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EINE FRAU, DIE WEISS, WAS SIE WILL

Premiere: 30.1.2015

Besuchte Aufführung: 13.1.2019

 

Dass die Premiere der mächtig umjubelten Produktion an einem 30. Januar – und noch dazu genau dort, wo das Werk Ende 1932 herauskam – stattfand, war vermutlich kein Zufall. Auch mit einem Datum kann man wenigstens ein wenig gutmachen, was die Nazis an jenem unseligen Januartag des Jahres 1933 kaputtgemacht haben, wenn auch die Emigration der großartigen, jüdischen und nichtjüdischen Künstler, die oft genug in der Fremde untergingen, zu den schlimmen Erfahrungen des 20. Jahrhunderts gehörte. Die Komische Oper aber hat sich unter ihrem regieführenden und vor allem humorbegabten Intendanten Barrie Kosky vor vier Jahren an ein Werk herangemacht, das nun seine Wiederaufführungsserie erlebt. Und immer noch werden die beiden Darsteller/Sänger umjubelt, die Oscar Straus' „Eine Frau, die weiß, was sie will“ zusammen mit einem extrem gut gelaunten Orchester unter der Leitung Adam Benzwis bravourös über die Rampe der Vorbühne des einstigen Metropoltheaters bringen. Witziger, schneidiger, komischer, ironischer und musikalischer kann man, glaube ich, das Stück nicht bringen. Dass die Gebrüder Rotter damals mit der „Frau“ Pleite machten, lag freilich weniger am Stück als an den Zeitläuften, am System der freien Wirtschaft und an den Protesten der Nazis. Heute weiss man, dass der Komponist des unsterblichen „Walzertraum“ auch in Sachen Operette der späten 20er etwas zu sagen hatte.

Die beiden Darsteller? Der Coup ist bemerkenswert: Dagmar Manzel und Max Hopp spielen nicht weniger als (mindestens…) 21 Rollen. Sie spielen sie als Herren als Damen, als Damen als Herren sowie, in gemischtem Kostüm, als Damen als Herren und Damen und als Herren als Damen und Herren. Sie springen in die Klamotten, wechseln ihren Tonfall in Mikrosekunden, spielen gleichzeitig mehrere Rollen und adeln das Stück über den Theaterstar Manon Cavallini und die amourösen Verwicklungen ihrer Tochter Lucy Paillard mit einer Selbstverständlichkeit, dass es kracht. Sie sind Gesellschaftslöwe und Tennischampion, Tochter und Theaterstar, Muppet 1 und Muppet 2, Ober und Opernsängerin, Theaterdirektor und Verehrer. Sie treten mit falschen Bärten und echter Vis comica auf. Sie spielen den größten Unsinn – und glänzen in 90 pausenlosen Minuten mit höchster virtuoser Technik (die Wechsel werden zum Lehrbuch für Theaterübungen in Sachen Tempo und Ausdruck). Wenn die Manzel einen Berliner Greis herausschnoddert und den verliebten Bonvivant Raoul Severac mit hoher Sopranstimme markiert, wenn Max Hopp die kokette Lucy chargiert und eine Riege von Lebemännern aufs Parkett schleudert, ist des Vergnügens des hoch amüsierten Publikums kein Ende mehr.

Spielt das, was Alfred Grünwald, der Mitdichter der Operetten Paul Abrahams und der „Gräfin Mariza“, nach einer Theatervorlage von Louis Verneuil damals zusammen mit Oscar Straus für Fritzi Massary zusammengeschrieben hat, wirklich noch eine Rolle? Ja – weil ohne die so typischen wie köstlichen Boulevardverwechslungen das Stück nicht möglich und ohne Straus' kongeniale Muse die beschwingt beseeligende wie anzüglich textierte 20er-Jahre-Musik nicht so brillant in die Gegenwart klingen würde, und weil Manzel und Hopp aus der Herausforderung einen höheren Theaterspaß gemacht haben, der dem leichtgewichtigen Sujet durchaus angemessen ist. Denn so wenig, wie der Großstadtbesucher von 1932 das Stück im Innersten Ernst nehmen konnte, so sehr haben es die Autoren als Unterhaltungsstück angelegt, in dessen Mittelpunkt die Diva steht, für die die Scheinkonflikte nur Anlass waren, sich selbst ins beste Licht zu stellen. Die Massary, die die Hauptschlager der „musikalischen Komödie“ 1932 eingespielt hat, auf dass wir auch heute noch ihre girrende Stimme hören können, die Massary hat das Werk, das ausdrücklich nicht als Operette bezeichnet wurde, mit äußerster Arbeit an den Details (man kann das in Carola Sterns Massary-Biographie nachlesen) als Vehikel eines dringend nötigen, finanziellen wie künstlerischen Erfolgs begriffen.

