Es gibt solche Bücher: über Werke und Themen, die, von einem Punkt aus betrachtet, unversehens Bedeutungszuwächse erhalten, die vordem selbst jenen Beobachtern verborgen blieben, die sich „an sich“ mit den Werken und Themen gut auskennen – denn hat man nicht schön längst das Gebiet der sinnlichen Wahrnehmungen in den Werken Richard Wagners genügend abgehandelt? Zeigen nicht all jene Bücher und Aufsätze, die die Autorin in einem ausführlichen Literaturbericht zitiert, dass das Terrain als gut erforscht gelten kann, ja: Hat die Literatur zumal über den Ring, die in der Bibliothek eines durchschnittlich biblioman organisierten Wagnerianers ein paar Regalmeter einzunehmen pflegt, nicht schon wenn nicht Alles – was im Fall Wagner per se unmöglich zu sein scheint –, so doch das sog. Wesentliche auch über die „Funktion der Wahrnehmung in Richard Wagners Dramen“ gesagt?
Wer Stefanie Spindlers voluminöse Dissertation liest, die eben diesen Untertitel aufweist, wird bald eines Besseren belehrt. Wo es um die „Sinnesmotivik“ in Wagners Opern und Musikdramen geht, deren Erscheinen systematisch mit den begleitenden Schriften des Textdichters und Erklärers seiner selbst und seiner Ideen verglichen werden, wobei Widersprüche nicht künstlich harmonisiert, sondern für eine vertiefende Interpretation fruchtbar gemacht werden, hat sich die seit etwa einem Jahrhundert vorliegende Sekundärliteratur, bis heute, allzu oft auf bloße und nur wenig gedeutete Nachweise sinnlicher Motive verlassen. Eine derartige, Praxis der Werke und Theorie der Ideen in Kontakt bringende Gesamtschau lag indes noch nicht vor. Spindlers Kernfrage aber lautet: „Welche Funktion erfüllt Sinnlichkeit in Richard Wagners Ring des Nibelungen und wie positioniert sich die Tetralogie dadurch im Vergleich zur zeitgenössischen Nibelungendramatik politisch im 19. Jahrhundert?“ Dem Verdacht, dass mit dem Verbum „politisch“ der These eine „korrekte“ Bedeutung verliehen wird, die sie eventuell nicht hat, kann mit dem Hinweis auf die Urschicht von Wagners Werken begegnet werden – dass Wagners seine „mythisch“ verbrämte und doch politische Inhalte transportierende Kunst als totale Abwendung vom Politischen verstand, gehört zu den Widersprüchen seiner Kunst, die nicht aufgelöst werden müssen. „Politisch“ scheint am Ende bei Wagner alles zu sein: also auch der Einsatz sinnlicher Motive. Mag sein, dass das nicht weniger als 75 Druckseiten umfassende Kapitel über die Nibelungendramatik des 19. Jahrhunderts, von No-names über Raupach zu Hebbel et.al., im Kontext der Arbeit überflüssig erscheint, weil man mit wenigen Worten klar machen könnte, dass Wagners Ring mit ausnahmslos allen anderen zeitgenössischen Nibelungendramen und Libretti thematisch und konzeptionell nur wenig oder nichts zu tun hat; sein Ring ist eben kein „Nibelungendrama“, zumindest keines, das sich in den Horizont der nationalkonservativen Dramen seiner Zeit eingliedern liesse. Für den Laien, der sich noch nicht mit Raupach, dem Libretto zu Heinrich Dorns Nibelungen-Oper oder Hebbels Nibelungen-Drama (wohl das einzige, das literaturgeschichtlich und ästhetisch heute noch ohne schlechtes Gewissen konsumierbar ist) beschäftigt hat, bietet die Autorin einen glänzenden Überblick über thematische Leitlinien der jeweiligen Dramentexte.
