Weber 200 – es war klar, dass sich die Plattenindustrie nicht lumpen lässt und wenigstens ein Label eine Box herausbringt, die man repräsentativ nennen könnte, auch wenn einige Gattungen, die der 1826 verstorbene und dank Freischütz unsterbliche Komponist mit nicht wenigen Stücken bereichert hat, nicht vertreten sind. Die Auswahl, die auf immerhin 18 Silberscheiben neu zusammengestellt worden ist, spiegelt mit seinen Werken allerdings „nur“ den Plattenmarkt bzw. die Tradition, in der der Schöpfer von Kantaten, begleiteten und unbegleiteten Chorwerken und Vokalduetten wie Schauspielmusiken so gut wie nicht vorkommt. Die Kollektion hat es also, soweit es nicht die Oper betrifft, mit drei CDs mit Orchestermusik und konzertanter Musik, einer CD mit Klavierwerken, zwei CDs mit Kammermusik, einer Lieder-CD, einer CD mit Geistlicher Musik bzw. Choral Music (zwei Messen und einer kurzen Schauspielmusik) zu tun. Dazu gepackt: eine Auswahl von Werken nach Weber und drei CDs mit Historischen Einspielungen.
Für Opernfreunde aber bietet die Jubiläums-Box immerhin drei von sechs vollendeten Opern sowie einige interessante weitere Opern-Stücke. Der Griff in die Archive hat Altes und Neues zutage gefördert, auch Abseitiges, das dem Umstand geschuldet sein mag, dass man dort, wo rechtefreie bzw. preiswerte Aufnahmen schlicht und einfach nicht vorliegen – wie im Fall der Konzertarien, von denen vor langer Zeit gerade einmal zwei aufgenommen worden sind, wie vor Allem auf dem Gebiet der Schauspielmusik, die fast völlig unterrepräsentiert ist -, Bearbeitungen und Werkdoubletten verschiedenster Art zusammengesucht hat. Vom Freischütz liegt also die Aufnahme von 1995 mit den Berliner Philharmonikern unter dem Dirigat Nikolaus Harnoncourts vor – eine gute Aufnahme insofern, als sie den modernen Standard der historisch informierten Aufführungspraxis abbildet, für die der Altmeister Harnoncourt bekannt war. Absolute Pluspunkte der Einspielung sind der Eremit Kurt Molls und Matti Salminens Kaspar. Den Abu Hassan, Webers erstes Opern-Meisterwerk, eine von der Opernpraxis sträflich vernachlässigte Türkenoper von kaum einer Stunde Dauer, findet man in der wunderbaren, vokal und instrumental glänzenden, wenn auch nicht der neuesten Tontechnik entsprechenden (aber das fällt nicht ins Gewicht) 1975er-Einspielung mit dem Orchester der Bayerischen Staatsoper unter Wolfgang Sawallisch – mit einer starken Besetzung: Nicolai Gedda in der Titelrolle, Edda Moser als seine Frau Fatime und Kurt Moll als notorischer Lüstling Omar. Eine hervorragende Wahl – für den Oberon, Webers letztem Meisterwerk, einem gleichfalls in der Praxis viel zu selten realisierten Glanzstück, hat man nicht eine der englischen, also originalsprachlichen Versionen, auch nicht eine deutschsprachige Originalfassung herausgesucht, sondern eine Bearbeitung. Freilich handelt es sich, so John Warrack in seiner nach wie vor referentiellen Weber-Biographie von 1968, um die beste Bearbeitung, die das Stück (bis 1968) erfuhr. Sie stammt von keinem Geringeren und Interessanteren als Gustav Mahler, der sich schon vorher in die weber‘sche Operngeschichte eingeschrieben hatte, indem er das Fragment der Drei Pintos – sieben dürr skizzierte Nummern – unter Zuhilfenahme anderer unbekannter