DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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LA FORZA DEL DESTINO

Premiere am 8.9.2019

Vokaler Glanz zu szenischem Blödsinn

„Wir wollen unseren Verdi hören“ oder „Hau ab nach drüben“ waren einige der Schmährufe, die nebst wie einhellig anzuhörendem Buh-Geschrei eine lange Verlesung eines Malaparte-Textes unterbrachen, ja zum zeitweiligen Erliegen brachten, nachdem das bis dahin geduldige Publikum schon allerlei Unbill über sich hatte ergehen lassen müssen. Dazu gehörten neben der dozierenden Agitprop-Manier, munter Franco, Mussolini, Hitler, spanische Eroberer, Videos von unterschiedlichsten Kriegsschauplätzen miteinander mischend, Gräueltaten im Wald und auf der Heide oder im American Hospital wie der pure Unsinn wie eine Austern schlürfende Curra, eine mit Ballkleid und Brillantohrringen sich dem Büßerleben hingebende Leonora (Kostüme Adriana Braga Peretzki), ein besonders penetranter „Indio“ (Ronni Maciel), der sein Revuekostüm wohl aus der Komischen Oper entliehen hatte, in einer (Alb)traumvision die bräutliche Leonora mit Rosen bekränzte und über Kirchengelände, durch Lazaretträume und überall, wo es nicht passend war, tänzelte und turnte, das allerdings mit beachtlicher Virtuosität. Das Schlimmste an dieser Produktion jedoch sind nicht diese und viele andere, ähnlich dümmliche Regieeinfälle, sondern die rein handwerkliche Unfähigkeit von Frank Castorf, mit Sängern umzugehen.

Das beginnt mit dem Chor, der auf der mit Sandsäcken, Militärfahrzeug, Wohnwagen, Gerüsten, Plakaten von Mussoliniportrait bis zur Warnung vor der Syphilis, Videoleinwänden und sonst noch allerlei zugemüllten Bühne (Aleksandar Denic) nicht mehr genug Platz fand, stur und starr an der Rampe stand und höchstens einmal hilflos schunkelte. Das ging weiter mit dem Verbrechen an den Sängern, die im Halbdunkel oder Fastdunkel kaum wahrzunehmen waren, dafür aber in Großaufnahmen auf der Leinwand, die oft nicht einmal synchron mit dem Gesang waren, Schweißperlen   und Hautunreinheiten zeigen durften. Ob Sänger von heute, die an eine sinnvolle Darstellung gewöhnt sind, es noch schätzen, zum Rampensingen, zum Herumstehen ohne eine Interaktion mit den Partnern gezwungen zu sein, darf auch bezweifelt werden. In der alten Neuenfels-Inszenierung des Werks gab es Buhgeschrei auch noch bei Folgeaufführungen, aber weil man sich über den Panzer, der mit ihn segnenden Priestern über die Bühne fuhr, empörte. Das war aber immerhin ein starkes, eindrucksvolles Bild, das war vollblütiges Theater, hatte eine Aussage, die der Sack ausgestochener Augen, den uns Castorf offeriert, vollkommen vermissen lässt, Provokation um der Provokation willen ist. Einfach albern sind der Fahnenträger, der unzählige Male zusammengerollte Trikoloren während der Armenspeisung über die Bühne trägt, ebenso wie die zähnefletschenden Landsleute in Großaufnahme.

Die Wut des heutigen Publikums entlud sich auch wegen der Anmaßung der Regie, von zum Teil von nicht einmal des Deutschen mächtigen Sprechern und mit dem Verständnis des Werks nicht dienlichen Texten dasselbe unterbrechen, den Spannungsbogen der Musik abbrechen zu lassen. Trotz der erstklassigen Leistungen von Solisten, Chor und, mit Einschränkungen, auch des Orchesters, gab es zunächst kaum oder nur zögerlichen Beifall, bis das Publikum differenzierend reagierte und die Leistungen der Sänger angemessen honorierte.

Der erste Szenen- und ein überaus herzlicher Schlussbeifall waren für den Tenor Russell Thomas, der für den Alvaro eine in allen Registern farbige, tragfähige, in der Höhe strahlende Stimme einsetzen konnte, auch eine gut tragende mezza voce nicht scheute. Eines der vielen Wunder der Gattung Oper ist es, dass ein schwarzer Sänger in der Rolle eines Halb-Inkas empört zurückweist, Mulattenblut in den Adern zu haben. Einen weichen, geschmeidigen, dabei kraftvollen Sopran hatte Maria José Siri für die Leonora, agogikreich singend, so ein „Pace, pace“ der Crescendi und Decrescendi ab dem ersten Wort. Eine wunderbare, facettenreiche, den dramatischen Aplomb wie den leichtfüßigeren Stil der ersten Arie gleichermaßen perfekt wiedergebende Baritonstimme setzte Markus Brück für den Carlo ein. Balsamisch klang der Bass von Marko Mimica, ebenfalls aus dem Ensemble, für den Padre Guardian. Gar nichts Buffoneskes hatte Misha Kiria für den Frau Melitone, aber eine urgesunde, markante Stimme. Agunda Kulaeva sang gleich unangefochten „Viva la guerra“ wie Rataplan, sah dazu noch bezaubernd aus, allerdings eher wie Amneris als wie Preziosilla.

Michael Kim ließ als Trabucco einen einprägsamen Charaktertenor hören. Der Chor unter Jeremy Bines erweckte den Eindruck, als wolle er mit aller Gewalt gegen die unmögliche Szene ansingen- und das mit Erfolg. Das Orchester unter Jordi Bernàcer wirkte in der (natürlich und leider „inszenierten“) Sinfonia noch wie gehemmt, wuchs jedoch an seinen Aufgaben und hatte am musikalischen Erfolg des Abends schließlich seinen Anteil, der Beifall für den Dirigenten allein klang merkbar dünner als der für das Orchester.

 

Fotos Thomas Aurin

9.9.2019 Ingrid Wanja


Dafür gibt es unseren Negativpreis - die OPERNFREUND-SCHNUPPE

 

Erste Reaktionen - Das schreiben unsere Kollegen 12 Stunden nach der Premiere

Der Versuch eine Oper zu verhunzen (MERKER-online, Ursula Wiegand)

Der Rezensent bleibt ratlos zurück (MERKER-online, Ingobert Waltenberger)

Trillerpfeiffen und wütendes Geschimpfe - Tumult in der Oper (BR 24)

 

 

 

ADRIANA LECOUVREUR

Konzertante Premiere am 4.9.2019

Diva singt Primadonna

Wie schön, dass es immer wieder Diven gibt, die sich zumindest für eine konzertante Aufführung Cileas Adriana Lecouvreur wünschen, in den Direktionsetagen als tragische Operette verunglimpft, von den Sängern und von Teilen des Publikums jedoch heiß geliebt. Und so kam sogar das ansonsten durch neuzeitliche Opern und „moderne“ Inszenierungen geplagte Berliner Publikum in der Deutschen Oper bereits zweimal in den Genuss des raffinierten Werks: vor einigen Jahren mit Angela Gheorghiu und Jonas Kaufmann als unseligem Liebespaar und nun mit Anna Netrebko und dem ihr angetrauten Yusif Eyvazov, wobei bei letzteren mehr geküsst wurde, es bei ersteren aber mehr knisterte.

Unkenrufe einer Berliner Tageszeitung ließen das Schlimmste, nämlich eine Absage der Diva befürchten, die tatsächlich in Salzburg kürzlich nur zwei von drei vorgesehenen Adrianen gesungen hatte, was das enttäuschte Publikum den Gatten büßen ließ, aber sie kam, erfreute mit wechselnden, stets mit Glitzer versehenen Roben und mit einer urgesunden, schwer und dunkel gewordenen und fast schon über das Fach hinausgewachsenen Stimme. Von Anfang an tragisch umflort, melodramatisch eingesetzt, ließ die ganz in der Partie aufgehende und eine Szene nie vermissen lassende Sängerin eine zum Erstaunen des Hörers sich scheinbar leicht auch in reicher Agogik ergehende Sopranstimme vernehmen, mit häufigem chiaro-scuro und bewundernswerten Decrescendi. Sowohl die „ancella“ als auch die „poveri fiori“ werden so schön wie ausdrucksstark gesungen, beim hingebungsvoll deklamierten Monolog der Phädra fürchtet man um die Stimme, berührend ist die Zartheit von „meglio morir“. Während der Vorstellung ist die Netrebko unangefochtene Primadonna, danach scheint sie ganz kumpelhaftes Naturkind mit fröhlichem Winken ins Publikum zu sein, was allemal besser als das Umgekehrte ist.

Eine würdige Partnerin ist der Russin die Landsmännin Olesya Petrova als Fürstin von Bouillon mit rundem, vollem, metallischem Mezzosopran, der die Bruststimme auf delikate Weise einsetzt und den leidenschaftlichen Aplomb der großen Arie scheinbar mühelos bewältigt. Da fühlt man sich manchmal an die Fürstin aller Fürstinnen, Fiorenza Cossotto, erinnert.

Hübsch anzusehen- und anzuhören sind die beiden Kolleginnen der Adriana Vlada Borovko und Aigul Akhmetshina als Jouvenot und Dangeville. Von den beiden sie begleitenden Herren fällt besonders die sehr angenehm timbrierte Stimme von Padraic Rowan als Quinault auf. 

Nicht böse sein kann man dem Tenor, denn er gibt alles: und das wären ein engagiertes Spiel, eine unermüdlich im Forte singende Stimme allerdings wenig angenehmen Timbres, ein Sicheinfügen in das Ensemble. Aber die dolcissima effigie bleibt nun einmal ohne jede dolcezza. Ein grandioses Highlight hingegen ist der Auftritt von Alessandro Corbelli als Michonnet, ein zartes Altchen mit einer noch immer grandiosen Stimme, mit zutiefst berührendem Spiel und dem Wissen darum, was die Partie erfordert. Optisch zu jung und vokal eine Bass-Wucht ist Patrick Guetti als Principe, eher trocken intrigant als süffig lüstern hört sich der Charaktertenor von Burkhard Ulrich für den Abbé an. 

Der Damenchor begleitet duftig das Ballett, das Orchester unter Michelangelo Mazza beweist leider zu selten, so im Vorspiel zum letzten Akt, dass es sich auch sensibel auf die Musik einstellen kann.

Ein großer und beglückender Abend, der doch wie bisher auch sonst noch keiner die Erinnerung an die Adriana Lecouvreur in der Regie von Mauro Bolognini auslöschen kann. Nicht wegen des dort, über viele Bühnen Italiens gegangen und auch von der RAI ausgestrahlt, zu sehenden Balletts, sondern wegen der einmaligen Eleganz, Raffinesse, des zur Musik passenden Hauchs von Geheimnisvollem von Raina Kabaivanska, der melancholischen Pianissimi im L’anima ho stanca“ von Franco Tagliavini, ja auch des von einem sanften Windhauchs bewegten Vorhangs im Sterbezimmer der Adriana. Wer das einmal oder sogar einige Male erlebt hat, vergisst es nie.  

 

Fotos (c) Bettina Stöß

5.9.2019  Ingrid Wanja

 

HAMLET

Konzertante Premiere am 24.6.2019

Festlicher Saisonabschluss

 

Was dem Deutschen sein „Faust“ ist (Oder etwa inzwischen nur „war“?), gilt dem Engländer sein „Hamlet“, und mit Misstrauen wurden in beiden Ländern die Kompositionen französischer Musiker auf heiliges Schrifttum beider Nationen beäugt. Gounods Oper ging lange nur als „Margarete“ durch, auch Massenets „Werther“ oder Thomas‘ „Mignon“ fanden kaum Gnade vor den Ohren der Literaturfreunde, und ein Hamlet, der am Ende gekrönt und von einem Jubelchor als neuer König gefeiert wurde, hätte alle negativen Erwartungen eines englischen Publikums übertroffen. Aus diesem Grund wurde von Ambroise Thomas für die Londoner Erstaufführung der Schluss in ein shakespearegemäßeres Ende umgestaltet. Der Anglist wird auch berühmte Zitate wie „Sein oder Nichtsein“ oder „Geh in ein Kloster, Ophelia“ nicht vermissen, wohl aber über das regelmäßige Wiedererscheinen des Geistes erstaunt sein oder sich über die Bedeutung der Rolle, die bei Thomas Ophelia einnimmt, wundern. Die wiederum ist für das Werk ein Glücksfall, denn immer wieder haben berühmte Diven sich die Oper gewünscht, in der sie alle ihre Fähigkeiten aufs schönste zur Geltung bringen können, die einer italienischen Lucia genauso gut anstehen wie einer französischen Dinorah.

So entspricht wohl auch die konzertante Aufführung von „Hamlet“ an der Deutschen Oper dem Wunsch der deutschen Starsängerin Diana Damrau nach dieser dankbaren Rolle, die sie bei der Premiere am 24.6. optisch wie vokal aufs Schönste ausfüllte. Von immer noch mädchenhafter Erscheinung, das blonde Haar romantisch frisiert, im Kostüm nicht Glanz und Glimmer, sondern sanft Fließendes bevorzugend und im zweiten Teil die blauen Wasserfarben der Ballade zitierend, war sie auch dadurch, dass sie nicht nur ihre Rolle spielte, sondern in Gestik und Mimik auf ihre Kollegen reagierte, eine Ausnahmeerscheinung. Wie immer bei der Sängerin entzückten das sanfte Modellieren des Tons, die vokale Anmut, die feinen Schwelltöne, störten nur vereinzelte harte Höhen ein wenig. Pure vokale Schönheit jedoch war das gemeinsame Musizieren mit dem Damenchor kurz vor dem fatalen Sprung ins Wasser.

Ein gleichwertiger Partner war der Sängerin der französische Bariton Florian Sempey, der gleichermaßen mit nimmermüder Stimmpracht im Trinklied, dramatischer Strahlkraft in den Auseinandersetzungen mit Mutter Gertrude, Zärtlichkeit im „Ophélie“, dazu einer an den Großen Kurfürsten erinnernden Optik nicht der bleiche Zögerling Shakespeares, sondern ein praller Opernheld bester Diktion war. Damrau-Gatte Nicolas Testé begann recht rau als König Claudius, gewann aber zusehends an vokalem Format. Eine großartige Gertrude sang Eve-Maud Hubeaux, eine elegante Erscheinung mit ebensolchem, wenn nötig aber auch raumgreifendem Singen, mit einer dunkel lodernden Mezzostimme. Enttäuschend war der Aufritt von Philippe Talbot als Laërte, der besonders bei seinem zweiten Erscheinen zu keiner Gesangslinie fand. Andrew Harris sang so entsagungsvoll wie eindrücklich die monotone Partie des Geistes, bei den kleineren Partie gelang es besonders Philipp Jekal mit schönem Bariton als „Grabräuber“, wie das Programmheft anstelle des Totengräbers meinte, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen.

Yves Abel arbeitete die wunderbaren Orchesterfarben wirkungsvoll heraus, betonte die gewollten Brüche, das Stürzen der Vokallinie, das dem oft erhobenen Vorwurf der Süßlichkeit der Partitur widerspricht, machte deutlich, was für eindrucksvolle Musik Thomas gerade auch für das Orchester einschließlich Saxophon geschrieben hat. Wie so viele andere war auch diese konzertante Aufführung nicht nur ein Plädoyer für das Werk selbst, sondern, mit so ausdrucksstarken Sängern auch für den Verzicht auf eine eventuell werkentstellende Regie.

Im September kann man vergleichen zwischen einer konzertanten Adriana Lecouvreur mit Anna Netrebko und einer von Frank Castorf inszenierten „La Forza del Destino“.

 

Fotos Bettina Stöß

25.6.2019 Ingrid Wanja 

 

 

 

Massenet

DON QUICHOTTE

Bericht von der Premiere am 30.5.2019

Mehr comédie als héroique

Seine Vorliebe für Pantomime, zirzensische Elemente oder akrobatischen Tanz kann der schwedische Regisseur Jakop Ahlborn bei der Inszenierung von Jules Massenets Don Quichotte an der Deutschen Oper nicht verleugnen und bietet den verblüfften Augen des Zuschauers fast ein Übermaß an skurrilen Figuren, so einen zu dicken, einen zu großen Mann mit im Verhältnis zur Statur zu kleinen Köpfen, dazu, um das Trio zu vervollständigen, noch einen dritten, kopflosen Mann, die allesamt, abgesehen vom treuen Sancho Pansa als einzige den Tod des Ritters von der traurigen Gestalt voller Mitleid beweinen.

