DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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RIGOLETTO

36. Aufführung am 7.2.2020

Premiere am 20.9.2009

Blutige Clownerie

Kein Erbarmen, geschweige denn Verständnis zeigen moderne Regisseure gegenüber den Vaterfiguren Verdis, sei es der Fiesco, der seine Tochter nicht Simone, il corsaro anvertrauen , sei es der Marchese von Calatrava, der die seine nicht dem im Gefängnis geborenen Fremdling zur Gattin geben will, oder Giorgio Gerrmont, der natürlich das Glück seiner Tochter, das Ansehen seiner Familie opfern sollte, um der Liaison zwischen Violetta und Alfredo nicht im Weg zu stehen. Und nun gar Rigoletto, der seiner Tochter Gilda sogar seinen Namen verschweigt, ihr verbietet, das Haus zu verlassen- ja was sollte er sonst tun, um sie vor den sexgierigen Höflingen und ihrem Anführer, dem Duca, zu schützen- ein Kloster wäre die einzige, wohl auch nicht einmal völlig sichere Zuflucht. In der Inszenierung von Barrie Kosky an der Komischen Oper, die am 7.2. wieder in den Spielplan aufgenommen wurde, setzt man noch einen drauf, indem Gilda in einer Art Besenschrank auf der ansonsten komplett leeren Bühne (Alice Babidge) hausen muss, es keinen Ausweg von dieser nach hinten oder zur Seite, nur viele in Kisten und Kasten und in die Unterwelt gibt.

Die unzüchtigen, gewalttätigen Vergnügungen des Hofstaats finden im ersten Akt (Es wird ohne Pause durchgespielt.) unter dem riesigen Reifrock Rigolettos statt, der als Pendant dazu einen immensen Clownskopf trägt, der Schlimmste von allen ist ein Liliputaner, der der Tochter Monterones und im zweiten Akt auch Gilda das Höschen herunterzieht und dem zum Tode Verurteilten mit dem Rasiermesser die Kehle durchschneidet. Kein üppiger Renaissancehof in Mantua, sondern ein mafiöser Clan beherrscht die Bühne, und der Herrenchor bewegt sich nicht im Brio der verdischen Musik, sondern in brutalem Stampfen und Gehopse. Sparafucile, der sich brüstete, einen Mord mit einem Messerstich sauber vollbringen zu können, richtet mit mindestens zwanzig derselben ein wahres Gemetzel an. In den ersten Akten werden gerade durch die Führung des Chors, sein unseliges Walten mit einem riesigen schwarzen Tuch, packende Momente erzeugt, wenn aber im letzten die dräuenden Naturgewalten durch Zirkusclowns ersetzt werden, die Zersägung einer Jungfrau in eben dieses Milieu führt und La donna è mobile matt aus verborgener Gruft ertönt, entfernt sich die Inszenierung zu weit von Verdi, verändert die fortgeschrittene Schwangerschaft Gildas zu sehr deren Charakter, wenn aus dem Opfertod zugleich ein Kindesmord wird. Nicht Katharsis, sondern schlichter Abscheu für alle Figuren des Stücks stehen am Schluss dieses Abends – und das nicht nur wegen des allzu üppig vergossenen Theaterblutes. Die Produktion stammt aus dem Jahre 2009, und denkt man an die letzten Inszenierungen von Kosky, könnte man sich vorstellen, dass er 2020 einiges anders machen würde.

An der Komischen Oper ist vieles anders als an den beiden anderen Berliner Häusern. So erwartet man am Schluss eines Abends fast ohne Szenenbeifall, eisigem Schweigen nach „Ella mi fu rapita“, verschenktem „La donna è mobile“ lautstarke Ablehnung oder einen schnellen Abschied des Publikums von der Stätte des Grauens. Stattdessen gab es für alle überaus herzlichen und ausdauernden Beifall, ähnlich erst jüngst nach einer von der Kritik durch die Bank verrissenen Traviata erlebt.    

Eine Besonderheit der Produktion ist die Beschäftigung zweier Sänger mit mehreren Rollen. So ist Monterone zugleich Sparafucile, Giovanna auch Contessa und Maddalena. Soll das bedeuten, dass die Figuren untereinander austauschbar sind? An Sängermangel kann es an der Komischen Oper nicht liegen. Aber darf man der Ceprano unterstellen, käuflich wie Maddalena, Monterone, ein Killer wie Sparafucile zu sein? Tijl Faveyts klang weniger gefährlich als Mörder denn als berührend in seiner und der Tochter Ehre gekränkter Monterone. Maria Fiselier spielte nacheinander und unverwechselbar Sopran- wie Mezzosopranpartien, für die Maddalena steuerte sie in „Bella figlia d’amore“ verführerische, wenn auch nicht dominierende Stimmfarben bei. Leonardo Capalbo gab einen Mafioso-Duca in Rosa oder Gelb, hatte weder die Brillanz noch die sichere Höhe, die die Partie verlangt, die recht stumpfe Stimme flackerte bei den Extremtönen manchmal bedrohlich.

Über mangelnde Kraft im Bariton von Nikoloz Lagvilava konnte man sich nicht beklagen, „Cortigiani, vil razza“ oder besonders die „Vendetta“ klangen imponierend, Wärme und Zärtlichkeit, wie sie dem Duett mit Gilda im zweiten Akt gut anstehen, vermisste man ebenso wie Eleganz in der Phrasierung. Ein netteres Kostüm hätte man der Gilda von Ekaterina Sadovnikova gewünscht als die schrecklichen Kniestrümpfe, denn sie konnte mit ihrem Spiel rühren, mit ihrem sanften, koloraturgewandten Sopran erfreuen, so dass „Caro nome“ zum musikalischen Höhepunkt des Abends wurde. Der Chor kam besser als das Orchester unter Ainärs Rubiķis mit Italianità, mit der federnden Spannung der Partitur zurecht, was besonders bei der Sinfonia hörbar wurde.

 

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de

8.2.2020 Ingrid Wanja   

 

 

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