DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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http://www.komische-oper-berlin.de/

 

 

Zum Zweiten

DIE NASE

Repertoire am 28.6.2018

 

Nur schon Gogols 1836 entstandene Novelle (surrealistisch, bevor es diesen Literaturbegriff überhaupt gab) ist eine köstliche Preziose, Schostakowitschs knapp hundert Jahre später, in jugendlichem, avantgardistischem Übermut komponierte Musik fügte Gogols Groteske eine weitere, überbordende Schicht hinzu und nun drehte der Regisseur Barrie Kosky mit seiner turbulenten, atemlosen Inszenierung im schnelle Szenenwechsel und scharfe (Film-)Schnitte ermöglichenden Bühnenbild von Klaus Grünberg nochmals an dieser Schraube der Skurrilität. Quasi das Salz in der eh schon gehaltvollen Suppe lieferten die rasanten Choreographien von Otto Pichler und die phantasievollen, knallbunten Kostüme von Buki Shiff . Aber das Inszenierungsteam drehte gerade so stark an dieser Schraube, dass das Ganze nicht überdreht war, die Suppe nicht versalzen war,  die Lokomotive (wie Kosky das Stück bezeichnete) trotz überhöhter Geschwindigkeit nicht entgleiste– allerdings hart an der Grenze. Das war die große Kunst des überaus unterhaltsamen Abends, der erst ganz gegen den Schluss hin etwas lahmte, um dann die Kurve in ein augenzwinkerndes Finale doch noch zu kriegen.

Die Krone des Abends jedoch gebührt eindeutig dem Hauptdarsteller, Günter Papendell. Wie er als Platon Kusmitsch Kowaljow zwei pausenlose Stunden lang slapstickartig über die Bühne fegt, sich in Selbstmitleid wegen seiner abhanden gekommenen Nase ergeht, rast, flennt, flirtet, bettelt, sich mit kafkaesken Situationen mit Polizei, HNO Ärzten und Zeitungsredaktionen konfrontiert sieht und dabei auch noch exzellent singt, das MUSS man erlebt haben. Wenn es den Musiktheater-Oscar gäbe, Papendell wäre ein Topfavorit dafür. Unterstützt wird er natürlich vom spielfreudigen Ensemble der Komischen Oper Berlin, welches sich die übrigen, unzähligen Rollen unter sich aufteilt. Man möchte sie alle hier aufzählen, verdient hätten sie es. Stellvertretend für das gesamte Solistenensemble seien einfach die folgenden Sänger und Sängerinnen genannt: Jens Larsen (Barbier,  Chefredakteur, Arzt) mit seiner ungeheuren stimmlichen und darstellerischen Präsenz, Ursula Hesse von der Steinen und Mirka Wagner als herrlich exaltierte Mutter und Tochter Podotschina, Caren van Oijen als überdrehte alte Gräfin, Ivan Turšić als Kowaljows Diener Ivan mit umwerfenden, heldentenoralen Ambitionen, der gekonnt falsettierende Aleksander Kravets als Polizeihauptmeister und Eunuche. Diese Rollen erhalten ja wenig Interaktionsprofil, sind aber als Stereotypen ungemein wichtig für die Groteske, über deren Interpretation sich die Gelehrten streiten. Persiflage, Satire, Albtraum – egal. Kosky nimmt gekonnt von allem ein bisschen, scheut natürlich auch vor den sich aufdrängenden, anzüglichen Konnotationen (Wie die Nase des Mannes, so sein Johannes) nicht zurück. Ja, als die Nase dann endlich wieder in Kowaljows Gesicht sitzt, hat sie die Form eines Riesenpenis angenommen. Doch die Freude über die wiedergewonnene Potenz ist in Koskys Inszenierung von kurzer Dauer – beim nächsten Nießen verliert er sie bereits wieder. Ein schwarzes Ende. Kurz davor hat Kosky noch eine BBC-Reporterin eingebaut, welche die Zuschauer fragt (ganz im Stil von  Gogols selbstironischer Art, mit der er seinerzeit auf die Kritik an seiner Novelle reagiert hatte): „Wer will denn das als Oper sehen?“.

Nun, das Publikum wollte, ja es war begeistert, mitgerissen von diesen amüsanten, skurrilen Strudel, mit der überschäumenden, kurzatmigen Musik, die durchaus den der Entstehungszeit angepassten, mit neuen Klängen experimentierenden Charakter aufweist, Stile wild durcheinanderwirbelt, wo Posaunen furzen und rülpsen, wo mit Rhythmen, Tänzen und atonalen, ja chaotischen Klängen und Kakophonien gekonnt gespielt wird. Der designierte GMD der Komischen Oper Berlin, Ainārs Rubiķis, und das Orchester der Komischen Oper Berlin blieben denn auch dieser Rasanz des jungen Schostakowitsch nichts an Drive und auch an Lautstärke (einige Zuschauerinnen hielten sich stellenweise die Ohren zu, aber so schlimm war es gar nicht) schuldig.

Einen Höhepunkt bildeten natürlich auch die atemberaubenden, quirligen Einsätze der elf Tänzer, mal als steppende Nasen mit haarigen, muskulösen Männerbeinen, dann wieder mit Strapsen und Korsetts als bärtige Revue-Tänzerinnen  - herrlich zwischen Absurdität und skurrilem Albtraum wie in der Rocky Horror Picture Showchangierend.

Kosky hat darauf bestanden, dass die Oper in der Landessprache gespielt wird (Koproduktion mit London, Sydney und Madrid), so können viele aktuelle Bezüge hineingeschmuggelt werden, wie „Lügenpresse“, „Entnasifizierung“ usw. und es wird neben allem Klamauk durchaus auch mal bissigen Untertönen nachgespürt, so dass man dann doch wieder ganz nah bei der ursprünglichen literarischen Quelle ist.

Kaspar Sannemann 29.6.2018

Bilder siehe unten !

 

 

DIE NASE

Premiere am 16.6.2018

Kein Happy End für die Nase

Der Tendenz der Zeit, ein Happy End in der Oper nicht zuzulassen, kann auch Barrie Kosky wie bereits vor knapp zwei Jahren am Royal Opera House Covent Garden ( Madrid und die Opera Australia partizipieren ebenfalls) nicht widerstehen, und so beendet eine heftige Niesattacke das wiederaufgenommene Gemeinschaftsleben von Platon Kusmitsch Kowaljow, aufstrebendem Beamtem, und seiner Nase, die urplötzlich das Weite gesucht und sich an allerlei Petersburger Schauplätzen umher getrieben hatte. Auf der verzweifelten Suche nach ihr kommt der unglücklich Nasenlose in eine Kirche, in ein Zeitungsbüro, auf eine Polizeistation und entrinnt mit Mühe den Heiratsfallstricken von Mutter und Tochter Podtotsschina.

Nikolai Gogols surreale Novelle wurde von dem erst 22jährigen Dmitri Schostakowitsch vertont und 1930 in der Sowjetunion uraufgeführt. Der Dichter war beliebt wegen seiner scharfen Kritik am Russland der Zarenzeit, sein „Revisor“ gehörte zu den Pflichtstücken auch an DDR-Theatern, und nur so lässt sich erklären, dass auch die gar nicht in das Schema des Sozialistischen Realismus passende Sujet als Opernlibretto geduldet wurde.

In London bestand Kosky auf einem englischen Text, an der Komischen Oper wird das Prinzip der Originalsprachlichkeit ebenfalls zu recht aufgegeben, denn sonst wäre es kaum möglich, die Handlung zu verstehen. Vokabeln wie „Fake News“, „Scheiße“, „HNO-Arzt“, „Entnasifizierung“ provozieren natürlich Lacher, haben für manchen Zuschauer aber vielleicht einen schalen Beigeschmack.

Barrie Kosky würde sich selbst untreu werden, nützte er nicht die zahlreichen tänzerischen Elemente der Musik für das, was er im Programmheft „eine schäbige russische Gogol-Schostakowitsch-Varieté-Dystopie mit einem kräftigen Schuss Barrie Kosky“ nennt, d.h. Männerballette, mal in Korsetten mit Strapsen, mal in Schiesser-Feinripp, aber ohne Persil, und somit leicht angegraut. Otto Pichler ist der Garant dafür, dass die Fetzen fliegen. Selbst die Nase, ein Riesenriechorgan auf mageren Kinderbeinchen (Lion Sturm), tanzt im Verein mit „erwachsenen“ Nasen zum Entzücken des Publikums. Das technische Problem der Nasenlosigleit wird dadurch elegant gelöst, dass alle Nasenbesitzer solche von besonderer Dimension aus Latex haben, so dass der Besitzer einer normalgroßen solchen leicht als nasenlos durchgehen kann. 

Das Bühnenbild von Klaus Grünberg vermeidet jeden Realismus, graue Steinquadern bilden den Rahmen für eine kreisförmige Linse, ein mal riesiger, mal auf Normalmaße geschrumpfter Tisch ist die Plattform für vielerlei Geschehen, so auch das Durchwalken des Brotteigs, aus dem die Nase als unerwünschtes Beiwerk dem Barbier, der gerade den Helden rasiert hatte, in die Hände fällt. Die Kostüme von Buki Shiff haben viele Anklänge an russische Folklore, gehören aber nicht durchweg in dieses Land und die Zeit, in der die Geschichte angesiedelt ist. Schließlich tritt zum Schluss auch noch eine moderne Moderatorin mit amerikanischem Akzent auf.

Das Stück hat eine ungeheure Vielzahl von Rollen für Solisten, so dass man auch sagen könnte, der erste bis achte „Angestellte“ oder der erste bis siebente „Herr“ würden den Chor, den es nicht gibt, vertreten. So müssen außer dem Darsteller des Besitzers der Titelfigur die Sänger mehrere Rollen ausfüllen.

Für seine Londoner Aufführung bestand Barrie Kosky auf Martin Winkler als Kowaljow. In Berlin hat er im eigenen Ensemble einen würdige Vertreter für die Partie: Günter Papendell, bereits als Don Giovanni oder Eugen Onegin gefeiert, konnte auch mit seiner neuen Rolle zu Recht einen Beifallssturm hervorrufen. Stimmpotent wie immer überzeugte Jens Larsen in gleich drei Partien, während sich Ivan Turšič besonders als Karikatur eines Operntenors mit Superfermaten Szenenbeifall ersang. Ursula Hesse von den Steinen und Mirka Wagner profilierten sich besonders als Mutter und Tochter, selbst wenn sie der Charakterisierung der Figuren wegen nicht auf Schöngesang bauen durften. In mehreren kleineren Partien konnten Christoph Späth, Tom Erik Lie und Carsten Sabrowski auf sich aufmerksam machen, Alexander Lewis klang höchst angenehm als Mann in der Kathedrale.

In London hatte Ingo Metzmacher der Produktion zu einem großen Erfolg mit verholfen. Der designierte Generalmusikdirektor der Komischen Oper, Ainǎrs Rubikis, schreckte vor den Schrill- und Schroffheiten der Partitur nicht zurück, ließ die tänzerischen Elemente voll zu ihrem Recht kommen und gab einen bejubelten Einstand in sein neues Amt.

