DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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IL BARBIERE DI SIVIGLIA                      

Aufführungen am 30.12.21 und 2.1.22

 

Es war interessant, einen Blick auf eine Inszenierung zu werfen, die in den seit ihrer Entstehung vergangenen Jahren immer sehr erfolgreich war. Seit Jahrzehnten in Italien lebend, schienen mir die Heiterkeit auslösenden Momente nicht so sehr aus der Musik generiert, als von einem leicht verzerrten Blick der Regisseurin Katharina Thalbach auf italienischen Humor. Für sie sind die ersten Szenen in moderner Gewandung (Kostüme: Guido Maria Kretschmer) nur der Rahmen für eine Handlung, die dann mit wie in der der Commedia dell'Arte gekleideten Figuren bestritten wird.   Die Seitenfläche eines während der Ouverture hereingebrachten Lasters wird aufgeklappt, und ein aus Kaffeehausbesuchern, Flanierenden und Badegästen mit entsprechender Ausrüstung bestehendes Publikum folgt den Geschehnissen auf dieser kleinen „Bühne“ (das den LKW umgebende Bühnenbild von Momme Röhrbein mit seinen spanischen Hausfassaden ist sehr hübsch). Damit wird einerseits das Problem (wenn man es denn als solches sehen will) einer heute nicht mehr aktuellen Vormund-Mündel-Beziehung umgangen, andererseits der Eindruck eines „avanspettacolo“ (das waren in Italien früher Varietéprogramme vor der Filmvorführung) erweckt. Die Blödelei wird nämlich übertrieben, die Figuren werden viel herumgestoßen, viel zu oft müssen sich die Sänger auf den Boden werfen usw. Die Figuren scheinen damit nicht ernst genug genommen.Dagegen wird die Verleumdungsarie zu ernsthaft illustriert, wenn sich ein wegen angeblicher Kinderverführung gemobbter Mann das Leben nehmen will.

 

 

Die musikalische Realisierung war auf hohem Niveau, denn das Orchester des Hauses folgte dem in Berlin debütierenden Matteo Beltrami mit hörbarer Genauigkeit und entwickelte einen funkelnden Klang, als stünden die vom Dirigenten verlangten furiosen Crescendi ständig auf dem Programm der Musiker. Ausgezeichnet am Fortepiano Elda Laro.

Von der Besetzung ist als erstes die Russin Aigul Akhmetshina zu nennen, eine Rosina, die ihren – ebenfalls russischen – Kolleginnen der Herbstpremieren in Wien und Mailand turmhoch überlegen war. Es handelt sich bei ihrer Stimme um einen echten, volltönenden Mezzo mit der nötigen Tiefe für die in Altbereiche führenden Passagen. Wie nachzulesen war, hat die junge, spielfreudige Sängerin bereits Verträge mit New York, Paris, München und Barcelona. Ihr Almaviva war der fesche Spanier Juan De Dios Mateos, dessen flinker Koloratur auch große körperliche Wendigkeit entsprach. Die Titelrolle wurde von dem Australier Samuel Dale Johnson mit üppig klingendem Bariton und ungeahnten körperlichen Reserven verkörpert (ihm wurden die heftigsten gymnastischen Leistungen abverlangt). Der Amerikaner Noel Bouley ließ mit einem angenehm timbrierten, für die Bufforolle des Bartolo fast zu „schönen“ Bariton aufhorchen und musste einen alten Trottel mimen. Ein anderer Amerikaner, Patrick Guetti, verfügte für den Basilio über imposantes Bassmaterial, dem der Feinschliff leider noch in hohem Maße abgeht. Erfreulich klang der südkoreanische Stipendiat Samueol Park als Fiorillo, während sich seine Landsfrau Antonia Ahyoung Kim, gleichfalls Stipendiatin, mit der Berta noch plagte.

 

 

Die beiden Aufführungen waren mehr oder weniger auf dem selben Niveau, nur Johnson wirkte am 2.1. gegen Ende etwas ermüdet. Das Publikum im relativ gut besuchten Haus spendete beide Male begeisterten Beifall (man möge also meinen Bemerkungen nicht zuviel Gewicht verleihen).

 

Eva Pleus 20.1.22

Bilder (c) Bettina Stöß

 

 

Un Ballo in Maschera

Premiere am 19.12.1993

98. Vorstellung am 20.12.2021

Opernglück trotz Absagepechs

Immer guten Mutes in die Deutsche Oper Berlin gehen kann man, wenn eine der alten Inszenierungen von Götz Friedrich, bis 2000 Intendant des Hauses und sein bedeutendster Regisseur bereits davor, auf dem Spielplan steht. Da kann man sich über eine Süße wie Bitternis des Künstlerlebens in Paris deutlich machende La Bohéme, einen so zauberhaften wie tieftraurigen Eugen Onegin, geistreiche Nozze di Figaro, einen tief berührenden Rosenkavalier und eine ebenso tragische Traviata freuen und in diesen Dezembertagen über mehrere Vorstellungen von Un Ballo in Maschera.

 

 

Viel länger als die Liste der noch auf dem Spielplan stehenden Produktionen von Friedrich ist die der davon gestrichenen und durch neue Inszenierungen ersetzten, die fast durchgehend eher ein Ärgernis als ein Grund zur Freude waren und sind. Da verstören und verärgern eine nur in der Einbildung des Radames bestehende Aida mit Wurststullen schmierender Amneris und im Publikum verteiltem Chor, eine Così fan tutte mit Erdölbohrer und Entjungferung auf dem Souffleurkasten,  ein Falstaff in der Gosse vor der Fensterfront eines spießigen Jetztzeithotels, schon der zweite Holländer nach einem mit gegenseitiger Abmurkserei, ein Schwindler von Lohengrin mit lächerlichen Engelsflügeln, ein von Alzheimer und Parkinson geschlagener Tristan und eine Turandot, an deren Schluss die beiden Altchen Timur und Altoum mit Plastiktüten über die Szene wanken, ehe sie von ihren Kindern ins chinesische Jenseits befördert werden. Lediglich Parsifal und Tannhäuser fanden mit den Regisseuren Stölzl und Harms würdige Nachfolger. Über den neuen Ring gibt es im Opernfreund bereits viel und kaum Gutes zu lesen. Wenig Hoffnung kann man nach bisherigen Erfahrungen mit dem Regieteam haben, dass sich noch in dieser Saison der Meistersinger annehmen und die wunderbare Produktion von Götz Friedrich ersetzen wird, die sich durchaus nicht vor dem Thema Nürnberg und die Nazis gedrückt hatte.

 

 

Nun also und hoffentlich nicht zum letzten Mal Un Ballo in Maschera fast auf den Tag genau 28 Jahre nach ihrer Premiere  in einer Produktion, an der es auch aus heutiger Sicht  nichts auszusetzen gibt, werden doch Feminismus mit aktiven bis aggressiven Damen bei Ulrica und Homosexualität in ihrer zartesten Form zwischen Oscar und dem König berücksichtigt, und die ersten Vorstellungen sang sogar eine schwarze Sängerin mit der Amelia von Michele Crider.     

Erfreulich gut gefüllt war das Haus mit auch vielen jungen Leuten, die der Titel Ein Maskenball vielleicht auch deshalb angelockt hatte, weil in Clubs und Diskotheken das Tanzen augenblicklich verboten ist. Sollte da ein neues, junges Publikum die Oper für sich erobern, dann wäre das so ziemlich die einzige gute Seite an Corona. 

Leider war die Aufführungsserie vom Absagepech für gleich drei der fünf Hauptpartien verfolgt.

 

 

Anstelle von Angela Meade, Carlos Alvarez und Meechot Marrero sangen nun Irina Churilova, Thomas Lehman und Heidi Stober. Der Hausbariton machte seine Sache sehr gut, gewann nach leichten Unsicherheiten zu Beginn  immer mehr an vokalem und darstellerischem Format und konnte spätestens mit Renatos „Eri tu“ mehr noch als mit den beeindruckenden Fermaten beweisen, dass er mehr als nur ein Ersatz für den vorgesehenen Starbariton war. Eine recht unausgewogene Leistung zeigte die junge Russin, die neben wunderschönen, engelsgleichen Tönen auch eine wenig markante Mittellage und insgesamt eine Stimme alles andere als aus einem Guss präsentierte, für die die erste Arie der Amelia fast zu dramatisch schien, erst „Morrò“ ihre schönen Qualitäten offenbarte. Heidi Stober war ein wunderbar umtriebiger Oscar, der insbesondere im Hause Anckarström quirlig Silbriges verbreitete. 

 

 

Dass er sich auch ohne die berühmte Gattin behaupten kann, bewies Yusif Eyvazov in der Partie des Gustavo, in der er mit extremem darstellerischem Engagement beeindruckte, mit einer schön gedeckten Höhe und unermüdlichem vokalem Einsatz. Er gab an diesem Abend wirklich alles, was auch vom Publikum honoriert wurde, aber das Timbre des Tenors ist nun einmal ein sehr undankbares und das Vermögen, Schattierungen, Nuancen auszufeilen, ein begrenztes. So blieb er der elegantesten aller Verdi-Tenor-Partien nicht nur im „È scherzo“ doch einiges schuldig. Pures Hörvergnügen bereitete Judit Kutasi als Ulrica mit kostbarem Mezzo wie aus einem Guss. Imponierend war der Auftritt von Tyler Zimmerman als Ribbing, angemessen der von Patrick Guetti als Horn, Samueol Park gab einen angemessenen Christian. Mit Jörg Schörner war einmal ein Giudice auf der Bühne, der viel mehr als nur Stimmreste anzubieten hatte. Noch einige Unstimmigkeiten gab es zwischen Bühne und Orchestergraben, wo  Michelangelo Mazza seines Amtes waltete und viel Schönes bot, so eine sehr einfühlsame Begleitung zu Amelias „Morrò“. In seiner auf dem Besetzungszettel veröffentlichten Biographie steht, dass er sich dem Paar Netrebko/Eyvazov eng verbunden fühlt. Da wäre es doch schön, wenn die Diva ihre Freundschaft auch dadurch beweisen könnte, dass sie durch Anwesenheit auf unserer Bühne glänzt.