„Die Rolle der Manon“, so liest man's in der sechsbändigen Bibel des Opernkritikers, also in Pipers Enryklopädie des Musiktheaters, „porträtiert den Erfolgsstar der 20er Jahre mit seiner Selbstkontrolle und der bewussten Enthüllung seelischer Hintergründe“ (so Marion Linhardt). Was die „seelischen Hintergründe“ betrifft, so mag man – wofür man nicht einmal Karl Kraus' böse Operettenkritik zur Kenntnis nehmen muss – seinen Zweifel haben. Was die Selbstkontrolle betrifft, so war sie bei Manzel und Hopp die Voraussetzung für den ungeheuren Erfolg dieses vergleichslosen Abends: ohne Beherrschung der Mittel lässt sich die irrwitzige Komik dieser Interpretation einfach nicht machen. „Aus jedem dieser leichtlebigen Stücke macht sie ein Kunstwerk“, schrieb Oscar Bie über Fritzi Massarys Auftritte. Die Manzel steigt in ihre Fußstapfen, ohne in ihnen einzusinken; dazu sind sie und ihr Theatercharme und ihre reichen sprachlichen und gestischen Mittel einfach zu gewieft – und die „Nummern“ dieses Stücks wirken so frisch und unverschämt wie Anno 32: das Lied von der Frau, die weiß, was sie will, das Lied vom Verhältnis und das köstliche Chanson der koketten Nikon. Die Reime Alfred Grünwalds amüsieren immer noch. DASS sie und der gar nicht so abgestandene Humor dieses kleinen Kunstwerks immer noch entzücken, und dass mit der Wiederaufnahme ein Theaterkunstwerk sui generis wiedererstand: das ist das aus Professionalität, Zähigkeit, Humor und einer gestandenen Riege von Kostüm- und Maskenbildnern gewirkte Ereignis des Abends. Am Ende erscheinen sie alle auf der Bühne: die beiden Sänger/Darsteller, der Dirigent und ihre Helfer, ohne die der Abend nicht möglich wäre. Chapeau! Was heißt: Ich ziehe meinen (imaginären) Zylinder vor diesem fantastischen Personal, das auf seine Weise einen wichtigen Teil der Berliner Operettengeschichte in Erinnerung gerufen hat.

 

Frank Piontek, 15.1.2019

Fotos: © Iko-Freese/drama-berlin.de

 

 

DER FEURIGE ENGEL

am 10.1.2016

Grandiose Oper viel zu selten gespielt

Prokofiews noch immer viel zu selten gespielte Oper DER FEURIGE ENGEL in der Komischen Oper Berlin - das bedeutet zwei pausenlose Stunden intensivster Spannung, packende Musik aus dem Graben, eine geradlinige, schnörkellose und stringente szenische Realisierung und eine überragende Besetzung mit exzellenten InterpretInnen.

Svetlana Sozdateleva als vom Dämon Madiel besessene Renata verfügt über eine grandiose Stimme: Zwar durchschlagskräftig und über schier unendlichen Kraftreserven verfügend, und doch mit der notwendigen Sensibilität eingesetzt, nie ins gellend Hysterische abgleitend, kontrolliert und doch mit bezwingender Intensität in ihren Monologen. Dazu gesellt sich eine darstellerische Präsenz, welche die unheimliche, beängstigende Obsession glaubhaft über die Rampe bringt. Eine Obsession, welche ihren Ursprung wohl im dezent (durch Vervielfachung der Figur) angedeuteten Missbrauch als kleines Mädchen hatte. Damit wurde sie der Möglichkeit beraubt erwachsen zu werden, sucht immer noch Zuflucht im pinkfarbenen Lolita-Kleidchen, ihr damaliger „Erzieher“ Heinrich beherrscht ihren Geist nach wie vor, sie kann sich von ihm nicht lösen, auch ihre sexuelles Begehren ist auf ihn, den feurigen Engel, fixiert.