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de 

17.6.2018 Ingrid Wanja

 

 

SEMELE

Premiere am 12.5.2018

Durch Pech zum Erfolg

Gleich zweimal musste Intendant Barrie Kosky innerhalb kurzer Zeit an seinem Haus einspringen; einmal, weil Anne Sophie von Otter wegen des plötzlichen Todes ihres Mannes einen Chanson-Abend abgesagt hatte, danach als die Regisseurin Laura Scozzi wegen einer Erkrankung eine Woche nach Probenbeginn ihre Arbeit beenden musste. Einmal wurde der Intendant zum Pianisten und Bariton bei einem Abend mit jiddischen Operettenliedern unter dem Titel „Farges mikh nit“ („Vergiss mich nicht“), beim zweiten Mal musste er als Regisseur einspringen bei der Inszenierung von Händels Opern-Oratorium „Semele“.

Immerhin gab es das Bühnenbild von Natascha Le Guen de Kerneizon und die Kostüme von Carla Teti. Die Bühne zeigt gleich zu Beginn ein riesiges Gemach mit Spiegeln und Kaminen in ausgebranntem Zustand. Die Katastrophe, hervorgerufen durch den Wunsch Semeles, ihren Geliebten Jupiter in göttlicher Gestalt zu sehen, hat offensichtlich bereits stattgefunden, ist dazu sichtbar in einem Haufen Asche, dem Semele heil und ganz ersteigt, um den Zuschauer die Geschichte im Rückblick erleben zu lassen. Am Schluss sitzt sie nach ihrer mit einem Riesenapplaus aufgenommenen Schlussarie sichtlich angekokelt auf dem Kaminsims, um zu erleben, wie ihre Schwester und der von Semele verschmähte Bräutigam Hochzeit feiern. Die Kostüme sind für den Chor zeitgenössische, für die solistischen Damen zeitlose Abendkleider, nur die Götterbotin Iris weist sich durch ihr Kleid und besonders die Lilian-Harvey-Frisur als aus den Dreißigern stammend aus. Als gemütlich wirkendes, rundes Mittel-Altchen präsentiert sich Jupiter, so dass man den Wunsch Semeles nach einer Gestaltveränderung gut nachvollziehen kann.

Eher bereits Karikaturen nähern sich der dümmliche Bräutigam, dem bei beiden Hochzeiten der Ehering wegrollt, der übereifrig die Töchter unter den langwallenden Schleier bringen wollende Herr Papa und neben der zwitschernden Götterbotin auch ihre Herrin Juno als exaltiert herrisch umherwirbelnde Göttergattin, deren Erscheinen mit seltsamen Tönen verbunden ist, die aber die pure Harmlosigkeit im Vergleich zu den ihren Gatten begleitenden, an Bombenexplosionen denken lassende Donnerschläge sind. Die Inszenierung bewegt sich schillernd zwischen der Freude an der Karikatur und dem Ernstnehmen zumindest der drei Hauptpersonen Semele, Jupiter und Ino, der Schwester Semeles, und in einem Beitrag im Programmheft hat Barrie Kosky selbst das Stück als „ eine Mischung aus   Tragödie und Komödie“ bezeichnet. In der Staatsoper sah man das vor Jahren anders, ist aber angesichts des doch mit dreieinhalb Stundensehr langen Abends geneigt, die typische Komische-Oper-Auffassung zumindest für die publikumsfreundlichste zu halten. Der stürmische Beifall am Schluss jedenfalls gab dem Inszenierungsteam mit seiner Auffassung Recht.

Bereits nach der Pause mit Jubel wieder empfangen wurde der Dirigent Konrad Junghänel, bereits mit dem in dieser Saison wiederaufgenommenen „Xerxes“ an der Komischen Oper, aber auch mit Händels „Giulio Cesare“ und Glucks „Iphigenie auf Tauris“ und „Armida“ bestens bekannt geworden. Mit dem Orchester der Komischen Oper zauberte er glanzvollen Barock, so wie der Chor (David Cavelius) machtvoll in das Geschehen eingriff.

Ungemach hatte der Premiere noch durch eine Virusattacke auf die Stimmbänder von Semele-Sängerin Nicole Chevalier gedroht, die am Morgen ihren Intendanten vom Verlust der Stimme unterrichtet hatte, der daraufhin Heidi Stober von der Deutschen Oper als Ersatz rekrutiert hatte, die aus dem Orchestergraben singen, während Chevalier die Rolle auf der Bühne spielen sollte. Am Abend war jedoch glücklicherweise die Stimme wieder da, ließ auch, abgesehen von leichter Mattigkeit kurz vor der Pause und nicht ganz so präsenten Koloraturen in der Schlussarie, nichts von einer Indisposition erkennen. Dazu kam wie bei der Sängerin stets ein totaler, intensiver, mitreißender darstellerischer Einsatz. Die schönste, eleganteste Erscheinung auf der Bühne mit der schönsten, weil ebenmäßigsten Stimme war Katarina Bradic als Schwester Ino. Einen kecken Zwitschersopran setzte Nora Friedrichs für die Iris ein, ihre Herrin Juno wurde von Ezgi Kutlu als exzentrisches Biest mit dazu passender Stimme verkörpert. Allan Clayton konnte den ihm versagten visuellen Jupiter-Glanz durch eindrucksvolle Spitzentöne kompensieren, Eric Jurenas gab einen sanftstimmigen, eher vokal unauffälligen Athamas, Philipp Meierhöfer sang einen markanten Cadmus. Mit glitzerndem Strassohrgehänge, aber umso virilerem Bassbariton verkörperte  Evan Hughes einen trotz aller Schläfrigkeit schillernden Somnus. 

Das Barockrepertoire der Komischen Oper ist um eine publikumsfreundliche Produktion reicher geworden.

Fotos Monika Rittershaus

13.5.2018 Ingrid Wanja

 

 

 

BLAUBART

Halbherzige Felsenstein-Hommage

TRAILER / INTERVIEWS

 

Um Liebe und Tod geht es in fast allen Werken der Opernliteratur – auch Offenbachs Opéra bouffe Barbe-bleue handelt davon. Warum aber mussten Regisseur Stefan Herheim und sein Dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach sowie der (ursprünglich vorgesehene) Dirigent Clemens Flick bei ihrer Neuinszenierung an der Komischen Oper Berlin mit dem Titel Blaubart deshalb eine Rahmenhandlung um Eros und Thanathos erfinden und zwei zusätzliche Figuren in das Personal einfügen? Auf der zunächst bis zu den Brandmauern leeren Bühne treten sie unter Blitz und Donner auf – Cupido und Gevatter Tod. Ersterer, der kleinwüchsige Rüdiger Frank, zieht einen gewaltigen Thespiskarren, vom grimmigen Sensenmann im zerlumpten Gehrock und Zylinder auf dem Kutschbock (Wolfgang Häntsch) angetrieben. Es ist die Wanderbühne Varieté Vanitas, die zunächst viel Theaterzauber bietet mit einer romantischen Flusslandschaft als Hintergrundprospekt, flatternden Vöglein und einem putzigen Bären. Auf dieser märchenhaften aufklappbaren Bühne (Christof Hetzer) treten die Personen der Handlung auf – allerdings erst nach einem ausschweifenden Vortrag Cupidos mit Zitaten aus Goethes Faust. Überhaupt gibt es in dieser Fassung eine Überfülle an Anspielungen und Bonmots. Der neue Text scheut vulgäre und drastische Begriffe aus der Fäkalsprache ebenso wenig wie läppische Einfälle. So wird der Titelheld hier „Barte-blau“ genannt, weil: „Das reimt sich auf Frau“.

Die musikalischen Zitate reichen von Smetanas Moldau und Verdis Aida bis zu Wagners Fliegendem Holländer und Siegfried. Auch aus anderen Offenbach-Operetten (Les Brigands, Madame l’archiduc, La Fille du tambourmajor) erklingt Musik. Gänzlich überflüssig sind einige Einschübe im Agit-Prop-Stil, wie die DDR-Nationalhymne und Internationale. Und immer wieder treten Cupido und Gevatter Tod, die das Geschehen aus einer Proszeniumsloge verfolgen, auf, halten Ansprachen, parlieren über den Sinn von heutigen Operettenaufführungen. All das ermüdet, bringt den Spielverlauf zum Stocken und zieht die Aufführung über Gebühr in die Länge.

An Walter Felsensteins legendäre Produktion von 1963, die 30 Jahre lief und 369mal gezeigt wurde, erinnert die Neuinszenierung erstmals beim Auftritt von Blaubart, dessen Kostüm mit Pumphosen und ausgepolstertem Brustpanzer (Esther Bialas) fast eine Kopie der Uniform des Vorgängers darstellt – nur in Blau. Und der Sänger von damals trug wohl auch keinen Stoff-Phallus zwischen den Beinen, an dem der Brautkranz für Prinzessin Hermia aufgehängt werden kann. Bei König Bobèche gibt es ein weiteres Kostüm-Zitat mit dem schwarzen Trikot, Hermelin-Umhang, Krone und Zepter. Allerdings schmücken seinen Körper nicht die goldenen Königslilien, sondern Logos aktueller Großkonzerne: Mercedes, Deutsche Bank, Nike, McDonald. Der königliche Glatzkopf regiert in einem Saal, der dem Berliner Schloss nachempfunden ist. Das macht eine Debatte über Bauskandale in der Hauptstadt, den Palast der Republik und das Humboldt-Forum offenbar unvermeidlich. Die Höflinge bringen Bausteine herbei und fügen sie zum Modell des Stadtschlosses zusammen – Bobèche muss sich für den Schmuck auf der Kuppel entscheiden und wählt nach Türkenhalbmond und Davidstern schließlich doch das Kreuz. Danach endet der 2. Akt in einer geschmacklosen Sex-Orgie an der Rampe.

Noch ärger ist eine ordinäre Szene im 3. Akt, der in ein verfallenes Burggemäuer führt, wo der Alchimist Popolani die fünf Frauen verborgen hält, die er in Blaubarts Auftrag umbringen sollte. In märchenhaft-phantasievollen Kostümen klettern sie aus einer Bodenluke hervor. Nächstes Opfer soll Boulotte sein, die schon Popolanis Gifttrunk genommen hat und dann von seiner Orgasmus-Maschine mit einem Bananen-Dildo der ihr zwischen die Beine gesteckt wird und aufleuchtet, wiederbelebt wird.

Dagegen ist das Schlussbild von anrührender Ernsthaftigkeit, wenn am Ende alle glücklich vereinten Paare im Thespiskarren verschwinden, Cupido aber auf dem Souffleurkasten stirbt und das Cello eine traurige Melodie intoniert. Zunächst triumphiert Gevatter Tod, dann bedeckt er den Toten mit einer Blume und zieht mit seinem Karren davon. Doch er kehrt zurück und erweckt Cupido zu neuem Leben, wie es der Liebe gebührt – ein tröstlicher Ausklang, wenn man auch in einer Operette eher ein schmissiges Finale erwarten würde und kein melancholisches Sinnbild.