Daneben gibt es im dritten Akt ein Ballett von Krabbelkäfern, davor schon drei sich schlangenmenschartig windende Dulcinées, einen Riesenkopf, der wohl der des Ritters sein soll, aber wie eine Mischung von Lenin und Atze Brauner wirkt. Riesenhände führen ein Eigenleben, aus einem Superriesenhaupt im Hintergrund schlängelt sich eine endlos lange Zunge in das Bühnenbild, in seinem Mund können Figuren verschwinden, statt einer Mühle mit Riesenflügeln gibt es auf den Tischen der modernen Bar, in der zwei der fünf Akte spielen, viele winzig kleine Windmühlen, und sie fordern die Phantasie des Zuschauers heraus. Trockeneis lässt üppig Dämpfe wabern, Don Quichotte lässt Rosenblätter und ein üppiges rosenfarbenes Gewand über Dulcinée regnen, Entfesselungskünstler sind in der Räuberhöhle am Werk und sorgen dafür, dass anstelle des Don einer der Missetäter am Pranger zwar nicht steht, aber liegt. Vor den Fenstern des Bühnenraums wogt ein grauer nordischer Himmel, ist eine ebenfalls eher nordische Flora zu besichtigen. „Oh Täler weit , oh Höhen“ fällt dem Betrachter eher ein als spanisches Liedgut. Einen Kontrast zum bunten Geschehen auf der Bühne (Katrin Bombe) bietet diese selbst, eine moderne Kantine mit ebensolchen Tischen und Stühlen und einer Art Bar im Hintergrund, aseptisch und grau wie die Einheitskostüme, nämlich Anzug, Hemd, Schlips, für Damen wie für Herren des Chors, für die Katrin Wolfermann die Verantwortung trägt, der allerdings auch die phantasievollen Käferkostüme zu verdanken sind. Ein kleiner, bösartiger Hinweis darauf, wie es auch sein könnte, ist das spanische Kostüm des Solo-Gitarristen Gonzalo Calis. 

Das alles könnte dazu führen, dass die beiden Hauptfiguren, Don Quichotte und Sancho Pansa, keine Chance haben, sich gegenüber der üppigen Szene zu behaupten, umso mehr, als sie optisch den Vorstellungen, die durch Cervantes' Roman geweckt werden, kaum entsprechen, denn Seth Carico, der Sancho, ist groß und schlank, Alex Esposito, der Don Quichote, kleiner und nicht gerade dürr. Vokal sind sie, da beide Bässe, kaum voneinander zu unterscheiden, schon gar nicht durch ein unterschiedliches stimmliches Potential. Die Stimme des italienischen Basses, die zunächst auf der Buffoschiene angesiedelt zu sein schien, hat sich in den letzten Jahren enorm entwickelt, an Volumen und Farbe gewonnen und bewältigt auch an diesem Abend die mörderische Partie auf anerkennenswerte Weise, ohne bereits ganz an die großen Dons wie Schaljapin, für den die Partie geschrieben wurde, oder van Dam oder Ramey und deren abgrundtiefe Schwärze heranzureichen. Der amerikanische Bassbariton Seth Carico besticht durch die Farbigkeit und die Flexibilität seiner Stimme und lässt auch darstellerisch nichts zu wünschen übrig, verkörpert sogar zusätzlich zum Sancho die Rosinante, während der Esel gestrichen wurde.

Einen kleinen Schock bereitet mit ihrem ersten Auftritt Clémentine Margaine als Dulcinée, so sehr ist seit ihrem letzten Auftritt ihre Figur aus den Fugen geraten, und aufatmend stellt man fest, dass sie sich wohl in bereits weit fortgeschrittenem Stadium froher Erwartung befindet. Eine leichte Kurzatmigkeit und eine brustige Tiefe ist wohl dem bevorstehenden freudigen Ereignis geschuldet, ansonsten kann man sich, ganz besonders in der elegischen Arie im vierten Akt, wieder an dem Ausnahmetimbre, der Eleganz des Singens und der starken Bühnenpräsenz erfreuen. Das Quartett der Räuber bzw. Kavaliere ist mit dem Sopran Alexandra Hutton, dem Mezzo Cornelia Kim, dem Tenor Samuel Dale Johnson und ganz besonders dem Bariton James Kryshak vorzüglich besetzt. Der Chor unter Jeremy Bines macht optische Eintönigkeit durch farbiges Singen wett.

Die schönste Musik hat Massenet für das Orchester geschrieben, so das Cello-Vorspiel zum letzten Akt, und Emmanuel Villaume am Dirigentenpult weiss das auf höchst eindrucksvolle Weise zu dokumentieren, lässt hören, dass Don Quichotte trotz allen Kastagnettengeklappers und des Einsatzes der Gitarre eine durch und durch französische Oper ist.

Diese Produktion von Don Quichotte reiht sich ein in eine beachtliche Folge gelungener Premieren der DO in der nun bereits fast vergangenen Spielzeit. Nun wünscht man sich einen ähnlichen Erfolg auch einmal für eines der ganz großen Werke des Standardrepertoires, etwa bei Verdi oder Wagner. Hoffen wir auf den Beginn des neuen Rings in der nächsten Saison!  

 

31.5.2019    Ingrid Wanja

 

Fotos: Thomas Aurin

 

 

OCEANE

UA 28.4.2019

Ungetrübtes Glück

Nur ein einziges Mal gab es Unmutsäußerungen bei der Uraufführung von Detlev Glanerts neuer Oper „Oceane“ an der Deutschen Oper Berlin, als sich nach nicht enden wollendem Beifall der Vorhang senkte, sich aber angesichts des ungebrochenen Willens des Publikums, seine Begeisterung zu bekunden, sofort wieder hob. Gleichermaßen Chor wie Orchester nebst ihren Dirigenten, Solisten wie Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildnerin wie, ganz besonders natürlich, Librettist und Komponist wurden gefeiert, so dass die DO nach der herzlichen Aufnahme von Zemlinskys „Der Zwerg“ erneut einen und dazu noch größeren Erfolg verbuchen konnte.

Wohl nie träumen lassen hat es sich Theodor Fontane, dass einmal eine seiner Heldinnen, die so unheldisch oder doch in einem neuen Sinn heldenhaft sind, den Weg auf die Opernbühne finden würde. Ob Corinna oder Stine, Lene oder Effi, ihr Heldentum besteht nicht im Kampf für ihre Liebe gegen Väter, Priester, die Verhältnisse, sondern im Sichschicken ins zu ihrer Zeit Unvermeidliche, im Verzicht, im Sicheinrichten in der Gesellschaft, wie sie nun einmal ist, und wenn sie, selten genug, sterben, was ein gängiges Schicksal von Opernheldinnen ist, dann siechen sie still dahin, und es wird nicht viel Aufhebens von ihrem Tod gemacht. Oceane hingegen ist eine tragische Melusinenfigur, der der Zugang zur menschlichen Gefühlswelt versperrt bleibt. Wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass Oceane von Parceval nie über ein zwölfseitiges Fragment hinauskam.

So wie speziell Fontane so steht generell die Gattung Roman oder Novelle einer Veroperung im Weg, da nicht der Dialog wie im Drama Singbares liefert, sondern erst aus dem Erzähltext entwickelt werden muss. Librettist Hans-Ulrich Treichel sorgt für Humorvolles, wenn gleichzeitig die Hotelbesitzerin besseren Zeiten nachtrauert, während der Verwalter den Speisezettel herunter betet, stellt dem Tenor einen wunderschönen Hymnus auf die Liebe bereit oder legt dem Bass hohle religiöse Bekenntnisse in den Mund.

Dass „Oceane“ im Fontanejahr zur Uraufführung gekommen ist, erweist sich, wenn man die Interviews mit dem Komponisten liest, als Zufall, denn eigentlich sollte das Werk bereits 2017 auf den Spielplan kommen, die DO führte jedoch zunächst drei Einakter von Aribert Reimann urauf. Detlef Glanert bedient sich eines Riesenorchesters, ordnet jeder der Figuren ihre besonderen Instrumente, ihre besonderen musikalischen Ausdrucksweisen zu, weiß für die schöne Unbekannte sphärenhafte Klänge zu komponieren, bereits mit der Vocalise des Soprans zu Beginn eine Atmosphäre des Unwirklichen zu schaffen und bedient sich der Tänze Galopp, Walzer und Polka zur Charakterisierung des Geschehens. Donald Runnicles hielt den gewaltigen Apparat nicht nur zusammen, sondern achtete auch auf die Belange der Sänger und arbeitete die Gegensätze zwischen den auch musikalisch sich unterschiedlicher Mittel bedienenden Welten heraus.  

„Ein Sommerstück für Musik in zwei Akten“ ist der Untertitel der Oper. „Oh graue Stadt am Meer“ geht dem Zuschauer beim Betrachten der Bühne von Luis F.Carvalho nicht aus dem Sinn, denn Meer, Himmel, Kostüme (Dorothea Katzer) sind grau, nur die lebensgierige Kristina darf ein weißes Krägelchen und ebensolche Manschetten tragen, während Oceanes Abendkleid wie ein silbriger, schuppenbedeckter Fischleib wirkt. Ein Fest zum Abschied von der Badesaison wird in einem renovierungsbedürftigen Hotel gefeiert, auf dem Oceane die Gesellschaft durch ungezügeltes Tanzen gegen sich aufbringt, den jungen Unternehmer Martin von Dircksen bezaubert, der am nächsten Tag, dem Beispiel seines Freundes und Kristians folgend, nach einem Kuss Oceanes die Verlobung mit ihr verkündet. Als sie auf das Befragen durch die Gesellschaft hin schweigt, bringt sie nicht nur den Pastor, sondern auch alle anderen außer Martin gegen sich auf, wird bedroht und kehrt ins Meer zurück. Am Strand liegt ein Abschiedsbrief an den fassungslosen Martin. Von fern klingt es wie ein Abschiedsgesang.

Robert Carsen hat die Geschichte sehr einfühlsam, sehr sensibel, ganz ohne Mätzchen oder den Willen zur Provokation oder Eigenprofilierung in Szene gesetzt. So etwas widerfährt fast nur noch einem völlig unbekannten Werk. Man meint sogar, dass er milderte, wo Kapitalismuskritik und ähnliches angesagt gewesen war. So war im Vorfeld vom krachledernen Unternehmer Martin die Rede gewesen, wo nun auf der Bühne ein sensibler, um Verständnis bemühter Liebhaber zu erleben war.

Ein Glücksfall und wesentlich mitverantwortlich für den Erfolg war die Besetzung der Titelpartie mit Maria Bengtson, eine schöne junge Frau mit leuchtendem Sopran und gleichermaßen überzeugend in Gesang und Darstellung. Eine wunderbare Charakterstudie liefert Doris Soffel als Madame Luise, die ihrer Pariser Vergangenheit nachtrauert und dies mit vollmundigem, jung klingendem Mezzosopran. Mit einem nicht immer angenehm wirkenden Zwitschersopran gibt Nicole Haslett das, was man in der Operette für eine Soubrette gehalten hätte. Nikolai Schukoff straft als Martin schon allein mit seinem wunderschön gesungenen Hymnus die Behauptungen Lügen, es handle sich um eine unsympathische Figur. Mit einem so schönen Tenor empfiehlt man sich sogar für das italienische Fach. Einen markanten Bariton setzt Christoph Pohl für den Felgentreu ein. Den hohlen Predigerton des Pastors Baltzer trifft Albert Pesendorfer vorzüglich. Stephen Bronk ist die angemessene Besetzung für den Georg.

Gemeinhin verschwinden in unserer Zeit uraufgeführte Opern nach einer Aufführungsserie in der Versenkung. Bei „Oceane“ sollte es sich für Bühnen mit entsprechendem Orchesterapparat lohnen, das Werk nachzuspielen.  

 

Fotos Bernd Uhlig

29.4.2019 Ingrid Wanja

 

 

NEUE SZENEN IV

Uraufführung am 11.4.2019

Zwischen Schein und Sein

Schnell noch auf den aktuellen Greta-Zug von Klimaschutz und Kampf gegen Umweltverschmutzung aufgesprungen ist man in der Deutschen Oper in Zusammenarbeit mit der Hochschule Hanns Eisler bei dem vierten Wettbewerb im Rahmen von Neue Szenen, alle zwei Jahre ausgetragen und jungen Komponisten die Gelegenheit gebend, zu einem aktuellen Thema zwanzig bis dreißig Minuten lange Opernszenen zu komponieren.

Das hatte bei dem Thema Stasi-Spitzel zu interessanten Ergebnissen geführt, da es mit konkreten Situationen und realen Menschenschicksalen verknüpft war. In diesem Jahr war der Marianengraben mit seinen 11000 Metern Tiefe das Thema, das gleichermaßen zum Erforschen einladende wie mit Vernichtung des Lebens dräuende Thema, das von den drei Preisträgern auf sehr unterschiedliche Weise aufgegriffen bzw. verfehlt wurde. Dabei verzichtet selbst der gelungenste der drei Versuche, die Aufgabe zu bewältigen, nicht auf ein wie angeklebt wirkendes „Die Erinnerung an die Vergangenheit wird zum Totentanz der Konsumgesellschaft“. Davon ist im Libretto für „Am Grund gibt’s keinen Grund mehr nach dem Grund zu fragen“ von Fanny Sorgo nicht die Rede, sondern von dem unterschiedlichen Reagieren dreier Forscher auf die Nachricht, man habe auf dem Weg zum Grund des Meeres nur noch 25 Minuten Sauerstoff zum Überleben an Bord des Tauchobjekts. Darauf antworten die drei an Bord befindlichen Forscher unterschiedlich mit Selbstmord, Aufbegehren und Akzeptieren. Die Komposition gliedert sich in 7 Phasen, jede einer der sieben Todsünden zugeordnet und von Sven Daigger in die einprägsamste und unverwechselbarste Musik des Abends gesetzt.

Ivan Ivanov, der für die Bühne verantwortlich ist, hatte die Idee zu dem durchsichtigen U-Boot, in dem nach dem Ableben die rechtmäßigen Bewohner des Meeres, die Fische, wieder die Herrschaft übernehmen. Ansprechend sind die Gesangsleistungen für die drei dem Tod geweihten Forscher durch Janneke Dupré (Dr. Mark), Caroline Schnitzer (Dr. Lior) und Hubert Kowalszyk (Dr.Scholl). Der Sinn des Auftauchens einer Ophelia (Stella Hanbyul Jeung) vermag sich in dem ansonsten solide gearbeiteten Werk nicht zu erschließen. 

Ohne Pause ging es weiter mit Eurydike, Libretto von Uta Bierbaum, Musik von Feliz Anne Reyas Macahis und Inszenierung von Johanna Frech. Als störend erwies sich in diesem Teil der ständige Wechsel der sprachlichen Äußerungen zwischen Hochtrabendem und Banalem („Knaller an Ekligkeit“, dass Eurydike „sich aus dem Staub macht“)), zwischen deutscher und englischer Sprache. Die Verballhornung der griechischen Sage, die Aufspaltung des Orpheus in einen Schauspieler und einen Sänger, das sinnlose Herumturnen in dem Walfischskelett ließen das Interesse an dem Werk schnell ermüden.

Nur der Sänger des Orpheus, Changbo Wang, konnte sich vokal profilieren, die Aufspaltung der Eurydike in drei unterschiedliche Personen entbehrte jeder Notwendigkeit oder Glaubwürdigkeit, weder die Handlung, noch die Musik konnten das Interesse an dieser „Kammeroper“ auch nur über die vorgesehene halbe Stunde wachhalten.

Gar nicht mehr um den Marianengraben, sondern nur über den beschwerlichen Gang ans Meer ging es im dritten Stück, „Aufbruch“, mit dem Libretto von Debo Kötting, der Musik von Josep Planelis Schiaffino in der Inszenierung von Selina Thüring. Viele klitzekleine, mittelgroße und ein riesengroßer Ball von gelbem Flausch, dazu noch eine riesige Pappmachéschnecke oder zwei kleine Wildschweine konnten das Interesse an den drei zum Meer aufbrechenden Figuren nicht wecken oder gar wachhalten. Bei keinem anderen Stück war die Diskrepanz zwischen dem Anspruch, den die Äußerungen im Programmheft stellten, und der Ausführung auf der Bühne so groß wie hier. Man fragte sich, was die Flügel für die drei Hauptakteure sollten, das Bällespucken und –kacken der beiden Mitakteure, die um die drei Sänger herumsprangen und vorzugsweise mit dem Po wackelten, warum ein weiterer Akteur als einzige Aufgabe das Stürzen mit dem Fahrrad zugeordnet bekommen hatte, eine grimmige Dame in weißen Volants auftauchte und es schließlich eine Unzahl gelber Tennisbälle regnete.

Dabei waren auch in dieser Episode die Sänger gut und hätten mehr Aufmerksamkeit verdient, als ihnen Text, Musik ( die in den textfreien Passagen durchaus für Atmosphäre sorgte) und Realisierung des Stücks bieten konnten. Auch das Echo Ensemble der Hochschule, dem eine große Anzahl asiatischer Musiker angehören, unter der umsichtigen Leitung von Manuel Nawri ist nur zu loben. „Irgendwann kommen wir an einen Ort, an dem wir das Sein erleben“, heißt es im Programmheft, und irgendwann bringt man nicht mehr die Geduld auf, den Spagat zwischen Riesenanspruch, „eine Metapher für das Leben“ zu sein, und mickriger Ausführung zu tolerieren. Es sei denn, es handelt sich um so junge Leute, die noch dazulernen können.

 

Fotos (c)  Max Zerrahn

Ingrid Wanja 12.4.3019

 

 

 

Alexander Zemlinsky

DER ZWERG

Premiere am 24.3.2019

Der Zwerg ganz groß

Wer seine Neugier nicht hatte zügeln können und sich bereits im Vorfeld über die neue Produktion der deutschen Oper, Zemlinskys Der Zwerg hatte informieren wollen, wurde zumindest von den Äußerungen des Regisseurs Tobias Kratzer in einem Interview enttäuscht, denn der schien sich eher über die Mängel von Elektro-Autos als seine Inszenierung äußern zu wollen. Umso größer waren die freudige Überraschung und das glückliche Erstaunen am Premierenabend selbst, als eine durch und durch stimmige, Werk und Schöpfer respektierende und hochinteressante Premiere zum einhelligen Jubel des Publikums führte.