 

Fotos Marcus Lieberenz

21.12.2021   Ingrid Wanja      

 

 

 

DON CARLO

Premiere am 23.10.2011

28. Aufführung am 15.12.2021

Trotz vieler Unbilden einfach schön

So tapfer wie umsichtig hat sich die Deutsche Oper Berlin bisher durch die Corona-Misere gekämpft, hat, wenn es irgendwie durchführbar war, dem Publikum alternative Möglichkeiten des Opernerlebens angeboten. Da wurde bei annehmbaren Temperaturen das Parkdeck als Bühne wie Zuschauerraum benutzt und sogar außerhalb des Ring-Zyklus ein eigenständiges Rheingold aufgeführt, es wurde, wenn auch nicht in der vorgeschriebenen Reihenfolge, ein neuer Ring gestemmt, davon zwei vollständige Zyklen im November angeboten, und ein weiterer, dritter ist für den Januar vorgesehen. In der Tischlerei gab es Uraufführungen, eine Schneekönigin für die Kleinen, im Parkettfoyer an jedem Tag weihnachtliche Kammermusik und Rezitationen.

 

 

Es wurden Maskenpflicht auch am Platz oder eine Belegung nur von 50% der Plätze eingeführt, Abende wie The best of sei es Carmen oder Traviata oder Gioconda in teils höchstkarätiger Besetzung geplant und durchgeführt. Im Dezember stehen Verdi und Puccini in guter Besetzung auf dem Programm und theoretisch könnte das Haus voll, könnten 1800 Karten verkauft sein. Für Hänsel und Gretel am Nachmittag ist das auch fast so, die wenigen Restkarten werden bis zum Aufführungstag auch noch vergeben sein, im Don Carlo, viermal auf dem Spielplan im Dezember, sah es zunächst bedenklich aus. Eltern und Kinder lassen sich von Corona nicht von einem Theaterbesuch abschrecken, Touristen und das alte Westberliner Publikum aber können oder mag nicht kommen, und es wäre wahrscheinlich noch schlimmer , wenn 2G+ nicht Genesen oder Geimpft plus Maskenpflicht, sondern plus Testen hieße. Es scheinen auch noch größere Gruppen kurzfristig wieder abzusagen, denn bis einen Tag vor der Vorstellung sah ich mich auf einem Sitzplan noch inmitten einer Gruppe platziert, die urplötzlich verschwunden war, deren Plätze wieder verkäuflich waren.

 

 

 

War die Lage also am späten Nahmittag noch recht trostlos, so scheinen sich mangels anderer Vergnügungen junge Leute doch noch spät entschlossen und ganz spontan für Oper entschieden zu haben, denn am Abend war das Haus dank ihres Escheinens doch noch bis ungefähr zur Hälfte verkauft, gab es zwar zu Beginn einen kurzen, aber lauten Streit um Maskenpflicht oder nicht, aber dann konnte die Vorstellung mit einigen Minuten Verspätung beginnen- allerdings nicht wie von Verdi gedacht und vom Haus geplant, sondern „aufgrund eines hohen Infektionsgeschehens innerhalb des Chores ohne Mitwirkung“ desselben, also ohne Autodafè und den Volksaufstand nach Posas Tod.

Die Produktion von Marco Arturo Marelli mit den wuchtigen verschiebbaren Mauerteilen, die immer wieder zu einer Kreuzesform finden, erlebte ihre 28. Aufführung seit ihrer Premiere im Jahre 2011 und erwies sich wieder als eine der für das Repertoire brauchbarsten aus den letzten zehn Jahren, denn sie ist so publikums- wie sängerfreundlich.

 

 

 

Dem historischen Don Carlos näher stehend als dem schillerschen bzw. verdischen ist in dieser Produktion der unselige Infant, der sich schon zu Beginn an der Rampe zuckend windet und der in dem amerikanischen Tenor Robert Watson auch akustisch nicht die angenehmste Verkörperung fand mit einer eher larmoyanten als tragisch umflorten Stimme, mit Vokalverfärbungen und fern aller Italianità. Vom Leporello zum Filippo entwickelt hat sich Alex Esposito, ein ungewohnt kleiner und zierlicher Monarch mit allerdings erstaunlich groß gewordener Stimme und dem von ihm gewohnten intensiven darstellerischen Einsatz. Ein optisch idealer Rodrigo ist der Kanadier Etienne Dupuis, am Haus und vom Publikum seit langem geschätzt und auch an diesem Abend die erfreulichste Erscheinung, allerdings oft mit unnötig übertriebenem Krafteinsatz seiner schönen Stimme die Grenzen des Schöngesangs sprengend. Ganz anders die Elisabetta von Nicole Car, im realen Leben seine Gattin, die von Beginn an sehr zart, sehr vorsichtig zu Werke ging, so dass es keine Überraschung war, als sie vor dem letzten Akt als indisponiert angesagt wurde, die Rolle nur spielte, während die zu Proben für die Rosalinde bereits in Berlin weilende usbekische Sängerin Hulkar Sabirova die Partie von der Seite her sang und das so wunderbar leuchtend, so warm und rund, dass es der Rezensentin das seit Jahren erste spontane Brava entlockte.

 

 

Da kann man sich schon auf ihre Elena in Verdis Vespri Siciliani im Februar freuen. Eboli war Yulia Matochkina mit machtvollem Don fatale und, abgesehen von den nicht besonders leichtgängigen Koloraturen schöner Canzone del Velo, auch durch intensives Spiel ein Gewinn für die Aufführung. Die hübsche zarte Stimme des Tebaldo von Georgina Meville wurde leider vom Orchester zugedeckt, das ansonsten unter dem eingesprungenen Ivan Repušić nach vielem Wagner bewies, dass es auch noch Verdi kann. Imponierend durch optische Erscheinung wie imponierenden Stimmeinsatz war Albert Pesendorfer als Gran Inquisitore, als dritter Bass ( die flandrischen Deputierten blieben an diesem Abend stumm, wurden aber immerhin erschossen) konnte Byung Gil Kim als Mönch vokal reüssieren. Trotz aller Misshelligkeiten ein schöner Abend, den es noch einmal zu erleben gibt, außerdem kommt noch vor Weihnachten Un ballo in maschera. Berliner, geht in eure Oper, es lohnt sich!

 

Fotos Barbara Aumüller        

16.12.2021 Ingrid Wanja

 

 

 

 

Der Ring des Nibelungen

NI vom 9. bis 14. November 2021

Statt „Parsifal“-Bett nun „Ring“-Klavier, oder:

Stefan Herheims Unterwäsche-Party im Koffer-Nirwana

Nun fand sie trotz aller Corona-Unsicherheit und -Verschiebungen doch endlich statt, die lang und mit Spannung erwartete zyklische Aufführung des neuen Berliner (DOB) „Ring des Nibelungen“ durch den norwegischen Regisseur Stefan Herheim, nachdem man noch 2019 den Vorabend, „Das Rheingold“, durchaus erfolgreich auf dem Parkdeck über die Bühne hatte gehen lassen. Damit ist nun die fast eine Ewigkeit gespielte und richtungweisende „Tunnel“-Produktion des „Ring“ von Götz Friedrich, die schon Kultstatus erreicht und verfestigt hatte, endgültig Vergangenheit - eine glorreiche für die DOB! Große Fußstapfen also, in die sich der Regisseur der neuen Produktion hineinwagen musste. Aber von Stefan Herheim, der sich mit dem Dramaturgen Alexander Meier-Dörzenbach auch als Wagner-Regisseur mit seinem beeindruckenden „Parsifal“ 2008 in Bayreuth und einem phantasievollen „Tannhäuser“-Potpourri in Oslo 2010 einen Namen machte, schienen diese nicht zu groß. Jörg Königsdorf kam an der Bismarck-Straße als weiterer Dramaturg hinzu. Was in dieser Neuproduktion zu sehen war, lässt allerdings keine große Hoffnung auf einen neuen Berliner „Ring“-Weitwurf von Friedrichschen Dimensionen zu.

 

Im „Rheingold“ sehen wir im Bühnenbild von Herheim und Silke Bauer und mit der Lichtregie von Ulrich Niepel eine Gruppe von Flüchtlingen mit ihren alten Koffern. Mann assoziiert mit den Koffern die Wagnersche Darstellung aller „nur denkbaren Realitäten und Wirklichkeiten … in gedrängter, deutlicher plastischer Gestaltung“. So hat also jedes Individuum bei Herheim einen Koffer. Es sind über 30 Statisten, die später immer wieder auch andere Rollen einnehmen, aber allesamt von Wagner nicht vorgesehen waren. In der Mitte der Bühne steht ein Konzertflügel, also ein Klavier, an dem der Flüchtlingsstrom zunächst anhält. Die, so möchte man in der Tat glauben, vor ihrer Vorgeschichte Flüchtenden, aber allein schon aufgrund der Optik schnell mit den vor dem Nazi-Regime flüchtenden Juden assoziiert werden können, halten hier inne und beginnen, so der Wunsch Herheims, nun ein Spiel, ein Spiel um den „Ring des Nibelungen“, in das auch die Protagonisten hineingezogen werden. Der Konzertflügel wird dabei als „musikalisch-optisches Tor zur Phantasie“ gesehen und ist alltägliches Instrument des Opernalltags zugleich. Allein, er wird nicht nur die Handlung des Vorabends der Tetralogie an sich ziehen sondern auch die der anderen drei Abende. Und da haben wir dann eine direkte Parallele zu dem Bett, das Herheim in seinem sehr beeindruckenden „Parsifal“ ins Zentrum der Bayreuther Bühne stellte. Aus ihm stiegen immer wieder Figuren empor oder sie verschwanden darin, genau wie nun immer wieder in diesem Klavier mit seinem perfekt mechanisch gesteuerten Deckel. Nur findet das in seinem Berliner „Ring“ alles viel spektakulärer und ein offensichtlich auf optische Wirkung und Sensation ausgerichtetes Unterfangen statt. Das in vier langen Gesprächen mit dem Dramaturgen Königsdorf in den Programmheften dargestellte Regiekonzept lässt sich da keineswegs klar erkennen oder gar nachvollziehen.

 

Der Klavier-Gedanke ist aber durchaus nicht uninteressant. Meier-Dörzenbach bezieht sich auf Wagners Formulierung des mystischen Bayreuther Grabens als des „technischen Herdes der Musik“ und seine Verkleinerung in Form des Klaviers, aus dem alles entsteht. Hier wird ein Stück zuerst gespielt, damit lernt der Sänger. Bekanntermaßen fand an ihm auch die Premiere des 1. Aufzugs der „Walküre“ 1856 im Genfer Hotel Baur au Lac statt, wo Wagner am Flügel saß, Siegmund und Hunding sang und Emilie Heim die Sieglinde. So sieht das Regieteam das Klavier als das Instrument, „aus dem alles tönt, Welten entstehen und die Kunst für ein Publikum herausgespielt wird …“. Möglicherweise ein Baustein für ein Regiekonzept, aber nach dem, was hier zu sehen war, nicht unbedingt ein tragfähiger, im wahrsten Sinne des Wortes dieser Produktion.