Keiner der aktuellen Protagonisten erreichte seinen Vorgänger. Vor allem Wolfgang Ablinger-Sperrhacke als Sänger der Titelrolle enttäuschte mit wenig charaktervollem Tenor und bemühter Höhe. Seinem Vortrag mangelte es an Schärfe, Biss und prägnanter Diktion. So blieb schon sein Auftritts-Couplet ohne Wirkung, in dem er sich zudem in den schnellen Passagen als überfordert erwies. Zu harmlos war auch das Entrée von Sarah Ferede als Boulotte, deren Mezzo in der unteren Lage matt und farblos klang. Darunter litt später auch das tief liegende Couplet als verkleidete Zigeunerin. Die Höhe dagegen ist sehr klangvoll und ausladend, allerdings eher einer Carmen angemessen, wie sie sie auch optisch abgab. Für die Rolle der Bäuerin wünschte man sich deftigere Töne und eine drallere, weniger elegante Erscheinung. Peter Renz machte darstellerisch das Mögliche aus seinem Bobèche, aber den schneidenden, keifenden Tenorklang seines Vorgängers konnte er natürlich nicht erbringen. Auch Christiane Oertel als Königin Clémentine besaß nicht die Aura der früheren Interpretin, wirkte aber stimmlich erholt und solide.

Angemessen besetzt war das junge Paar mit Vera-Lotte Bäcker als Hermia, die mit munterem Soubrettenton ihre Koloraturen wie eine Schwester der Adele zwitscherte. Das Duett mit Saphir (Johannes Dunz als charmanter blonder Rokoko-Kavalier mit klassischem Operettentenor) singt sie überraschend auf Französisch. Als Popolani zeigte Tom Erik Lie einmal mehr sein komisches Talent und war hochpräsent in Stimme und Spiel. Er tritt in Ledermontur und Torero-Anzug auf, parliert mit großem Opernpathos und köstlichem italienischem Akzent. Philipp Meierhöfer ergänzte mit markantem Bariton als Graf Oscar. Mit großer Spielfreude wie stets zeigten sich die Chorsolisten des Hauses (Einstudierung: Jean-Christophe Charron) und überzeugten auch gesanglich. Stefan Soltesz hatte die musikalische Leitung von Clemens Flick übernommen und bot mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin keine einheitliche Interpretation – gelegentlich waren seine Tempi überhetzt und brachten die Sänger in Nöte, dann wieder fehlten ihnen Tempo und Esprit.

Nach 3 1/2 Stunden war das Publikum am 23. 3. 2018 sichtlich erschöpft, nahm die Premiere freundlich auf, doch keineswegs mit dem Enthusiasmus, den man an diesem Haus gewohnt ist. Hier ist Herheims Xerxes-Inszenierung noch in lebendiger Erinnerung – sein Debüt als Operettenregisseur aber ist missglückt.

Bernd Hoppe 27.3.2018

Fotos (c) Iko Freese/drama -berlin.de

 

 

                 

DIE GEZEICHNETEN

Vorstellung am 10. Februar 2018 (bis ca. 21 Uhr)

Dritte OF-Kritik muß wegen Pausenflucht leider entfallen

Diese Kritik muß leider entfallen. Wir haben es einfach nicht bis zum Ende durchgehalten. Bis zur Pause hatte uns eine bleierne Langeweile in den Sitz gedrückt. Nur die scharfen Spitzentöne, die den schweren, wild tremolierenden Sopran von Ausrine Stundyte von einer Geschmackssache zur Zumutung werden ließen, konnten verhindern, daß wir betäubt vom schweren Parfüm der Musik wegdämmerten. Unerfreulich war auch die Begegnung mit Peter Hoare, dem Sänger der männlichen Hauptrolle. Noch so eine kopfige, halsige Tenorstimme, die sich ohne Körperverankerung im Heldenfach versuchte, mit krähender Höhe und gepreßt-fahler Tiefe. Ein starker englischer Akzent führte zudem zu häßlichen Vokalverfärbungen. Nein, das mochte man sich keinen weiteren Akt antun, auch wenn Stefan Soltesz am Pult des Opernorchesters die exzentrisch-schwüle Musik in all ihren Farben schillern ließ und immerhin Michael Nagy als Bösewicht demonstrierte, was aus diesem Abend musikalisch hätte werden können, wenn nur die beiden anderen Protagonisten über eine ebenso technisch tadellose Stimme samt gestalterischer Prägnanz verfügt hätten.

Dann hätte man einfach die Augen geschlossen und die Musik genossen. Und über den Text hinweggesehen. Den hat nämlich der Komponist selbst verfaßt. Der war zwar ein technisch versierter Tonsetzer, aber ein grauenvoller Dichter. Der verschwurbelte Plot ist bereits grenzwertig. Die betuliche Sprache jedoch, die sich hilflos-umständlich an einem expressionistischen Stil versucht und dabei in gestelztem Satzbau und einem übermäßigen Gebrauch von Partizipialkonstruktionen regelrecht feststeckt, macht das alles schwer verdaulich. Der verkrampft hohe Ton wirkt nicht selten unfreiwillig komisch. Ein Wortwechsel über zu verrichtende Hausarbeit wird schicksalsschwer eingefärbt: „Das Haus voller Gäst? Wer ist da? - Zittere, Bube - der hohe Senat!“ Da zittert neben dem Buben auch noch das Zwerchfell des Zuhörers. Und so geht das die ganze Zeit über. Man wünschte sich, sie sängen in einer fremden Sprache, und die Übersetzungsanlage wäre ausgefallen. Ist sie aber leider nicht. So liest man also gequält die Sprachhubereien mit, auch um nicht andauernd auf die Bühne blicken zu müssen, weil die Inszenierung von Calixto Bieito an trostloser Willkür kaum zu überbieten ist. Im ersten Aufzug stehen sie alle auf weißer, leerer, hell erleuchteter Bühne herum, während im Hintergrund Videobilder gezeigt werden. Das ist ja mal ganz was Neues. Angeblich werden dadurch psychische Abgründe der Protagonisten ausgelotet. Die Grundidee des Regisseurs ist dabei gar nicht mal so fernliegend: Das Stück soll von Kindesmißbrauch handeln. Das tut es tatsächlich, jedenfalls auch. Allerdings ist das eine Reduzierung des Plots. Welche einen in der gewählten Art der Darstellung aber völlig kalt läßt. Und völlig musikfern in Szene gesetzt wird. Rhythmus und Stimmungen der Musik laufen meist am Bühnengeschehen vorbei. Es ist so, als hätte man unter einen Film die falsche Tonspur gelegt. Bieto inszeniert seine Idee, nicht das Stück. Die Musik geht ihm sonstwo vorbei. So wird das nichts mit der angeblichen Schreker-Renaissance.

Wie gesagt, für den zweiten Teil hat uns die Kraft gefehlt, oder die Neigung zum Masochismus. Und deswegen muß diese Kritik leider ausfallen.

Michael Demel, 10. Februar 2018

 

 

Zum Zweiten

DIE GEZEICHNETEN

Aufführung am 21.01.2018

Selbstanalyse

Tief wühlt Franz Schrekers erotisch flirrende Musik in den seelischen Abgründen der Menschen und der Menschheit, bohrt sich schraubenartig durch die Schichten, legt Verborgenes frei. Noch tiefer bohrt Calixto Bieito in seiner Inszenierung von DIE GEZEICHNETEN an der Komischen Oper Berlin, exponiert diese von ihren Trieben, ihrem kaum mehr unterdrückten perversen Verlangen Getriebenen, am psychischen Abgrund dahinschrammenden Figuren in einer traumatisierenden, zu tiefst beängstigenden Realisierung des Werks. Dabei vergewaltigt der Regisseur jedoch weder das Stück noch die Musik, sondern legt auf eine schon beinahe moralisierende Art die Perversion der Gesellschaft offen, in der (einmal mehr) die Männer die Schweine sind.

Positive Figuren, mit denen man (Mann) sich identifizieren könnte oder möchte, sind weder im Werk noch in der Umsetzung durch Bieito und sein Team vorgesehen. Rebecca Ringst hat dafür einen weissen, aseptischen Raum geschaffen, der zwar die gesamte Bühnenbreite einnimmt, aber wenig in die Tiefe reicht. Er wird nach hinten abgeschlossen durch eine Wand aus rechteckigen Spanplatten – und man ahnt es schon, dahinter verbergen sich geheime Wünsche, ein „Elysium“, das sich der reiche, aber missgestaltete und hässliche Alviano geschaffen hatte. Bei Bieito ist es nun nicht eine Paradies der sexuellen Lüste von Erwachsenen, sondern er nimmt das Textbuch wörtlich, beinahe zu wörtlich, er nimmt also den von Schreker selbst verfassten, die dekadente Fin de siècle Stimmung Wiens symbolistisch verarbeitenden Text ernst: Darin wird von der Entführung von „Töchtern“ Genuas berichtet, welche von den chauvinistischen, geilen Adligen verschleppt und auf dieser Insel der Lustbefriedigung missbraucht werden.

Bieito nun nimmt die „Töchter“ wörtlich, fügt auch die „Söhne“ hinzu – es geht bei ihm also um Pädophilie, um Kindesmissbrauch, um einen ganzen Ring von Kinderschändern, angeführt von den Mächtigen der Gesellschaft, den Militärs, den Politikern, den biederen Studienräten, den neureichen Lebemännern (Adrian Strooper, Ivan Turšić, Tom Eric Lie, Johnathan Mc Cullough, Önay Köse, Samuli Taskinen). Ingo Krügler hat dazu die passenden Kostüme entworfen. Dieses Elysium nun entpuppt sich nicht als Lustgrotte à la Neuschwanstein, sondern als ein Disneyland, ein Toy Story Vergnügungspark für Kinder, mit Tedddybären, die vom Bühnenhimmel schweben, aufblasbaren Schwimmtieren, giftgrünen Riesenraubkatzen und einer gigantischen Dampflok-Eisenbahn, welche darin ihre Runden dreht. Alviano hat diese Welt zwar geschaffen, er selbst aber betritt sie nicht, lange Zeit nicht, sondern begnügt sich damit, seine Pädophilie an Kindergeburtstagen auszuleben (ein Narr, der nie erwachsen wird).

Er ist fasziniert von der kindlichen Unschuld, der Reinheit, lebt jedoch seine sexuellen Bedürfnisse nicht aus, sondern sublimiert sie in einer Puppe, welche dem von ihm angebeteten Knaben aufs Har gleicht. Dieser Knabe nun führt mit stummer Präsenz durch die gesamte Inszenierung, ähnlich wie Tadzio in Thomas Manns Tod in Venedig. Selbst als Alviano glaubt, Carlotta könnte ihn von seiner Obsession erlösen, mit ihr könne er sexuelle Erfüllung finden, entpuppt sich die Malerin unter ihrem Overall als dieser Knabe. Ganz anders verhalten sich jedoch die übrigen Männer dieser Gesellschaft: Sie „profitieren“ von Alvianos Elysium, missbrauchen dort die Kinder. Dies zeigt Bieito zum Glück nicht real, aber in Bildern, die zutiefst verstören, ja geradezu zum Horror werden: In Videos werden Gesichter und Augen von Kindern auf die weissen Wände der Bühne projiziert, verzerren sich an der Decke, die traurigen Augen, die missbrauchten Gesichter lassen einen erschauern. Auch die Männer werden während den Vergewaltigungen gefilmt, man sieht jedoch nur ihre Gesichter mit den gierigen empathielosen Augen darin, welche unentwegt vor- und zurückgleiten. Das ist nicht mehr nur gespenstisch, das ist geradezu erschütternd und lässt einen kaum mehr los, genauso wie die ermordeten Kinder in den Wagen der Pfupf-pfupf Bahn.