 

Oft wird „Der Zwerg“ zusammen mit Zemlinskys „Eine florentinische Tragödie“ aufgeführt, in der Deutschen Oper entschied man sich jedoch dafür, der anderthalbstündigen Oper zehn Minuten Schönberg voranzustellen, die „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene für Orchester op. 34“, deren Musik ungleich moderner, abstrakter und „kälter“ wirkte als die schwelgerische, farbige, leicht dekadent angehauchte Zemlinskys. Hochinteressant war es, dass die Regie die modernere Musik gediegen traditionell in Szene setzte, während die Bühne für den Zemlinsky aseptischer, abstrakter, stilisierter wirkt. Kontrastierten also die beiden ungleichen Hälften des Abends in ihrer Optik wie in der Musik, so wurden sie inhaltlich dadurch in eine enge Beziehung gesetzt, dass die gängige Vermutung aufgegriffen wurde, Zemlinsky habe im Zwerg sein eigenes, von seiner optischen Unscheinbarkeit bestimmtes Leben darstellen wollen. In einem vornehm düsteren Musiksalon ringen Zemlinsky und seine zeitweise Geliebte Alma Schindler, später mit Mahler, Gropius, Werfel vermählt, gleichermaßen um ein korrektes Klavierspiel wie um eine befriedigende Liebesbeziehung. Am Schluss der kurzen Szene verlässt Alma wütend das Haus des Komponisten, der verzweifelt zurückbleibt (und nun vielleicht den Zwerg komponiert).

Die Bühne von Rainer Sellmaier für die Zemlinsky-Oper ist ein weißer, aseptisch wirkender, gar nicht nach vielzitierter grüner Wiese mit duftenden Blumen aussehender Musiksaal, an dessen Wänden die ebenfalls gipsweißen Büsten von Musikern thronen, die der Zwerg, nachdem er die Wahrheit über seine Missgestalt erfahren hat, als Wurfgeschosse gegen sich selbst, das heißt sein zweites Ich benutzt. Kratzer ist auf die geniale Idee gekommen, die Figur in ein optisches, durch einen wirklichen Kleinwüchsigen dargestelltes Wesen und ein akustisches, durch einen Sänger vertretenes zweites, quasi schönes Seelen- Ich zu spalten. Ein Gänsehaut erzeugender Moment ist die Szene, wenn vor einer schwarzen Spiegelwand der wohlgestaltete Sänger steht und im Spiegel den Zwerg, sein eigentliches Ich, erblickt. Einen fast versöhnlichen Schluss hat die Inszenierung, wenn anstelle der von ihrem Sockel geworfenen Komponistenköpfe nun der Zemliskys einen Ehrenplatz in der Mitte des Saals erhält. Der Traum vom schönen, tapferen Ritter aber, als den der Zwerg sich gesehen hat, zerplatzt wie der rote Luftballon, den die Infantin mit einer spitzen Nadel zersticht.

Trotz der Kürze der Oper ist die Partie des Zwergs eine mörderische, nicht zuletzt wegen des üppigen Orchesterklangs, gegen den es anzusingen gilt. David Butt Philip meisterte sie tadellos mit dem Einsatz einer frischen, strapazierfähigen, farbigen Tenorstimme, die auch zu zarten, nicht minder präsenten Tönen fähig war. Zwei einander gleichwertige Frauenrollen sind die der Infantin Clara und die ihrer Vertrauten Ghita, die optisch von der Regie älter gesehen wird, als der Text des Librettos es nahelegt. Emily Magee verlieh der Warmherzigeren der beiden einen runden, farbigen Klang, Elena Tsallagova der Unbekümmerten, Unbedachten silbrige, schillernde Töne, beide Idealbesetzungen auch durch die auffallenden Kontraste, die sie voneinander unterschieden. Viel zu tun hatten die Stipendiaten der Deutschen Oper mit einem auch vokale Autorität ausstrahlenden Philipp Jekal als Don Estobal, mit Flurina Stucki, Amber Fasquelle und Maiju Vaahtoluoto als Zofen. Nur die Damen des Chors wurden als Gespielinnen der Infantin an diesem Abend benötigt (Jeremy Bines). Den Prolog gestalteten Adelle Eslinger, ausgebildete Pianistin und Gattin des Generalmusikdirektors, als Alma und Evgeny Nikiforov als Zemlinsky. Donald Runnicles leistete mit dem Orchester Großartiges, Überwältigendes, Mitreißendes, Bühne und Orchester bildeten eine Einheit, widersprachen einander nicht wie leider so oft in letzter Zeit, sondern ergänzten einander so, wie es sich die Schöpfer des Werks wohl gewünscht hätten.

 

Foto Monika Rittershaus

25.3.2019 Ingrid Wanja 

 

OPERNFREUND CD TIPP

 

 

 

 

LA SONNAMBULA

26.01.2019

Im 50er Jahre Mief

Das Regieteam (Inszenierung und Dramaturgie: Jossi Wieler und Sergio Morabito, Bühne und Kostüme: Anna Viebrock) hat seine erfolgreiche Produktion aus Stuttgart für die Deutsche Oper Berlin neu überarbeitet und einstudiert. Dabei fällt auf, wie intensiv es sich in die Quellenlage von Bellinis siebter Oper LA SONNAMBULA eingearbeitet hat. Man geht zurück auf das ursprünglich aus der Librettowerkstatt von Eugène Scribe stammende Szenarium zum Ballett „La Somnambule ou l’Arrivée d’un nouveau Seigneur“ und auf die darauf basierende Vaudeville Komödie „La Villageoise somnambule ou Les deux fiancées“. So werden psychologische Schichten freigelegt, die man in anderen Inszenierungen kaum oder nur sehr verdeckt findet. Das auf den ersten Blick betuliche Stück aus den Schweizer Alpen erhält nun plötzlich die tief in menschlichen Abgründen wühlende Kraft eines Dramas von Ibsen, Strindberg oder, wie Sergio Morabito im Programmheft antönt, von Kleist. Zweifellos, der Text gibt das her und die langen, lyrischen Melodiebögen Bellinis erlauben ein Ausspielen von inneren Konflikten, von Subtext, von Zwängen, Neurosen und unterdrückten Bedürfnissen.

Der Einheitsbühnenraum von Anna Viebrock stellt einen weit in die Bühnentiefe reichenden Tunnel dar, eine Art Bunker-Réduit in den Alpen, Dorfsaal und Gaststube in einem. Durch einen Zwischenvorhang wird die Szene in Rodolfos Zimmer ermöglicht, mit einem miefigen Schlafsofa als Zentrum des Geschehens. Der Einheitsraum ist von der Außenwelt komplett abgeschnitten. Neonröhren und nackte Glühbirnen erhellen ihn. An den Wänden reihen sich große Schränke, in die sich Amina und auch der Graf Rodolfo flüchten – „in and out oft the closet“- Metaphern für die düsteren, seelischen Geheimnisse und Ängste, auch der Schimmel, der sich an den Wänden bildet, spricht Bände. Gerade den inzestuösen Aspekt haben die Verantwortlichen wieder stärker in den Vordergrund gerückt, haben auch die leibliche Mutter Aminas, die einst vom Grafen vergewaltigt oder zumindest verführt wurde, wieder in die Handlung eingeführt. Sie erscheint als unheimlicher Geist in den Nachtwandelszenen der Amina, die Brust teilweise entblößt.

Die finale Nachtwandelszene Aminas ist einer ihrer Alpträume: Sie fühlt sich schuldig wegen des vorehelichen Geschlechtsverkehrs mit Elvino, träumt von einer Fehlgeburt, befleckt, entwürdigt, ausgestoßen - ausgestoßen von dieser konservativen, klatschsüchtigen, biederen 50er Jahre Gesellschaft in ihren Kittelschürzen und Pullundern, blumigen Deux-Pièces und weißen Lederhandtäschchen (Teresa) oder Angora-Pullis (Lisa).

Mit detailgenauer Personenführung werden die Konstellationen offengelegt. Dabei erhalten vor allem Lisa und Teresa spannendes Profil. Alexandra Hutton und Helene Schneidermann machen das grandios, erhalten für ihre Darstellungen am Ende auch verdientermaßen viel Applaus. Alexandra Hutton gelingt die erste Szene stimmlich noch nicht ganz fokussiert, sie steigert sich jedoch im Verlauf des Abends zu einer fantastischen Lisa mit bezwingender szenischer und vokaler Präsenz. Helene Schneidermann gibt die durchtriebene und mit allen Wassern gewaschene Ziehmutter Aminas mit subtilem Spiel und charaktervollem Mezzo. Andrew Harris ist ein einnehmender Alessio, Jörg Schörner verleiht dem kurzen Auftritt des Notars Gewicht.

In den drei Hauptpartien erlebt man ein internationales Ensemble: Die aufstrebende russische Koloratursopranistin Venera Gimadieva als Amina, den mexikanischen Tenor Jesús León als Elvino und den kroatischen Bass Ante Jerkunica als Graf Rodolfo. Venera Gimadieva stellt keine Koloraturenprimadonna dar, sondern ist eine sehr fragile Amina. Das wird schon in ihrer Auftrittsarie deutlich, wobei die verschleierten Töne in der Höhe doch nicht ganz den Erwartungen und Ansprüchen, die man an diese Partie hat, entsprechen. Sie klingt von Beginn weg etwas müde, entrückt, was durchaus zur Rolle passt, aber Belcanto Melomanen doch eher enttäuscht. Sehr schön und fein intoniert sie das „Ah non credea mirarti“ der Finalarie, der Cabaletta „Ah non giunge“ hingegen mangelt es noch an durchschlagender Fulminanz, an Farbe und Spritzigkeit. Einen sehr hellen Tenore di grazia bringt Jesús León als Elvino ein. Stil- und höhensicher bewältigt er seinen Part, darstellerisch hervorragend. Keine sehr große Stimme, aber eine, der man gerne zuhört. Graf Rodolfo wird hier als graumelierter, attraktiver Womanizer gezeigt und Ante Jerkunica macht das hervorragend, singt mit rundem Bass und wohldosierter Sonorität.

Da der vorgesehene Dirigent Diego Fasolis sich während der Hauptprobe aus der Produktion verabschiedet hatte, übernahm Stephan Zilias das Dirigat. Er hatte zwar gemäß Aussage des Intendanten alle Proben begleitet, doch irgendwie schleppte sich vor allem der erste Akt etwas zäh dahin. Nun, Bellini gab zwar den Stimmen eindeutig den Vorrang, setzte das Orchester vorwiegend als dezenten Begleiter ein. Doch hatte man das Gefühl, dass aus dem Graben etwas gar wenige Impulse kamen, Zilias dirigierte zwar sehr sängerfreundlich, es wurde ordentlich gespielt, aber Glanzlichter fehlten. Auch die Koordination zwischen Bühne und Orchester blieb an diesem Premierenabend nicht immer makellos, vor allem im Finale I waren doch deutliche Wackler zu hören. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) begeisterte einmal mehr mit der Kraft der individuellen Darstellung. Die Charaktere dieser rückständigen, eingeigelten Dorfgemeinschaft wurden plastisch erlebbar gemacht.

Am Ende gab es großen Jubel für die Sänger*innen und den Dirigenten und gemischte Reaktionen beim Erscheinen des Regieteams.

Fazit: Wer Anna Viebrocks 50er Jahre Mief und die psychologisch fein ausgearbeiteten Regieansätze von Wieler/Morabito mag, wird begeistert sein. Musikalisch gibt es Luft nach oben.

 

Bilder (c) Bernd Uhlig

Kaspar Sannemann 27.1.2019

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Dernière am 12.2.2019

Premiere 1.12.18

 

Beim Schlußapplaus malte Cristina Pasaroiu mit ihren Händen ein großes Herz in die Luft – als Dank an das restlos begeisterte Publikum, welches sie mit Ovationen überschüttete. Aber vielleicht auch ein wenig aus Wehmut, da diese Inszenierung am gestrigen Abend zum letzten Mal über die Bühne des Traditionshauses an der Bismarckstrasse in Berlin-Charlottenburg ging. Frau Pasaroiu interpretierte alle vier Frauenpartien dieser Oper auf einem Niveau, dass sie mit einem Schlag in die internationale Spitze katapultierte. An ihrer Seite ein Hoffmann von Weltklasse, der amerikanische Tenor Robert Watson und am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin mit Enrique Mazzola ein Dirigent von internationaler Klasse, der Offenbachs Partitur Dramatik, Emotionen und viel Leben verlieh.

Regisseur Pelly, der viel mit Licht und Schatten spielt und seiner Lesart des Stoffes damit viel Traumhaftes und Rätselhaftes verleiht, spart aber auch nicht an den dafür geeigneten Stellen der Oper, das Humoreske dieser Handlung herauszustellen. Insbesondere ist dies der Fall, als Olympia ihre berühmte Arie singt, und die Darstellerin dieser Partie, Cristina Pasaroiu, mit einer Bühnenhebevorrichtung über die Szenerie schwebt und am Ende des Les oiseaux dans la charmille kommen sogar die Bühnenarbeiter aus ihrer Deckung und schieben sie soweit es geht über den Orchestergraben in Richtung Publikum; dafür ernten Sie Extraapplaus. Das die Künstlerin dann natürlich beim letzten Spitzenton umjubelt wird – wen wunderst – war berechtigterweise zu erwarten. Aber das war nur eine der vielen Regieeinfälle, mit den Pelly das Publikum überrascht und im besten Sinne des Wortes, unterhält. Nicht zu vergessen: Licht: Joël Adam / Video: Charles Carcopino. Als ein weiteres Beispiel, diesmal mit mehr Dramatik, sei hier das Schattenspiel des Dr. Miracle zu erwähnen, der quasi mit Geisterhänden die Tür zur Kammer der todgeweihten Antonia öffnet.

Allerdings gab es in Berlin einen „Hofmann“ zu sehen, den auf diese Weise sicher nicht jeder kennt: Die Rolle der Muse ist deutlich umfangreicher als sonst üblicherweise bekannt, sie ist das zweite Ich des melancholischen Poeten Hoffmann und hat sehr viel zu singen, Giulietta wird von Hoffmann im Finale des vierten Akts erstochen, die berühmte Spiegelarie des Dapertutto wird im - durchaus reizvollen - Original und nicht in der weithin bekannten Fassung gesungen, und der zumeist gestrichene Geisterchor ist wieder dort zu hören, wo er in der Originalfassung platziert war.

Bühnenbild und Kostüme erscheinen auf den ersten Blick konventionell. Aber eben dieses Gesamterleben macht es auch aus, dass diese Berliner Inszenierung einer oft gespielten Oper dann doch etwas besonderes für Ohr und Auge war

Es wurde durchweg auf hohem Niveau, und zum Teil, auf Weltniveau, gesungen und gespielt. Und natürlich steht und fällt dieses Werk mit seinem Protagonisten Hoffmann. Eine Tenorpartie, die dem Sänger vieles abverlangt und über 3,5 Stunden als durchaus kräftezehrend anzusehen ist. Mit Robert Watson konnte Berlin mit einem Hoffmann aufwarten, der zum einen über die großen vokalen Fähigkeiten verfügt, die diese Partie auszeichnet, der aber auch auf der anderen Seite ein absolut überzeugender Darsteller des unglücklichen Poeten Hoffmanns war. Da passte jeder Ton, jeder Ausdruck. Das war eine Rolleninterpretation, die an jedem großen Haus dieser Welt zu recht bejubelt würde.

Die vier Frauenpartien wurden von der jungen rumänischen Sopranistin Cristina Pasaroiu gesungen. Und wie! Sie verlieh jeder der einzelnen Rollen ein unverwechselbares Profil, gesanglich ebenso wie darstellerisch. Während ihr die Koloraturen der Olympia fast mühelos wirkend gelangen, machte sie aus der todkranken Antonia eine dramatische Partie voller Emotionen und gesanglicher Wucht, kokettierte als Giuletta im vierten Akt lasziv und fast schon reif im Klang und konnte im letzten Bild im Duett mit Hoffmann als Stella noch einmal das Publikum hinreißen. Am Ende Ovationen und einhelliger Jubel für diese wundervolle gesangliche und darstellerische Leistung. Brava!

Alex Esposito, der aus Italien stammende Bassbariton, war ein Bösewicht so ganz nach dem Geschmack des Publikums und vermutlich auch nach dem vom Komponisten Offenbach selbst. Er spielte diese düsteren Partien mit großem Pathos und dunkler Stimme und war als Gegenspieler Hoffmanns eine absolute Traumbesetzung.  Den vier Rollen der jeweiligen Dienstmänner verlieh Andrew Dickinson starkes gesangliches, als auch, und vor allem, darstellerisches Profil. Das machte einfach Spaß ihm zuzusehen!