 

„Das Rheingold“ wirkt szenisch und dramaturgisch flach, ja bisweilen oberflächlich wie eine Kasperliade, gerade in der Figur des Alberich. In dieser Überziehung des von Herheim postulierten Spielcharakters, der sich in der Musik nicht offenbart oder darstellt, verliert die Inszenierung schnell an Glaubwürdigkeit und innerer Spannung. Szene und Musik fallen auseinander, und die Konzentration auf die Musik wird durch den Aktivismus auf der Bühne erschwert. Wie anders machte das doch noch Brigitte Fassbaender bei ihrem „Rheingold“ dieses Jahr in Erl bei der Tiroler Festspielen! Da stand die viel beschränktere aber umso aussagekräftigere Handlung bei stimmiger Personenregie in völliger Harmonie mit der musikalischen Aussage, und das ohne jeden Statisten... Mit den Kostümen von Uta Heiseke scheint Herheim zudem das Ziel zu verfolgen, stets immer wieder Zitate aus der Aufführungstradition des „Ring“ zu bringen, bis zurück zur Uraufführung. Ist das wirklich so eine große Idee, oder gar Kunst?! Ein Zitat ist immer eine Wiederholung, nie eine authentische Eigenleistung. Es entsteht dabei in der Oper immer eine Collage von lange Bekanntem. Mir ist das für einen „Ring“ in Berlin zu wenig. Im Übrigen ist es immer wieder schon woanders gemacht worden. Man denke nur an den Günter Krämer-„Ring“ im Jahre 2013 an der Opéra de Bastille von Paris.

 

Von der „Rheingold“-Sängergilde lässt sich hingegen Besseres berichten. Thomas Blondelle hauchte diesem Koffer-„Rheingold“ als die Strippen ziehender Loge durch sein intelligentes, hochkonzentriertes und mephistohaftes Spiel doch noch einige Dynamik ein. Dazu lieferte er auch eine gute gesangliche Leistung. Derek Welton gab einen „Rheingold“-Wotan mit eher leichterem bassbaritonalem Aplomb. Markus Brück war ein guter erprobter Alberich mit Clownsnase, immer und überall zu finden, wo er gar nicht hingehörte. Ya-Chung Huang sang einen engagierten Mime Andrew Harris als Fasolt sowie Tobias Kehrer als Fafner beeindruckten durch kraftvolle Bässe und einen Auftritt im Riesen-Kofferformat. Annika Schlicht war eine überzeugende Fricka mit gutem Mezzo, ebenfalls gut spielend und Flurina Stucki eine ansprechende Freia. Joel Allison als Bettina Volle Stipendiat sang eine guten Donner im Finale und Attilio Glaser einen kraftvollen Froh. Einen Mezzo der Extraklasse führte Judit Kutasi als Erda vor. Die drei Rheintöchter, Valeriia Savinskaia als Woglinde, Arianna Manganello als Wellgunde und Karis Tucker als Flosshilde, ebenfalls Stipendiatinnen, sangen und agierten auf hohem Niveau.

 

Unzählige alte Koffer bevölkern auch die „Walküre“-Bühne, als Hundings Hütte noch an das freilich sängerfreundliche Halbrund der Böcklinschen Toteninsel in Chéreaus Bayreuther Jahrhundert-„Ring“ erinnernd. Wieder einmal beginnt eine Oper erst mal ohne Musik, eine Unart, die sich immer mehr einzuschleichen scheint, wohl, um wieder mal etwas anders zu machen, als der Zuschauer und -hörer gewohnt ist. Neues um des Neuen willen… Aber davon kommt noch mehr an diesem Abend. Man sieht Sieglinde hektisch ihren Koffer packen, sie will wohl weg aus Hundings Zwang. Unter Blitz und Donner fährt der Konzertflügel auf einem (Tuch)-Feuerstrahl in die Höhe - die Bude spielt verrückt. Ein großer Schäferhund kommt aus dem Souffleurkasten! Er sieht wie einer der Wölfe Wotans aus und schnüffelt die ganze Hütte ab. Es wird bei aller Herheimscher Detailverliebtheit nicht klar, ob es Geri oder Freki ist.

 

Da ich „Die Walküre“-Premiere Ende September 2020 bereits gesehen und ausführlich besprochen habe, und die Rezension im Oktober-Merker 2020 zu sehen ist, möchte ich mich zu ihr relativ kurz fassen.

 

Nicht anfreunden konnte ich mich mit dem „Hundingling“, einem kleinen Burschen (Eric Naumann), der Sohn Hundings und Sieglindes (!). Seine ständige Bedrohung Siegmunds mit einem Messer wird schnell langweilig. Gewöhnungsbedürftig ist Herheims abstruse Begründung für diese völlig überflüssige stumme Rolle. Er fand die Szene, in der eine mit Gewalt in die Ehe gezwungene Frau sich als Sünderin wider wahrer Liebe und Täterin selbst anklagt, immer höchst problematisch und in unserer Zeit nicht vertretbar.“ Mit der Hinzudichtung des Kindes von Hunding und ihr will er sie „psychologisch anders disponieren und ihr Trauma materialisieren.“ Um mit Siegmund neu beginnen zu können, meint Sieglinde nun, das Kind umbringen zu müssen, „denn erst mit der Schwangerschaft durch den Wälsen gewinnt sie neuen Lebenswillen, eine Art Medea.“ Übrigens taucht der Hundingling als gefallener Held später wieder bei den Walhall-Helden auf - auch nicht ganz einsichtig...

 

Das Hauptthema oder Regiekonzept des Herheim-„Ring“ ist also die Flucht, und um die geht es natürlich in der „Walküre“ in ganz exzessivem Ausmaß. Bis auf Hunding und Fricka sind hier ja alle auf der Flucht. Ein Besuch im Stelen-Wald des Jüdischen Denkmals in Berlin hat Herheim dazu animiert, ebenso wie die Rolle der Stadt in der Nazi-Zeit und alles, was mit der Verfolgung insbesondere der Juden sowie dem Holocaust zu tun hat. Aber ist das gerade aus der heutigen Perspektive nicht zu kurz gegriffen?! Es sind derzeit weltweit über 60 Millionen Menschen auf der Flucht, aus den unterschiedlichsten Gründen und den unterschiedlichsten Nationen und Regionen. Wäre da eine globalere Herangehensweise nicht angebrachter, wenn man schon auf das Thema Flucht abstellen will?! Kostümbildnerin Heiseke setzt bei Wotan und den hier äußerst aktiven Wahlhall-Helden auf den neuen stereotypischen Topos, weiße Unterwäsche - nun auch im Wagner-Theater und eben nicht mehr nur im dramatischen Theater präsent! Na bitte. So spielt Wotan in Unterhose wie ein Besessener zu Beginn des 2. Aufzugs neben Brünnhilde alle acht Walküren aus dem Klavier heraus…

 

Im 3. Aufzug konnte man langsam das Interesse an weiteren abstrusen Ideen und deren skurrilen optischen Umsetzungen auf der Bühne verlieren. Eine Überraschung gab es dann allerdings doch noch, als im Finale der Deckel des Flügels nochmal hochging und Sieglinde in den Wehen offenbarte, während sich Mime als Richard Wagner mit Barett, aber in KZ-Hemd, damit befasste, ihr das Baby Siegfried aus dem Bauch zu ziehen. Selbst Wotan schaute von seinem Gerüst oben perplex herunter… Kurz, was man so ganz anders von Stefan Herheim gewohnt war, eine genau durchdachte, konsequent in ein überzeugendes und tragfähiges Regiekonzept eingebaute, durchaus immer wieder unkonventionelle Dramaturgie mit oft faszinierenden, aber verständlichen Regieeinfällen, war an diesem Abend nicht zu erkennen. Seine „Walküre“ wirkt vielmehr wie ein Sammelsurium vieler, zum Teil absurder und vordergründiger Einzeleinfälle, die in ihrer Gesamtheit keine wirklich schlüssige Werkinterpretation ergeben.

 

Das „Walküre“-Sängerensemble hinterließ dagegen insgesamt einen sehr guten Eindruck, mit einigen Abstrichen. Natürlich brillierte die bewährte Nina Stemme mit der Brünnhilde, auch wenn es ein paar Probleme mit der Homogenität der vokalen Struktur gab. Iain Paterson war ein Wotan mit klangvollem und gut geführtem Bassbariton, der der Rolle auch starke Charakterzüge verlieh. Eine sehr gute Leistung brachte Brandon Jovanovich. Optisch ist er ein idealer kämpferischer Siegmund und stimmlich entsprach sein Vortrag mit heldentenoralem Aplomb genau diesem Bild. Elisabeth Teige sang und spielte eine einnehmende Sieglinde. Annika Schlicht war Wotan mit ihrem guten Mezzo eine kraftvolle Gegnerin. Darstellerisch musste sie wieder einmal die klassische Furie geben. Tobias Kehrer sang den Hunding mit einem guten und wortdeutlichen Bass. Das Walküren-Oktett sang bei den chaotischen und skurrilen Regieanweisungen weitgehend homogen. Flurina Stucki war Helmwige, Aile Asszonyi Gerhilde, Antonia Ahyoung Kim Ortlinde, Simone Schröder Waltraute, Ulrike Helzel Siegrune, Karis Tucker Roßweiße, Anna Lapovskaja Grimgerde und Beth Taylor Schwertleite.

 

Im „Siegfried“ ging es letztlich wenig überraschend mit einer Bild- und Statistenüberflutung weiter, dass die gute musikalische Leistung des Orchesters der Deutschen Oper Berlin unter der Wagner-erprobten Hand von GMD Sir Donald Runnicles gar nicht recht zur Wirkung kam, beziehungsweise wahrgenommen werden konnte. Es war wieder einmal mehr Theater als Musik, jedenfalls kein Musiktheater!