Da ist er wieder, der stark moralisierende und seine Anklagen auf den Punkt bringende katalanische Regisseur, dessen Arbeit auch an diesem Abend nicht ganz unwidersprochen bleibt. Dass Bieito dieses Elysium als „Pädophilen-Paradies“ zeigt, macht im historischen Kontext des Stücks durchaus Sinn: Im ausgezeichnet fundiert verfassten Programmheft wird nämlich darauf hingewiesen, dass im Wien des Fin de siècle eine ganze Armee von Prostituierten unterwegs war (2% aller Frauen gingen dem Gewerbe nach). Aus Angst vor der grassierenden Syphilis nahmen sich die Männer immer jüngere Frauen, weil sie dachten, so der meist im Wahnsinn endenden Geschlechtskrankheit entgehen zu können. Alle wussten davon, niemand sprach darüber. Genau das zeigt Bieito auch – die Senatoren halten ihren Söhnen Augen und Münder zu.

 

So eine Inszenierung verlangt natürlich nach Darsteller_innen, welche sich mit Haut und Haar, mit jeder Faser ihres Körpers in diese abgründigen Gestalten mit ihren psychopathischen Zügen zwischen Freud und Weininger verwandeln. Genau diese Sängerdarsteller hat die Komische Oper aufbieten können: Peter Hoare meistert mit seinem charaktervollen, biegsamen und ausdrucksstarken Tenor die schwierige Partie des Alviano zu tiefst beeindruckend. Als sein Gegenspieler Graf Vitelozzo Tamare ist Michael Nagy eine Idealbesetzung: Blendend aussehend als herablassender, menschenverachtender Macho, Potenzhengst und Womanizer, mit einer raumfüllenden, herrlich timbrierten Baritonstimme gesegnet dominiert er die Bühne in seiner Auseinandersetzung mit dem Herzog (ausgezeichnet: Joachim Goltz), seiner Verführung der Carlotta, seiner Verachtung gegenüber Alviano. Auch Ausrine Stundyte vollbringt in der Darstellung der von ihrem Vater (hervorragend Jens Larsen) missbrauchten Carlotta eine unter die Haut gehende Leistung, die Stimme klingt nicht wirklich schön, muss sie auch nicht in ihrer ganzen seelischen Zerrissenheit, die Ausrine Stundyte mit gewaltiger Expressivität gestaltet.

Sie ist mit jeder Faser ihres Körpers diese Frau, welche durch den Missbrauch übersexualisiert ist, eigentlich gar nicht mehr weiss wo sie steht, gefangen wie Alviano in unerfüllten Träumen. Deshalb ist das Bild am Ende des zweiten Aktes (im Atelier der Künstlerin Carlotta) gerade so stark: Carlotta malt Alviano nicht, sondern sticht mit dem Messer in wütender Raserei sein Profil in die Rückwand, gemeinsam brechen sie dann durch, scheinen in die - trügerische - Freiheit zu entfliehen, finden sich jedoch im genannten Elysium wieder – ausweglos, wie das unerbittlich sich drehende Riesenrad, welches zur Ouvertüre immer wieder in beängstigendem Licht projiziert wird (das herausragende Videodesign stammt von Sarah Derendinger). Zwar versucht Carlotta noch, sich durch den Mord an Tamare zu befreien, allein es hilft nicht. Und Alviano? Ihm bleibt nur der Weg in den Wahnsinn. Aber was wäre die ganze Handlung ohne diese Musik Schrekers, einer Musik, die mit ihrem gefährlich soghaften Rausch und der üppigen, überaus farbenreichen Instrumentierung alle in ihren Bann zu schlagen vermag.

Stefan Soltesz am Pult des exzellenten Orchesters der Komischen Oper Berlin ist ein geradezu genialer Anwalt dieser Partitur, er kann die ekstatischen Höhepunkte fulminant aufbauen, den zarten, intimen und auch fahlen Tönen und Passagen nachspüren, hat die Balance voll im Griff, so dass auf der Bühne niemand forcieren muss. Exzellent intoniert der stimmungsvolle Chor im Schlussbild mit seinen sirenenhaften Gesängen aus dem Off (Choristen der Komischen Oper Berlin und Vocalconsort Berlin, Einstudierung: David Cavelius). Herausragend besetzt sind die kleineren Partien, wobei man besonders herausstreichen darf, dass (im Gegensatz etwa zur Inszenierung in St.Gallen zu Beginn dieser Saison), die wichtigen Partien der Martuccia (Christiane Oertel), des Pedro (Christoph Späth) oder der drei Senatoren (Johannes Klügling, Tobias Müller Kopp, Tim Dietrich) nicht gestrichen waren. Aufhorchen liess Mirka Wagner als Mädchen im Elysium-Bild.

Fazit: Calixto Bieito macht es mit seiner psychoanalytischen Inszenierung dem Publikum sicher nicht leicht (warum sollte er auch ...) – aufgewühlt und erschüttert verlässt man zwar die Oper, aber man ist auch irgendwie pervers süchtig nach der spätromantischen, mit den Rändern der Tonalität spielenden Tonsprache Franz Schrekers, dessen einst so erfolgreichen und dann in Vergessenheit geratenen Bühnenwerke nun zum Glück wieder zunehmend Beachtung finden.

Kaspar Sannemann 23.1.2018

Bilder siehe unten Erstbesprechung!

 

DIE GEZEICHNETEN

Premiere am 21.1.2018

Auf die falsche Schiene gesetzt

Wenn der Premierenabend am 21.1. in der Komischen Oper mit Franz Schrekers „Die Gezeichneten“ ein überlanger zu sein schien, so lag das nicht an den akustischen, sondern allein an den optischen Eindrücken, zum einen dem unglücklichen Einfall, die Geschichte unter Pädophilen spielen zu lassen, zum anderen an der bis zur Pause sterilen weißen Bühne, auf der Menschen in heutiger Alltagskleidung (Inge Krügler) der üppig wuchernden, teilweise nicht unkitschigen Rhetorik des Librettos, das von „Händen, getränkt vom Duft ihres Haares“ wissen will, und der alle Reize auskostenden gerade noch Tonalität eines ungeheuren Orchesterapparats (die Harfen mussten in den Zuschauerraum verbannt werden) wenig entgegen zu setzen haben. Bereits vor dem Beginn der Vorstellung sieht man Videoaufnahmen eines traurigen Jungengesichts oder das Riesenrad aus dem Plänterwald, nach Regisseur Calixto Bieito das Symbol für den Kreislauf, in dem Alviano steckt und aus dem er ausbrechen will.

Mit dessen Hang zu kleinen Jungen, von einer Puppe, die er herzt, verkörpert, oder auch von einem blonden Knaben aus dem Kinderchor wird die Leidenschaft für Carlotta, die ihn malt, aber nicht dauerhaft liebt, entwertet, ihr Verlust an den schönen, aber gewissenlosen Tamaro hinnehmbar, das allgemeine Morden am Schluss von zweitrangiger Bedeutung angesichts der tot in der kleinen Parkeisenbahn (Missbrauchsfall im FEZ in der Wuhlheide!) dahinfahrenden Kinder. Und wenn dann klar wird, dass auch Carlotta ein Missbrauchsopfer ihres Vaters war, festlich gekleidete kleine Mädchen als Geburtstagsgeschenke liebevoll verpackt überreicht werden, Carlotta sich im Knabenanzug anbietet, dann wird die eigentliche Thematik der Oper immer mehr verdrängt, nicht zuletzt von den in eindeutigem Bewegungsablauf sich wohl über Kindergesichter beugenden Männerköpfen.

Nach der Pause füllt Kinderspielzeug aller Arten die Bühne (Rebecca Ringst), Leuchtstäbe senken sich herab und der Schriftzug „Elysium“ herunter, in das nach Libretto die Töchter von Genueser Bürgern entführt wurden, hier aber Kinder beiderlei Geschlechts der Lust der Adelsgesellschaft zur Verfügung stehen. Ein grüner Riesenteddy dient Carlotta zur Selbstbefriedigung, sie ihrerseits verrichtet das Liebeswerk mit ihren Pumps an Tamaro („Dir entgegen, mein Süßer!“) und immer wieder reden bzw. singen die Personen ausführlich über ihre jeweilige Befindlichkeit, was bei der von Bieito gewählten Konstellation, die aber aus Rücksichtnahme auf die kindlichen Darsteller nicht konsequent oder in der von ihm sonst geübten Drastik durchgezogen werden kann, nur noch auf wenig Interesse der Zuschauer stoßen kann. So nimmt es nicht wunder, dass am Schluss er und sein Team auch Buhrufe zu hören bekommen. Eine Ansiedlung der Geschichte, wenn nicht die Originalzeit Renaissance möglich ist, im Wien vor dem Ersten Weltkrieg hätte der Musik und der Handlung besser entsprochen.  

So anfechtbar die Umgestaltung der Handlung (auch im Programmheft taucht nicht die eigentliche auf) ist, so unangefochten war alles, was aus dem Orchestergraben und von der Bühne her klang. Stefan Soltesz zauberte mit dem Riesenapparat, ohne jemals die Sänger in Bedrängnis zu bringen, brachte den üppigen Reichtum der Partitur zur Geltung und legte deren Strukturen offen- eine großartige Leistung, die vom Publikum entsprechend honoriert wurde.

Peter Hoare sang mit prägnantem Charaktertenor und ausgezeichneter Diktion den Alviano, vermochte dessen Zerrissenheit auch eindrucksvoll darzustellen. Michael Nagy war mit markantem, kraftvollem Bariton der Verführer Tamare, der noch etwas mehr Zwielichtigkeit vertragen hätte. Die beiden Bässe gaben unangefochten dem Adorno/Capitano (Joachim Goltz) und dem Podestà (Jens Larsen) Stimme und Gestalt.

Sensationell war die Carlotta von Ausrine Strooper, bald Salome an der Staatsoper und mit einem schlanken, aber in Farben und Nuancen wunderbar schillernden Sopran und deshalb auch für eine Strausspartie bestens geeignet. Aus der Schar der Edelleute ragte Tom Erik Lie durch eine wahrhaft aristokratisch-arrogante Haltung heraus. Christiane Oertel war die seltsam elegante Haushälterin Martuccia, Katarzyna Wlodarczyk hatte eine warm klingende Stimme für die hier eine völlig andere Rolle spielende Ginevra und Mirka Wagner sowie Emil Lawecki mussten sich in Rosa bzw. Hellblau wohl auch als Missbrauchsopfer präsentieren.   

Fotos Iko Freese/drama -berlin.de

21.1.2018  Ingrid Wanja

 

 

 

MÄRCHEN IM GRANDHOTEL

Premiere am 17.12.2017

Miniports an den Füßen

Zur äußerst beliebten vor- und nachweihnachtlichen Tradition mit je einer konzertanten Aufführung einer Operette kurz vor und kurz nach Weihnachten wurden in den vergangenen Jahren fünf Werke Emmerich Kalmans, nun ist als ein weiterer jüdischer Komponist, der aus Deutschland vertrieben wurde, Paul Abrahaman der Reihe, der auch in den nächsten vier Jahren für das Berliner Publikum wiederentdeckt werden soll. Zwar gab es bereits den „Ball im Savoy“ in der Regie von Barrie Kosky und damit eine seiner bekanntesten Operetten, aber mit „Märchen im Grandhotel“, das 1934 in Wien seine Uraufführung hatte, erlebt ein hier noch nie gesehenes Werk seine durchaus nicht nur konzertante Erstaufführung, und am Schluss des Programmhefts ist auch überbescheiden von „szenischer Einrichtung“ durch den Intendanten die Rede.

