Geboren wurde Jürgen Kesting am 26. Juli 1940 in Duisburg. Er hatte Germanistik, Anglistik und Philosophie studiert. Seine Dissertation zur Zahlensymbolik im Roman „Doktor Faustus“ von Thomas Mann ist nie fertig geworden. Doch Kesting fasste schnell Fuß in der Phonoindustrie, dann im Journalismus. Sein vierbändiges Buch über „Die großen Sänger“ und seine Biographie über Maria Callas führten ihn übers Tagesgeschäft hinaus zur Analyse von Stimmen nach den Kriterien der Stil-, Gattungs- und Interpretationsgeschichte. Er konnte seriös, aber auch gentlemanhaft bösartig sein. Kesting ist aufgewachsen mit Horowitz, Callas, Pavarotti und Co. An ihrer Seite ist er selber zu einer Art Legende geworden. Am 5. Juni ist der präzise analysierende wie begnadet sprachkräftige, alle Phrasendrescherei stets verachtende Stimm‑Fetischist im Alter von 85 Jahren gestorben.
Ich hatte Jürgen Kesting als „Klassik zum Frühstück“-Kollegen im damaligen Sender Freies Berlin (SFB) kenngelernt und mit ihm öfter zusammengearbeitet. Einmal hatte ich ihn sogar in Hamburg besucht, wo er recht großbürgerlich mit einer wohlhabenden Ärztin im schönen, eleganten und teuren Harvestehude zusammenlebte.
Für viele galt Jürgen Kesting als der „Stimmen-Papst“ schlechthin. Manche Sänger hingegen belächelten ihn als „Hals-Nasen-Ohren-Archäologe“. Zweifellos war Jürgen Kesting einer der profundesten Kenner der Sängerstimme und der führende deutsche „Gesangskritiker“. Und er war ein Meister der Sprache. Seine Rundfunksendungen und Zeitungartikel (nicht zuletzt in der FAZ) waren gefragt. Seine Urteile wurden geschätzt, aber auch gefürchtet. Eine Reihe von interessanten Porträts und Interviews entsprangen seiner Feder. Über Maria Callas hatte Jürgen Kesting 1990 ein viel beachtetes Buch geschrieben und später eine sehr erfolgreiche ARD-Radioserie produziert.
Die großen Sänger – ein Jahrhundertwerk
1986 brachte der Journalist (ehemals war er Feuilletonleiter beim Stern) und Musikkritiker eine (zunächst) dreibändige Geschichte der Großen Sänger heraus. Nach dem sechsbändigen Sängerlexikon von Kutsch-Riemens wurde es das Nonplusultra in Sachen Gesang. Später hatte er sie sogar um einen Band erweitert und als vierbändige Neuausgabe auf den Markt gebracht. Ich besprach sie damals im Rundfunk ausführlich (sie wurde seither schamlos geplündert).
Mit der „Diva aller Diven“, wie er sie nennt, mit Adelina Patti, der Nachtigall aus Madrid, die noch von Giuseppe Verdi bewundert wurde, beginnt sein waghalsiges Mammutwerk über die Geschichte der Sänger und der Gesangskunst. Es ist konkurrenzlos im deutschen Sprachraum. 2500 Seiten umfasst es, vier dicke Bände, fadengeheftet, reich illustriert und edel gedruckt. Sechsunddreißig Kapitel gibt es. Die meisten werden mit einem Essay eingeleitet, in dem es um Begriff und Geschichte des Belcanto und um die verschiedenen französischen, italienischen und deutschen Gesangsschulen geht, aber auch um Praxis und Geschäft des Opernlebens, die Vermarktung von Stimmen, deren Voraussetzungen und den Wandel des Geschmacks. Jürgen Kesting hat allerdings kein Sängerlexikon, keine Enzyklopädie vorgelegt. Seine Sängergeschichte will er – wie er mir im Gespräch versicherte – eher verstanden wissen als „eine ästhetische Geschichte des Singens, eine Methodik des Singens, was die Technik angeht und eine Sozialgeschichte des Singens (verstanden wissen), auch daran abzulesen, dass es viele Glieder in der Darstellungskette gibt, die sich mit Karajan, mit Mahler, mit Toscanini mit Rudolf Bing, mit der Entwicklung des Opernbetriebs beschäftigen.“