 

Es geht Herheim offenbar um die optisch so explizit wie mögliche Darstellung von Gefühlen und Situationen der Protagonisten durch über 30 Statisten. Diese bevölkern mehr oder weniger ständig inmitten von kaum noch übersehbaren Altkofferbergen die Bühne, beäugen die Sänger und kommentieren deren Verhalten und Gesang sogar untereinander, gestisch natürlich. Damit wird die auch durch die Musik - der in dieser Inszenierung offenbar kaum noch etwas geglaubt wird, ein ganz großer Schwachpunkt des Regiekonzepts! - von Wagner so wunderbar suggerierte Intimität zentraler Szenen und Momente verflacht, wenn nicht gar völlig aufgehoben. Das war schon bei Wotans Abschied in der „Walküre“ so und findet nun einen weiteren Höhepunkt, wenn etwa 15 binäre und diverse Pärchen, sorgsam alle mit weißer Unterwäsche bekleidet, sich genussvoll, allerdings sehr bemüht wirkenden Kopulationsszenen hingeben. Dem zugrunde liegt Herheims Auffassung, dass wir mit den (nach dem Rat für deutsche Rechtschreibung nicht-normgerechten Gender-Formulierungen) „das Geschlecht ebenso wenig binär betrachten, wie wir eine alltagstaugliche, emanzipierte, dialektische Synthese gefunden haben.“ So ist das Zusammenfinden Siegfrieds und Brünnhildes nicht „auf eine physische Mann-Frau-Zusammenführung zu begrenzen, sondern im Augenblick ‚höchster Lust‘ müssen heute sämtliche Grenzen transzendieren, auch die des Genders.“

 

Auf der Bühne sieht es dann allerdings ganz profan eher so aus, als müsse man dem nach Wagner noch binären Liebespaar zeigen, wie es geht oder eventuell gehen könnte. Ein noch platteres „Siegfried“-Finale habe ich in der visuellen Wirkung, und um die geht es bei allen (pseudo-)intellektuellen Deutungsversuchen am Ende immer noch, bisher nicht erlebt, und es erschien mir nie als Mangel. Richard Wagner ist hier sinnvoll zu zitieren: „Was vor aller Welt vorgeht, hat für mich keinen besonderen Reiz, das Intime, worauf es Menschen unserer Art einzig noch ankommt, verliert sich hier immer.“

 

Selbst Nina Stemme als Brünnhilde auf dem Zentrum allen Handelns dieser eigenartigen Produktion, dem Konzertflügel mit wundersamem Deckel, schaut verdattert drein… Das Schicksal, mehr oder weniger früh am Abend in weißer Unterwäsche dazustehen, ereilt übrigens auch viele Protagonisten dieser Inszenierung. Es drängt sich bisweilen der wohl unrichtige Eindruck auf, Stefan Herheim wolle in Konkurrenz mit den letzten Palmers-Kreationen treten, oder ist es - zumal mit den gezeigten sexuellen Handlungen - eine erotische Obsession?! Interessanterweise hat er in den seitenlangen Gesprächen mit Dramaturg Königsdorf nicht einmal Bezug auf die optische Dominanz der weißen Unterwäsche genommen oder sie gar erklärt. Hinzu kommt eine offenbare Verliebtheit in das durchaus antiquierte Bühnenbild-Stilmittel wallender weißer Tücher, die immer wieder im Klavier verschwinden oder aus ihm herauskommen, und an deren kleineren Ausgaben auch gern mal geschnüffelt wird. Bis auf einige in der Tat beachtliche Momente wuselt der Abend mit solchen Geschäftigkeiten im tristen und alles umfassenden Koffermilieu vor sich hin. Diese gehören sicher zu den Gepäckstücken, die man bei Verlust gar nicht mehr vermissen würde oder nochmals sehen will…

 

 

Gesungen wurde aber gut bis sehr gut. Der US-Amerikaner Clay Hilley stellte sich zum ersten Mal als Siegfried an der DOB vor und hat einen kräftigen Heldentenor, der meines Erachtens mehr Facettierung oder Nuancenreichtum und damit Ausdruckskraft haben könnte. Aber die großen Herausforderungen der Riesenpartie meisterte er ohne Probleme. Nina Stemme gab die gewohnt gute Brünnhilde im letzten Aufzug mit ihrer vollen und wohlklingenden Mittellage wieder beeindruckend, etwas an der Grenze der vokalen Möglichkeiten bei den Spitzentönen. Ob sie sich in dieser Rolleninterpretation wohl fühlte, möchte ich hier nicht unbedingt bestätigen. Iain Paterson sang nach dem „Walküre“-Wotan nun auch den Wanderer, der ihm ob seiner Lyrik noch besser zu liegen scheint. Er schafft mit seinem eher hell timbrierten Bassbariton natürlich beeindruckende Höhen.

 

Jordan Shanahan ist ein ungewöhnlich stimmstarker und prägnanter Alberich, der auch zu den unmöglichsten Momenten auf die Bühne kommen musste oder schon auf ihr war, bevor es überhaupt losging… Dass er wieder oder immer noch mit Clownsnase auftritt, ist der globalen Spiel-Idee Herheims geschuldet, die sich aber über die Länge dieses „Ring“ verwässert, sodass die rote Nase und die weißen Augendreiecke bei diesem Alberich auch schon wieder wie Zitate der Vorgeschichte wirken, jedoch dramaturgisch keinen nachvollziehbaren Sinn machen. Schon gar nicht, wenn wir in die Musik hineinhören. Aber Zitate hat der Regisseur ja gern, vielleicht auch welche von sich selbst… Der erst 32jährige taiwanische Tenor Ya-Chung Huang spielte und sang einen ungemein eindrucksvollen Mime, der hier wieder als Richard Wagner-Parodie mit KZ-Hemd gezeigt wurde, womit sich der Regisseur zwischen seiner imaginierten Spiel-Konzeption und der konkreten Judenverfolgung verhaspelte. So wirkte es jedenfalls, wenn man die Augen aufmachte. Tobias Kehrer war ein kraftvoll singender und sterbender Fafner und lag zum Schluss ebenfalls in seiner Unterwäsche und 30kg Übergewicht auf dem Souffleurkasten. Judit Kutasi war nach dem „Rheingold“ auch eine starke Erda im „Siegfried“ mit kraftvollem Mezzo und einem unmöglichen Kostüm, das etwa meine Oma vor dem Fernseher trug. Nun ist sie nach Herheim aber auch nur Souffleuse, und bei denen achtet man ja nicht auf die Kleidung, weil man sie gar nicht sieht. Immerhin blieb ihr die weiße Unterwäsche erspart. (Loriot hätte gesagt: „Schwein jehabbt“). Sebastian Scherer, Solist des Knabenchores der Chorakademie Dortmund e.V., sang den „Waldvogel“ mit mannigfacher Bühnenaktion so falsch wie eben möglich. Dem Publikum gefiel‘s. Herheim meint in seinem Gespräch mit dem Dramaturgen, dass es ein Junge sein sollte, der „Siegfried in seinem unbewussten Initiationsprozess begleiteten sollte, zumal ihm erst in der allerletzten Szene eine Frau begegnet.“ Auch Wagner hatte ursprünglich an einen Jungen für den Waldvogel gedacht. Er wird schon gewusst haben, warum er sich schließlich anders entschieden hat - so, wie für eines von vier „Götterdämmerung“-Finalis. Aber das spielt für den Regisseur keine Rolle.

 

Nach der „Götterdämmerung“ wurde das leading team mit einer signifikanten Buh-Reaktion großer Teile des Publikums empfangen. Nur einmal zeigte sich Herheim mit Ko-Bühnenbildnerin Silke Bauer, Kostümbildnerin Uta Heiseke und (wahrscheinlich) Beleuchter Ulrich Niepel dem Publikum. Als der wohl nicht nur aus meiner Sicht zu Recht anhaltende Protest nicht enden wollte, vollzog Herheim einen wie eine Erlösung wirkenden Sprung auf der Bühne und dankte den Mitwirkenden überschwänglich, verständlich. Einige von ihnen hatten wirklich viel mehr zu leisten oder auszuhalten als selbst unter nur relativ normalen Bedingungen von einem Wagner-Sängerdarsteller im „Ring“ verlangt wird.

 

Wenn es alles einen durchgängigen oder wenigstens in großen Linien nachvollziehbaren Sinn ergeben hätte, wäre ja nicht einmal so viel dagegen einzuwenden gewesen. Aber allzu viele „Ideen“ und Einfälle, ja auch unzählige Gags, die sich immer wieder von der rein intellektuellen und kopfbetonten Regiekonzeption Herheims entfernten, beziehungsweise sie verwässerten oder gar nicht erst erkennen ließen, machten mit ihrer ständigen visuellen Reizüberflutung auch diese „Götterdämmerung“ ähnlich wie schon den „Siegfried“ zwei Tage zuvor zu einem Abend, der nahe an der Farce vorbeischrammte. Dazu trugen auch wieder die über Gebühr in der Szene wuselnden über 30 Statisten bei, die sich mehrmals bis auf ihre weiße Unterwäsche entkleiden mussten, aus welchen Gründen auch immer.

 

Der 1. Aufzug begann im großen Foyer der Deutschen Oper. Herheim wollte mit diesem realen Raum eine Ort der Gegenwart wählen, der „sowohl für die gesellschaftliche Institutionalisierung des Mythos als für seine Wandelbarkeit in der Rezeption steht.“ Das Publikum sollte sich hier das Spiel um den „Ring“ zu eigen machen! Damit wollte man, wie Wagner, sich dem Thema der gesellschaftlichen Missstände seiner Zeit annähern. Ob das jeder verstanden hat, ohne sich ins Programmheft zu vertiefen?! Hagen stand in Spießerkleidung schon da und nahm sein Pausenbier - wie seine Betrachter es zwei Stunden später auch machen würden. (Die redeten dann aber sicher über etwas anderes…). Dabei schaute er - unpassend gerade bei d e r Figur, mit Clownsmalereien auf dem Gesicht, denn er ist ja der Sohn Alberichs (Hoihe! Das wissen wir!) - gelangweilt den Nornen zu. Kaum bot Siegfried Gunther die Blutsbrüderschaft an, mussten beide sich schnellstens bis auf die Unterwäsche ausziehen und in Fracks schmeißen, denn man wollte offenbar schon auf dem Brünnhilde-Felsen Eindruck machen… (Dabei hätte man sich ja erst zum 2. Aufzug standesgemäß anzuziehen brauchen). Hagen sang seine Wacht aus der ersten Reihe des Parketts mit Blick zu Alberich auf der Bühne, nicht ganz Corona-sicher. Bei vermeintlich oder tatsächlich wichtigen Momenten ging störenderweise - wie schon an den Vorabenden - immer wieder das Saallicht an, ähnlich schreckhaft wie jenes bei Tristan und Isolde am Ende des 2. Aufzugs. Also der bekannte Wink mit dem Zaunpfahl: Es geht Euch alle an! Wie schon im Foyer zu Beginn, eine gewisse Oberlehrerart. Ich denke, man kann sich auch im Dunkel des „Ring“ seinen Teil denken. Das hat jedenfalls bei vielen bisher immer gut funktioniert. Torge Møller steuerte einige weniger stark als sonst auffallende Videos bei, vor allem auf die unseligen weißen Tücher.