Weber-Stücke und seines eigenen Genies zu einer veritablen wie abendfüllenden komischen Oper komplettierte. Seine Oberon-Fassung wurde erst posthum uraufgeführt und ergänzte das Material mit sechs Melodramen und einem Marsch, wobei Mahler, anders als bei den Drei Pintos, ausschließlich originale Oberon-Musik verwertete. Wie auch immer diese, vom historischen Standpunkt aus gesehen, überflüssige Fassung zu bewerten ist: Als Werk aus der Hand Gustav Mahlers ist sie mehr als ein Kuriosum; daher ist auch die Frage, ob die Hauptrollensänger in James Conlons Einspielung mit dem Gürzenich-Orchester Köln aus dem Jahre 1992 – Gary Lakes in der Titelrolle, Deborah Voigt als Rezia – ideal geeignet waren, während Ben Heppner als Hüon von Bordeaux glänzen durfte, weniger wichtig als die Beobachtung, dass sich mit dieser Oberon-Einspielung die Rezeption der Weber-Opern geradezu ideal zeigen lässt. Keinen großen Opernkomponisten glaubte man noch im 20. Jahrhundert so oft bearbeiten zu müssen wie Carl Maria von Weber (in unguter Erinnerung ist beispielsweise noch Dominique Horwitz’ abstruse, tief in die Werkgestalt eingreifende Erfurter Inszenierung des Freischütz). Immerhin hat der Käufer und eventuelle Weber-Novize die Gelegenheit, mit dem Oberon eine Perle der Gattung „Romantische Oper“ zu entdecken, die, so Warrack, mit dem Chor der Meermädchen das schönste Stück aller romantischen Opern enthält – ein typisches, spätes Weber-Stück eben. Dass das Hauptwerk Euryanthe fehlt, für deren Integration in die Sammlung man gern auf die Works after Weber und die Werkdoubletten verzichtet hätte, ist bedauerlich, aber die Auswahl enthält für den Opernfreund wesentlich mehr als die angezeigten Werke – und die nachschöpferischen Werke sind ausnahmslos von hoher Güte, dürften auch nicht jedem Opernkenner bekannt sein. Wer unter den Wagnerianern hat schon Wagners anlässlich der Dresdner Beisetzung von Webers irdischen Überresten komponierte Stücke im Ohr? Der Chor An Webers Grabe und die Trauermusik, die er Themen der Euryanthe abgewann (einer Oper, deren Spuren noch im Tristan und der Götterdämmerung deutlich vernehmbar sind) werden in der bekannten Einspielung mit der Dresdner Philharmonie und diversen Chören unter Michel Plasson vorgelegt. Die Symphonischen Metamorphosen auf Themen von Carl Maria von Weber, ein 1943 geschriebenes und für Hindemiths Verhältnisse ungemein populäres Orchesterwerk, dessen Scherzo den Marsch aus der Schauspielmusik zu Gozzis / Schillers Turandot verarbeitet und ihn durch die Variation erst berühmt machte, wurde in einer 1978 eingespielten, brillanten Aufnahme des Philadelphia Orchestra unter seinem legendären Dirigenten, dem Musikerdompteur Eugene Ormandy, beigesteuert; zum Vergleich empfehle ich die kanonische Aufnahme unter Wihelm Furtwängler. Dagegen gehört Liszts Polonaise brillante S 367 nach der Polacca brillante, erst recht die Freischütz-Fantasie von Paul Taffanel, einem der bedeutendsten Flötisten des 19. Jahrhunderts und bedeutenden Flöten-Komponisten, schon zu den fast exotischen Werken: auch die Fantasie ist eine kurzweilige pièce, die vom entspannten Umgang mit populären Opernthemen zeugt und hier in einer Aufnahme von 2009 und einer Orchesterfassung von Yoel Ganzou mit Emmanuel Pahud zu hören ist.