Die Doppelrolle der Muse und des/der Nicklausse war mit Jana Kurucová, Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, besetzt. Man spürte förmlich, dass ihr diese Partie selbst viel Freude bereitet. Sie in dieser Doppelpartie zu erleben war begeisternd. Ihre Darbietung der Violin-Arie im Antonia-Akt Vois sur l’archet frémissant ging dermaßen unter die Haut, dass insgeheim bei mir der Wunsch bestand, es würde davon ein Da capo geben. Für solche großen musikalischen Momente lieben wir die Oper.

Großen Anteil am Gesamterfolg des Abends hatte auch wieder einmal der fabelhafte Chor der Deutschen Oper Berlin, glänzend einstudiert von Jeremy Bines.

Das glänzend und mitreißend spielende Orchester der DOBwurde vom italienischen Dirigenten Enrique Mazzola durch diese melodiöse und packende Komposition des französischen Meisters geführt. Mazzola, gern gesehener Gast des Opernhauses, wurde schon vor den jeweiligen Aktanfängen vom Publikum für sein Dirigat gefeiert und war natürlich am Ende auch einer der umjubelten Stars des Abends. Les Contes d’Hoffmann zu erleben unter der musikalischen Leitung von Enrique Mazzola war schon ein ganz besonderer Opernabend!

Zusammenfassend ist zu sagen, dass diese Inszenierung das Zeug dazu hat, eine ganz besondere Visitenkarte des Opernhauses zu werden. Oder, wie nunmehr zu konstatieren ist, da es sich ja bei der gestrigen Aufführung um die Dernière der Produktion gehandelt hat, zu sein. Es aber kann gesagt werden: Hoffmanns Erzählungen an der Deutschen Oper Berlin ist jede noch so weite Anreise wert.

 

Bilder (c) Bettina Stöß

Detlef Obens 13.1.2019

 

 

 

LES CONTES D’HOFFMANN

Premiere am 1.12.2018

Endgültige Fassung?

Vorweg eine gute Nachricht: Die Deutsche Oper steht noch nach der Premiere von Offenbachs Les Contes d’Hoffmann, obwohl doch eine Fluch auf dem Stück lasten soll, der bei der österreichischen Erstaufführung zu einem Theaterbrand und zu vierhundert Toten führte, und auch das Uraufführungstheater, die Opéra Comique in Paris, ereilte dasselbe Schicksal. Die zweite gute Nachricht: Mit der zunächst für das Lausanner Theater erstellten Fassung des vom Komponisten nicht vollendeten Werks hat man eine gute Lösung gefunden, auch wenn wegen der gesprochenen Rezitative eher für ein französisches Publikum und für muttersprachliche Sänger geeignet. Die dritte gute Nachricht: Mit der aus Lyon übernommenen Produktion, die auch in Barcelona und in San Francisco zu erleben ist, gibt es an der Deutschen Oper endlich wieder eine Premiere, von der man sich nicht wie unlängst bei Carmen, Fledermaus und Wozzeck mit Schaudern abwenden muss.

Wer glaubte, seinen Hoffmann zu kennen, wird mit Erstaunen Unterschiede zu den Aufführungen, die er bisher erlebt hat, wahrnehmen: Die Rolle der Muse ist erheblich aufgewertet, sie ist das zweite Ich des unglücklichen Dichters und hat sehr viel zu singen, Giulietta wird von diesem am Ende des vierten Akts erstochen, die sogenannte Spiegelarie wird zur Originalmusik und nicht zu der geläufigeren aus der Reise zum Mond gesungen, der sonst oft gestrichene Geisterchor findet wieder seinen Platz in der Oper.

Optisch geht es eher schlicht zu mit verschiebbaren Wänden in wechselnden Blautönen, dazu wenig Mobiliar wie einige Bänke für Lutters Keller, einige Sofas und sich im Barcaroletakt bewegende Vorhänge für den Giulietta-Akt, Tribünen und eine Art Kran, der die Puppe hin- und her bewegt für den Olympia-Akt, immerhin ein Treppenhaus plus Kämmerchen mit Bett und Nachttisch für den Antonia-Akt (Bühne Chantal Thomas). Die Erscheinung der Mutter ist ein riesiges Negativ-Portrait. Surreales wird insbesondere bei den Auftritten des Bösewichts zum Teil der Inszenierung. Die Muse behauptet zwar, vom Himmel zu kommen, steigt aber aus einem dampfenden Loch im Bühnenboden, ehe sie zum den Dichter begleitenden Nicklausse wird. Macht nichts, das Stück wird im Wesentlichen respektiert, die Kostüme von Laurent Pelly, der auch der Regisseur der Produktion ist, sind teils biedermeierlich, teils späteren Epochen zuzuordnen.

Mit weit mehr Glück als der letzte Premieren-Hoffmann an der Deutschen Oper, nämlich Kenneth Riegel, absolvierte der jetzige, der schwedische Tenor Daniel Johansson die Vorstellung. Er hat zwar nicht das Ausnahme-Timbre eines Domingo oder die glaubwürdige Zerrissenheit eines Shicoff, aber er konnte sich durch sein engagiertes Spiel und durch eine solide vokale Leistung, durch die sichere Höhe sowie das nie nachlassende Durchhaltevermögen behaupten, die Stimme klingt manchmal etwas näselnd und spröde, was aber bei einer italienischen Partie eher stören würde. Ein heikles Unterfangen ist immer die Besetzung der drei Frauenpartien (und in dieser Fassung singt auch Stella) mit nur einer Sängerin. Cristina Pasariou war wunderbar als Antonia, die sie mit lyrischer Emphase sang, nicht übermäßig virtuos als Olympia und leicht gepresst klingend als Giulietta. Eine erstaunliche Entwicklung hat Alex Esposito durchgemacht, der nun nach einer Rossini-Mozart-Karriere die eher dramatischen Basspartien singt, dessen Stimme jetzt schwarz und gewichtig genug für die vier Bösewichter ist.

Der große und verdiente Erfolg von Irene Roberts als Muse/Nicklausse lag nicht nur an ihrer tadellosen stimmlichen Leistung mit leuchtendem Mezzosopran, sondern auch an der Gewandtheit und Eleganz, mit der sie sich auf der Bühne zu bewegen wusste. Gideon Poppe konnte natürlich besonders mit dem Couplet des Franz glänzen, Annika Schlicht strahlt viel vokale Autorität als Mutter aus, Tobias Kehrer ist die Luxusbesetzung für Luther (Nicht Lutter, wie man annehmen müsste!), Jörg Schörner ist der umtriebige Spalanzani. James Platt lässt als Crespel mit markantem Bass gleichermaßen Autorität und besorgte Liebe zur Tochter anrührend hörbar werden.

Der Chor unter Jeremy Bines zeigt sich einmal mehr von seiner besten Seite. Enrique Mazzola, Ständiger Gastdirigent des Hauses, führte das Orchester zügig, straff und elegant durch die Partitur, ließ sich aber auch Zeit und Raum für deren poetische Höhenflüge. Wer die Deutsche Oper liebt war froh, das Haus zufrieden verlassen zu können.  

Fotos Bettina Stöß

2.12.2018 Ingrid Wanja    

 

 

 

 

WOZZECK

Premiere am 5.10.2018

Hosen runter

Wer Büchners Woyzeck sehr und Bergs Wozzeck recht gut kennt, kommt vielleicht mit der Neuinszenierung von Ole Anders Tandberg gut zurecht, die nicht wie auch die wahre Geschichte vom unglücklichen Soldaten, der zum Mörder wird, in der Realität aber hingerichtet wird, in einer deutschen Garnisonsstadt im 19. Jahrhundert spielt, sondern in Oslo zum norwegischen Unabhängigkeitstag am 17. Mai in der Jetztzeit. „Keinen historischen Abstand aufbauen“ wollte der Regisseur und stellt einmal mehr dem Zuschauer ein Zeugnis intellektueller Unbedarftheit und mangelnden Vermögens aus, sich in die Probleme von Menschen anderer Zeiten hineinzuversetzen. Stattdessen mutet er ihm jedoch zu, die vielfältigen, teilweise geheimnisvollen Naturschauplätze im Einheitsbühnenbild von Erlend Birkeland, einem Kasinosaal oder ähnlichem, (ganz modern, denn es gibt bereits ein Behindertenklo) zu erahnen, während Kostümbildnerin Maria Geber den Protagonisten in einen schicken Maßanzug mit Schlips und Kragen gewandet, und auch Marie kann sich über mangelnden Chic ihres Trenchcoats nicht beklagen.

Als wären Bohnenessen und die ewige Ermahnung zum Gemächlichsein durch Doktor und Hauptmann nicht bereits genug Qual für den armen Wozzeck, muss er in dieser Produktion auch noch das Schamhaar der Kameraden, die mit heruntergelassenen Hosen auf der Bühne stehen, rasieren, wohl eine wahre Sisyphusarbeit, denn einige Szenen weiter ist es bei einem Nackedeitanz bereits wieder üppig nachgewachsen. Auch Wozzeck selbst muss blankziehen, wenn ihm der Doktor mit allerlei Gerät im After herumzufummeln scheint. Schließlich entledigt sich auch noch Marie ihres Unterhöschens, ehe sie in Richtung Tambourmajor eilt.

Bereits vor Beginn und zwischen den Akten sieht man das Gesicht Wozzecks, d.h. Johan Reuters, riesig auf den Vorhang projiziert und traut ihm die Wehr- und Hilflosigkeit, das Vergrübelte und Wahnvorstellungen Verfallene nicht zu, dem Sänger wird dadurch eine glaubhafte Verkörperung der Figur eher schwerer gemacht als erleichtert. Durch die Verlegung in die Jetztzeit geht auch die Alternativlosigkeit seines Schicksals verloren. Und den fröhlich die norwegischen Fähnchen schwingenden Choristen mag man erst recht nicht die Grausamkeiten und Obszönitäten zuschreiben, die sich auf der Bühne abspielen.

Auch im Gespräch mit dem Dramaturgen des Hauses im Programmheft kann der Regisseur nicht davon überzeugen, dass es diese Zeit und dieser Ort sein mussten, und wenn man das im Vergleich zum Original eigentlich freundlichere Ambiente und die humanere Gesellschaft, was Tandberg der seinen doch wohl nicht absprechen will, durch allerlei Kruditäten auszugleichen versucht, dann ist das alles ebenso überflüssig wie der Entschluss, den sogar in der Musik wahrnehmbaren Tod durch Ertrinken durch das Aufschneiden der Pulsadern zu ersetzen. Dass der Zuschauer in Großaufnahme miterleben muss, wie vom Doktor einem Lurch ein Beinchen abgeschnitten wird, erhält seinen immerhin versöhnlichen Ausgang dadurch, dass er selbst eines Fingers verlustig geht. Da jedoch an der Substanz des Stücks, am Charakter der Figuren nichts Wesentliches verändert wurde und Wozzeck nicht den Beliebtheits- und Bekanntheitsgrad von Carmen hat, gab es diesmal keinen Aufstand des Publikums, sondern freundlichen Beifall für das Regieteam.

Weitaus stärker fiel dieser für Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper aus, die die Spannung zwischen der Expressivität des Musikdramas und der strengen Einhaltung musikalischer Formen wirkungsvoll herausstellten und im zur Tonalität zurückgekehrten Schluss eine enorme Klangpracht entfalteten.

Der Chor unter Jeremy Bines ließ auch und gerade in den volksliedhaften Elementen viel Aggressivität vernehmen. Einen kraftvollen Heldenbariton setzte Johan Reuter für die Titelfigur ein. Man hätte sich manchmal eine zartere, von Verletzbarkeit kündende Stimme gewünscht. Alle Facetten zwischen unbändiger Lebens- und Liebeslust und reuevoller Frömmigkeit konnte Elena Zhidkova, einst Ensemblemitglied, mit ihrem Mezzosopran und ihrem intensiven darstellerischen Einsatz vermitteln. Draufgängerisch als Tambourmajor war Thomas Blondelle mit hochpräsenter Physis und ebensolchem Tenor eine adäquate Besetzung. Wunderbar sonores Bassmaterial setzte Seth Carico für den Doktor ein, während Burkhard Ulrich als Hauptmann weniger charaktertenorale Schärfen zur Verfügung standen, als man es von ihm gewohnt ist. Tröstlich hübsch klang der Tenor von Matthew Newlin als Kamerad Andres, in Frauenkleidern sang Andrew Dickinson den Narren, Annika Schlicht orgelte sich durch die Partie der Magret. Immer einen Tisch und einen Stuhl gab es für den Knaben (Levi Mica Weber), während ansonsten die Bestuhlung zwischen null, zwei, einige und unzählige wechselte, ein wundervoll realistisch wirkender Gaul entzückte und unverzichtbare Videos die unterschiedlichen Wetterlagen nicht immer textgetreu im Hintergrund dokumentierten.

Fotos Marcus Lieberenz 

6.10.2018   Ingrid Wanja

 

 

 

 

WIR AUS GLAS

Premiere am 19.6.2018

Allzu durchsichtig

Erstaunliches hat sich im Werkstatttheater der Deutschen Oper, der ehemaligen Tischlerei, getan: Die hässlichen Wände sind rundum mit Gazeschleiern verhüllt, die Zuschauer sitzen an den beiden Längsseiten auf Podesten, die sich nach rechts und links bewegen lassen, die Bühne befindet sich in der Mitte, und die Zuschauer fahren quasi an der Behausung für das Personal von Wir aus Glas auf und ab, sehen sich mal dem Vorgärtchen mit frisch gepflanztem Bäumchen, mal der Garderobe, der Bar, dem Esstisch, dem Schlafzimmer oder dem Bad gegenüber (Szene Jo Schramm). Hier wohnen fünf Personen, zwei Paare und ein Fünfter, davon vier Sänger und ein Schauspieler, der zunächst einer der Ehemänner ist, dann aber von dem vierten Sänger als solcher ausgebootet wird. Zwischen den handelnden Personen wandeln die Orchestermitglieder, auch sie in Kostümen, so die Geige mit Duschhaube, Hot Pants und Sonnenbrille, schließlich hält sie sich vorzugsweise im Bad auf, was Geigen eigentlich nicht gut bekommen soll. Ein schweres Schicksal verbindet die Fünf mit einander, denn sie müssen Tag für Tag und Nacht für Nacht in eintönigem Rhythmus immer dasselbe vollführen, oft Müsli essen, auch mal aufs Klo gehen, nur einmal in der Woche sich ein Festessen zubereiten.

Die Verfasserin des Librettos, Gerhild Steinbuch, auch Gründungsmitglied von „Nazis & Goldmund“  (Welch‘ feine Anspielung!)gegen die europäische Rechte, benennt das Dilemma der Hausbewohner in klaren Worten so: Privatleben als „ eine öffentlich gewordene Ausformung des kognitiven Kapitalismus, als Strategie der Selbstinszenierung, des Verkaufs der eigenen Marke“. Das sollte man vorher gelesen haben, sonst käme man vielleicht auf die Idee, es handle sich bei den Personen, insbesondere bei dem „Traurigen Mann“, lediglich um einen ewig nörgelnden sich selbst Bemitleidenden, dem es recht geschieht, wenn ihm die Frau wegläuft. Gespielt wird diese Unglücksfigur übrigens ganz vorzüglich von Steffen Scheumann. Auch die Sänger machen in der professionellen Regie von David Hermann ihre Sache sehr gut: Clemens Bieber hat einen so jung gebliebenen Tenor, so dass man ihm den Alten Mann nicht abnimmt, Thomas Florio ist der „Junge Mann“, hat leider wenig zu singen, sieht aber attraktiv aus. Die beiden Damen, Michelle Daly und Alexandra Hutton, wie die dazu gehörigen Männer in Lindgrün bzw. Fliederfarben (Kostüme You-Jin Seo), sind in jeder Hinsicht, optisch wie vokal attraktiv. Wohltönend bringt sich auch ein fünfstimmiger Chor in das Geschehen ein. Leider kann man den gesungenen Text nicht besonders gut verstehen, weil die Instrumente das weitgehend verhindern, andererseits ist es vielleicht gar nicht so schlecht, wenn man seine Phantasie walten lässt. Zum Beispiel könnte man darüber nachdenken, was die Personen außer Hauses tun, geht doch der Alte Mann regelmäßig mit Aktentasche zur Arbeit und verrichtet vielleicht eine ihn zufrieden stellende solche, täuscht vielleicht aber auch nur vor, noch eine Anstellung zu haben, das wäre im bösen Kapitalismus durchaus möglich. Aber wer bezahlt dann Lachshäppchen und Rotwein, die auf die Tafel kommen? So viele Fragen bleiben unbeantwortet!

Mit bedeutsamen Problemen musste sich der Komponist  Yasutaki Inamori herumschlagen, so dem, wie lange Zähneputzen dauert und wieviel Musik man dazu komponieren sollte, fand sich dann aber entschädigt durch die Tatsache, dass Zähne wie Geigensaiten „nebeneinander in senkrechter Richtung“ liegen. Wesentlich soll für das Stück und seine Aufnahme durch den Zuschauer sein, dass er nur Ausschnitte sieht, aber die gesamte Musik hört. Diese wird von den engagiert spielenden jungen Musikern des Opera Lab Berlin e.V. dargeboten, die ohne Dirigenten auskommen müssen und selbst zum Teil der Handlung werden, so am Festessen teilnehmen. Wahrscheinlich ist es ein nicht mehr gut zu machender faux pas, wenn man die unter dem Einfluss von Telemanns Tafelmusik stehenden Kompositionsteile für die gelungensten hält, selbst wenn die ironischen Elemente, die die Musik durchaus auch enthält, einiges Vergnügen bereiten können.              