 

Aber sowohl der Musik wie dem Verständnispotenzial des Publikums wird von Herheim nicht allzu sehr vertraut. So muss Siegfried nach Hagens Todesstoß mit Wotans Speeres-Stück hinter der Szene auch noch der Kopf abgeschnitten werden, mit dem Gutrune dann wie Salome entgeistert über die Bühne wandelt. So etwas Geschmackloses und auch Unrichtiges hätte ich mir bis dahin nicht vorstellen können. Die bis zum Abwinken hereinflatternden, -gezogenen und wieder umständlich zu entsorgenden Tücher, unter denen oft alberne Versteckspiele stattfinden, und das nahezu besinnungslose Pseudo-Klavierspiel fast aller Protagonisten, wenn ein anderer, ob Feind oder Freund, singt, mögen zwei weitere Beispiele eines großen Kataloges von teilweise heftig nervenden Entbehrlichkeiten und sinnfreien Aktionen der Spiel-Regie sein. Dazu gehört auch das ständige Nachsehen der Sänger in der jeweiligen Partitur des Abends, wie es denn nun sängerisch weiterginge.

 

Einige wenige starke Bilder, so die Sammlung der Altgermanen auf den Kofferbergen um Alt-Wotan herum, können für das allgemeine szenische und optische Versagen dieser Produktion nicht entschädigen. Während des herrlichen und unmissverständlichen Mutterliebe-Motivs der Sieglinde aus dem 3. Aufzug der „Walküre“ steht am Ende das nun verstaubte Klavier auf der leeren Bühne, und eine Putzfrau zieht mit stoischer Ruhe langsam fegend über diese. Es wirkte wie ein Schlag ins Gesicht angesichts der Musik, die da zu hören ist, aber man konnte es fast erwarten. (Ein ganz alter Hut sind die Putzfrauen im „Ring“ oder generell bei Wagner ohnehin schon seit Jahren). Herheim möchte die werkimmanente Bedeutung des Mutterliebe-Motivs aus der „Walküre“ letztlich offen lassen, „da sich unsere Erlösung nicht in hehrer Kunst auf großer Bühne materialisieren lässt.“ Aber war da nicht ständig die Rede davon, dass Kunst eben alles kann, vieles jedenfalls, was in der Realität nicht möglich ist?! Dann hätte man sich zu den großartigen finalen Takten der „Götterdämmerung“ sicher etwas Inspirierenderes einfallen lassen können als eine über die Bühne wischende und ein altes Klavier abstaubende Putzfrau! Man könnte so etwas auch eine szenische und dramaturgische Bankrotterklärung nennen.

 

Clay Hilley bestätigte seine gute stimmliche Leistung als Siegfried. Er müsste die Rolle aber noch differenzierter spielen und sich auch um eine stärkere vokale Facettierung mit dunklerer Tongebung kümmern, um situationsgerechten Ausdruck besser treffen zu können. Beachtlich sein genüsslich in den Raum geschmettertes Hohes C zu Beginn des 3. Aufzugs! Nina Stemme gab wieder alles als Brünnhilde und überzeugte vor allem mit ihrer klangvollen und ausdrucksstarken Mittellage und ihrer guten Mimik. Die Spitzentöne der 4. Szene des 1. Aufzugs und des 2. Aufzugs wirkten allerdings oft aufgesetzt, leicht schrill. Das wohl brachte ihr am Ende auch einige Buh-Rufe ein. Jordan Shanahan war wieder ein eindrucksvoller Alberich, sowohl darstellerisch als auch vokal. Er war immer wieder auf der Bühne, wenn er dort nicht hingehörte, hätte aber viel besser als die Putzfrau an das Ende gepasst, wie es einst Ulrich Melchinger in Kassel und Harry Kupfer in Bayreuth machten. Albert Pesendorfer sang einen exzellenten Hagen mit profundem und ausdrucksvollem Bass, ein absoluter Kenner der Partie, leider als Clown veralbert! Thomas Lehman war ein als totaler Spießer gestylter Gunther mit gutem Bariton und Aile Asszonyi eine ebenso gute Gutrune. Okka von der Damerau bestach einmal mehr mit ihrer großen Gesangskultur als Waltraute. Ich bin gespannt auf ihre Stuttgarter Brünnhilde, möglicherweise ein Wagnis. Die Nebenrollen waren ebenfalls gut besetzt.

 

Sir Donald Runnicles suchte sich mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin bei diesem „Theaterstück“ musikalisches Gehör zu verschaffen, und das gelang ihm auch weitgehend aufgrund seiner nicht zuletzt mit dem „Ring“ in Bayreuth, den vielen in Berlin und jenem in San Francisco gewonnenen Erfahrung. In einem Gespräch mit Dramaturg Königsdorf meint Runnicles, es sei für ihn „sehr inspirierend, die Regie von Stefan Herheim in ihrem Detailreichtum mitzuerleben - ich sauge das geradezu auf.“ Dann sagt er aber auch, „für mich geht es sozusagen darum, einen organischen Bezug von Ein- und Ausatmen zu erreichen, um eine großräumige Spannung und Sogwirkung stehen zu lassen, die Wagner auf orchestraler Ebene anstrebte.“ Hier scheint mir jedenfalls nicht die allergrößte Kongruenz zu liegen. Man hätte sicher mehr der hörenswerten Einzelheiten und Momente der Wagner-erfahrenen Musiker im Graben genießen können, wäre man nicht dauernd dermaßen von der interpretationsheischenden Hyperaktivität auf der Bühne abgelenkt worden. Dass Gute war jedoch, das man sich bei Runnicles trotz allen Gewusels auf der Bühne musikalisch stets in sicheren Händen fühlen konnte, wie immer in den Berliner „Ring“-Aufführungen. Und das spricht musikalisch sicher für die DOB. Der Chor und Extrachor der Deutschen Oper Berlin, einstudiert von Jeremy Bines, sang bei guter choreografischer Intensität stimmstark und mit großer Transparenz der einzelnen Gruppen, war also ein belebendes Kollektiv in der „Götterdämmerung“.

 

Stefan Herheim hat der Landeshauptstadt einen „Ring“ beschert, bei dem einmal wieder Theorie, also ein allzu intellektuell ausgeklügeltes Regiekonzept, mit der Wirklichkeit, also der szenischen und dramaturgischen Umsetzung, auseinanderklaffen. Kann Wagners Tetralogie wirklich im Sinne Herheims als Spiel verstanden und so inszeniert werden?! Dieser „Ring“ ist szenisch überladen, dramaturgisch übertrieben und zeitweise irritierend - und er hört nicht wirklich auf Wagners Musik. Und damit auch nicht auf sein Konzept des Gesamtkunstwerkes. Nach dem Kult-„Tunnel-Ring“ von Götz Friedrich müssen zumindest die DOB-Berliner nun eine Zeitlang mit diesem „Ring“ leben. Möglicherweise sehr lange. Es wird interessant sein zu sehen, wie sich das entwickelt. „Weißt du, wie das wird?“ fragt bekanntlich die Norn. Ich bin jedenfalls skeptisch. Ich würde sagen, dass die Staatsoper unter den Linden nun den besseren „Ring“-Zyklus hat und frage mich, warum sie nun auch einen neuen - mit übrigens ausschließlich eigenen Sängern - machen will. Klar erscheint mir allerdings schon jetzt zu sein, dass Stefan Herheim mit seiner Unterwäsche-Ästhetik als Intendant des Theaters an der Wien und Regisseur an diesem Hause nicht weit kommen wird…

 

Fotos: Bernd Uhlig/Letztes: K. Billand

 

Klaus Billand/07.12.21

www.klaus-billand.com

 

 

 

Galakonzert für die deutsche AIDS-Stiftung

27.11.2021

 

 

Es sollte so schön werden wie bereits sechsundzwanzigmal zuvor und nur einmal, 2020 wegen Corona, nicht: roter Teppich und Baldachin vor dem Eingang, Treppenhaus und Foyers voller kostbarer Blumengestecke, kleine Orchestergruppen zur Einstimmung spielend, eine Tombola, Herren- und Damenspenden, Champagner-, Bier- und Weinbars an allen Ecken und Enden, ein Galadiner und ein Ball und natürlich ein Konzert mit Sängerstars , Chor und Orchester der Deutschen Oper, alle Mitglieder wie die Zuschauer mit der roten Schleife der Aidshilfe am Revers. Und es wurde schön bei der 27. AIDS-Gala der Deutschen Oper , auch wenn anstelle des roten Teppichs so strenge wie freundlich-fähige Kontrolleure Impfstatus und Personalausweis prüften, nur der Bühnenrand mit Blumen geschmückt war, man sein bescheidenes Glas Wein selbst bezahlen musste und manches Gesicht oberhalb der ausnahmslos gewissenhaft getragenen Masken eigenartig fremd erschien.

Covid-19 hat fast vergessen lassen, dass es nach wie vor eine weitere Bedrohung der Menschheit mit der immer noch unheilbaren, wenn auch behandelbaren AIDS-Krankheit gibt, für die die Einnahmen aus den Eintrittskarten für die Gala bestimmt sind. Daran erinnerten die drei Redner vor Beginn des Konzerts: Intendant Dietmar Schwarz, Der Noch-Regierende Bürgermeister Michael Müller, neuerdings Abgeordneter im Deutschen Bundestag, und das Mitglied des Vorstands der Deutschen AIDS-Stiftung Kristel Degener.

 

 

 

Besonders an zwei von der Stiftung unterstützte Unternehmungen wurde erinnert: das Haus in der Reichenberger Straße in Berlin-Kreuzberg, das Kranke aufnimmt, und die Hilfe für Erkrankte in Südafrika.