„Tief ist der Brunnen der Vergangenheit“, zitiert Jürgen Kesting Thomas Mann. Das Zitat ist fast so etwas wie ein Motto, unter dem die vier Bände gelesen werden können. Sie dokumentieren, illustrieren und veranschaulichen verloren gegangene Traditionen, aber auch deren Wiederentdeckung in unserer Zeit. Gerade was die Kunst des Belcanto Rossinis oder Donizettis angeht. Man denke nur an Sänger wie Marilyn Horne, Kesting nennt sie die „größte Sängerin der Welt“, oder an Juan Diego Florez, einen „Belcanto-Prinzen“. Auch wenn es für Kesting natürlich favorisierte und weniger favorisierte Sänger gibt, Christa Ludwig etwa nennt er „die Herrlichste von allen“, Franco Corelli den „Burt Lancester der Opernbühne“, Anna Netrebko tut er dagegen als „Cindy Crawford der Oper“ ab, so schreibt er doch nicht billig über „goldene Stimmen“, Idole oder abschreckende Beispiele falschen Singens. Das natürlich zuweilen auch. Und bei ruinierten Stimmen nimmt Kesting kein Blatt vor den Mund.
Sängerischer Stil war für Kesting immer die Symbiose von Technik und Musik. Seine Hauptthese: „Bei wahrhaft großen Sängern vollzieht sich die Darstellung primär im Gesang.“ Deshalb stützt er sich auch lieber auf distanzierende, objektivierende Schallplatten als auf reale Bühnenerlebnisse. Was ihm manche Sänger verübelten.
„Ein Darstellen im Singen meine ich im Sinne von Wagner, der gesagt hat: Ich muss so singen, dass ich den Mimus der Figur im Klang, in der Klanggeste erkennen kann. Das ist eigentlich das wahre, große Singen. Und alle Sänger, die sich dem Hörer eingeprägt haben und einprägen, Enrico Caruso, Fjodor Schaljapin, Tita Ruffo, Maria Callas, Rosa Ponselle, Jussi Björling, sie alle zeichnen sich dadurch aus: Der Klang ist das Gesicht dieser Stimmen.“
Maria Callas, die ihn jahrelang beschäftigte, ist natürlich ein besonders umfangreiches Kapitel gewidmet: „Die Ära der Callas.“ Fast einhundert Seiten umfasst es. „Der Gedanke, der dahinter steht ist der: Es hat drei richtungsweisende Sänger gegeben, was die italienische Oper angeht, nämlich Caruso auf der einen Seite, Schaljapin als der Sängerdarsteller, der diesem modernen Typus, überhaupt den Sängerdarsteller, einen Christoff, einen Gobbi möglich gemacht hat und die Callas, die eine verloren gegangene Technik zurück gewonnen hat durch die Renaissance der romantischen Belcanto-Oper. Ohne die Callas wären Sänger wie Renata Scotto, Raina Kabaivanska, Leyla Gencer und Montserrat Caballé, um nur einige zu nennen, kaum denkbar.“
Jürgen Kestings großes Verdienst ist es, dass er nicht nur sängerische Traditionslinien, sondern auch stilistische Aufbrüche und Rückbesinnungen verdeutlichte, Initiativen und ihre Folgen, und zwar in England, Russland, Amerika, Italien und Deutschland. Was er über Richard Wagners Anschauungen vom Singen, über Bayreuther Stil, aber auch den Niedergang heutiger Bayreuther Gesangskultur, über Verdis Credo des Singens wie über alle andere wegweisende Gesangstheorien und gesangsgeschichtliche Epochen zusammengetragen hat, ist faszinierend und in dieser Ausführlichkeit beispiellos.
Allein die Fülle seiner Zitate ist überwältigend. Kesting hat unendlich viel gelesen. Rares Fotomaterial und so entlegene wie erhellende Kostproben aus biographischer und autobiographischer Sängerliteratur machen diese vier Bände zu einem unschätzbaren Wissens-Kompendium.