Das Stück handelt von einem amerikanischen Filmproduzenten, der seiner Tochter nur dann den Rücktritt von einer geplanten Ehe gestatten will, wenn sie für einen erfolgreichen Filmstoff sorgt, den diese im besagten Grandhotel in Cannes findet, wo ein Kellner sich verliebt, der in Wirklichkeit Sohn des Direktors ist und später sogar Adoptivsohn eines Herzogs und damit akzeptabel als Gatte einer Infantin im Exil wird. Diese beiden bilden das sogenannte Hohe Paar, während der Verlobte der Infantin und die Produzententochter das Buffopaar sind. Durch den Einsatz des „Kellners“ auch als Moderator wird eine kritisch ironische Distanz zur unsäglich kitschigen Handlung hergestellt, der weitgehende Verzicht auf gesprochene Dialoge verkürzt das Ganze auf Filmlänge, eine Pause ist nicht notwendig und das Publikum wird nicht aus der einmal geschaffenen Atmosphäre herausgerissen.

Diese wird durch die für Abraham typische Mischung von Jazzigem, Operettenmelodienseligkeit und ethnischen Elementen erzeugt und findet in Adam Benzwi, der das Orchester der Komischen Oper vom Klavier aus leitet, den besten Anwalt, den man sich denken kann, dem man nicht nur anhören, sondern auch ansehen kann, dass ihm diese Musik eine Herzensangelegenheit ist. Katrin Kath hat wunderbar charakterisierende Kostüme für die beiden bzw. drei Damen entworfen, denn nur heterosexuelle Bravheit allein darf es natürlich in der Komischen Oper nicht geben, wenigstens ein bisschen Travestie muss sein, und so verkörpert Tom Erik Lie mit sonorem Bariton nicht nur den Hotelbesitzer Chamoix, sondern auch die Hofdame Inez Pepita de Ramirez mit Fistelstimme und in pelzverbrämter Robe plus blonder Langhaarperücke.

Für ungeheuren Wirbel sorgt Sarah Bowden als Marylou nicht nur mit perfektem Musical-, weniger Operettengesang, sondern genauso mit fast akrobatischen Tanzeinlagen, und wenn sie die Hochhackigen zugunsten von Steptanzschuhen auszieht, dann weiß man, warum sie nicht nur wie alle anderen Miniports am Kopf, sondern auch an den Füßen trägt. Ganz höhensicherer und fermatenseliger Operntenor ist Johannes Dunz als Prinz Andreas Stephan, einen markanten Bariton für den Filmproduzenten Sam Makintosh und flotte szenische Auftritte hat Philipp Meierhöfer. Talya Lieberman aus dem Opernstudio schaltet mit Erfolg von Opern- auf Musicalstimme um und nimmt ihre Heldinnenrolle nicht so ernst, wie es Operettendiven taten.

 

Was aber wäre der Abend ohne Max Hopp, erst vor kurzem der gefeierte Tewje in Anatevka und nun ganz anders und die haarsträubende Story mit ironischer Distanz, mit karikierenden Elementen und brillant zwischen zwei „Partien“ wechselnd erst goutierbar machend. Da machte es wenig aus, dass er hörbar durch eine Erkältung angeschlagen und streckenweise zum Sprechgesang verdammt war. Das war hoch professionell!  

Die zweite Aufführung gibt es am 30.12.

Eine schöne Sitte ist es übrigens, in der Spielzeit des 70. Geburtstags jede Premiere (oder sogar jede Vorstellung) durch ein ehemaliges Ensemblemitglied ansagen zu lassen, an diesem Abend durch Eva-Maria Bundschuh, die sehr persönliche, auch die Weihnachtszeit berücksichtigende Worte fand.

Fotos Robert-Recker.de

17.12.2017 Ingrid Wanja

 

 

ANATEVKA

Premiere am 3.12.2017

Glanzvolle Geburtstagsparty

„Ich habe sämtliche Koffer verbannt“, hatte Barrie Kosky in einem im Programheft abgedruckten Interview zu seiner Inszenierung von Jerry Bocks „Anatevka“ in der Komischen Oper zu deren 70. Geburtstag erklärt und nicht nur auf sie, sondern auch auf die ach so beliebte Aktualisierung des Stoffes verzichtet, die sich hier, Anatevka mit Aleppo vergleichend, geradezu aufgedrängt hätte. Auch die so populäre und angesichts von Pogromen naheliegende Brutalisierung der Szene mit Vergewaltigungen, Folterungen und Massenerschießungen blieb aus und hätte weniger erschüttert als das rüde Begießen des Hochzeitsgesellschaft mit Milch aus den Kannen, die der Milchmann Tevje täglich durch das russische Schtetl fährt. Verzichtet wurde in der Szene von Rufus Didwiszus auch auf putzige Häuschen, lauschige Kamine, nur ein grauer Birkenwald im Hintergrund mit verschwimmenden Konturen erinnerte an Russland wie auch der üppige Schneefall, die grauen Seitenwände allerdings an das Material, aus dem das Berliner Holocaust-Denkmal gebaut wurde.

Auf der Bühne stapeln sich Schränke aller Arten, wie zurückgelassen in einem Lager von Menschen, die aufgebrochen sind, um woanders ihre Zukunft zu suchen. Aus diesen Schränken quellen die Menschen in Massen heraus oder ziehen sich in sie zurück, tauchen wie Erinnerungen aus ihnen auf, zum Schluss liegen sie mit anderen Möbelstücken in Trümmern verlassen auf der Bühne und werden als Beutegut davon getragen. Dass die Nähmaschine, Grundlage für das Glück von Tevjes Tochter Zeitel, von den Plünderern verschont bleibt, verwundert allerdings etwas bei der aus Respekt vor dem Werk herrührenden Sorgfalt und immer spürbaren Liebe zum Sujet, die diese Inszenierung auszeichnet und die dazu führt, dass sich der Wunsch der Regie, die Zuschauer mögen „lachen und weinen“, erfüllen kann. Dafür, dass der Schluss nicht ganz so offen bleibt, wie man es von anderen Aufführungen gewohnt ist, sorgt ein geigenspielender offensichtlich Enkel oder gar Urenkel von Tevje, der darstellerisch anrührende und sein Instrument sicher beherrschende Maxime Bergeron, der immer wieder als der eigentliche Fiedler auf dem Dach auftaucht, wobei jede Anlehnung an die Figur Chagalls vermieden wird. Choreograph Otto Pichler sorgt dafür, dass die Schläfenlocken und die Rockschöße fliegen, als gelte es ungarischen oder spanischen Roma (oder Sinti?) zumindest an Temperament nicht nachzustehen.

Auf der Bühne der Komischen Oper tummeln sich Schauspieler wie Opernsänger, sämtlich mit Miniport ausgestattet, und die Wahl eines Mimen für den Tevje ist absolut begrüßenswert, denn wer könnte die zwischen Vaterliebe und Traditionsbeharren, Gottesanklage und Gottvertrauen schwankende Figur so differenziert darstellen wie Max Hopp, der auch die allerdings nicht besonders zahlreichen Gesangsauftritte durchaus meistert. Ihm gelingt es, eine zutiefst berührende Figur zu kreieren, die gerade auch wegen ihres inneren Kampfes zwischen grenzenloser Liebe und der auch dem Selbstschutz dienenden Beschränktheit interessanter und anrührender ist als jeder tadellose Musicalheld. Ganz sie selbst bleibt Dagmar Manzel als seine Frau Golde, die eher Zille sein Milljöh anzugehören scheint als aus dem jüdischen Schtetl zu stammen. Auch Jens Larsen als verschmähter Fleischer Lazar Wolf ist sein körperliches und vokales machtvolles Selbst. Durchweg schmuck sind die Wunschbräutigame der drei erwachsenen Töchter mit einem sanften und auch so singenden Johannes Danz als Mottel, Ezra Jung als feurigem Agitator Perchik und Ivan Turšić als Stein des väterlichen Anstoßes, nämlich als Christ Fedja. Peter Renz gibt mit nur in dieser Produktion schütterem Tenor, den Rabbi, Karsten Küsters den Wachtmeister mit vor dem Pogrom warnender Stimme. Eine frische Mädchenstimme hat Alma Sadé für die Tochter Hodel, besonders warme Töne Maria Fiselier für die verstoßene Chava, und Talya Lieberman aus dem Opernstudio singt und spielt sehr eindrücklich die älteste Tochter Zeitel. Frische Tenorlaute lässt Denis Milo als Sohn des Rabbi hören. Barbara Spitz ist die unverwüstliche Heiratsvermittlerin und Sigalit Feig verstört das Ehepaar Tevje/Golde in seinem Schrankbett durch herrische Töne als Fruma-Sara..

Koen Schoots entwickelt mit dem Orchester der Komischen Oper viel Drive, viel Gefühl ohne Sentimentalität und führt die vielen unterschiedlichen musikalischen Elemente zu einem beeindruckenden Ganzen zusammen.

Zur Feier des 70.Geburtstags war der Bundespräsident erschienen und rühmte das Haus als eine „Oper für alle“, als beispielhaft für „modernes, selbstbewusstes Musiktheater“, vergaß auch nicht die Pralinen, die es nach jeder Premiere am Ausgang gibt, zu erwähnen.

1971 hatte der damalige Intendant Felsenstein bereits ein „Anatevka“ inszeniert, ohne Russen beim Pogrom und ohne Ausreise nach Amerika. 506 Mal wurde das Stück gespielt und damit zum größten Erfolg des Hauses. Nichts spricht dagegen und vieles dafür, dass auch die neue Produktion solche Rekorde erreichen kann. Barrie Kosky aber teilte noch vor dem Anschneiden der Riesengeburtstagstorte mit, dass er seit kurzem die deutsche Staatsbürgerschaft hat und froh darüber ist, in einem Land zu leben, dessen Präsident so verständnisvolle Worte für die Kunst findet wie der nun auch seine.

Fotos Iko Freese/drama-berlin.de             

4.12.2017 Ingrid Wanja

 

 

SATYAGRAHA

Premiere am 27.10.2017

Endlosschleife in den Triumph

Sein Studium der indischen Musik bei Ravi Shankar und das damit erwachte Interesse an Mahatma Gandhi sowie der Drang von Europäern und Amerikanern zu indischen Heilslehren in den Siebzigern und Achtzigern, aber auch die Befreiungsbewegungen der Schwarzen in seinem Heimatland mögen Philip Glass zu seiner zweiten Opera Satyagraha , d.h. Festhalten an der Wahrheit, inspiriert haben. Sie ist das Mittelstück der Trilogie, die auch Einstein und Echnaton umfasst und spielt in den Jahren 1896 bis 1913, als sich Gandhi in Südafrika aufhielt und sich mit den auch die von indischen Einwandern abstammenden Bewohner des Landes betreffenden Apartheitsgesetzen auseinandersetzen musste.