Immer wieder gelingt es den Verantwortlichen für das Konzert, hochkarätige Künstler dazu zu bewegen, unentgeltlich in der Deutschen Oper aufzutreten. In diesem Jahr, in dem Reisen nicht ungefährlich ist, waren es vor allem Sänger, die im Monat Dezember, in dem nach langer Ring-Zeit wieder italienische Oper auf dem Programm steht, ohnehin in Berlin weilen. Zu ihnen gehört Alex Esposito, der sich längst vom Leporello zum Filippo im Don Carlo entwickelt hat, auch wenn sein Bassbariton noch kein wirklicher basso profondo sein dürfte. Mit der Arie des Mefistofele aus Boitos gleichnamiger Oper konnte er auch sein komisches Talent zur Geltung bringen einschließlich vorgetäuschter gellender Pfiffe. Ebenfalls in Don Carlo wird Nicole Car als Elisabetta zu erleben sein. In der Gala sang sie eine das Terzett „Soave sia il vento“ aus Così fan tutte dominierende Fiordiligi, deren „Come scoglio“ und war Teil der Barcarole aus Les Contes D’Hoffmann. Der Mozartdame ist sie wohl bereits entwachsen, auf Verdi und Puccini darf man gespannt sein.

 

 

Den beiden Sängern wird sich als Rodrigo im Don Carlo Etienne Dupuis zugesellen, der in der Aids-Gala die zweite Arie des Renato aus Un Ballo in Maschera mit düster-sonorem Bariton eher als Rache-, denn als Arie wehmütiger Erinnerung sang. Nicht in Berlin, aber in Dresden singt Riccardo Massi den Don Carlo, ein attraktiver italienischer Tenor, der an der Deutschen Oper mit seines Namensvetters letzter Arie und dem unvermeidlichen „Nessun dorma“ auf Fermatenseligkeit setzte. Einen eher im Belcanto angesiedelten Tenor präsentierte Edgardo Rocha mit einem emphatischen Gounod-Romeo, einer Zarzuela-Romanze von Pablo Sorozábal und im Sextett aus Lucia di Lammermoor. Erst so richtig auftrumpfen konnte der Mezzosopran Rihab Chaieb mit Dalilas „Mon coeur“. Zahlreicher vertreten waren die Soprane mit Nina Minasyan mit rasanten Koloraturen für Gilda und das Lucia-Sextett anführend, mit Aida Garifullina als mädchenhafte Norma und umwerfend in der Zarzuela, Asmik Grigorian, einen Schritt weiter ins Dramatische gehend, erfreute mit einer reichen Puccinistimme für Manon Lescaut und einer berührenden Rusalka.

 

Der Chor der Deutschen Oper bewies, dass er bereits fleißig Verdis Sizilianische Vesper auf Französisch probt, dem Orchester war das einzige deutsche Stück, das Vorspiel zum 3. Akt zu Lohengrin vorbehalten. Am Dirigentenpult stand die Kanadierin Keri-Lynn Wilson, die nicht nur modisch mit einem Frackkleid mit Cutouts an den Schultern, sondern auch mit einer fürsorglichen, umsichtigen Begleitung für die Sänger auffiel. Die Moderation besorgte wieder Max Raabe, der inzwischen in die Schuhe des unvergessenen Loriot hineingewachsen ist und nur noch selten, so mit einem Amelia mit der Betonung auf „li“ und einer Verortung von „Eri tu“ nach der Schlussarie Riccardos zeigte, dass er nicht ein so großer Opernkenner wie das verehrte Vorbild ist. 

Hoffen wir, dass die 28. Aids-Gala 2022 genauso schön wird, aber unter günstigeren Umständen stattfinden kann.  

 

Fotos Marcus Lieberenez

18.11.2021 Ingrid Wanja

 

            

RHEINGOLD, DIE WALKÜRE, SIEGFRIED

Premieren: 12.6., 27.9. und 12.11.2021
Besuchte Vorstellungen: 16., 17. und 19.11.2021

 

Reden wir zuerst von der Musik – denn es ist zu allererst die Musik, die den Ring bis heute am Leben erhielt. Wenn das Orchester der Deutschen Oper Berlin und sein Leiter Donald Runnicles nach und vor den Anfängen der Walküre-Akte und dann, verstärkt, in den Siegfried-Vorstellungen bejubelt werden, wird klar, auf wessen Seite die größten Sympathien des Publikums liegen, das gerade den zweiten kompletten Ring-Zyklus in der Inszenierung Stefan Herheims besucht. Das musikalische Ensemble produziert ja auch meistens Kostbares. Selten hat man die aufkeimenden und dann aufbrechenden Liebesgefühle Siegmunds und Sieglindes so deliziös vernommen. Gewiss: Es ist keine Kunst, ein Solocello und einige wenige Streicher oder Holzbläser apart spielen zu lassen, aber eine gesamte zweite Hälfte des ersten Walküre-Akts quasi impressionistisch, bei allen Exaltationen zart und luftleicht zu bringen: das ist wirklich eine hohe Kunst. „Rheingold“, so befand 1876 Camille Saint-Saens bei den Bayreuther Festspielen, „ist eine Goldschmiedearbeit“ – in Berlin hören wir eben diese Preziose, ohne das Gefühl zu haben, dass Runnicles und seine Musiker das Drama und das Konversationsstück zugunsten eines akustischen Glasperlenspiels vernachlässigen. Hört man den wunderbaren Iain Paterson im zartesten und intimsten Wotansabschied, den zumindest ich (und vermutlich nicht allein ich) im persönlichen Ring-Leben gehört habe, und lauscht man mit Clay Hilley einem ungewöhnlich sanften und leisen Siegfried in den schönsten Passagen des zweiten Siegfried-Akts, begreift man von Neuem, dass Wagner ein nach wie vor unausgeschrittener Kosmos ist; dass man selbst nach vielen Live-Ringen immer noch „neue“ Passagen hört – hier eine Klarinettenmelodie, dort ein Hornquartett, schließlich ein paar rhythmisch attraktive Bewegungen der Streicher -, zeigt einem, wieso es sich immer lohnt, einen Ring zu besuchen: weil es unmöglich ist, mit einem Mal alle Stimmen, von denen keine eine sog. Nebenstimme ist, zu erfassen. Musikalisch gesehen ist diese zweite Ring-Serie eine große Freude – sehen wir einmal davon ab, dass Nina Stemme mit den beiden ersten Brünnhilden, die ich hören konnte, am insgesamt noblen Ende ihrer Brünnhilden-Laufbahn angekommen ist. Sie bewältigt die Partien, aber sie gestaltet sie mit einer Stimme, die klangfarblich eher für die reifere Siegfried-Brünnhilde als für die junge Walküre geeignet ist. Dagegen überrascht Clay Hilley mit einer Mischung aus heldischer Dramatik, Ausdruckskraft und einem bemerkenswerten Sinn für das doppelte piano. Mit dem jungen Ya-Chung Huang (Jahrgang 1989) steht ihm der perfekte Partner zur Seite. Einen sympathischeren und liebenswürdigeren Mime habe ich in 38 Jahren und 15 Live-Ringen nicht erlebt. Kommt hinzu, dass Huang – wie fast alle Sänger dieser Tetralogie – durchwegs klar artikuliert und damit der Figur eine auch stimmliche Kontur schenkt, die zwischen Wagners radikalen Vokal-Anweisungen und unserem Ideal eines zwar charakteristischen, aber „ausgewogen“ singenden Mime vermittelt. Schade also, dass der kleine Kerl schon im 2. Akt das Zeitliche segnen muss (und, aber dazu später, sich noch kurz vor Schluss ebenso ausziehen muss wie seine bemitleidenswerten Kollegen). Gebührt einem der Solisten der ersten drei Teile die Goldene Palme? Vielleicht müssten sie sich neben Paterson der glänzende Loge Thomas Blondelles – ein agiler Mephisto von Gustav Gründgens‘ Gnaden, eine Stimme von äußerster Klarheit und Prägnanz - und Fricka – die stimmlich dunkelgefärbte und szenisch herausragende Annika Schlicht – teilen. Wie sie die Göttergattin gibt, deren Gefühle in der Walküre zwischen Zorn und Spott changieren, ist schlichtweg grandios. Und gesungen wird, wie gesagt: meist erstklassig; den Fasolt möchte ich an dieser Stelle ausdrücklich ausnehmen.

 

Der Ring, der - das ist banal, muss aber offensichtlich gelegentlich gesagt werden – muss optisch und szenisch gedeutet werden, um ihn wenigstens in Teilen sichtbar zu machen. Als Götz Friedrich, der Generalintendant der Deutschen Oper, an der er einen Ring mit Kultstatus inszenierte, einmal gefragt wurde, wo der Ring denn eigentlich spiele, gab er die einzige mögliche richtige Antwort: „Auf dem Theater.“ Inzwischen hat sich sein Grundsatz, der beim Publikum der frühen 80er Jahre noch nicht zum Gemeingut gehörte und mit dem man noch heute Opernbesucher überraschen kann, in die Praxis vieler Ring-Inszenierungen geflüchtet. Bei Stefan Herheim wird, das ist nicht neu, Theater auf dem Theater gespielt. Um es geradeheraus zu sagen: das Problem dieses Ring besteht darin, dass Vieles nicht neu ist. Zugegeben: Kein Regisseur kann mit dem Ring das Rad neu erfinden, aber allzuviele Referenzen – seien sie bewusst oder unbewusst – hinterlassen zumindest bei Ring- und Opernkennern den Eindruck, dass das bereits Bekannte zumindest so gut sein sollte, dass sich das wiederholte Zuschauen lohnt. Dass sich aus einem Heer von koffertragenden Statisten (als „Flüchtlinge“) ein paar Gestalten lösen, um den Ring an dem zentralen Objekt aller vier Abende, einem Flügel, beginnen zu lassen und zu spielen, ist zwar, rein theoretisch argumentiert, nicht falsch, indem es den Ring als Geschichte in einem scheinbar ewigen Zeit-Reise-Kontinuum behauptet („dass die von ihrer Vorgeschichte Flüchtenden sich der Musik bemächtigen und ihre Geschichte neu gestalten“, wie Herheim sagte) – aber die Umsetzung wird spätestens dann problematisch, wenn sich die stummen Gestalten immer wieder ins Spiel drängen: in Feinripp-Unterwäsche, am Beginn des Rheingold und am Ende des Siegfried lächerliche Kopulations-Bewegungen (wie gesagt: im Feinripp) ausführend. Ich erinnere an den aktuellen Kasseler Ring und seine Statisten, die Bürger der Stadt Kassel. Alle haben Sex, nur Alberich nicht: die Setzung ist, mit diesem äußerst verbrauchten szenischen und höchst selten gestisch überzeugenden Mittel, eines Herheim nicht würdig. Man könnte lange darüber streiten, ob der ubiquitäre Einsatz eines großen Tuchs, auf dem diverse Lichtspiele projiziert werden, und das zu Walhalls Gebirge wie zu einem Schutztuch werden kann (im Siegfried tanzen sie in der Darstellung Fafners unter den Tüchern wie zu einem Reigen unseliger Geister), schon dadurch legitimiert werden kann, weil es 1. ein Mittel eines „armen“ (dabei technisch aufwendigen) Theaters und 2. ein Zitat jenes „gezogenen Segeltuchs“ ist, das ein Kritiker im Bayreuth des Jahres 1876 bemäkelte. Eine befreundete Opernkennerin fühlte sich an billiges Schultheater erinnert – mit dem Tuch lassen sich allerdings, wovon nicht allein Wotan weiß, in Kürze große Bilder bauen. Richtig groß aber wird es im Siegfried, wenn aus einem der zentralen Bildelemente dieses Ring, den Koffern, ein prachtvolles Koffergebirge erwächst; in der Walküre diente eine prachtvolle, gegossene Kofferkonstruktion als Hundings Hütte. Das Herheim, die Bühnenbildnerin Silke Bauer und die Techniker die Kofferberge zum Tanzen bringen, versteht sich von selbst, der Drache, der immer ein Problem ist, wird im zweiten Siegfried-Akt aus dem Gebirge gebaut, während die Zähne aus riesigen goldglänzenden Schalltrichtern bestehen – so wie das Rheingold die Trompete Alberichs „ist“: das Instrument einer Zirkusgestalt, die sich nach der Zurückweisung und Demütigung durch die aus dem Flüchtlingsvolk auftauchenden Rheintöchter in einen Horrorclown verwandelt.