19.6.2018 Ingrid Wanja

Fotos Elke Walkenhorst

 

 

 

IL VIAGGIO A REIMS

Premiere am 15.6.2018

Glanzvoller Saisonabschluss

Frühsommerliches Wetter und Portugal gegen Spanien bei der Fußballweltmeisterschaft: Wer oder was könnte dem an Anziehungskraft überlegen sein, wenn nicht Giacchino Rossini und eine seiner heiteren Opern. Zum baldigen Saisonende ist Il Viaggio a Reims genau das richtige Opus, um ein ermüdetes Publikum und ein ebensolches Ensemble noch einmal einem Saisonhöhepunkt entgegensteuern zu lassen. Dabei dürfte es diese Oper eigentlich gar nicht geben, denn nach einer relativ erfolglosen Aufführungsserie als Omaggio an Karl X. hatte der Komponist das Werk als Steinbruch, vor allem für den Comte Ory benutzt, und die Noten für den Viaggio schienen verloren gegangen, wurden erst 1977 im Archiv der Accademia Santa Cecilia in Rom gefunden. Es gibt allerdings auch eine Version der Rezeptionsgeschichte, die die Meinung vertritt, Rossini habe von Anfang an geplant, die Musik für den Viaggio später für andere Werke zu benutzen.

Es ist insbesondere das Verdienst von Claudio Abbado, der 1984 das Stück in Pesaro bei den Rossini-Festspielen aufführte und es auch an die Scala, nach Wien und halbszenisch in die Berliner Philharmonie brachte, dass Il Viaggio a Reims zum Repertoirestück geworden ist. Zehn anspruchsvolle Hauptrollen und acht kleinere Partien hat die Oper ohne eine rechte Handlung, und die Besetzungszettel der damaligen Aufführungsserien lesen sich wie ein Who is Who nicht nur der berühmtesten Rossinisänger, und bei der Uraufführung hatten Namen wie der Giuditta Pastas die Bedeutung des neuen Werks betont.

Als sich am 15.6. der Vorhang in der Deutschen Oper Berlin hob, mochte manch einer gedacht haben: Bitte nicht schon wieder Spiegeldecke, -wände und –fußboden, Lazarettbetten (Aus Tannhäuser ausgeliehen?) und Videos im Hintergrund! (Szene Stéphane Laimé) Aber das kaum aufgekommene Gefühl des Überdrusses wich ganz schnell der Begeisterung für eine rasante, witzige, die Personen nie der Diffamierung ausliefernde Inszenierung von Jan Bosse, die jedem der zehn Sänger durch eine ausgefeilte Personenregie die Möglichkeit gab, seine Rolle zu formen und ins rechte Licht zu setzen, unverwechselbar zu bleiben, komisch, aber nie lächerlich zu wirken. Viele köstliche Einfälle wie die verstörende Vervielfachung der Corinna, die Symbole für die Vertreter der einzelnen Nationen ließen das Publikumsinteresse nie nachlassen, und ganz erheblich trugen die phantasiereichen, charakterisierenden Kostüme (Kathrin Plath)dazu bei, dass trotz der für eine Buffa ungewöhnlichen Länge (Der Einakter wurde durch eine Pause unterbrochen.) nie Langeweile aufkam.

Und selbst unverbesserliche Fußballfreunde konnten sich über zumindest zwei Hymnen, die deutsche wie die englische, freuen. Wenn einem ansonsten Modernisierungen und Aktualisierungen längst zum Halse heraus hängen, dann ergab es hier sehr viel und äußerst belustigenden Sinn, Anspielungen auf die EU und ihre Probleme zu machen.

Die Oper vereinigt in sich fast alle Stimmtypen der Rossinizeit. Musikalisch besonders reich bedacht ist die Künstlerin Corinna mit zwei Bravourarien, die Elena Tsallagova im Kostüm eines Rauschgoldengels mit viel dolcezza, mit einer wunderschönen, reinen lyrischen Sopranstimme sang. Sie wie die meisten der Mitwirkenden stammt aus dem Ensemble der Deutschen Oper, so auch die Walter-Sandvoss-Stipendiatin Vasilisa Berzhanskaya, die mit einer äußerst vollmundigen Marchesa Melibea der warmen, runden Mittellage erfreute. Die Madama Cortese war auf den koloraturgeübten Stimmbändern von Hulkar Sabirova bestens aufgehoben, während Siobhan Stagg der Verzweiflung der Contessa di Folleville so beredten wie fein und rein klingenden Ausdruck verlieh.

Bei den Herren konnten besonders die tiefen Stimmen gefallen. Mikheil Kiria gab dem Lord Sidney nicht nur eine imponierende Statur, sondern auch eine so markante wie dunkel-samtene Bassbaritonstimme, so wie Davide Luciano in der Enzo-Dara-Partie des Don Profondo den Vergleich mit seinem Vorgänger nicht zu scheuen brauchte. Philipp Jekal gab den Deutschen, Barone di Trombonok, und blieb ihm vokal wie darstellerisch nichts schuldig. Don Alvaro fand in Dong-Hwan Lee seinen angemessenen Interpreten. Gideon Poppe und David Portillo als Cavaliere Belfiore und Conte di Libenskof konnten weniger durch ein begnadetes Timbre als durch angenehme Musikalität und ausgefeilte Technik glänzen.  

Unbedingt erwähnt werden müssen außerdem wegen ihre bravourösen Spiels (und nicht nur, weil sie auf der Bühne und nicht im Orchestergraben spielten) die Harfenistin Virginie Gout-Zschäbitz und die Flötistin Anna Garzuly-Wahlgren

Gut vorbereitet hatte Giacomo Sagripanti das Orchester der Deutschen Oper, das unter seiner aufmerksamen, espritreichen Stabführung spielte, als sei es in Pesaro zu Hause.

Fotos Thomas Aurin

16.6.2018 Ingrid Wanja   

 

 

MARIA STUARDA,

31.05.2018

Weils so schön war eine zweite Kriti

Wenn Blicke töten könnten – die vernichtenden Blicke, welche Jana Kurucová als Elisabetta wie giftige Pfeile auf ihren untreuen Liebhaber Leicester und auf ihre Rivalin um den englischen Thron, Maria Stuarda (Diana Damrau), abschoss, hätten jedenfalls das Potential dazu gehabt. Die Aufführung dieser Donizetti-Oper war zwar als „konzertant“ angekündigt worden, doch geboten wurde dem Publikum von den Protagonist*innen ganz großes Kino. Das begann schon bei den sensationellen, luxuriösen Roben der beiden Königinnen, den beiden Diven: Elisabetta betrat in einem sexy, körperbetonten, eisblau und anthrazit schillernden Abendkleid die Bühne, Maria durfte gleich drei Roben präsentieren, erst einen ebenso schön schillernden Traum in Schwarz/Rot, dann schlichtes, spitzenbesetztes Schwarz und am Ende weich fallenden, weinroten Samt.

Der erste Teil der Oper gehörte Elisabetta – und Jana Kurucová ließ in keinem Moment, weder darstellerisch noch vokal, Zweifel aufkommen, wer hier die rechtmäßige Königin ist. Mit majestätischer, selbstbewusster Attitüde betrat sie das Podium, Königin und Diva in einem. Ihre Darstellung war ein Konglomerat aus Bette (Davis), Marilyn (Monroe) und Lana (Turner), garniert mit einem Hauch Rita (Hayworth) – also schlicht umwerfend. Und dies auch gesanglich: Das satte Timbre dieser fulminanten Mezzosopranistin klang ausgeglichen in allen Lagen, entwickelte in der Höhe eine strahlende Leuchtkraft, verfügte über eine natürlich strömende, unforcierte Tiefe, vermochte die Töne herrlich mit Koketterie zu umschmeicheln, zeigte eine spöttische, sarkastische Seite, wie eine listige Schlange. Dabei offenbarte sie neben dem robusten Selbstbewusstsein auch die empfindsamen Seiten der „Virgin Queen“, die Angst vor dem Alleinsein, das Hadern mit der Entscheidung, eine „Schwester“, eine Königin hinrichten zu lassen. Und doch ließ sie ab dem Ende des vokalen Duells mit Maria keine Zweifel an ihrem zu fällenden Entscheid offen. Zwar traf sie das „vil bastarda“, welches Maria ihr entgegenschleuderte, hart in der Seele, doch gebrochen war sie nicht – im Gegenteil.

Ja, dieser Kulminationspunkt der Oper, die Begegnung der beiden Königinnen im Park von Fotheringhay (die in Wirklichkeit ja nie stattgefunden hatte), ist ein von Donizetti kongenial vertonter Schlagabtausch von Beleidigungen, von den beiden Diven Diana Damrau und Jana Kurucová hollywoodreif umgesetzt. Wie sie sich da die gegenseitigen Beleidigungen ins Gesicht schleuderten (nur wenige Zentimeter voneinander getrennt), das war allererste Soap-Opera-Sahne. Diana Damrau als Maria hatte zuvor noch in ihrer Auftritts-Kavatine mit fein hingetupften Fiorituren geglänzt, einem schönen Messa di voce in den Selbstmitleid-Passagen, sich in einem Duett mit Leicesters Tenor (Javier Camarena) in zum Dahinschmelzen schönen Tönen vereinigt.

Einzig bei einigen Acuti und in fortissimo-Phrasen in hoher Lage zeigten sich Verhärtungen in der Tongebung. Aus dem darauffolgenden Divenkrieg ging nur vordergründig Maria als Siegerin hervor – die Mimik Elisabettas sprach Bände. Das zeigte sich zu Beginn des zweiten Aktes: „È morta ogni pietà“ schoss mit Entschlossenheit aus Jana Kurucovás Kehle. Ab diesem Moment gehörte der Abend dann ganz Diana Damrau, erst musste sie ihre Sünden (und eben auch ihre Mitwirkung an der Babington-Verschwörung) Talbot beichten, dann berührte sie das Publikum mit einer wunderschön vorgetragenen Preghiera (der Vergleich mit dem szenischen Rollendebüt vor wenigen Wochen in Zürich drängte sich natürlich auf – hier in Berlin war das um Welten besser, weil dynamisch viel eindringlicher  und differenzierter aufgebaut). Frau Damrau glänzte im Quartett vor ihrer Hinrichtung mit intensiven, tragenden Piani und vermochte mit dem „Addio“ echte Rührung zu evozieren.

Zwischen den beiden Königinnen steht Graf Leicester. Er kämpft (wahrscheinlich nicht ganz uneigennützig) um Versöhnung und scheitert grandios, weil er nämlich alles verliert, das Herz Elisabettas und den Kopf Marias. Javier Camarena ersang sich an diesem Abend einen wahren Triumph: Besser kann man sich das kaum vorstellen. Das war traumhaft schön, sauber und mit größtmöglicher Präzision gestaltet und intoniert, die Phrasierung offenbarte eine exemplarische Stilsicherheit, dynamisch alles fein austariert, tragende Piani wunderschön auf den Atem gelegt und mit stupender Höhe die Sahne draufgesetzt. Kein Wunder löste seine Arie im ersten Akt gleich einen Begeisterungssturm aus.

Wie bereits bei der szenischen Aufführung in Zürich sang Nicolas Testé einen vortrefflichen, warmstimmigen und um das Wohl Marias besorgten Talbot. Aufhorchen ließ Dong-Hwan Lee mit wunderbar samten klingendem Bass als Sir William Cecil, der seine politischen Ziele jedoch mit aller Entschiedenheit verfolgte. Amira Elmadfa als Anna Kennedy bereicherte die Ensembles mit ihrem ebenmäßigen, sehr präsenten Mezzosopran.

Francesco Ivan Ciampa leitete das solide aufspielende Orchester und den satt intonierenden Chor der Deutschen Oper Berlin mit präziser Zeichengebung, horchte ausgezeichnet auf die Sänger*innen und war ihnen ein zuverlässiger Partner. Zwar war die Preghiera der Maria für meinen Geschmack tempomäßig etwas zu schnell (wenn auch nicht gar so überhastet wie Mazzola das in Zürich angegangen war) – aber vielleicht bin ich einfach eine Kitschseele.

Das war ein ganz wunderbarer Belcanto-Abend – und der Genuss war noch ungetrübter, weil man sich nicht über irgendwelche szenischen Rätsel ärgern musste, sondern sich ganz dem Genuss herausragender Stimmen und augenzwinkernder Darstellung hingeben konnte.

Dissonante Töne gab es allerdings ganz am Schluss: Javier Camarena trat nochmals aufs Podium, als das Publikum bereits den Ausgängen zuströmte und holte es mit der Ankündigung zurück, dass heute Diana Damraus Geburtstag sei. Das nun folgende, aus über tausend Stimmen erklingende, in babylonischem Wirrwarr angestimmte „Happy Birthday“ war alles andere als belkantesk, doch das Geburtstagskind freute sich wie ein Kind über das spontane Ständchen!

Kaspar Sannemann 3.6.2018

Bilder siehe unten!

 

MARIA STUARDA

2. Aufführung am 31.5.2018

Premiere am 28.5.2018

Konzertantes Glück

Konzertante Aufführungen selten gespielter Oper, oft in absoluter Starbesetzung, sind in jeder Saison gegen deren Ende zumindest einer der Höhepunkte an der Deutschen Oper Berlin. Da gab es bereits vor Jahrzehnten eine „Semiramide“ mit Caballé, Horne und Ramey oder vor gar nicht langer Zeit eine „Adriana Lecouvreur“ mit Gheorghiu und Kaufmann und in dieser Saison nun zwei Aufführungen von Donizettis „Maria Stuarda“, beliebte Kampfarena nicht nur für Königin gegen Königin, sondern ebenso für Sopran gegen Mezzosopran und nie wieder so heftig ausgetragen wie in den Siebzigern zwischen Leyla Gencer und Shirley Verrett beim Maggio Musicale in Florenz. Es ist bereits das dritte Mal, dass das Werk an der Deutschen Oper nun wieder zweimal konzertant aufgeführt wurde, und selbstverständlich reicht es heute nicht mehr, sich unbewegt und unbeweglich mit einer schönen Stimme auf die Konzertbühne zu stellen, wie einst Sharon Sweet es noch mit Erfolg tat.

So gab es diesmal also weder Notenständer noch Klavieraufzüge für die Solisten, sondern sogar einige Requisiten wie Federkiel und Papier für das Todesurteil, ein Kreuz als Angebinde für den unglückseligen Roberto, und selbst die Kostüme trugen zu einer darstellenden Optik bei, wenn Maria von Diana Damrau im letzten, der Hinrichtung vorausgehenden Akt, eine Hochsteckfrisur zu nackenfreiem Gewand trug. Auch darstellerisch spielte sich vieles und Überzeugenderes ab als bei so mancher Inszenierung, wurde umarmt und gekniet, waren Gestik und Mimik beredt und verdeutlichten wie die englischen und deutschen Übertitel das Geschehen.

Anlass zu Fragen gab die Besetzung, denn während man mit hervorragenden Bässen im Ensemble wahrlich so gesegnet ist, dass man die beiden Partien des Cecil und des Talbot mit Leichtigkeit gebührend hätte besetzen können, vertraute man die große Mezzopartie der Elisabetta Jana Kuruková aus dem Ensemble an. Die hatte für die englische Königin das angemessen herbe Timbre, konnte aber an Bühnenpräsenz und an Raffinesse des Singens nicht mit dem Star mithalten.

Die Stimme ist sopranlastig, was für die Partie kein Nachteil sein muss, aber den Cabaletten fehlte der Nachdruck, während die Sanftheit der Stimme beim Unterschreiben des Todesurteils oder die verstohlene Tücke bei der Begegnung der beiden Königinnen beeindruckend waren. Würde nicht Joyce Di Donato sich der Maria angenommen haben, würde man sie sich als Gegenspielerin der Damrau gewünscht haben.

Das Rollendebüt von Diana Damrau ist frisch, erst im April sang sie ihre erste Maria. Ihre Stimme hat nun auch die tiefen Töne, die Mittellage ist präsent, wenn die Höhen manchmal scharf geraten, kann das auch interpretatorische Absicht sein. Das Verspielte wie das Wehmütige, die sanften Intervallsprünge wie die überaus reiche Agogik, die wundervollen Pianissimi wie die leichte Emission machen ihre Darbietung zu einem Hochgenuss. Man bewundert die Kunst der Diana Damrau, und vergisst dabei nie, im Theater zu sein, sondern freut sich darüber, den Weg dorthin gefunden zu haben.

Als ein Glücksfall erwies sich das Engagement des Tenors Javier Camarena, der anders als ein berühmterer Kollege den Sprung von Rossini zum Belcanto erfolgreich vollzogen hat, dessen Stimme von perfektem Sitz ist, deshalb gut trägt, der die dolcezza eines tenore di grazia und dazu noch den notwendigen Peng und natürlich eine sensationelle Höhe hat. Strahlend klang sein „liberarla“, raffiniert das Diminuendo auf dem letzten derselben.