Auch wenn Jürgen Kesting viele Sänger erwähnt, beschrieben und differenziert dargestellt wie bewertet hat: Natürlich fielen viele durch seinen Rost. Unter ihnen zum Beispiel auch die große britische Sopranistin Felicity Lott. Sie wird bei Kesting mit nicht einmal einer Seite abgetan, sie wird gerade mal erwähnt als bildschöne „Charmeuse“, vor allem des Operetten- und Offenbach-Gesangs. Dass sie eine der wortverständlichsten, idiomatischsten und beseeltesten Richard-Straus-Sängerinnen unserer Zeit war, davon liest man kein Wort bei Kesting. Da ist man doch einigermaßen erstaunt.
„Ich habe schon zu meinem Verleger gesagt: Wenn das Buch einigermaßen gut läuft, werde ich versuchen, ein Jahr oder anderthalb Jahre später „Missing Names“ oder Ergänzungen zu schreiben.“
Er hoffte, dass alles gut läuft und wollte jene Sänger, die in diesen vier dicken, schweren Bänden zu kurz gekommen sind, nachholend integrieren. Auch so fulminante singende Persönlichkeiten der Operettenkultur wie Fritzy Massary oder Sari Barabas fehlen bzw. kamen entschieden zu kurz. Andererseits hat Kesting in der Neuausgabe seines Sängerbuches auch Sänger erstmals aufgenommen oder positiver bewertete als in der früheren Ausgabe, etwa Edita Gruberova. Ihr bestätigte Kesting immerhin, dass sie „trotz aller Einwände … zu den außerordentlichen vokalen Phänomenen der letzten vier Jahrzehnte“ gehört.
Dass Kesting die vokalen Phänomene, die er ähnlich wie Ernst Jünger als aufgespießte Insekten unter der akustischen Lupe zu betrachten schien und in beispielloser Präzision, nach allen gesangstechnischen, stimmphysiologischen wie ästhetisch-stilistischen Parametern beschrieb, mag den einen oder anderen Leser ebenso befremden wie die Fülle gesangstechnischer Begriffe, mit denen Kesting souverän jonglierte.
Doch verglichen mit den vielen sehr pauschal und kenntnislos über Sänger und das Singen schreibenden Autoren sind Jürgen Kestings Ausführungen – wie auch immer man sie bewerten mag – von wohltuendem Kenntnisreichtum und großer Sachlichkeit. Und der Laie wie der Fachmann, der Opernkenner wie der Sänger kann bei ihm noch Einiges lernen. Kestings Respekt gebietende Geschichte des Singens wie der Sänger endet mit einer „Coda“ über die Wiederentdeckung des Countertenors bzw. den „Reiz des Zweideutigen“. Da kommt seine Methode der Beurteilung an ihre Grenzen, denn bei den Countertenören versagt sich Jürgen Kesting merkwürdigerweise jede detaillierte gesangstechnische Bewertung und macht eigentlich gegen seinen Willen, so scheint es, Zugeständnisse an den Zeitgeschmack und an die Wiederentdeckung der Barockoper und der Kastratenersatzstimmen:
„Für mich ist die Frauenstimme allemal die bessere Wahl in den allermeisten Werken. Tatsache ist aber, es wird akzeptiert, also diese Ambiguität und der Reiz des Zweideutigen. Ich beschreibe da lediglich ein Prozedere des Opernbetrieb, eine Stimm-Mode und ein Stimmphänomen“.
Auf den Band mit den „Missing Names“ hat man vergeblich gewartet. Ungewiss ist, ob es Veröffentlichungen aus dem Nachlass geben wird.
Bis zuletzt hat Kesting mit wachem Auge und Ohr das Opernleben verfolgt, unermüdlich Aufführungen rezensiert und auch die Rezensionen anderer Kollegen aufmerksam beobachtet. Auch zu den Berichten des OPERNFREUNDs hat er uns kritisch-zustimmende Leserbriefe geschickt. Seine Stimme wird im Musikjournalismus fehlen.
Dieter David Scholz, 7. Juni 2026