 

Man sieht: in Herheims Inszenierung geht es bildmäßig nicht um irgendeinen Realismus. Er aber herrscht dort, wo Herheim, dem das Dreamteam seiner einstigen Bühnenbildnerin und Kostümgestalterin abhanden kam, am stärksten ist: in der Darstellung menschlicher Beziehungen. Siegmunds Annäherung an die Schwester, ihr leidenschaftlicher Kuss noch vor Hundings Auftritt, die Auseinandersetzung mit dem Hundingling, also Sieglindes und Hundings behindertem Sohn: diese Szenen gehören zu den Höhepunkten dieser Tetralogie, die immer wieder zu berührenden Momenten findet. War Wagner in Herheims Rigaer Inszenierung des Rheingold noch Alberich und Wotan, so hat er hier die Gestalt Mimes angenommen. Wir sehen tatsächlich, die Maske und der humpelnde Gang machen es möglich, einen Zwerg bei der Werkarbeit – und nicht allein dann, wenn er des Wanderers majestätischen Auftritt herbeidirigiert. Es wird überhaupt viel in Musikproduktion gemacht. Wir kennen das schon aus Herheims Dresdner Manon Lescaut: dass der Meister selbst seine Opernfiguren dirigiert und damit quasi im Moment schöpft. Immer wieder setzen sich die Figuren an den Flügel, um, musikalisch durchaus passend, aber szenisch zunehmend langweilend, die Partner wie in einer Konzertsituation zu begleiten. Dem Spiel im Spiel haftet bei aller Konsequenz dort etwas extrem Künstliches an, wo ansonsten so agiert wird wie in jedem normalen, guten Opern-Theater – dass Siegfried wie ein Heldentenor von Anno Dutt aufzutreten hat, kann mit dem Pasticcio-Charakter dieser Inszenierung erklärt, aber kaum entschuldigt werden. Denn die Peinlichkeit eines wenn auch parodierten „werktreuen“ Theaters ist größer als irgendein szenischer Erkenntniswert.

 

Herheim kommt (auch) vom Puppenspiel, seine Liebe für die großen und kleinen Zauberkünste ist unübersehbar. Am Ende retten sie, wie die Erscheinung der Riesen als wirklich riesige Kofferköpfe und die unmerkliche Umwandlung des lächelnden und weinenden Schild-Gesichts der Brünnhilde, und die Genauigkeit der Menschen-Interpretationen die ersten drei Abende (über die ich hier berichten kann) über manch Primitivität; der Satz „Ich kann kein Feinripp mehr sehen!“ dürfte vielen Zuschauern leicht vom Mund gegangen sein, während er sich auf die nächste Szene freute. In der Ringzeitreise, die Götz Friedrich in einem „Zeittunnel“, der präzisen, gleichfalls auf den Krieg bezogenen Entsprechung für Herheims Kofferberge, spielen ließ, in diesem Durchgang durch Makro- und Mikrogeschichten sind es immer wieder die Begegnungen, die den Rang dieser Arbeit verbürgen: das letzte Treffen Wotans mit Brünnhilde und sein mildmelancholischer Abschiedsgesang, sitzend, die Tochter zu seinen Füßen, die Begegnung Sieglindes mit der Erscheinung ihres toten, von ihr im Liebesrausch getöteten Sohns auf dem Walkürefelsen des dritten Akts, das Duell zwischen Alberich, der sich als „Riesenwurm“ in ein Heer von gespenstisch maskierten Wehrmachtssoldaten verwandelt, mit Loge und Wotan in Nibelheim, die Interaktion zwischen dem Waldvogel, einem Knaben, der sich, als unschuldiges Naturwesen, nach der Ermordung Fafners durch Siegfried vor dem Drachentöter fürchtet, schliesslich Sieglindes traurige Anrede an dem am Klavier sitzenden Wotan: „Kehrte der Vater nun heim…“: diese Szenen werden im Gedächtnis bleiben, wenn das Kopfschütteln und Lachen über die Unterhosenträger (einschließlich Siegmunds und Wotans) längst verweht sind. Natürlich ist es eine reine Geschmacksfrage, ob die Traumerscheinung der toten Eltern im Waldweben als geflügelte Genien (die sich während Siegfrieds schrecklichen Blasversuchen lustig die Ohren zuhalten, was die gefürchtete Szene vor aller Peinlichkeit bewahrt) geschmackvoll oder sog. Kitsch ist – wenn sie als schwarzbeflügelte Engel in der Auseinandersetzung Wotans mit Siegfried als Stellvertreter der Raben fungieren, bekommt die erste, reinweiße Erscheinung einen Hintersinn, dem man sich kaum entziehen kann. Nicht zauberhaft, sondern bewusst nüchtern mutet dagegen Erda an. Als Souffleuse dieses Ring wird sie, man hat das beispielsweise in Weimar gesehen, von Wotan zur ewigen Ruhe gebracht, indem er ihr buchstäblich den Hals umdreht. Brutal, aber die glänzende Judit Kutasi wäre bekanntlich sowieso nicht mehr aus ihrer Versenkung aufgetaucht.

 

Was bleibt sonst noch haften: Freias goldene Apfelbommelbrüste? Der echte Wolf, der wähend des Walküre-Vorspiels über die Bühne streicht? Die Schlüsse, mit denen zum nächsten Werkteil übergeleitet wird: der aus den Tüchern gestaltete Baum, in dem die Zwillingsföten Siegmunds und Sieglindes in der Krone erscheinen, die Geburt Siegfrieds und sein Raub durch Mime am Ende der Walküre (natürlich im Flügel)? Ein Hunding, der zunächst auch konziliante Seiten hat? Das schlagartige Licht, mit dem sich Wotan im Zuschauerraum „das Ende“ herbeiwünscht? Oder die Todverkündigung, die – das macht das allgegenwärtige Tuch – allzu sehr an Chéreaus Interpretation dieser Szene erinnert? Oder der Furor, mit dem immer wieder die Textbücher der Stücke in die Hände genommen werden – dass einige Seiten des Siegfried im Feuer der Schmiede tanzen, hat die reizende Anmutung eines Kindertheaters. Die Auftritte Wotans und Alberichs, mit denen sie die Szene schon zu Beginn des Siegfried umlauern? Das Erwachen Fafners nach seinem Tod (alles nur Theater)? Die szenisch primitive Vergewaltigung der acht Walküren durch die acht toten Krieger? (Ich wiederhole: Auch das ist Herheims unwürdig). Mime am Ende, in dem er sich demaskiert, wobei er leider, wie Wotan in der Walküre, in der Unterhose dasteht, um seine letzten Zeilen zu singen? Als ein „Mensch wie alle“, wie Gurnemanz sagen würde? Oder die an einen KZ-Anzug erinnernde Arbeitskleidung Mimes, womit auf die antisemitisch gemeinten Elemente der Figur hingewiesen wird? Was man als geschmacklos abtun könnte, wenn nicht klar wäre, dass im Durchgang durch den „Ring“, wie ihn Herheim vorgelegt hat, in der Erinnerung an Wagner auch, wenn auch eher zart, die dunklen Seiten des Genies beleuchtet werden. Denn schließlich besitzt Mime ja, wenn nicht alles täuscht, in dieser Deutung viel mehr unsere Zuneigung als unsere Abscheu.

 

So machen am Ende vor allem die Sänger die Abende. Habe ich wen vergessen? Markus Brück spielt, zunächst stimmlich eher klein (er findet sich herein in die Partie) einen intensiven Alberich, Elisabeth Teige eine berührende, stimmlich kostbare Sieglinde, Brandon Jovanovich einen lyrisch wie heldisch höchst nuancierenden Siegmund. Tobias Kehrer ist ein erstrangiger Hunding, der als Fafner seinen Bruder in Sachen Stimmschönheit, dramatischer Präzision und ausgewogener Wucht wesentlich überflügelt.  Derek Welton singt den jungen Wotan ohne Makel, doch wenig beeindruckend. Joel Allisons Donner, Attilio Glasers Froh (ein Figur in weissem Gay-Kostüm) und Flurina Stucki als komische Freia ergänzen das Götterensemble, wobei Glasers Froh sich im schönsten Schöngesang auf die lyrische Brücke begibt. Im Terzettzusammenklang schlichtweg vollkommen: die Woglinde der Valeriia Savinskaia, die Wellgunde der Arianna Manganello und die Flosshilde der Karis Tucker. Nicht zu vergessen: der Knabensopran Sebastian Scherer als Waldvogel, einer Mischung aus Siegfrieds jugendlichem alter ego und einer Seelenerscheinung der Mutter (wie Wagner den Vogel sich vorstellte) und der Hundingling Eric Naumann, der im ersten Walküre-Akt eine Haupt- und im dritten Aufzug eine wichtige Nebenrolle spielt: das schlechte Gewissen Sieglindes, so Herheim, kann sich heute nicht mehr aus einem Ehebruch, sondern muss sich aus einer gravierenderen Tat ergeben: wie der der Tötung des eigenen Kindes. Kein Einspruch, Euer Ehren – es funktioniert ja auch szenisch, weil der „Fremdkörper“ des Sohns, der zunächst den Eindringling töten will und sich dann auf seine Seite schlägt, für eine ganz eigene Spannung sorgt.

