Comique Paris
Premiere am 30. April 2026
Besuchte Aufführung am 8. Mai 2026
Inszenierung: Evgeny Titov
Musikalische Leitung: Speranza Scappucci
Insula orchestra und Chœur accentus
Am 30. Mai 2026 auf France Musique (und danach auf Streaming)
In anderer Besetzung im Juni 2027 an der Opéra du Rhin in Straßburg und danach am Grand Théâtre de Genève