Einen Rollentausch zwischen Nicolas Testé und Dong-Hwan Lee hätte man sich gut vorstellen können, denn der als positiv wahrnehmbare Talbot hätte wesentlich besser zu der runden, farbigen Bassstimme des Asiaten gepasst als die raue, dröhnende des Damrau-Gatten, dem der zur Hinrichtung treibende Cecil besser angestanden hätte. Amira Elmadfa sang eine warm- und rundstimmige Kennedy.

Mit dem Schlussgebet verdiente sich der Chor der DO unter Jeremy Hymes sogar den Applaus des Dirigenten. Dieser, Francesco Ivan Ciampa, versuchte nie, dem Orchester mehr Präsenz zu verliehen, als der Belcanto erlaubt, und war verantwortlich für außerordentlich stimmungsvolle Vorspiele.

Innerhalb einer Woche hatte man an der DO die beiden deutschen Prime Donne erleben und mit der Elisabetta von Anja Harteros mitleiden sowie Diana Damrau als Maria Stuarda bewundern dürfen. Auch wenn es natürlich an der sehr unterschiedlichen Musik liegt, dass beide Rollenportraits eine so unterschiedliche Wirkung auf den Zuschauer ausüben, so ebenso daran, dass die Harteros ganz in der Figur aufzugehen scheint, während die Damrau die ihre zelebriert, so dass man ihre große Kunst des Singens stets noch als solche wahrnimmt, was nicht weniger, aber eine andere Art des Vergnügens bereitet.

Fotos von der Premiere Bettina Stöß

1.6.2018  Ingrid Wanja

 

 

DIE FLEDERMAUS

Zweiter Premierenbericht vom 28.04.2018

Das vermeintlich Einfache erweist sich auf der Opernbühne oft als das Schwierige. Eine einfach gestrickte bürgerliche Posse, wie sie Johann Strauß’ FLEDERMAUS darstellt, auf die Bühne eines großen Hauses zu hieven, erfordert Mut und zündende Ideen – und natürlich ein darstellerisch und sängerisch exzellentes Ensemble. Diese Vorgaben konnten Regisseur Rolando Villazón und das Team der Deutschen Oper Berlin nur teilweise einlösen. Villazón brach in seiner Inszenierung im Bühnenbild von Johannes Leiacker und mit den Kostümen von Thibault Vancraenenbroeck die im Stück angelegten aristotelischen Drameneinheiten von Zeit (innerhalb eines Sonnenlaufs), Ort (wurde in der französischen Renaissance als Drameneinheit hinzugefügt) und Handlung (Fokussierung auf Hauptpersonen, keine Nebenhandlungen) auf, vor allem was die Zeit und den Ort anbelangt. Villazón beabsichtigte, das Zeitlose der Handlung zu betonen (in seinen Worten „Fledermaus forever“, ein verformte Uhr über dem Souffleurkasten, Uhren an der Wand und als digitale Projektionen).

Die sozialkritischen Ingredienzien der FLEDERMAUS sind ja ein Paar, die aus der Routine der Ehe ausbrechen möchte, am Geruch des Verruchten schnuppern will und Underdogs, die sich zu Höherem berufen fühlen. Um dies zu zeigen, wählte das Inszenierungsteam für jeden Akt eine andere Epoche: Man begann ganz konventionell in Wien um 1870, verlegte den zweiten Akt in einen heruntergekommenen Bunker-Nachtclub im kommunistischen Ostberlin der 1950er Jahre und ließ den Schlussakt in einem RAUMSCHIFF-ORION-Setting spielen. Johannes Leiacker hatte diese drei zeitlich versetzten Spielorte in einem stimmigen, fantasievollen Bühnenbild auf eine Drehbühne bauen lassen, welche dann zum Schlussapplaus durch unaufhörliches Drehen nochmals die Epochen durcheinanderwirbeln ließ. Auch vorher schon wurde die zeitliche Fixierung der Akte immer wieder aufgebrochen.

So war z.B. das Kaminfeuer im ersten Akt ein TV-Bildschirm, der vom diabolischen Dr. Falke mittels Tablet-Fernbedienung eingeschaltet worden war. Der tollpatschige Gefängnisdirektor Frank schaffte es dann, zum Gaudi des Publikums, das Kaminfeuer durch den ARD-Wetterbericht zu ersetzen. Auch ein obdachloser Alki am Bühnenrand sorgte für sarkastische Einlagen, aber irgendwie wurde die Figur dann nicht näher beleuchtet oder in die Inszenierung eingebaut (mir jedenfalls nicht aufgefallen), und so schien diese Idee etwas unausgegoren. Die Personenführung und die Choreographie (Philippe Giraudeau) im zweiten Akt war originell und stimmig, die Verwechslungs-/Verkleidungskomödie gelungen. Erstaunlich, dass der dritte Akt in der Kommandozentrale des Raumschiffs fast am besten funktionierte, da gab es echt komische Momente, so wurde etwa der Frosch als philosophierender Android, dem keine Gefühle einprogrammiert worden waren, kaltgestellt und kehrte darauf als Version 2.0 wieder, mit einer Blume für seinen Chef, den Gefängnisdirektor Frank.

Das war echt komisch, statt politischer Satire (wie sie oft in der Frosch-Szene praktiziert wird) nun also zukunfts- und technologieskeptische Persiflage, von Florian Teichtmeister umwerfend gut gespielt. Auch technisch war dieser dritte Akte einwandfrei gemacht, wie da die Protagonisten aparieren, sich im grünen Nebel in die Raumstation beamen lassen – herrlich. Auch an der Personenführung und der Charakterisierung der Handlungsträger gibt es nichts auszusetzen: Rosalinde (Annette Dasch) als leicht cholerische, ihr Gefühlsleben nicht unter Kontrolle kriegende Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs, ihr Gatte Gabriel von Eisenstein (Thomas Blondelle) als infantiler, überkandidelter Mann, Adele (Meechot Marrero) als klassenkämpferisches Dienstmädchen, das dann mit ihrer gereckten Faust wunderbar zu den in den kubanischen Nationalfarbenauftretenden Tänzern passte, Prinz Orlofsky (Angela Brower) als androgyner russischer Offizier mit einem Hauch von Rocky Horror Picture Show, Dr. Falke (Thomas Lehmann), der sich vom smarten, geschmeidigen Notar immer mehr zu Nosferatu wandelte, der die Frauenherzen mit blendendem Aussehen und schmachtender Stimme bezirzende Tenor Alfred (Enea Scala) und natürlich der herrlich komische Gefängnisdirektor Frank, dem Markus Brück slapstickartiges Profil verlieh.

Auf der musikalischen Seite vermochten leider nicht all diese Künstler*innen ihre exzellenten darstellerischen Qualitäten zu egalisieren. Etwas enttäuscht war man von Annette Dasch, welche eine wirklich grandios-resolute und im ersten Akt herrlich hysterische Rosalinde spielte, gesanglich jedoch nicht ganz überzeugte. Insbesondere das Bravourstück dieser Operette, der Csárdás im zweiten Akt, gelang ihr überhaupt nicht. Lag es am zügigen Dirigat von Donald Runnicles, dass die Gesangslinie überhastet, flüchtig, verwischt wirkte, die Spitzentöne kaum angetippt wurden? Der Applaus für Frau Dasch hielt sich deshalb auch am Ende in Grenzen.

Meechot Marrero als Kammerzofe Adele besitzt eine hübsche Stimme, in ihren beiden großen Arien fehlte es ihr noch etwas an perlender, effektsicherer Koloraturgeläufigkeit. Angela Brower sang einen korrekten Orlofsky, bei ihr hätte es durchaus noch etwas mehr an erotisch gurrender Lassitüde und vokaler Durchschlagskraft vertragen. Thomas Blondelles Eisenstein war sehr gut gesungen, trotz der beinahe akrobatischen, infantilen Einlagen, saß sein Tenor goldrichtig und blieb ungefährdet auf Linie.

Das war bei Enea Scala als Alfred nicht immer der Fall, einige der Opernzitate von Puccini bis Ponchielli, die er zum besten geben durfte, klangen manchmal etwas gaumig, verquollen. Thomas Lehmann überzeugte als „Fledermaus“ – Dr. Falke mit sauber geführtem Bariton, Jörg Schörner war auch stimmlich ein exzellent intonierender und virtuos stotternder Dr. Blind.

Zu Recht am meisten Applaus erhielt jedoch Markus Brück als Gefängnisdirektor Frank: Seine Darstellung und seine gesangliche Leistung verschmolzen zu einem umwerfend komischen Rollenporträt, er offenbarte auch keinerlei Probleme mit den teils (allzu?) rasanten Tempi (z.B. beim „Vogelhaus“), welche von Donald Runnicles vorgegeben wurden.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin spielte Strauß’ walzerselige Partitur mit Verve, fantastischer Präzision, vielleicht mit einem Hauch allzu teutonischer Gründlich- und Ernsthaftigkeit. Grandios natürlich auch der Beginn von Richard Strauss’ ALSO SPRACH ZARATHUSTRA (war auch die Filmmusik von Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY), welche zum Rebooting von Frosch als Version 2.0 gespielt wurde. Solide sang der Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines), besonders wirkungsvoll im Surround Sound im dritten Akt von den beiden Seiten des Parketts.

Ja, es gab viel zu schmunzeln, einige wirklich lustige Gags (die Dosenpyramide von Frosch im dritten Akt, die drei Entwicklungsstadien zum homo erectus, welche ab und an über die Bühne schlichen und dann am Ende die Weltraumstation demolierten, die Zimmerpalme und der aus dem Ruder laufende digitale Kaminbildschirm im ersten Akt) – und doch mussten Villazón und sein Team am Ende einige lautstarke Missfallenskundgebungen des Premierenpublikumsüber sich ergehen lassen.

Kaspar Sannemann 30.4.2018

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DIE FLEDERMAUS

Premiere am 28.4.2018

Abgestandener Krimsekt statt Champagners

Als unverhofft die akustische Überwältigung mit des Beinahe-Namenvetters Richard Anfangstakten von „Also sprach Zarathustra“ aus dem Orchestergraben geschah, da hoffte man, diese würden den gesamten Quatsch und Murks von der Bühne fegen, den zuvor Rolando Villazón mit Hilfe von Johannes Leiacker für „Die Fledermaus“ dort aufgetürmt hatte.

Da gab es im ersten Akt statt eines plüschig-kitschigen Salons nur ein ärmliches Zimmerchen, dessen Charme nicht dadurch vermehrt wurde, dass sich ein überlangfingriger Dr. Falke als dämonischer Kaminanzünder betätigte. Es folgte statt eines eleganten Ballsaals ein unterirdischer Betonbunker mit Stalinportrait und Sputnik-Poster, in dem NKWD-Offizier Orlofsky eine Sadomaso-Party gab, Volkspolizisten ebenso zu den Eingeladenen gehörten, wie emsig Notizen sammelnde und mit Mikrofonen bewaffnete Stasi-Agenten ihr Unwesen trieben, wo gefoltert, verhaftet und gesoffen wurde-allerdings wohl kaum Champagner, allerhöchstens Krimsekt, wenn nicht gar ausschließlich Wodka. Der bisher immer grob-biedere Ivan (Samir Dib) trugt schwarze Strapse, es wurden Roben gesichtet, die man jenseits des Eisernen Vorhangs kaum vermutet hätte, aber ausgerechnet die drei weiblichen Solisten mussten sich mit potthässlichen Kostümen begnügen (Thibault Vancraenenbroeck). Und wie man in dieser durch eine kubanische Freundschaftsdelegation bereicherten Gesellschaft als Marquis oder gar ungarische Gräfin Furore machen konnte, bleibt auch ein Geheimnis. Im dritten Akt schließlich sind wieder einige Jahrzehnte vergangen, Frosch ist ein Android und versprüht so viel Komik, wie man es von einem unbeseelten Kunstwesen erwarten kann, der Kampf mit unbequemen Kleidungsstücken nötigt auch nicht viel Interesse ab, und was der Krakenarm, der ab und zu um die Ecke langt, bedeuten soll, kann auch nur vermutet werden.

Am naheliegendsten ist da noch, da Rolando Villazón schließlich eine Botschaft zu verkünden hat, die drohende Rache der Natur am sie zerstörenden Menschen, so wie auch der Android uns mahnend verkündet, dass wir trotz aller Macht und Freiheit, die wir erlangt haben, nicht wirklich glücklich sind. Wie wahr und nur von Johann Strauß noch nicht so richtig erkannt. Der Zuschauer aber wird mit einem Kurzabriss der Menschheitsgeschichte vom Neandertaler bis zum Menschen der Zukunft beglückt. Und damit auch noch unser soziales Gewissen wachgerüttelt wird, bekommt ab und zu ein armer Obdachloser, der am Bühnenrand kauert, einen bösen Fußtritt versetzt. „Die Fledermaus“ ist auch ein gesellschaftskritisches Stück, aber keins, dass moralinsauer und gänzlich unhistorisch mit dem erhobenen Zeigefinger droht, wie es dem mexikanischen Regisseur gefällt, sondern eins, das uns lachend Schwächen erkennen lässt. Dazu tragen sicherlich aber nicht Pupserei und ähnliche Plattitüden bei. Man hat den Eindruck, dass Villazón so ziemlich alles, was ihm im Verlauf der seit der letzten Regiearbeit vergangenen Zeit so eingefallen ist, mit Gewalt in das Stück gezwängt und ihm so allen Charme, alle Ironie, allen Esprit genommen hat, wobei es trotzdem oder gerade deswegen über Strecken hinweg einfach langweilig ist. 

Ein immenser Pluspunkt war immerhin, dass die Ouvertüre nicht inszeniert worden war, man ungestört genießen konnte, wie Donald Runnicles mit Elan und Schwung, agogikreich und mitreißend musizieren ließ, grandios waren die Chöre, einstudiert von Jeremy Bines, eher wohl gewollt plump die tänzerischen Einlagen (Philippe Giraudeau).

Eine resolute Rosalinde gab Annette Dasch mit gefährdeten Höhen und Problemen, wenn es tempomäßig rasant wurde. Ganze Silben verschluckte die Adele von Meechot Marrero, die zudem mit starkem Akzent sang, aber immerhin mit einem frischen, jugendlichen Sopran aufwarten konnte. Kathleen Bauer (ost)berlinerte sich durch die kleine Partie der Ida. Die junge Angela Brower sang mit weichem, farbigem Mezzosopran sehr schön den Orlofsky, für eine interessante Darstellung des ambivalenten Charakters gab es wohl wenig Hilfe von der Regie.

Wie in jeder seiner bisherigen Rollen an der DOB war Thomas Blondelle auch als Eisenstein souverän in Darstellung und vokaler Darbietung. Wunderbar falsch sang als Alfred Enea Scala „Cielo e mar“ oder „E lucevan le stelle“, hatte ansonsten einen durchdringenden, wenn auch nicht mit noblem Timbre gesegneten Tenor. Ein herrlicher Komödiant (und Sänger sowieso) ist Markus Brück als Frank, dem der arme Florian Teichtmeister als Android kaum etwas entgegen setzen kann, was aber nicht er, sondern die Regie zu verantworten hat. Ach- und an Helmut Lohner als Frosch darf man gar nicht denken! Thomas Lehman ist ein markant, wenn auch leicht dröge singender Dr. Falke, Jörg Schöner bleibt diesmal blass als Dr. Blind.

In München werden augenblicklich Unterschriften für den Erhalt der Otto-Schenk-Rosenkavalier-Produktion gesammelt. Die seiner Berliner „Fledermaus“ hätte sicherlich auch viele Unterstützer gefunden, gäbe es sie noch und hätte man gewusst, was der Deutschen Oper mit der Villazóns blüht. Aber vielleicht kann man mal mit Wien tauschen- wenigstens zu Silvester!

Fotos Thomas M. Jauk      

29.4.2018 Ingrid Wanja

 

 

Gedenkfeier für Jesús López Cobos 

Wer hätte berufener als die Deutsche Oper Berlin sein können, eine Gedenkfeier für den im März dieses Jahres in Berlin verstorbenen Dirigenten Jesús López Cobos auszurichten?! Bereits 1971 hatte er mit La Bohéme sein Debüt an der Westberliner Oper gegeben, 1981 bis 1990 war er ihr Generalmusikdirektor gewesen und ihr auch danach treu geblieben, zuletzt mit Gioconda-Aufführungen im Jahre 2014. Vielseitigkeit war eine der Eigenschaften, die man ihm zuordnen konnte, denn vom Barock (La Calisto) bis in die klassische Moderne (Lulu) reichte sein Repertoire, Verdi und Puccini waren gleichermaßen vertreten wie Wagner, die große Oper wie die Operette, so mit Offenbachs Orpheus in der Unterwelt. Einige der größten und/oder spektakulärsten Premieren sind auch mit seinem Namen verbunden, so der Zeittunnel-Ring, den er gemeinsam mit Götz Friedrich aus der Taufe hob und von dessen Planung mit dem Bühnenbildner Sykora bei der Feier ein kurzes Video zu sehen war, oder die skandalumwitterte, fast zum Abbruch der Vorstellung geführt habende Forza-Premiere in der Regie von Hans Neuenfels. Mochte ihm die szenische Umsetzung einer Oper zusagen oder nicht- Cobos verstand sich stets als Anwalt der Musik und als verantwortlich für ein Gelingen zumindest der musikalischen Seite einer Aufführung zum Ruhme des Hauses, dem er sich verpflichtet fühlte. Ob es eine gewisse Opernmüdigkeit war, die ihn nach seiner Amtszeit in Berlin zum Cincinnati Symphony Orchestra und zum Kammerorchester Lausanne führte? Aber er kehrte auch bald wieder zur Oper zurück, so nach Madrid an das Teatro Real und zu vielen Gastspielen an den großen Häusern, so unlängst nach Wien, wo er die Tosca mit der wegen eines Bis‘ des Tenors „streikenden“ Diva dirigierte und für Aida wieder erwartet wurde.