In drei Akten betreten als stumme Personen auch Gandhi im Geiste verwandte historische Persönlichkeiten die Bühne: Leo Tolstoy, Rabindranath Tagore und Martin Luther King, während das restliche Personal teils im mythischen, teils im realen, historischen Raum agiert. In der Komischen Oper, in der am 27.10. di aus Basel stammende Produktion Premiere hatte, kommt man allerdings ohne diese historischen Persönlichkeiten aus.

Der erste Akt schildert den Verzicht Gandhis auf Gewalt, Anhänger Gandhis errichten ein genossenschaftlich zu nutzendes Wirtschaftsgebäude und die südafrikanischen Inder versammeln sich im Kampf gegen Rassendiskriminierung. Im zweiten Akt wird Gandhi von einer Engländerin vor einer lynchbereiten Menge gerettet. Es geht um die Gründung einer südafrikanischen Zeitung, und die Inder erklären sich zum Kampf gegen Rassendiskriminierung bereit. Im dritten Akt schließlich verkünden zwei Anhänger Gandhis, dass alle nach seiner Lehre lebenden Menschen mit der Weltseele vereint werden. Vor mitfühlenden Polizisten verkündet Gandhi selbst das Dogma von der Wiedergeburt.

Das Libretto in Englisch und Sanskrit stammt vom Komponisten und von Constance De Jong und basiert auf der Dichtung Bhagavad Gita, die Uraufführung fand 1980 In Rotterdam statt, die deutsche Erstaufführung 1981 in Stuttgart, die Aufführung der Komischen Oper ist die absolut erste in Berlin.

Was tut ein Kritiker, der weiß, dass er einer wunderbaren Aufführung beiwohnt und der sich nach einer halben Stunde nichts sehnlicher wünscht als das Ende derselben, genervt und zunehmend aggressiv werdend durch die Endloswiederholungen von im schlimmsten Fall nur zwei Tönen, zum Glück wenigstens nicht atonal, und seit bereits einigen Jahrzehnten jeder Form von Ballett abhold? Dabei ist ihm bewusst, dass die tüchtigen Tänzer von Eastman den Abend davor bewahren, in Langeweile unterzugehen, denn es gibt keine Handlung, obwohl die Synopsis von einer solchen berichtet, die jedoch mit dem sehr abstrakten Text kaum übereinstimmt, und im dritten Akt thront Gandhi, mehr ein Religionsstifter als ein Freiheitsheld nur noch Weisheiten von sich gebend auf hoher Plattform über der umherwieselnden Menge. Der wurden von Choreograph und Regisseur Sidi Larbi Cherkaoui äußerste Körperbeherrschung und extremste Ausdrucksfähigkeit abverlangende weniger Tanzschritte als Armbewegungen nicht nur im Stil des Tai Chi abverlangt, unmöglich erscheinende Drehungen und Luftrollen, und einiges davon, besonders vom Spiel der Hände, konnte man auch bei den Sängersolisten erleben. 

Henrik Ahr hatte eine an Stahlseilen hängende Plattform für das Einheitsbühnenbild geschaffen, die sich heben und senken und in eine Schaukelbewegung versetzen lassen kann. Da schwebt denn auch einmal Gandhi allem Irdischen enthoben in der Höhe, während das gemeine Volk sich unter ihm in gebückter Haltung windet. Mit Kreidestaub werden Spiralen auf das Plateau gestreut, später rätselhaft mit roter Farbe (Blut?) vervollständigt. Die teilweise indisch inspirierten Kostüme stammen von Jan-Jan Van Essche, sparsam mit dem Gelb der Hare-Krishna-Bewegung umgehend und sich eher in verschiedenen Blautönen gefallend.

 

Nicht ganz ohne Gäste kam man bei den Sängern aus, so wurde der beinahe kindlich wirkende Gandhi vom belgischen Tenor mit italienischen Wurzeln Stefan Cifolelli mit feinem mozartnahem Tenor gesungen, zunächst noch verhalten, aber zunehmend an auch vokaler Präsenz gewinnend. Seine Sekretärin Miss Schlesen fand in Catrin Lange eine nur in der Extremhöhe etwas gefährdete Interpretin. Immer ein Fels in der Brandung ist Tom Erik Lie, der mit markantem und farbigem Bariton ein idealer Mr. Kallenbach war. Die tapfere Lebensretterin Mrs. Naidoo fand in Mirka Wagner eine auch vokal strahlende Interpretin, Karolina Gumos verkörperte mit warmem Mezzosopran die Gattin Gandhis, Katarzyna Wlodarczyk stand ihr an vokaler Präsenz als Mrs. Alexander nicht nach. Auch optisch imponieren konnte Timothy Oliver als kampfbereiter Prinz Arjuna, während Tomasz Wija als Parsi Rustomji einen etwas angerauten Bariton hören ließ. 

Ideal auf die Tänzer abgestimmt und auch noch bei der gefühlten hundertsten Wiedergabe eines Tonleiterteils intensiv ist Jonathan Stockhammer mit dem des Schlagzeugs und des Blechs beraubten Orchester der Komischen Oper und damit ein weiterer Garant für einen Abend, an dem auch noch das Publikum von Antwerpen Freude haben wird.   

Fotos © Monika Rittershaus     

28.10.2017    Ingrid Wanja

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Premiere am 15.10.2017

Würdiger Einstieg ins Jubiläumsjahr

Zwar noch nicht auf Zauberflöten-Niveau, auf die kein Opernhaus verzichten mag, aber doch alles andere als unterrepräsentiert ist in Berlin Debussys Oper Pelléas und Mélisande, nimmt doch noch in dieser Spielzeit die Staatsoper wieder die alte Berghaus-Inszenierung des Werks auf, gab es in der Deutschen Oper Ende des vergangenen Jahrhunderts Götz Friedrichs Inszenierung und zu Beginn dieses Jahrhunderts Marellis Interpretation, die jetzt in Wien zu sehen ist, und scheuten auch die Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle, dessen Gattin Magdalena Kožená die Titelpartie sang, nicht vor dem Werk zurück. Da drängt sich natürlich die Frage auf, warum die Komische Oper, sonst eher auf Entdeckungsreise und auf der Suche nach weniger bekannten und gespielten Opern, nun auch noch einen Pelléas, bekanntlich ja nicht gerade ein Publikumsrenner und in der Meinung vieler gar keine „richtige“ Oper, auf den Spielplan setzen musste.

Andererseits entzieht sich kaum eine andere Oper so sehr einer allgemeingültigen, allerseits anerkannten Interpretation, bleibt so sehr im Unausgesprochenen, Nichteindeutigen befangen wie diese, so dass ein Vergleich unterschiedlicher Interpretationen immer interessant ist. Allein in Berlin gab es bei den genannten Inszenierungen drei sehr unterschiedliche Schlüsse, wenn Berghaus Mélisande die Himmelsleiter emporklettern ließ, Friedrich in ihrem neugeborenen Kind einen Hoffnungsschimmer erblickte und Marelli Mélisande von einer Schar von Gefährtinnen in Booten in ein sicherlich besseres Reich der Frauen holen ließ.

Barrie Kosky nun verweigerte der geheimnisvollen Fremden und dem Publikum der Komischen Oper am 15.10. jeden tröstlichen Schluss, indem die blutbefleckte Mélisande auf der Drehbühne hinter die Kulissen gefahren wird und Golaud mit leeren, einander reibenden Händen zurückbleibt, nachdem zunächst der Eindruck entstand, er halte ein Neugeborenes in ihnen.

Bis zur Pause hatte man eine in ihrer Stringenz bewundernswerte Inszenierung erlebt auf einer Bühne frei von Requisiten, ohne Wasser, Brunnen oder Turm und mit einer Mélisande ohne besonders ins Auge fallenden Haarwuchs. Klaus Grünberg hatte hinter einem vorgetäuschten blauen Pseudo- Prachtvorhang (Theater auf dem Theater!) für jeden Drehbühnenabschnitt ein je nach Beleuchtung schwarzes mit dunkelgrauen oder graues mit hellgrauen Quadraten geschmücktes Tor auf die ansonsten leere Bühne gebaut, in denen, passiv und von der Drehbühne bewegt, die Figuren erschienen, so deren Fremdbestimmtheit eindrucksvoll vermittelnd.

Psychisch gestört scheint durchweg das männliche Personal, was sich durch die zwanghaft erscheinenden Handbewegungen einer Art Waschzwangs Golauds ebenso dokumentiert wie durch das infantile Geducktsein von Pelléas, der erst durch die Liebe zu Mélisande sich zu einer aufrechten Haltung durchringen kann. Selbst der kleine Yniold ist bereits ein Nägelbeißer. Das wird alles sehr konsequent entwickelt und erzeugt eine wachsende Spannung auch im Publikum. Nach der Pause dann wird der Zauber des Unbestimmten, Mehrdeutigen, Rätselhaften durch den handfesten Vergewaltigungsversuch Arkels und den Liebesakt zwischen Pelléas und der rittlings (Babybauch!) auf ihm sitzenden Mélisande gebrochen und überdies diese zur Lügnerin gegenüber Golaud gemacht. Eine Mélisande verschweigt zwar vieles, aber sie lügt nicht, so dass auch ihr Verschlucken und Wieder- Auswürgen des Ringes bereits recht fragwürdig erschien, aber auch das Schillernde der Figur eher unterstrich als diese zu entstellen, was viel stärker nach der Pause allerdings dem zwar hilflosen, aber gütigen Arkel zugemutet wurde.

Gar nicht schäbig, was das Kleidergeld für seine Gattin angeht, scheint Golaud gewesen zu sein, denn Dinah Ehm durfte für sie viel Kostbares und Glitzerndes entwerfen, während die Herren außer dem in Violett gewandeten Pelléas in Schwarz die Düsternis der Szene unterstrichen. Umso farbiger klang es aus dem Orchestergraben, wo das tief hinab gesenkte Orchester unter dem neuen Generalmusikdirektor Jordan de Souza all das an Farben, an Meer, an bei aller durchgehenden Düsternis unerhörtem Nuancenreichtum aufbot, was der Szene aus gutem Grund versagt blieb.

Fast durchweg vorzüglich und dazu aus dem eigenen Ensemble besetzt waren die einzelnen Partien. Nadja Mchantaf gab eine anmutige Mélisande mit feinem, süß, aber nie süßlich klingendem, leuchtendem lyrischem Sopran und mit hingebungsvollem Spiel. Zu einer wahrhaft tragischen Figur ließ Günter Papendell den unglückseligen Golaud mit dunklem, virilem Bariton werden. Dominik Köninger, auch er ein, wenn auch heller klingender, Bariton, war beiden ein ebenbürtiger Partner, zeichnete die Entwicklung des Pelléas überzeugend nach. Ein Tenor in der Partie hätte das Verletzliche wohl noch unterstrichen. Vielleicht angeregt durch den szenisch gröberen Zuschnitt seiner Figur als man es von dieser gewohnt ist, ließ sich Jens Larsen auch vokal zu unangemessenem Auftrumpfen anregen. Mit warm timbriertem Mezzo sang Nadine Weissmann eine mütterliche Genéviéve, während Samuli Taskinen einen trostbringenden Bass für den Arzt hatte. Das Werk braucht einen Tölzer Sängerknaben als kleinen Yniold, der, von einer erwachsenen Sängerin gesungen, immer unpassend wirkt. David Wittich wirkte rührend inmitten der Erwachsenen, deren Welt er noch nicht verstehen konnte.