Apropos Texte: Indem Stefanie Spindler sich ausschließlich auf die Texte, keine Zeile lang auf die Musik konzentriert, nimmt ein Recht in Anspruch, das Wagner selbst erteilt hat. Da Wagner die von den komponierten Texten abweichenden Versionen seiner Dichtungen veröffentlichte und die maßgeblichen, von Egon Voss verantworteten Ausgaben der Textbücher mit Hinweis auf Wagners eigene Editionspraxis die Bedeutung dieser Textfassungen ausdrücklich betont haben, stellt es philologisch kein Problem dar, die Texte als Lesetexte – zu lesen, wobei von Spindler das Bewusstsein, damit nur einen Baustein der wagnerschen Dramaturgie zu erfassen, nicht geleugnet wird. Behandelt wird die „Sinnlichkeit“ also als literarisches Motiv: weit über die Analyse des bekanntesten Motivs, des Blick-Motivs, hinaus, das zwischen dem Fliegenden Holländer und dem Parsifal quasi unübersehbar ist. Hier spielen die „Nebentexte“, also die Regieanweisungen, eine Hauptrolle. Der Untersuchung gehen, das ist sinnvoll, grundsätzliche Anmerkungen zur Frage voraus, wie man Wagner überhaupt lesen soll und kann. Dass „das Werk“ von sich aus verstehbar sei und man freiweg rekonstruieren könne, „was uns der Dichter sagen wollte“, darf bezweifelt werden. Spindler spricht also vom „hypothetischen Intentionalismus“ und dem „impliziten Autor“, auch von vierfachen Schriftsinn, der vielleicht nicht nur den Auslegern mittelalterlicher Texte und Mediävisten ein Begriff ist. Auf deutsch: Ein Text hat wesentlich mehr als eine offensichtliche Bedeutung. Er kann – gerade dann, wenn es sich um einen Text von Richard Wagner handelt – mindestens vierfach interpretiert werden: wörtlich, allegorisch, moralisch, anagogisch. In all diesen Begriffen spiegelt sich so gut Wagners Theorie vom Drama wie seine Politik wider. Über das Motiv der Sinnlichkeit vermag es Stefanie Spindler nun, im Kontrast zwischen sinnlich empfindenden und handelnden Figuren einerseits und nichtsinnlich, also rational agierenden Gestalten andererseits, Wagners auf die Veränderung der Gesellschaft pochende Kritik an der bloßen „Zivilisation“ im Werk dingfest zu machen. Wagner hat – so klar war dies vordem noch nicht – mit äußerster Konsequenz, wie es für Idealisten seines Schlages typisch ist, ein manichäisches Kontrastbild von Welt entworfen, in dem hier die „guten“, dort die „bösen“ Figuren stehen, deren Konturen im Zeichen der Sinnlichkeit scharf gestellt werden. Indem er, worauf er zurecht stolz war und es immer wieder betonte, mit den feinsten Kunstmitteln eine Rückenmarksmusik schrieb, komponierte etwas, was nichts als den Sinn, d.h.: die sinnlich reine Wahrnehmung ansprechen sollte, um ganz über das Unbewusste zu wirken. 1854 sprach er davon, dass es ihm darauf ankäme, jede „Deutlichmachung“ zu unterdrücken, damit das Werk verstanden werde. Was wie ein Widerspruch in sich wirkt, bleibt paradox: Einerseits wollte Wagner, der viele hundert Seiten theoretischer Prosa veröffentlichte, „verstanden“ werden, andererseits fand er den Gedanken, dass man seine Opern und Musikdramen nur mit dem Verstand begreife, völlig unmöglich. Der Widerspruch lässt sich nur in einem wagnerschen Paradox erklären: „Im Drama müssen wir Wissende werden durch das Gefühl. Der Verstand sagt uns: so ist es erst, wenn uns das Gefühl gesagt hat: so muss es sein. Dies Gefühl wird sich aber nur durch sich selbst verständlich: es versteht keine andere Sprache, als seine eigene.“ Im Augenblick der Aufführung müsste sich, so Wagner, der zeitlebens die (angeblich völlig unsinnliche) „Wissenschaft“ verachtete, der Zuhörer und -schauer ganz der Emotion hingeben, auch wenn er insgeheim forderte, dass er fast gleichzeitig den intellektuellen Sinn dessen zu begreifen habe, den er, der Dichterkomponist, zur weiteren Deutung hinter den Worten und der Musik angelegt habe. Eben diese Theorie des Musikdramas, die auf eine Überwältigungsstrategie hin organisiert ist, bei der der Verstand dem sinnlichen Erfassen nicht unter-, aber zeitlich nachgeordnet ist, zeichnet auch die Art und Weise aus, wie er optische, olfaktorische und weitere Sinne und Sinneswahrnehmungen in das Spiel brachte. Es stimmt schon: Wagner verstand sich selbst als der „Zauberer“, als den ihn die Welt bis heute nicht zu Unrecht wahrnimmt – nicht als Agitator, dem es bei der Präsentation um diskursive „Deutlichkeit“ ankam. Der Mythos war nur einer der Hebel, um das Rationale im scheinbar zeitenthoben Irrationalen darzustellen.