Gelernt hatte Jesus Lopez Cobos bei Franco Ferrara und Hans Swarowsky, was bereits einem Adelstitel für Dirigenten gleichkommt.

Allerdings war nicht das der Grund dafür, dass einer der Redner der Gedenkveranstaltung Wiens Noch-Intendant Dominique Meyer war, vielmehr die Freundschaft, die ihn mit Cobos seit seinen Pariser Jahren verband. Eingeleitet wurde die Feier mit dem Andante mesto aus Puccinis Crisantemi, die an das Wirken des Dirigenten in unzähligen Vorstellungen italienischer Opern am Haus erinnerte. Intendant Dietmar Schwarz erinnerte daran, dass Cobos eine der glanzvollsten Epochen der Deutschen Oper maßgeblich geprägt habe, begrüßte auch zwei der anwesenden Sänger, denen dieses Verdienst zugesprochen werden kann und die viel mit ihm arbeiteten: René Kollo und Karan Armstrong. Sicherlich nur aus Erzählungen dürften die jungen Musiker von dieser Glanzzeit wissen, die das musikalische Programm gestalteten, so Irene Roberts, die mit ruhig strömendem Mezzosopran zwei Lieder des Abschieds von Erich Korngold sang mit einem zutiefst berührenden „Weine nicht!“. Bis zum legendären Orpheus zurück ging Dominique Meyer bei seiner Gedenkrede, fand für den verstorbenen Freund die Attribute „elegant, präzise und sicher“, (aus anderem Mund, aus dem Orchestervorstand, fielen die Worte „vornehm, freundlich, warmherzig“) und bezeichnete ihn als „Bereicherung meines Lebens“.

Für sein Orchester hat der Dirigent, teils im Alleingang, teils gemeinsam mit anderen Führungskräften des Hauses, viel erreicht, so die Einführung von Kammermusikabenden, die Konzertmuschel für Sinfoniekonzerte oder die Gründung der Orchesterakademie. Eine Besetzung mit jungen Musikern unter dem jungen Dirigenten Ido Arad ehrte sein Andenken mit der Aufführung des Siegfried-Idylls. Generalmusikdirektor Donald Runnicles hingegen wirkte bei dieser Veranstaltung am Klavier, begleitete Irene Roberts und zum Abschluss der Veranstaltung Annika Schlicht bei drei Liedern von Richard Strauss, die vom Befreit über Allerseelen zum tröstlichen Morgen einen würdigen Abschluss der Veranstaltung bildeten, insbesondere auch durch die große künstlerische Reife, die die junge Sängerin bewies, die ihren satten, runden Mezzosopran in einer höchst empfindsamen, die Herzen berührenden Art zu führen wusste. 

Foto Deutsche Oper Berlin

15.4.2018 Ingrid Wanja

     

 

 

Zum Dritten !

DAS WUNDER DER HELIANE

Besuchte Premiere am 18.03.2018

Welch ein Werk! Welch eine Aufführung!

Es war ein Abend, der alles hielt, was man im Vorfeld aus Interviews mit Regisseur und Dirigent erahnen konnte. Es war die Wiedererweckung eines vergessenen Meisterwerks eines genialen Komponisten, der es verstand, mit großen Dimensionen umzugehen. Es ist eigentlich nicht vorstellbar, dass die Opernhäuser diese Oper ihrem Publikum bereits jahrzehntelang vorenthalten, von szenischen Aufführungen in Bielefeld (1988/89), in Kaiserslautern (2010) und Brünn (2011) und der Vlaamse Opera (Anfang der 1970er-Jahre und wieder 2017 sowie der konzertanten Aufführungen in London und 2017 in der Volksoper Wien und im Theater Freiburg mal abgesehen.

Nun hatte mit der Deutschen Oper Berlin endlich ein großes Haus auf Anregung von Regisseur Christoph Loy den Mut, das Werk szenisch zu geben. Das Einheitsbühnenbild von Johannes Leiacker mit holzgetäfelten Wänden, Tisch und Stuhl ist geschmackvoll und ebenso passend wie die Kostüme in schwarz. Der Fremde trägt einen grauen Anzug. Das Kleid der Heliane im ersten Akt muss als Unterstreichung ihrer Schönheit unbedingt sein. In Gent/Antwerpen musste Ausrine Stundyte irgend so ein zerlumptes Teil tragen. Absolut nicht passend.

Christoph Loy ist es perfekt gelungen, das Geschehen schlüssig darzustellen. Es ist ihm vor allem gelungen mit dem Vorurteil einer schwachen literarischen Vorlage und einem schwachen Libretto umzugehen. Man muss ihm hierfür dankbar sein. Es war alles klar nachzuvollziehen. Es ist viel zu oft der Fall, dass das Geschehen auf der Bühne dem gleichzeitigen Musikgenuss schadet. Das war überhaupt nicht der Fall. Musik und Handlung fügten sich gefühlvoll zusammen.

Erich Wolfgang Korngold schafft eine Klangvielfalt, erzeugt einen Klangrausch, dem man sich nicht entziehen kann. Seine Musik darf man durchaus mit anderen bekannteren Komponisten vergleichen. Für eine Erläuterung ist das sicher auch wichtig, aber eines ist sicher: Hört man seine Opern, seine Sinfonie, seine Konzertwerke, seine Lieder, eines seiner Streichquartette oder eine Klaviersonate. Es ist immer erkennbar, dass es ein Werk von Korngold ist. Seine Filmmusiken darf man durchaus miteinbeziehen. Auch sie sind echter Korngold. Im Grunde hat mein Vater in jeder Filmmusik eine Oper versteckt (Zitat von seinem Sohn George).

Orchester und Chor (Einstudierung Jeremy Bines) bewältigten ihre Riesenaufgabe mit Bravour. Zusammengehalten und geführt von einem Dirigenten (Marc Albrecht), der sich selbst als Korngoldianer bezeichnet. Man konnte spüren, dass Dirigent und Regisseur vom Stück absolut überzeugt sind. Es ist ihnen gelungen, ihre Überzeugung auf alle Mitwirkenden zu übertragen. Sicherlich können die äußerst anspruchsvollen Hauptpartien ein Grund sein, das Stück zu ignorieren. In Berlin haben alle Solisten ihre Rolle hundertprozentig ausgefüllt.

Sara Jakubiak hat in Frankfurt als Marietta/Marie (Die tote Stadt) bereits erfolgreich Korngold-Erfahrung gesammelt. Ihre Leistung an diesem Abend war überragende. Dass die Heliane besetzt werden kann, hat man letztes Jahr in der Volksoper Wien und im Theater Freiburg erleben können (Annemarie Kremer) und in Kaiserslautern und Brünn (jeweils Sally du Randt).

Spannender war die Besetzung der mit den Schwierigkeiten des „Tristan“ vergleichbaren Rolle des Fremden; Brian Jagde sang mit nie nachlassender Stimme den dritten Akt so stark wie den ersten. Man kann seine unglaubliche Leistung wohl nur richtig einordnen, wenn man die Mühen seiner wenigen Rollenvorgänger erlebt hat. Josef Wagner war als Herrscher in gleicher Weise gefordert. Besser kann man sich die Gestaltung der Rolle sowohl gesanglich als auch darstellerisch nicht vorstellen. Okka von der Damerau (Botin) und Derek Welton (Pförtner) machten ihre mittleren Partien durchaus fast zu Hauptpartien. Beeindruckend beide! Auch die weiteren Rollen waren perfekt besetzt. Da fällt es kaum ins Gewicht, dass es zu Beginn zwischen den seraphischen Stimmen und dem Orchester zu kleinen „Differenzen“ kam.

Das Wunder der Heliane verlangt aber auch dem Publikum sehr viel ab. Dieser Klangrausch mit so vielen musikalischen Informationen muss immerhin 3 Stunden lang verarbeitet werden.

Wenn man die Musik kennt, so ist das etwas einfacher. Das Premierenpublikum war vor Beginn erkennbar gespannt und erwartungsfroh, während der Aufführung sehr aufmerksam und am Ende der Vorstellung restlos begeistert. Viele waren danach der Überzeugung etwas Großartiges erlebt zu haben. Die Reaktion des Publikums auf „Das Wunder der Heliane“ müsste den Verantwortlichen der Opernhäuser doch aufzeigen, dass die Opernbesucher für Unbekanntes bereit sind, für Stücke abseits des sogenannten Standardrepertoires in schlüssigen und intelligenten Inszenierungen.

Ich denke, daß etwas mehr Werbung und Aufklärungsarbeit genügen würden, Interesse zu wecken. Dann ist das Risiko, mal in einer Spielzeit auf „Die Zauberflöte“ zu verzichten (Mozart und Sarastro mögen es mir verzeihen) geringer. Man sollte die wahrlich geduldigen Operngänger nicht unterschätzen!

Das Publikum will sicher nicht, wie Tags zuvor in der Deutschen Oper geschehen, eine Turandot und einen Calaf, die im Finale ihre Väter niedermetzeln und die Minister jagen, um ihnen Gleiches widerfahren zu lassen. Das Publikum hat diesen Unsinn in dieser Vorstellung geduldig ertragen, auch dank eines überragenden Kalaf (Stefano La Colla) und der Musik von Giacomo Puccini!

Rolf Mildenberger 21-3.2018

 

 

Das Wunder der Heliane

Zweiter Premierenbericht vom 18.3.2018                             

Eine gelungene Wiederbelebung

Korngolds vierte Oper in drei Akten, „Das Wunder der Heliane“, op. 20, wurde am 7.10.1927 im Stadttheater Hamburg uraufgeführt. Vorausgegangen waren die zwei Operneinakter „Der Ring des Polykrates“ und „Violanta“ (beide 1916) sowie „Die tote Stadt“ (1920), die sich bislang als einzige Oper Korngolds im Repertoire behaupten konnte. Und das völlig zu Unrecht. Denn nur wenige Jahre später vollendete Korngold sein wohl expressivstes Werk, „Das Wunder der Heliane“.

Als Vorlage diente dem Librettisten Hans Müller-Einigen (1882-1950) das Mysterienspiel für Musik „Die Heilige“ von Hans Kaltneker (eigentlich Hans von Wallkampf 1895-1919), eines Hauptvertreters des österreichischen Expressionismus. Trotz seiner freien Umarbeitung erkennt man im Libretto dennoch die zentralen Themen Kaltenekers: Schuld und Sühne, Leid und Erlösung. Vielen Werken Kaltenekers begegnet der Vorwurf, mystisch-verkitscht zu sein, man muss aber bedenken, dass sie im Bewusstsein des frühen Todes des an Lungentuberkulose unheilsam Erkrankten entstanden und allesamt erst posthum veröffentlicht wurden. Korngolds Opern hatten zu ihrer Zeit sehr großen Erfolg und so galt der österreichische Komponist mährischer Herkunft – neben Richard Strauss – als meistgespielter Opernkomponist im deutschsprachigen Raum.

Die Handlung der Oper kurz skizziert: Der tyrannische Herrscher regiert sein Land äußerst grausam. Lieblosigkeit herrscht, bis ein Fremder Leben und Freude bringt. Er wird eingekerkert und zum Tode verurteilt. Heliane, die Königin und einzige Person dieser Oper, die einen Namen trägt, erscheint, um den Fremden zu trösten und die beiden verlieben sich ineinander. Auf die Bitte des Fremden hin, entkleidet sich Heliane und der unerwartet hinzutretende König klagt Heliane des Ehebruchs an. Er übergibt ihr einen Dolch, damit sie sich selbst töte. Der herbeigeholte Fremde aber küsst Heliane, entreißt ihr den Dolch und tötet sich. Der Herrscher verlangt nun von Heliane ein Gottesurteil, um die Wahrheit heraus zu finden: Sie soll den Toten erwecken. Entrückt sagt diese zu. An seiner Totenbahre, vor dem König, den Richtern und dem Volk bekennt Heliane nun ihre Liebe und der aufgehetzte Mob will sie verbrennen. Da plötzlich erhebt sich der Fremde, setzt der Macht des Tyrannen ein Ende und beide ziehen in das Reich der ewigen Liebe.

Die Inszenierung von Christof Loy, der die Handlung in das Uraufführungsjahr 1927 verlegte, scheut bewusst nicht davor zurück, dieses „Auferstehungswunder“ auf der Bühne tatsächlich geschehen zu lassen, ohne sich dem Vorwurf, pseudoesoterischen Kitsch zu gestalten, auszusetzen. Das Einheitsbühnenbild von Johannes Leiacker zeigt – wie stets – einen holzgetäfelten eher kargen Raum mit drei riesigen Fenstern zur Linken, zwei Türen im Hintergrund und zwei Eingänge zur Rechten. Die Zwischenvorhänge während der musikalisch äußerst ekstatischen Übergänge werden dazu genützt, diesen Raum mit einem breiten Tisch und ein- bis zwei Stühlen auszustaffieren. Für die Kostüme bevorzugte Barbara Drosihn in erster Linie die Farbe Schwarz und nur fallweise Weiß (für Heliane), um deren völlige Unschuld – körperlich wie mental – zu unterstreichen. Der Ursprung des Namens Heliane ist auf den griechischen Sonnengott Helios zurück zu führen.

In der Titelrolle überzeugte die US-amerikanische Sopranistin Sara Jakubiak mit einer expressiven Höhe und einem hellleuchtenden Timbre. Die Partie steht an Schwierigkeitsgrad der Kaiserin oder der Turandot in nichts nach und die Sängerin schaffte diese gewaltige Leistung mühelos. In sämtlichen Registern vermochte sie ausgewogen und dabei äußerst sinnlich, wortgenau und präzise zu singen. Und sie zog sich auch auf Wunsch des zum Tode verurteilten Fremden vor ihm nackt aus, worin man, folgt man Kaltnekers erotischer Theologie, eine Überwindung der Erbsünde sehen kann. Hatten doch Adam und Eva, nachdem sie vom Baum der Erkenntnis eine Frucht gegessen hatten, schamhaft ihre Blöße bedeckt. Und indem Heliane nun die Erbsünde, deren Folge ja der Tod allen Lebens war, gleichsam aufhebt, bereitet sie das Fundament, um auch den Fremden vom Tod aufzuwecken und schließlich die gemeinsame Rückkehr ins Paradies zu ermöglichen.

So kitschig ist das alles nicht, sondern ein hochinteressantes erotisch-theologisch gefärbtes Heilskonzept. Ihr zur Seite stand der US-amerikanische Tenor Brian Jagde als der Fremde, der seinen schwierigen Part, vergleichbar mit Tristan, souverän in der Kehle hatte. Der niederösterreichische Bassbariton Josef Wagner war ein eiskalter Herrscher, der sich mit Vehemenz dagegen stemmte, die Liebe in sein Reich einzulassen. Besessen vom Gedanken, von seiner Gattin betrogen worden zu sein, schreitet er zum Äußersten und verlangt von ihr, die bereits ein sterbenskrankes Kind aus dem Volk geheilt hatte, das mittelalterliche Gottesurteil der sogenannten „Bahrprobe“ (ius cruentationis), die auch im Nibelungenlied erwähnt und sogar bis ins 17. Jhd. noch angewendet wurde, zu vollziehen. Und er wird dabei noch durch den herbeigeeilten Mob bestärkt. Okka von der Damerau ergänzte dieses Trio perfekt als intrigante Botin, die die Königin verachtet und zutiefst hasst und insgeheim hofft, den König für sich gewinnen zu können. Ihr abgedunkelter Mezzosopran kam dabei perfekt zur Geltung! In kleineren aber ebenso wichtigen Rollen ragten stimmlich und darstellerisch besonders der blinde Schwertrichter Burkhard Ulrich und der Pförtner Derek Welton aus dem Ensemble heraus. Zum überwältigenden Erfolg des Abends trugen aber noch die sechs Richter Andrew Dickinson, Dean Murphy, Thomas Florio, Clemens Bieber, Philipp Jekal und Stephen Bronk, sowie Gideon Poppe als Der junge Mann bei. Sandra Hamaoui und Meechot Marrero erklangen als seraphische Stimmen aus dem Off. Ergänzt wurde das singende Ensemble noch von den engagiert spielenden Bodyguards des Königs Thomas Felletschin, Klaas Lewerenz, Gieorgij Puchalski, Alexander Rohde, Sebastian Schapitz und Florian Schmiemann.