Die Aufführung war die erste Premiere der 70. Spielzeit des Hauses, und aus diesem Anlass wurde im Foyer eine Ausstellung „70 Jahre Zukunft Musiktheater“ eröffnet, die bis zum 15.7.2018 zu sehen ist und zu der man auch auf der Homepage unter www.komische-oper-berlin.de Zugang hat. 

Fotos Monika Rittershaus          

15.10.2017  Ingrid Wanja

 

 

ZOROASTRE

Premiere am 18.6.2017

Eskalation am Maschendrahtzaun

Dirigent Christian Curnyn wurde von Kollegen gefragt, ob er denn nicht die Pflicht verspüre, „seine“ Komponisten gegenüber Regiewillkür zu verteidigen. Er verneinte und das zurecht, denn die stolze und feierliche Musik Rameaus, dessen Oper „Zoroastre“ ( zu Deutsch Zarathustra ) in der Komischen Oper ihre Premiere erlebte, behauptet sich gegenüber jeder Optik, so auch gegenüber der perfekt gemachten, aber das Stück aus dem Religionsstifter- in das Piefkemilieu zweier Nachbarn verlegenden, in dem der Streit um einen Meter Zaun zu Meuchel- und Selbstmord eskaliert.

Eigentlich geht es in dem von Freimaurerideen angehauchten Werk um den Kampf des Guten gegen das Böse, überirdische Mächte greifen ein, und auch das Thema“ Liebe“ kommt nicht zu kurz. In der Regie von Tobias Kratzer („Kriege beginnen oft im Nachbargarten.“) wohnen ein Reicher mit schönem Haus und Garten und ein Armer mit verkommenem Anwesen nebeneinander, geraten wegen eines Fleckchens Erde, unter dem zu dessen Unglück auch noch ein emsiges und friedfertiges, auch der Liebe kundiges Ameisenvolk haust, in einen immer weiter eskalierenden Streit, der Reiche kann aufrüsten bis hin zu Radar und Maschinengewehr, der Arme muss sich mit einer umgestürzten Badewanne zur Verteidigung und einem Gewehr begnügen, rechnet man nicht Die Rache, hier ein recht verkommen aussehender Geselle, dazu. Beide Damen im Stück sind natürlich in den Reichen verliebt, der aber nur einer von ihnen zugetan ist, die Nichtgeliebte verbündet sich mit dem Armen. Am Schluss sind Armer, Nichtgeliebte und dazu sämtliche Ameisen (der Chor) mause-, nein ameisentot. Das Glück des überlebenden Paares bleibt ein zweifelhaftes. Die piefkehafte Optik (von Bühnen- und Kostümbildner Rainer Sellmaier detailreich und witzig gestaltet) und die so ganz anders geartete Musik Rameaus laufen nebeneinander her, und die Sänger stehen dazwischen, was sich in manchem nicht stilgerechten vokalen Ausrutscher zeigt.

Insgesamt ist das sängerische Niveau ein durchaus angemessen hohes, bedenkt man den darstellerischen Einsatz, den man den Solisten abverlangt, während der Chor in dieser Inszenierung, entweder als Ameisen oder aus den Seitenlogen hängend, eine relativ ruhige Kugel schiebt. Dafür singt er umso engagierter unter der Leitung von David Cavelius. Der englische Tenor Thomas Walker gibt den Zoroastre, hat die instrumental geführte, in der Mittellage präsente Stimme nicht immer ganz in der Gewalt und mit den extremen  (Falsett) und Tiefen etwas zu kämpfen. Seinen Widersacher Abramane stattet Thomas Dolié mit dem geeigneten Timbre für einen Bösewicht aus, seine beiden Helfershelfer Denis Milo (Zopire) und Daniel Chesnokov (Narbanor) verfügen ebenfalls über das notwendig Abgründige in ihren dunklen Stimmen. Eher balsamisch als nach Rache dürstend klingt der schöne Bariton von Tom Erik Lie als Die Rache. Als Mentor des Religionsstifters singt Jonathan McCullough den Oromasés durchaus angemessen. Die um die Gunst des Tenors buhlenden Damen klingen einmal lieblicher (Katherine Watson als Amélite) und einmal markanter und vollblütiger (Nadja Mchantaf als Érinice), Katarzyna Wlodarczyk ist die die Hochzeit vorbereitende Freundin Céphie, wobei Torte und Sektgläser allerdings nicht im Magen der Festgesellschaft, sondern an der Hauswand und im Zimmer des feindlichen Nachbarn landen.

Das Orchester der Komischen Oper findet sich erstaunlich gut in die für den Klangkörper nicht alltägliche Musik, konnte allerdings auf der Zusammenarbeit mit dem Dirigenten im vergangenen Jahr bei Castor und Pollux aufbauen.

Das Publikum zeigte sich begeistert, und von dem Was (auf RTL2 ist das Milieu, allerdings ohne Ameisen, jeden Tag zu sehen) braucht man dies nicht, von dem Wie, der Perfektion der Durchführung, musste man es einfach sein.

Fotos (c) Monika Ritterhaus

1.6.2017 Ingrid Wanja

 

 

MEDEA

Berliner Erstaufführung am 21.5.2017

Zeitlos und gegenwärtig

Unzählige sind die Dramatisierungen des Medea-Stoffes bereits seit der Antike, vielfältig die Vertonungen, seit es die Gattung Oper gibt, und immer wieder entdecken Librettisten und Komponisten Reizvolles und auch auf die eigene Zeit Zugeschnittenes oder Zuzuschneidendes in dem Stoff. War das vorherrschende Thema lange Zeit das des Einbruchs des Archaischen in eine bereits zivilisierte Gesellschaft, der Ablösung des Matriarchats durch das Patriarchat, so sieht die neueste Vertonung, die 2010 als Auftragswerk der Wiener Staatsoper komponierte Medea von Aribert Reimann, das Problem des Fremden oder besser der Fremden, sich in eine festgefügte Gesellschaft zu integrieren versucht und daran nicht zuletzt durch das Unverständnis der Aufnahmegesellschaft scheitert. Einerseits meint der Komponist, er „brauche eine Beziehung zu unserer Zeit“, andererseits und zum Glück geht es aber nicht um „die Möglichkeit eines einfachen Bezuges zu unserer Gegenwart“, wie Regisseur Benedict Andrews betont. Vorlage für das vom Komponisten selbst gestaltete Libretto war der letzte Teil von Franz Grillparzers Trilogie „Das goldene Vlies“. Abweichend von anderen Bearbeitungen des Stoffes enden das Drama und damit die Oper mit dem Entschluss Medeas, das Goldene Vlies an seinen Ursprungsort nach Delphi zurückzubringen und sich dort dem Urteil der Priester zu stellen. Der nach dem Tod Kreusas und der Kinder ebenfalls von Kreon verstoßene Jason wird von ihr mit den Worten: „Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht,“ verlassen.

In der Berliner Erstaufführung durch die Komische Oper entscheidet sich Bühnenbildner Johannes Schütz für eine schwarze, fast leere Bühne, bedeckt von Erdartigem, im Hintergrund Sitzgelegenheiten für die Solisten, die das Geschehen auf der Vorderbühne beobachten können, ein Mäuerchen und ein Drahtgerüst sollen wohl die Anfänge eines noch zu bauenden Heims für Jason, Medea und die Kinder darstellen, im Erdreich vergräbt Medea die Kiste mit den Utensilien ihres Zauberinnendaseins und bedeckt später die Leichen der Kinder, die von Puppen „gespielt“ werden, d.h. von Medea und den anderen geführt werden. Ein weißes Lampengebilde (Sonne?) wandert im Verlauf von der Hinterbühne nach vorn und wieder zurück (Tagesablauf?). Die Kostüme von Victoria Behr sind zeitlos, das von Kreusa exakt in der Farbe der Bestuhlung der DO gehalten, für Medea gibt es als Zeichen des Fremdseins einen roten Schleier über dem weißen Seidenkleid.

Aribert Reimann, der mit „dem Nebeneinanderlaufen von Text und Musik…nichts anfangen kann“, hat zwischen die Wortsilben Melismen eingebaut, die ein Vibrieren, ein Zeichen der andauernden Dauerspannung und Nervosität, in der die Personen sich befinden. Das Orchester der Komischen Oper unter Steven Sloane meistert die schwierige Aufgabe, so das Spielen in vielfach geteilten Streichergruppen, souverän und kann sich am Ende auch des Beifalls des anwesenden Komponisten erfreuen.

Unbestrittener Star des Abends aber ist Nicole Chevalier (in Wien sang Marlis Petersen), seien es der Schmerzensschrei „Schweig“, der Wahnsinn in der Stimme bei „leer das Haus“, der Hohn in „Dank dir, gütiger Fürst“, das entschlossene „Du nahmst mich, wie ich war, behalt mich, wie ich bin“, die wunderbare Virtuosität bis hinauf in die höchsten Höhen der unermüdlich die Intentionen des Komponisten umsetzenden Stimme. Mit dieser Leistung reiht sie sich in die Schar der „Reimann-Sängerinnen“ wie Schäfer und Barainsky ein. Ein ebenbürtiger Partner ist ihr dabei der Jason von Günter Papendell mit markigem, hochpräsentem Bariton. Viel Wärme hat der Alt von Nadine Weissmann für die treue Gora, nur in der Höhe mit leichtem Klirrgeräusch. Hell und weich und von feiner Flexibilität zeigt sich der Sopran von Anna Bernacka als Kreusa, die auf offener Bühne verbrennen muss. Ivan Turšić hat eine erstklassige Diktion für den Kreon, der nur in der Höhe leichte Schwächen zeigt. Eric Jurenas ist im Glitzerfummel der Herold, der mit Countertenorstimme die böse, die Tragödie vorantreibende Botschaft überbringt.

Kaum nachzuvollziehen ist, dass nach der Pause nicht wenige Plätze unbesetzt blieben, denn ein spannender Opernabend mit vorzüglichen Mitwirkenden wäre des Bleibens wert gewesen.