So ist es nur schlüssig, dass er es dann am Ende auch ist, der in der Gestalt des Inquisitors wieder auftaucht (Jens Larsen singt und spielt das mit seinem voluminösen Bass großartig). Doch Renata entreißt ihm den Benzinkanister, übergießt sich selbst mit dem Inhalt und erlöst und emanzipiert sich durch diesen Suizid von der teuflischen Besessenheit – ein starkes Ende eines nicht minder starken Abends. Fantastisch auch die Interpretation des Ruprecht durch den Bariton Evez Abdulla, dieses Getreuen, der in einem Hotel zufällig als Zimmernachbar in den Bann der Renata gerät und sie auf diesem Höllentrip begleitet. Auf diesem Passionsweg begegnen sie auch einem desillusionierten, passiven Faust (Alexey Antonov), einem hämisch grotesk agierenden Mephistopheles (Sergej Khomov mit grandios schneidendem Tenor), dem zwielichtigen Buchhändler Glock und dem Magier Agrippa von Nettesheim (beide prägnant dargestellt und gesungen von Christoph Späth) und einer Wahrsagerin (Xenia Vyaznikova, welche ihre hochinteressant timbrierte Altstimme auch der Äbtissin leiht). Als Wirtin und Wirt/Knecht haben Christiane Oertel und Hans-Peter Scheidegger einen starken Auftritt. 

Henrik Nánási am Pult des mit begeisternden Klangfarben spielenden Orchesters der Komischen Oper Berlin schält die lautmalerischen Aspekte der Partitur, das Gleissende und das Groteske, aber auch das schon beinahe Filmische und Übersinnliche gekonnt heraus, lässt das Orchester insbesondere natürlich bei den mitreißenden orchestralen Zwischenspielen herrlich aufpeitschend aufblühen.

Johannes Schütz hat die sich unermüdlich drehende Bühne mit flexibel versetzbaren grauen Wandelementen ausgestattet. So schafft er es gekonnt, die Illusion des Unentrinnbaren, des Schwindels zu evozieren und schnelle Veränderungen der Schauplätze und Handlungsorte zu realisieren, vom Hotel über Straßenszenen zum Wirtshaus, zu Heinrichs Schloss, zu den Klosterzellen. Victoria Behr hat die Menschen auf der Bühne in heutige Kostüme gesteckt, viel Rosa und Flieder für Renata, Gelb für die Ordenstracht der Nonnen, Grau für die Anzüge von Faust und Mephisto, warmes Orange-Braun für Ruprecht. Wenn Renatas sexuelles Begehren nach dem feurigen Engel überhandnimmt, entledigt sie sich jeweils ihres Lolita-Kleides, windet sich im Spagetti-Träger Unterrock, genau wie die von ihr „infizierten“ Nonnen im Kloster. Ohne dieses seidene Dessous scheint in heutigen Inszenierungen kaum eine weibliche Frauengestalt auf der Opernbühne - von Violetta über Carmen zu Salome und Katerina Ismailowa - mehr auszukommen ... .

Dem Regisseur Benedict Andrews gelingt eine starke Personenführung und eindringliche Charakterisierung der Protagonisten. Gekonnt, aber unaufdringlich, spielt er mit Assoziationen an Filme (Friedkins THE EXORCIST, Donners THE OMEN) und mysteriöse TV – Serien (TWIN PEAKS). Besonders hervorzuheben ist auch die faszinierende und die Intentionen der Regie beeindruckend unterstützende Lichtdramaturgie von Diego Leetz.

Kassar Sannemann 22.1.16

© Iko Freese / drama-berlin.de

 

 

DER OPERNFREUND  | opera@e.mail.de