Und warum das Ganze? Um die Utopie einer zukünftigen Welt anzudeuten, die im buchstäblich reinsten Gefühl eine nicht mehr kalkulierende, abwägende, zum Nachdenken über gesellschaftliche Defizite gezwungene Menschheit bergen sollte. Was sich bei Spindler zunächst wie eine kritisch zusammenfassende Betrachtung sinnlicher Momente in Wagners Musikdramen, Opern und Schriften anfasst, entpuppt sich schließlich als sich immer faszinierender lesende Phänomenologie von Wagners sinnlich-poetischer Praxis. Sie zielt aufs Ganze, ja: die „Wahrheit“, die nur im Sinnlichen, nicht „Wollüstigen“, nicht Luxurierenden eines enthemmten Kapitalismus, enthalten sei, indem sie das „Reinmenschliche“ meint: „Die dichterischen Stoffe, die mich zum künstlerischen Gestalten drängten, konnten nur von der Natur sein, dass sie vor Allem mein Gefühlswesen, nicht mein Verstandeswesen einnahmen: nur das Reinmenschliche, von allem Historischformellen Losgelöste konnte mich, sobald es mir in seiner wirklichen, natürlichen und von Außen nicht getrübten Gestalt zur Erscheinung kam, zur Teilnahme stimmen.“ In Zusammenhang mit der Figur des Lohengrin hat Wagner ausdrücklich bekannt, dass es das „notwendigste und natürlichste Verlangen dieses Künstlers (!)“ sei, „durch das Gefühl rückhaltslos aufgenommen und verstanden zu werden“. Der Gefühlsmensch: Das war Wagner der eigentliche Mensch der Zukunft wie der Held und die Heldin seiner Musikdramen, auch der ideale Rezipient, mochte er auch irgendwie und irgendwann – Wagners Konzept bleibt schwammig – Wagners Ideen von Gott und der Welt verstandesmäßig begreifen.
Um das Neue des Ring vor diesem Deutungsangebot herauszuarbeiten, erläutert Spindler in drei ausführlichen Analysen die Sinn-Momente der drei „romantischen“ Opern, kann damit auch zeigen, dass der Ring den Durchbruch zu einem revolutionären Gehalt des Kontrasts von „rein sinnlich“ und fatalerweise nicht „rein sinnlich“ empfindenden und empfangenden Figuren vollzog. Dass in Wagners damit eng zusammenhängenden Körperbildern antisemitische Stereotype enthalten sind, wie sie Marc A. Weiner in seiner wegweisenden Studie rekonstruiert hat, ist Spindler klar, auch wenn sie hier und da Weiners Thesen nuanciert und gelegentlich ein wenig relativiert. Im Licht einer Lektüre betrachtet, die die „Sinnmotive“ als gesellschaftlich-psychische Motive Ernst nimmt und sie aufs Politische anwendet, was im Licht von Wagners Schriften eindeutig möglich ist, verliert Siegfried an Berserkerhaftem, Ortrud an Emanzipatorischem, während Lohengrin in einer Lektüre dicht an den Texten an Vorbildlichem gewinnt und Elsa als Negativexempel einer Figur gedeutet wird, deren Fehler darin besteht, das auf reine Sinnlichkeit basierende Verstehens Angebot Lohengrins nicht angenommen zu haben. Interessant ist die These, dass das Frageverbot kein machistischer Zwang, sondern eine Aufforderung zu einem sinnlich idealen Verstehen ist – heutige Regisseure und Regisseurinnen wie Zuschauerinnen mögen den Fall Lohengrin völlig konträr beurteilen: Für Wagner war, und darauf kommt es bei der philologischen Interpretation an, Lohengrin kein Unmensch und Ortrud eine eindeutig negative, weil durchgehend rational handelnde Figur. Nebenbei: Ein weiterer Beweis für die starke Vermutung, dass Wagners politisch-gesellschaftliche Ideen und sein Menschenbild nicht mehr aktuell sind (seien wir ehrlich: erst die modernen Regie-Interpretationen machen die Opern und Dramen auf der Rezeptionsebene thematisch genießbar). Interessant auch die Deutung des Tannhäuser, in dem es nicht um den absoluten Gegensatz von heidnischer „Sünde“ und christlicher „Reinheit“ geht. Zwar hat man sich, nachdem Wagner selbst den Verdacht abwies, dass es um so etwas gehen könne, von dieser Setzung schon seit ewigen Zeiten verabschiedet, aber nun deutet Spindler den Konflikt auf einer Ebene, die das Thema der Sinnlichkeit und der Abwesenheit von Sinnlichkeit neu und überzeugend gewichtet: Tannhäuser scheitert in diesem Modell daran, dass er es nicht vermag, Sinnlichkeit und Leidensfähigkeit in einer empathischen Liebesbeziehung geglückt zu verbinden. Also kann er unmöglich der Mensch der Zukunft sein, der im Ring auftreten – und an den unsinnlichen Gegnern scheitern wird.
Sinnlichkeit ist den Opern und Musikdramen also nicht als Zusatz, sondern als Grundlage eingeschrieben. Stefanie Spindler gelang es en detail und insgesamt, eines der Grundkonzepte der Wagnerschen Kunst- und Gesellschaftstheorie und -praxis so gründlich wie nötig und so thesenorientiert wie möglich aus den Texten herauszukristallisieren; musikalische Interpretationen würden die Grundthese vermutlich bestätigen. Mit einem Wort: Eine wichtige, so noch nicht vorliegende Arbeit, die tief hineinführt in Wagners dramatisierte und theoretisch grundierte Ideenwelt.
Frank Piontek, 13. Juni 2026
Stefanie Spindler
Mythische Sinnlichkeit.
Zur Funktion der Wahrnehmung in Richard Wagners Dramen
Frankfurter Wagner-Kontexte Bd. 5
443 Seiten
Tectum Verlag