Weber selbst hat bereits ein Thema aus seiner frühen Oper Silvana genommen und daraus 1811 die locker gefügten Silvana-Variationen, geschrieben für seinen Freund, den Klarinettisten Heinrich Bärmann, gemacht. Sie tauchen gleich zweimal in der Sammlung auf: Mit dem Bläser Gervase de Payer und Gerald Moore, der bei uns nicht zuletzt durch seine auch ins Deutsche übersetzten Memoiren, sein Schubert-Buch und seine Lied-Einspielungen mit Dietrich Fischer-Dieskau bekannt blieb, zum zweiten in einer Fassung für Klarinette und Orchester, mit Sabine Meyer und dem Orchester der Oper Zürich unter Franz Welser-Möst. Eine Fremdbearbeitung ist die Harmoniemusik des Freischütz; das unermüdliche Consortium Classicum hat 1979 – nicht zu verwechseln mit der weitere Sätze umfassenden Aufnahme von 1987 – einige Ausschnitte aus der Bearbeitung von Karl Flachs (1822) eingespielt. Sabine Meyer hat zusammen mit Welser-Möst auch Leise, leise fromme Weise eingespielt, was schon deshalb ging, weil Weber seine Vokalpartien meist sehr instrumental angelegt hat und die Klarinettenstimme umgekehrt der menschlichen sich zu ähneln scheint – vor allem dann, wenn Frau Meyer sie singt.
Der Freischütz ist weiterhin vertreten mit den beiden Londoner 1956er-Aufnahmen mit dem sensibel begleitenden Philharmonia Orchestra unter Walter Süsskind und mit Elisabeth Schwarzkopf, die die beiden Nummern der Agathe, typisch schwarzkopfisch, sehr damenhaft, auch angemessen schauspielerisch bringt, womit sie als native speakerin einer Luba Orgonásová überlegen ist – im Übrigen eine Rarität, die im Moment auf dem CD- und Vinylmarkt nicht zu haben ist. Natürlich ist der Freischütz am besten durch historische Aufnahmen repräsentiert: Hier hat man je zweimal Wie nahte mir der Schlummer und Maxens Arie festgehalten: Erstere mit Tiana Lemnitz (1939, sie ging damals auch mit der zweiten Agathe-Arie in das Tonstudio) und Ljuba Welitsch (1948), wieder mit dem Philharmonia Orchestra unter Süsskind, letztere mit Peter Anders und dem Orchester des Deutschen Opernhauses Berlin unter Johannes Schüler (1937) sowie mit Richard Tauber (1946). Musste man den frühen Tod des großen lyrischen Tenors Peter Anders beweinen, so zeigte Tauber noch am Ende seines Lebens und seiner wohlkonservierten Stimme, dass er, bereits lungenkrank, interpretatorisch überzeugender war als manch gesunder Sänger des Max. Man kann sich auch bei Tiana Lemnitz und Ljuba Welitsch nicht des Eindrucks erwehren, dass sie, so unterschiedlich sie auch an die Partie herangingen und Ljuba Welitsch ihren Akzent nicht übersingen kann, einen Grad der Identifikation mit ihren Rollen erreicht haben, der die Einspielungen auch heute noch zu Referenzaufnahmen macht.
Die Ozean-Arie aus dem Oberon ist gleich dreimal vertreten: mit Birgit Nilsson (1958, unter Heinz Wallberg, mit dem Philharmonia Orchestra London), der Callas (die 1964 mit dem Orchestre de la Cociéte des Concerts du Conservatoire unter Nicola Rescigno die englische Originalfassung einspielte) und Lotte Lehmann, die mit dem Orchester der Städtischen Oper Berlin unter Fritz Zweig ins Studio ging. Selbst diese Aufnahme, die zum Zeitpunkt der Veröffentlichung der Weber-Box fast ein Jahrhundert alt ist, beweist die hohe Güte einer vergangenen Aufführungspraxis, in der es weniger auf „Brillanz“ – doch gewiss: die gibt es auch – als auf Deutlichkeit, gepaart mit vokaler Geschmeidigkeit, ankam. Dagegen wirkt die Aufnahme mit der Callas leicht angestrengt, auch wenn sie eine dramatisch interessante Alternative zu Lehmanns Einspielung darstellt. Nicht minder beeindruckend sind Nilssons vergleichsweise dunkle Sopranfärbung und die bekannte Durchschlagskraft ihres Stimmorgans. Mit wenigen Aufnahmen vermag man also zu beweisen, dass ältere Vokalästhetiken Weber nach wie vor gut tun; als Lise Davidsen vor einigen Jahren die Agathe einspielte, setzte sie diese Linie fort.