Dirigent Marc Albrecht produzierte wahre Klangkaskaden und aufrauschende Wogen am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin. Die ausgeklügelt instrumentierte, farbenreiche Partitur, die jene der bekannteren „Toten Stadt“ noch bei weitem übertrifft, präsentierte er aus dem Graben in Vollendung. Die Musiksprache erinnert an den späten Strauss (Daphne) und Schreker. Gegen Ende der Oper meint man gar Tristananklänge herauszuhören. Ab dem zweiten Akt steigerte sich der musikalische Ausdruck noch durch Hinzutritt des von Jeremy Bines blendend einstudierten Chores der Deutschen Oper Berlin. Und die gesamte Inszenierung wurde noch von Olaf Winter mit sensibler Hand eingeleuchtet. Das Publikum zeigte sich begeistert und zahlreiche Bravorufe waren zu vernehmen. Allerdings auch ein einzelner Buh-Ruf für den Regisseur, der, meiner Meinung nach, völlig unberechtigt war. Wer diese Produktion versäumt hat, wird sie demnächst auf DVD nachstudieren können. Viel Vergnügen schon jetzt beim Erleben einer der aufregendsten Opern des 20. Jhd.                                                                                                                                 

Harald Lacina, 19.1.2018                                                                

 

 

 

 

DAS WUNDER DER HELIANE

Premiere am 18.3.2018

Die Wiederauferstehung des Genitivs

Was wollte uns die DO im vorab sagen, wenn sie auf dem Plakat zur Jahresvorschau eine Heliane mit ausgeprägtem Silberblick präsentierte? Und was soll es bedeuten, dass auf der Homepage des Hauses eben diese Heliane nur für Sekundenbruchteile, aber ganz und gar eindeutig die Augen rollt?

Mokiert sie sich darüber, dass sie neunzig Jahre nach ihrem ersten, wenig erfolgreichen Auftreten am Haus nun wieder hier erscheinen muss, und glaubt sie vielleicht selbst nicht daran, dass ihr nun ein Erfolg beschieden sein wird? Ist doch Berlin nach wie vor das ungeeignetste Pflaster für pseudoreligiösen Kitsch, wie ihn das Libretto leider präsentiert, dazu noch in einer altertümelnden Sprache voller Peinlichkeiten, besonders wenn diese im Verein mit einer modernen Optik auftritt.

Allerdings gibt es für den an der deutschen Sprache Interessierten ein Aha-Erlebnis, wenn er auf das einst häufige Vorkommen des Genitivs achtet. Die schwül-ekstatische Geschichte um die Erlösung nicht durch asketische Menschen-, sondern durch sinnenfrohe Geschlechterliebe, die man sich nach einem Wozzeck, einer Cavalleria eigentlich schwer vorstellen kann, passt zur mit Klangreizen prunkenden, streckenweise geradezu narkotisierenden Musik, die einen Effekt auf den anderen folgen lässt, den Rausch zum Dauerzustand macht und deshalb auch zu Ermüdungserscheinungen beim Hörer führen kann. Hier treibt die Gattung Oper das Artifizielle auf die Spitze und gerät damit in eine Sackgasse.

Immerhin hat es in den letzten Jahren nach einer Aufnahme mit Tomowa-Sintow, Welker und Gedda, aber dieser in einer kleineren Rolle, bei der Decca einige Rettungsversuche gegeben: 2007 in London, 2010 in Kaiserlautern mit einem Metropolis-Bühnenbild, 2017 in Wien an der Volksoper und in Freiburg konzertant. Und wenn im Programmheft eine Reihe von Heiland über Heliand zu Heliane konstruiert wird, müssten Feministinnen eigentlich jubeln.

Auch Christof Loy an der Deutschen Oper bezieht sich mit seinem Bühnenbildner Johannes Leiacker auf die Entstehungszeit mit einem Einheitsbühnenbild, eine holzgetäfelte Halle, karg mit Tisch und Stuhl möbliert und nichts von Saus und Braus verratend, die man sich bei einem totalitären Herrscher, auch wenn er dem Volk Lust und Liebe verbietet, vorstellen kann. Schwarz für Chor und Solisten sind die Kostüme von Barbara Drohsin, nur der Fremde trägt einen grauen und damit etwas lichteren Anzug, Heliane bei ihrem ersten Erscheinen ein bräutliches Gewand, später strenges Kostüm zum Pelzmantel und schließlich auch Schwarz, aber mit sündig schwarzem Unterrock. Genau wie Bühne und Kostüme auf höchstem handwerklichem und künstlerischem Niveau sind, ist die Personenregie, sei es die für die Solisten, sei es die für den Chor und für diesen ganz besonders, von nicht zu überbietender Schlüssigkeit, und man wünscht sich inständig, dass auch populäreren Werken öfter eine solche zuteil werden könnte, dass der Eindruck trügt, je beliebter eine Oper sei, desto gröber und entstellender gehe die Regie mit ihr um, und nur bei unbekannten, bisher vernachlässigten Werken wie Korngolds „Wunder der Heliane“ gebe es die Garantie für einen respektvollen Umgang mit ihnen.

Auch Marc Albrecht, seit Jahren Generalmusikdirektor an der Nederlandse Opera Amsterdam, merkt man das leidenschaftliche Engagement für das Werk Korngolds an, er zaubert mit dem Orchester der Deutschen Oper phantastische Klangbilder, findet auch, so in dem wunderbaren Vorspiel zum dritten Akt, sich dem Dauerrausch entziehende, nicht minder eindrucksvolle Töne. Eigenartig ist hier das mehrfache Auf- und Zuziehen des Vorhangs. Der Chor unter Jeremy Bines leistet einmal mehr Grandioses.

Durchweg und zurecht gefeiert wurden auch die Solisten. Die Amerikanerin Sara Jakubiak, vor allem in Frankfurt tätig, war eine optisch ideale Heliane, die sich mit schöner Selbstverständlichkeit nackt zeigen konnte, aus der Kunstfigur eine zur Anteilnahme provozierende Gestalt kreierte und mit gut tragender, höhensicherer, wenn auch etwas anonymer Stimme keine Mühe hatte, sich gegenüber dem Orchester zu behaupten. Ihr „Ich ging zu ihm“, der vokale Hit des Werks und von großen Sängerinnen der Vergangenheit gern gesungen, wurde auch in dieser Aufführung zum Höhepunkt des Abends. Zunächst für einen Bariton halten konnte man Brian Jagde, sonst eher im italienischen Fach zu Hause und zunehmend auch die tenoralen Qualitäten seiner robusten Stimme als Der Fremde mit strahlenden Spitzentönen zur Geltung bringend. Mit virilem, dunkel getöntem Bariton sang Josef Wagner den eifersüchtigen Gatten und gewann der Partie neben allem unsympathisch Gewalttätigem auch Anteilnahme heischende Züge der Verzweiflung ab. Sehr sonor und eigentlich auch des „Gemahls“ würdig klang Derek Welton als Pförtner, schütterer als von ihm gewohnt Burkhard Ulrich als blinder Schwertrichter. Okka von der Damerau machte mit dunkel glühendem Mezzosopran viel aus der Rolle der verstoßenen Botin, Gideon Poppe konnte sich in der Partie des jungen Mannes profilieren. Optisch in präziser Choreographie wie akustisch gut aufeinander abgestimmt, waren die Richter, unter ihnen Clemens Bieber und Stephen Bronk, ein Seh- wie Hörgenuss. Als die beiden seraphischen Stimmen verkündeten Sandra Hamaoui und Meechot Marraro zu Beginn und Schluss: „…und auferstehen werden, die dahin gesunken sind um Liebe.“

Wenn das Werk überhaupt zu retten ist, dann nur durch eine so grandiose Aufführung an einem so großen Haus, wie es die Deutsche Oper Berlin ist, und das Publikum dankte der Mühewaltung mit begeistertem Applaus.

 

Fotos Monika Rittershaus           

19.3.2018 Ingrid Wanja

 

 

Francesco Cilea

L’ARLESIANA

Konzertante Premiere am 21.2.2018

Konzertantes Glück

Auf den ersten Blick scheint Cileas Oper „L’Arlesiana“ eine nach Frankreich verlegte Cavalleria Rusticana zu sein: der einer schönen, leichtlebigen Frau, die einem anderen gehört, verfallene junge Mann, der die ihn wahrhaft Liebende verschmäht, die besorgte Mutter, die den Tod ihres Sohnes erleben muss, der jähzornige Nebenbuhler, der, wenn bei Cilea auch indirekt, für dessen Ableben verantwortlich ist, die Ansiedlung des Stücks im ländlichen Bereich.

Bei näherer Betrachtung stellt sich jedoch heraus, dass die Tragödie bei Cilea eine der Psyche des jungen Mannes Federico ist und damit über das hinausgeht, was der italienische Verismo sich zum Thema gemacht hatte. Die Oper geht auf eine Episode in Alphonse Daudets „Lettres de mon moulin“ und sein Theaterstück zurück, die wiederum auf einer tatsächlichen Begebenheit beruhen und die auch Bizet zum Komponieren anregte. Während Mamma Lucia in der Cavalleria wegen der wenig umfangreichen Partie gern alternden Sängerinnen anvertraut wird, ist die Rosa Mamai eine höchst schwierige, anspruchsvolle Rolle. Eine ganz wichtiger Bestandteil von Cileas Oper ist die Partie des alten Baldassare, der gleich zu Beginn mit der Erzählung von der Ziege, die dem Wolf unterliegt, weil sie sich aus ihrem sicheren Ambiente entfernt hatte, in die Atmosphäre einführt. Damit nicht genug: Die Figur des Innocente, des schwachsinnigen Bruders von Federico, dessen „Heilung“ sich gleichzeitig mit dem Selbstmord des Älteren vollzieht, geht weit über den Naturalismus veristischer Werke hinaus.

 

Das Werk hatte, obwohl das Nichterscheinen der Titelheldin sicherlich nicht seiner Popularität förderlich war, zunächst einen beachtlichen Erfolg, in jüngerer Zeit blieb nur das Lamento des Federico als Glanzstück für Tenöre zumindest in Konzertsälen im Gedächtnis des Publikums.

Der Deutschen Oper muss man dankbar sein, dass sie das Stück zumindest oder auch glücklicherweise konzertant vorstellt, dem maltesischen Tenor Joseph Calleja gegenüber darf man ähnliche Gefühle hegen, weil er, wenn auch mit Klavierauszug bewaffnet, die Partie trotz wohl nicht zu erwartender Folgevorstellungen, für nur zwei Abende einstudierte.

Zunächst war ihm eine gewissen Befangenheit anzumerken, war die Höhe nicht ganz frei, doch nach triumphal bestandenem Lamento in reicher Agogik löste sich die verständliche Anspannung, erhob sich die Stimme siegreich über das Orchester, strömte sie in schönem Fluss und unangefochtener Emphase und betörend generös. Wie schön, dass er wegen einer klugen Karriereplanung keine Krisen wie seine Mitsieger im Operalia-Wettbewerb im selben Jahr, Villazon und Filianoti, kennt.       

Dolora Zajick singt zwar an der Met noch immer Amneris und Azucena, was nicht nur wegen der Optik zunächst verwunderte, weil zwar die obere Mittellage, nicht aber die tieferen Töne die alte Präsenz zeigten. Im letzten Akt begeisterte sie allerdings mit einem so anrührend wie klug gestalteten „Essere madre è l’inferno“, mit wirkungsvoll eingesetzter Bruststimme, farbenprächtig wie in alten Zeiten und mit überwältigendem Gestaltungswillen.

Eine anmutige Erscheinung brachte die junge Sopranistin Mariangela Sicilia für die unglücklich liebende Vivetta mit, dazu mit empfindsamem Gesang der reinen, in der Höhe schön aufblühenden („M’ami dunque“) Stimme erfreuend. Endlich wieder in einer Partie, in der sein Bariton alle seine Qualitäten zeigen kann, hat Markus Brück mit dem Baldassare gefunden, der ihm die Möglichkeit gab, sich siegreich im Crescendo mit einem großen Orchesterapparat zu messen, die Stimme fließen zu lassen, so wie in „Vieni con me“, im Duett mit dem Tenor im zweiten Akt oder mit toller Höhe im Segensspruch für die Hochzeiter.

Den Auslöser für das finale Unglück gab Seth Carico mit beeindruckendem Brunnenvergifterbassbariton, ein kurzes Gastspiel gab basstief Byung Gil Kim als Marco, während Meechot Marrero trotz nur kurzer Auftritte einen feinen Mezzosopran bewundern lassen konnte.

Paolo Arrivabeni bewies einmal mehr beste Kapellmeisterqualitäten und brachte die Partitur zum Atmen und Blühen, der Chor unter Jeremy Bines trug, zum Teil aus dem Off, viel zum Untermalen der Stimmung dieses musikalisch hochinteressanten, wenn auch schwierig zu inszenierenden Werkes bei. (Deshalb: Hände weg von der „Arlesiana“, Regisseure, ihr könnt nur etwas verderben!) 

Es gibt noch eine zweite Aufführung am 24. Februar.

 

Fotos Bettina Stöß / Cilea Wiki

22.2.2018 Ingrid Wanja

 

   

FRANKENSTEIN

Uraufführung am 30.1.2018 in der Tischlerei

Teamwork

Ein Beispiel gelungener Teamarbeit bietet die Deutsche Oper Berlin: Nachdem auf der Hauptbühne bei Carmen die Flüchtlinge ausgeschlachtet wurden, verwendet man auf der Werkstattbühne in der ehemaligen Tischlerei ihre Organe zur Schaffung des Kunstmenschen oder besser Monsters, der Schöpfung des Gelehrten Frankenstein. Und so häufen sich denn auch auf der auf von drei Seiten von Zuschauerreihen umgebenen Bühne die blutigen Glieder und Eingeweide, und der Darstellung der Geschichte, wie sie Mary Shelley in ihrem Roman erzählt, dürfte nichts mehr im Wege stehen, werden doch auch im Programmheft zum Stück kluge und einleuchtende Gedanken geäußert.

Ein Riesenkessel wird herbeigeschafft, die Ingredienzien für den Kunstmenschen hineingeworfen, viel Dampf aus Trockeneis erzeugt und das arme Monster total vergessen, denn eigentlich scheint es den Schöpfern des „Musiktheaters“ erst einmal eher um die vorgetäuschte Kinderlosigkeit des Ehepaars Percy und Mary Shelley (ein Kind erreichte immerhin das Erwachsenenalter) zu gehen als um Wohl und Wehe des künstlichen Menschen ohne Gefährtin. So erleben die Zuschauer Zeugungsakt, Geburt und frühen Tod des leiblichen Kindes, weitere Zeugungsversuche, deren Ergebnislosigkeit die Gattin höhnisch mit dem Hin- und Herschwenken eines blutigen Tampons verkündet, und schließlich die Selbstbefruchtung des Mannes (das Programm spricht von „Gebärneid“), die zur Geburt eines ähnlich seltsamen, wenn auch nicht unsympathischen Wesens führt, wie es auch das Kind beider Gatten war. Reichlich unmotiviert sitzen am Bühnenrand zwei unförmige Stoffpuppen als Monster und Gefährtin. Die Tragik des Frankensteingeschöpfs, das unschuldig schuldig wird und sich schließlich selbst verbrennt, bleibt völlig außen vor. Ein Wesen mit Boris-Karloff-Maske taucht nur kurz und unmotiviert auf.

Angeregt wohl von der Tatsache, dass der Untertitel von Shelleys Roman sich auf Prometheus bezieht (am Schluss fällt ein eher Geier als Adler vom Himmel, um in die bereitwillig dargebotene Leber des neuen Menschenschöpfers zu hacken), zitiert man Goethes berühmte Ballade, was der beste Teil des Abends ist, des weiteren bedient man sich Rameaus („Fatal Amour“) und des Doppelgängers aus Heines/Schumanns „Dichterliebe“. Es gibt auch einen Komponisten, der diese Musikstücke bearbeitete (für ein Orchester, das laut Programmheft aus „verstimmtem Klavier, Harmonium, Celesta, Cello, Klarinette, Saxophon, Schlagzeug, singender Säge“ besteht und von Jens Holzkamp, mit Sir-Simon-Rattle-Frisur und wie seine Musiker im grünen Arztkittel geleitet) und Eigenes schuf auf Texte von Marius von Mayenburg, John Milton und Goethe schuf,  nämlich Gordon Kampe.

Rezitiert wird außer aus dem Roman „Frankenstein“ aus den Tagebüchern von Mary und Percy Shelley u.a. Maximilian von Mayenburg, der auch Regie führt, und Paul Hübner zeichnen als Autoren des Werks. Das Ganze geht auf einen Kompositionsauftrag der Deutschen Oper zurück.  

Zwei Sänger und zwei Schauspieler teilen sich die vielfältigen Aufgaben, sämtlich mit Miniport ausgestattet, was allmählich zum weitverbreiteten Ärgernis wird. Dabei hat Sandra Hamaoui einen durchaus tragfähigen, farbenreichen Sopran, Andrew Dickinson einen zwar nicht schönen, aber grellen und durchdringenden Tenor. Christopher Nell ist der zeugungssüchtige Percy gleich Frankenstein, der furchtbar schreien muss, was die Lunge und die Verstärkung hergeben, Anna Rot lässt als Mary sehr viel mehr Kultiviertheit in der Sprachbehandlung hören. 

Das größte Ärgernis ist die, abgesehen von den Zitaten, mangelnde musikalische Substanz des Abends, die sich auch nicht durch das umtriebige Hin und Her zwischen der Geschichte des Frankenstein-Geschöpfes und der seiner literarischen Urheber kaschieren lässt.

 

Fotos Thomas Aurin

31.1.2018   Ingrid Wanja  

 

 

DER OPERNFREUND  | opera@e.mail.de