Fotos (c) Monika Rittershaus 

22.5.2017 Ingrid Wanja

 

 

Premieren-Saisonvorschau 2017/18

15.10.2017 Pelléas et Melisande, ML De Souza, R Kosky

27.10. 2017 Glass, Satyagraha, ML Stockhammer, R Cherkaoui

3.12. 2017 Anatevka ML Schoots, R Kosky

17.12 2017 konzertant Abraham, Märchen im Grand Hotel, ML Benzwi

21.1.2018 Die Gezeichneten ML Soltesz, R Bieito

17.3. 2018 Blaubart ML Flick, R Herheim

30.4. 2018 Ich wollt‘, ich Wär‘ ein Huhn mit Anne Sofie von Otter und Wolfram Koch

(Lieder der 20er und 30er)

12.5.2018 Händel, Semele ML Junghänsel, R Scozzi

16.6. 2018 Die Nase ML Feltz, R Kosky

UA einer deutsch-türkischen Kinderoper Bremer Stadtmusikanten

 

 

DER JAHRMARKT VON SOROTSCHINZI

Premiere am 2.4.2017

Pralles Landleben und deftiger Hexensabbat

Zweier Konstanten kann man bei den Produktionen von Barrie Kosky an seiner Komischen Oper beinahe sicher sein: der Regisseur liebt zweifelsfrei Oper, was man seinen Inszenierungen anmerkt und was durchaus nicht selbstverständlich ist, und er respektiert zumeist das Werk, um das es geht, was es noch weniger in Regiekreisen verbreitet ist . Bei der Premiere von Mussorgskis „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ konnte man noch ein Drittes konstatieren: Kosky ist es gelungen, aus den eigentlich auseinander strebenden Teilen der zudem unvollendet zurückgelassenen und erst später von Lamm und Schebalin ergänzten Oper ein in sich geschlossenes Ganzes zu machen. Er bedient sich dabei einer Komposition von Rimski-Korsakov, „Hebräisches Lied“, das der aus dem lange währenden Dunkel hervortretende Chor zu Beginn singt und das dann später auch fast den Schluss des Abends bedeutet. Zwischen den einzelnen drei Akten singt der Chor a capella zwei Lieder aus „Lieder und Tänze des Todes“, der Tenor darf sich auf anrührende Weise des Wiegenlieds aus dem Zyklus annehmen, nachdem der Hexen- oder besser Teufelssabbat in seinen Träumen stattgefunden hat. So entsteht ein schönes Gleichgewicht aus „Komik und Misanthropie“, als das Kosky im Programmheft dieses „kleine Stück dörflichen Lebens“ nach der Erzählung von Nikolai Gogol, die Mussorgski zu Libretto und Musik inspirierte, sieht. Wenn er an dieser Stelle zudem bekundet, der Zigeuner sei nicht mehr und nicht weniger als ein Stück dieses dörflichen Lebens, dann widersprechen dem seine dominierende Rolle im dritten Akt und das Kreuz auf der Brust, auch wenn alles nur als Traum Grizkos gesehen wird.

Die Handlung könnte schlichter nicht sein: Ein Vater verspricht seine Tochter einem armen Bauernburschen, womit die Stiefmutter, die selbst einen Liebhaber hat, nicht einverstanden ist. Ein Zigeuner bietet dem enttäuschten Burschen die Erfüllung seiner Wünsche gegen einen günstigen Kauf von zwei Ochsen an. Dazu dient die Geschichte vom Teufel, der seinen versetzten und vor der Frist weiter verkauften Kittel zurückhaben will und die die Dorfbewohner in Angst und Schrecken versetzt. Obwohl dem Liebespaar im Traum Gritzkos vom Hexensabbat übel mitgespielt wird, darf es schließlich doch heiraten.

So wie Mussorgski sich bemühte, einen besonderen ukrainischen Dialekt in seinem Libretto zu verwenden (Das Werk wurde allerdings dann in russischer Sprache bekannt.), so verwendet er auch ukrainische Volkslieder und Tänze in seiner Partitur, und die Oper endet mit einem temperamentvollen Hopak, obwohl man bei der Wiederholung des Hebräischen Lieds, suggestiv eingeleitet von Olga Caspruk (Bandura), bereits den Endpunkt hätte vermuten können.

Die Bühne zeigt sich in ihrer ganzen unverkleideten, mit viel Technik bestückten Nacktheit. Nur ein Podest im Hintergrund, das später als Küchentisch der koch-und backwütigen Chiwrja, die ihren Liebhaber mit Leckereien verführen will und ihn bei drohender Gefahr in einem Riesenputertorso verbirgt (zumindest den Kopf,) dient und das im dritten Akt Tafel der Schweine und Teufel wird, steht auf der Bühne. Dass trotzdem eine ganz besondere atmosphärische Dichte entsteht, ist nicht zuletzt den Kostümen von Katrin Lea Tag zu verdanken.

Wie immer in der Komischen Oper und bei diesem Werk ganz selbstverständlich war der Chor, verstärkt um den Vokalconsort Berlin, ganz besonders gefordert und schmückte sich mit seinem Ehrentitel „Chorsolisten“ mit vollem Recht. Die Chorleitung aus dem Orchestergraben heraus übernahm bei den A-cappella-Stücken Chorleiter David Cavelius vom Dirigentenpult her. Auch der Kinderchor (Dagmar Fiebach), der sich mit allerlei Schweinsköpfen oder -masken schmücken durfte, war mit Eifer bei der Sache. Seine letzte Premiere am Haus leitete Henrik Nánási und gab allen Grund für ein großes Bedauern über sein Ausscheiden. Mit großer Sensibilität und, wo angebracht, äußerst temperamentvoll bewies er, wie segensreich sein Wirken auch als Orchestererzieher gewesen sein muss.

Durchweg gut bis zufriedenstellend war die Sängerbesetzung. Jens larsen konnte seinem Affen ordentlich Zucker geben und sich komödiantisch als Tscherewik austoben, dazu passte auch sein kraftvolles, keinesfalls durch falsche Zurückhaltung geprägtes Singen mit unangefochtenem Bass.. Agnes Zwierko  verband Kochen, Backen und Singen, dazu noch Lieben ohne Einbußen an ihrem soliden Mezzosopran. Mirka Wagner, die wie auch andere Sänger manchmal in naturstimmennahes Singen, und das zu Recht, verfiel, war eine frische, auch lyrisch auftrumpfende Parasja, ihr Geliebter Grizko wure durch den schönen lyrischen Tenor von Alexander Lewis würdig vertreten. Mit grellem Charaktertenor war Ivan Turšić eine angemessene Besetzung für den Afanassi. Ein wahrer Schatz im Ensemble ist Tom Erik Lie, der als Gevatter wie als Oberteufel alle darstellerischen und vokalen Register zog, die man sich für eine ideale Besetzung der ersteren Partie denken kann. Etwas blasser als die anderen blieb Hans Gröning als Zigeuner.

Zwei Stunden vergehen wie im Flug in dieser Neuproduktion der Komischen Oper und führen den Besucher auf unterhaltsamste Art durch einige Höhen und Tiefen menschlichen Daseins.

Fotos (c) Monika Rittershaus

3.4.2017 Ingrid Wanja

 

 

PETRUSCHKA & L’ENFANT ET LES SORTILÈGES

Premiere am 28.1.2017

Bühnenzauber

Sich selbst übertroffen, und das will etwas heißen bei immer noch stets ausverkaufter Zauberflöte an der Komischen Oper, deren Gastspielen in Shanghai, Edinburgh und Barcelona sowie nach Lizenzproduktionen in Los Angeles, Düsseldorf, Helsinki, Madrid und Warschau, hat die aus England stammende und seit 2005 bestehende Gruppe 27 mit der Inszenierung von Strawinskys „Petruschka“ und Ravels „L’Enfant et les Sortilèges“ im Haus in der Behrenstraße. Die Wahl zweier Kurzwerke ist auch deswegen begrüßenswert, weil so eine trotz aller Liebe der Künstler zur Variation gewisse unvermeidbare Eintönigkeit vermieden wird, indem einmal eine Burlesque, einmal eine Fantasie lyrique mit sehr unterschiedlicher Atmosphäre berücksichtigt werden konnten. Zwar stammen beide Werke aus dem Paris des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts, 1927 bedient sich bei beiden der Kombination von Animation und menschlichen Darstellern, führen aber einmal in eine fast archaisch anmutende, expressionistisch derbe und knallig bunte, einmal in eine zart-impressionistische, surreal anmutende Welt, die des freiheitsliebenden Petruschka und die des vom Wüstling zum Mitfühlen und -leiden gewandelten Enfants unbekannten Namens.

Der als Ballett konzipierte Petruschka, in der KO wird die musikalische Fassung von 1947 verwendet, und Akrobaten nehmen die Plätze der Tänzer ein, kommt ohne Sänger aus. Der Vorhang zeigt in Schwarz-Weiß-Braun-Orange eine Burg und ein Karussell, nackte Menschen und viele Vögel, den Freiheitsdrang Petruschkas symbolisierend. Nur die von ihrem Besitzer malträtierten Puppen, hier Akrobaten, „leben“, d.h. sind Menschen, alle anderen einschließlich des bösen Schaubudenbesitzers wurden gezeichnet, sind trotzdem von einer ungeheuren Lebendigkeit, ebenso wie die Tiere. Höchst poetisch wird der Weg Petruschkas im die einzig mögliche Freiheit, den Tod gezeichnet, grotesk die Masse der überdurchschnittlich häufig zahnärztlicher Behandlung bedürftigen Jahrmarktsbesucher. Die Animationen stammen von Paul Barrit, die Inszenierung von Susanne Andrade und Esme Appleton, das Bühnenbild von Pia Leong und die Kostüme von Kathrin Kath.

Nicht nur Petruschka genießt den Vorzug, einen Namen zu haben, auch die Tänzerin, hier die Akrobatin Ptitschka, und der Muskelmann Patap erfreuen sich eines solchen und werden von Tiago Alexandre Fonseca grotesk rührend, von Pauliina Räsänen höchst charmant und von Slava Volkov imponierend gestaltet und machen der Akrobatenzunft Ehre.

Zauberhaft sind die Tiere, neben der Zimmereinrichtung Ziel der Grausamkeiten des Enfant, in der Ravel-Oper gestaltet, poetisch die blutenden Zweige des gemarterten Baumes, unheimlich die zu Skeletten in sich zusammenfallenden Schafe, unerschöpflich ist die Phantasie der Gruppe 27, die sich den Namen des Jahres, das das Ende der Stummfilmzeit darstellt, gab. Der „Held“ der Kurzoper ist entgegen der Aussage seiner Mutter ein ausgesprochen hässliches, dickliches, bebrilltes Etwas, mal Animationssubjekt, mal verunstaltete Sängerin: Nadja Mchantaf mit einer betörend schönen Melisande-Stimme. Etwas herber klingen Mutter, Libelle und Tasse mit dem Mezzo von Ezgi Kutlu, einen zarten, lieblichen Mädchensopran mit Koloratursicherheit hat Talya Liebermann für Prinzessin, Sonne und Nachtigall, Carsten Sabrowski klingt sonor nicht nur als Baum, sondern auch als Vater Zeit und Schwarzer Kater.

Rollendeckend besetzt sind auch Eichhörnchen und Weiße Katze mit Maria Fiselier, Brigitte Geller, Mirka Wagner und Mitglieder des Opernstudios vervollständigen das Ensemble ohne jeden vokalen Ausfall. Nur zu hören, aber das in angenehmster Weise, sind Chor (Andrew Crooks) und Kinderchor (Dagmar Fiebach).  Markus Poschner war an seine alte Wirkungsstätte, das Dirigentenpult der KO, zurückgekehrt und stellte wirkungsvoll die Besonderheiten beider Partituren heraus, brachte die kammermusikalischen Feinheiten Ravels ebenso zur Geltung wie die Anklänge an russische Volksmusik und die ausgeprägte Rhythmik bei Strawinsky.

Es ist einfach, die Zauberflöte zu einem Erfolgsstück auch an der Kasse zu machen. 27 dürfte es gelungen sein, auch diese beiden weniger populären Werke zu solchen zu erheben.

Fotos (c) Iko Freese /drama-berlin.de

29.1.2017 Ingrid Wanja     

     

 

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