Damit nicht genug: es finden sich gleich mehrere Ouvertürenfassungen in der neuen Box: drei historische Aufnahmen, wobei schon Wolfgang Sawallischs 1958er-Aufnahmen mit dem Philharmonia Orchestra London als historisch bezeichnet werden könnte. Die Freischütz-Ouvertürewurde 1937 auch von der Sächsischen Staatskapelle Dresden unter Karl Böhm, 1954 von den Wiener Philharmonikern unter Furtwängler und bereits 1914 vom London Symphony Orchestra unter Arthur Nikisch aufgenommen. Der Befund ist eindeutig: Während Sawallisch eine lebendige, aber relativ sachliche Auffassung von dem besitzt, was eine romantische Opern-Ouvertüre zu sein hat, betont Furtwängler, unterstützt durch ein breites Tempo, das pathetische Element, ohne den Sinn des Stücks, das ja eine Symphonische Dichtung ist, preiszugeben. Im Gegenteil: Furtwängler verstärkt das dramatische Element, indem klanglich zwingende und fast mystische „Nebenstimmen“ zum Vorschein kommen. Interessanterweise ist die älteste Einspielung, unter Nikisch, mit etwa 9 Minuten zugleich die schnellste, während Furtwängler 1954 knapp zwei Minuten länger brauchte, um sich von der Wolfsschlucht in Agathes Begeisterung hineinzuarbeiten.
Euryanthe ist auch unter Furtwängler (mit den Wiener Philharmonikern, 1954) zu hören, auch 1946 mit dem Hallé Orchestra unter John Barbirolli, der damit einen unguten Geschwindigkeitsrekord aufstellte, in dem die Nuancen untergehen. Die Oberon-Ouvertüre wird, neben der Sawallisch-Einspielung, ausgesprochen klangschön, unter Furtwängler mit den Wiener Philharmonikern (1954) und unter dem erwartbar eiligeren George Szell (1935) mit dem London Philharmonic Orchestra präsentiert. Die Frühwerk-Ouvertüren werden je einmal mit Aufnahmen des Beherrschers der Geister (der nachgearbeiteten Rübezahl-Ouvertüre), des Peter Schmoll (1958 eingespielt von den Bamberger Symphonikern unter Theodor Guschlbauer) und des blitzschnellen Abu Hassan vertreten. Bleibt die Ouvertüre zum Schauspiel Preciosa (Sawallisch und, ein wenig hurtiger, Erich Kleiber 1932 mit den Berliner Philharmonikern), aus dessen Musik sich auf der CD mit der Choral Music noch der Zigeuner-Chor „Die Sonn’ erwacht!“ findet. Da eine Gesamtaufnahme der Preciosa-Musik nicht existiert und von den vier eingespielten Stücken immerhin zwei in der neuen Box zu finden sind, darf die diesbezügliche Auswahl als repräsentativ gelten. Die Ouvertüren-Vergleiche aber machen klar, dass es den Weber nicht gibt, auch wenn der Geschmack des Hörers hier zu einem schnelleren, dort zu einem langsameren Tempo tendieren mag, das ebenso vital sein kann wie ein Schnellzug.
Ansonsten bietet die Box eine gute Auswahl aus dem reichen Instrumental-, Kammermusik- und Liedwerk eines Komponisten, dessen Oeuvre zu den kostbaren Hinterlassenschaften des frühen 19. Jahrhunderts gehört – und der vor Allem, doch nicht allein auf dem Gebiet der Oper, hochinspirierte Musik geschaffen hat. Dem Weber-Kenner unter den Laien – aber wer wäre das schon angesichts der diskographischen Lage? – wird sie wenig Neues bringen. Für den Weber-Novizen ist sie ein guter Einstieg in ein prachtvolles Gesamtwerk, für den Weber-Opernfreund durchaus eine Überraschungsschachtel mit etlichen Juwelen.
Frank Piontek, 21. Mai 2026
Weber. The Spirit of German Romanticism
Warner Classics
18 CDs