 

Und die Walküren? Ich nenne nur eine, stellvertretend: Ulrike Helzel. Wie sie, einst in Bayreuth als Rheintochter, Knappe und Blumenmädchen zu erleben, die Siegrune spielt, zunächst als „normale Frau“, mit einem Lover zugange, der gleich als toter Krieger auftreten wird, und dann singt: dies anzuschauen und zu -hören macht einfach Spaß. So wie vieles in diesem Ring, der, rein szenisch beurteilt, zwischen Banalität und Großartigkeit, Holzhammerpädagogik und genauester Psychologie changiert – so dass man zuletzt wieder von der Musik zu reden beginnt.

 

Frank Piontek, 21.11. 2021

 

 

SIEGFRIED

Ringelreihen der Flüchtlinge

Der neue Ring der Deutschen Oper ist geschmiedet. Mit dem Zweiten Tag der Tetralogie, Siegfried, fand Stefan Herheims Inszenierung ihren Abschluss. Sie bietet die bekannten Bilder der vorangegangenen Teile, die Herheim und seine Bühnenbildnerin Silke Bauer erdachten. Man sieht die hoch getürmte Kofferlandschaft, den Konzertflügel, der sich mehrfach öffnet und schließt, um Personen erscheinen und wieder verschwinden zu lassen, sowie die riesige weiße Stoffbahn, auf welche für Siegfrieds Heldentum die Weltkugel, das Waldweben grüne Blätter und den 3. Aufzug der Feuerzauber projiziert werden (Videos: Torge Møller). Und wie zu erwarten war, sind pünktlich zur Kuss-Szene von Siegfried und Brünnhilde im letzten Aufzug auch die Flüchtlinge wieder zur Stelle. Sie drängen sich dicht um das Paar auf dem Konzertflügel, spenden ihm sogar Beifall und vereinen sich zum Ringelreihen rings um das Instrument. Die Szene wird noch peinlicher, wenn alle in Unterwäsche in unterschiedlichsten Konstellationen und Stellungen kopulieren – ein Paar besonders exponiert auf dem Souffleurkasten an der Rampe. Nach eigener Aussage wollte der Regisseur damit die aktuelle Gender-Debatte bedienen und hat mit dieser lächerlichen Sex-Orgie doch nur für den Tiefpunkt seiner Inszenierung gesorgt.

 

Noch einige andere Inszenierungsdetails sind befremdlich, so wenn im 2. Aufzug beim Waldweben in der projizierten grünen Baumkrone zwei Engel mit riesigen weißen Flügeln aufscheinen, die mit dem Waldvogel sogar zum Standbild einer Pietà vereint und später beim Liebesduett zwischen Siegfried und Brünnhilde zu Todesengeln mit schwarzen Flügeln werden. Irritierend ist der Schluss der Szene zwischen dem Wanderer und Erda, wenn er der Urmutter scheinbar das Genick bricht und diese leblos niedersinkt. Wird schon der Einfall, fast jede Figur auf dem Tasteninstrument spielen zu lassen, zur Manier, ist die Idee, dass Siegfried und Brünnhilde im Finale immer wieder zum Klavierauszug greifen, geradezu unverständlich. Denn es scheint, dass Siegfried sich fast mehr für die Flüchtlinge interessiert, sich zu ihnen gesellt und ihnen die Noten erklärt, damit Brünnhilde immer wieder allein lässt. Das nimmt der Liebesszene des Paares die Dichte, die Spannung und erotische Steigerung.

 

Auch musikalisch gehört das Duett zu den Schwachpunkten der Premiere am 12. 11. 2021. Nina Stemme kann mit dieser Brünnhilde nicht an ihre vorherigen Leistungen anknüpfen. Ihr Sopran tremoliert und lässt schneidend scharfe Spitzentöne hören. Das finale C ist kaum mehr als gesungene Note zu goutieren. Auch Clay Hilley als Titelheld hat hier erstmals konditionelle Probleme. Dabei verfügt sein Siegfried sonst über staunenswerte Kraft, so dass das Schmelz- und Schmiedelied ihre Wirkung nicht verfehlen. Im Angesicht von Brünnhilde ist der Tenor auch zu zärtlich-innigen Tönen fähig. Unterschiedliche Eindrücke hinterlässt der Wanderer von Iain Paterson – oftmals matt und konturlos wie zu Beginn der Szene mit Erda. Seine „Wache, Wala!“-Rufe sind kraftlos und entbehren der göttlichen Autorität. Später weiß er sich zu steigern, wohl auch inspiriert durch die glänzende Leistung von Judit Kutasi, die mit gleichermaßen geheimnisvollen wie orgelnden Tönen aufwartet. Ihr Outfit in Plisseerock, Bluse und Strickweste (Kostüme: Uta Heiseke) zählt zu den optischen Entgleisungen der Produktion. Noch schlimmer trifft es Tobias Kehrer, der dem Fafner zwar profunde Basstöne verleiht, als von Siegfrieds Schwert tödlich Verletzter aber im Fat-Suit und in Feinripp-Unterwäsche aus der Höhle hervorkommen muss und einen entwürdigenden Anblick bietet. Dabei besitzt die Szene anfangs mit dem Aufscheinen zweier Riesenpupillen und einem schuppigen Leib durchaus ihren Effekt.

Die Inszenierung hat ihre stärksten und sogar unterhaltsamsten Momente im 1. Aufzug, denn Ya-Chung Huang ist ein agiler Mime (im grau gestreiften KZ-Hemd und mit Wagners Barett), der sich nach anfänglicher Verhaltenheit auch stimmlich steigert und der Partie die gebührende Charakterschärfe verleiht. Ihm sind einige komödiantische Auftritte zu verdanken, so wenn er zu Siegfrieds Schmiedelied den Takt der Hammerschläge mit dem Löffel auf dem Kochtopf nachahmt. Solide bleibt Jordan Shanahan als Alberich in Clownsmaske, achtenswert ist der Versuch, den Waldvogel mit einem Knaben zu besetzen, wie es Wagner ursprünglich beabsichtigte. Sebastian Scherer von der Chorakademie Dortmund lässt einige staunenswerte Spitzentöne hören, findet aber insgesamt nicht zu einer durchgängigen Gesangslinie.

Mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin hat Donald Runnicles beim Siegfried seinen besten Abend, sorgt für Höhepunkte von dramatischer Spannung wie bei den Liedern des Titelhelden im 1. Aufzug oder dem finalen Duett zwischen ihm und Brünnhilde. Deren Erwachenszene, „Heil dir, Sonne!“, stattet er mit leuchtendem Streicherglanz aus, für das Waldweben findet er mit dem Orchester zu impressionistisch flirrendem Klang. Der Dirigent sah sich am Ende – gemeinsam mit den Sängern – vom Premierenpublikum gefeiert. Das Inszenierungsteam zeigte sich nicht.

 

Bernd Hoppe, 16.11.2021

 

 

 

Neue Szenen V: Scheiterhaufen

Uraufführung am 6.11.2021

Besuchte Vorstellung am 7.11.2021

 

Zum fünften Mal präsentiert die Deutsche Oper Berlin auf ihrer Studiobühne in der früheren Tischlerei des Hauses die Ergebnisse eines Wettbewerbs junger Librettisten und Komponisten, diesmal unter dem Titel „Scheiterhaufen“, und schon jetzt ist der 6. Wettbewerb ausgeschrieben, zu dem auch der Abgabeschluss für die Partituren bereits feststeht: der 1.11.2022. Aus den eingeschickten Exemplaren werden jeweils die drei Preisträger ausgewählt und ihre Stücke gemeinsam von Deutscher Oper und den Studierenden der Hochschule Hanns Eisler in Berlin in Szene gesetzt.

Im Grußwort, veröffentlicht im Programmheft zu den drei Vorstellungen nach der Uraufführung am 6.11., beschreibt Intendant Dietmar Schwarz die Zielsetzung des Unternehmens, nämlich „Fragen unserer Zeit thematisieren und nach Klangfarben unserer Zeit suchen“. Diese sieht er im „hinterfragen…, inwieweit Opfer-und Täternarrative der frühen Neuzeit heute, im Kontext aktueller Diskussionen zu Rollenzuschreibung, Ausgrenzungs- und Diskriminierungserfahrungen, einer Revision bedürfen“.

 

 

Im sich anschließenden Beitrag von Claus Unzen von der Hochschule Hanns Eisler wird festgestellt, wenn nicht beklagt, dass es nur wenige Uraufführungen im letzten Jahrhundert gab, dass die wenigen neuen Werke kaum nachgespielt werden und das Repertoire der Opernhäuser sich im wesentlichen auf Mozart, Wagner, Verdi und Puccini beschränkt. Für seine Studenten empfindet er es als großen Vorteil, dass sie durch die Chancen, die der Wettbewerb darstellt, darüber hinaus gehen können. Liest man die Ausführungen von Dramaturgen und Regisseuren im Programmheft, dann vermeint man zu erkennen, warum moderne Opern keinen nachhaltigen Erfolg erzielen. Verdi verlangte von seinen Librettisten nicht mehr und nicht weniger, als dass sie ihm „Stoffe voller Leidenschaft“ bereitstellten, was die heutigen Librettisten abliefern sind Fallbeispiele zu soziologischen und psychoanalytischen Abhandlungen, dazu noch Kapitalismuskritik, die Musik muss sich damit zwangsläufig jedem Kulinarischen entziehen, jede Möglichkeit zur Identifizierung ist dem Zuschauer genommen, denn wer will sich schon in Vatermörderinnen, Sex mit Minderjährigen Ausübenden, egal ob homo- oder heterosexuell, oder in sich Häutende hineinversetzen. Womit nichts gegen Vatermörderinnen in der Oper gesagt sein soll, nur sollte es um l’amore, la patria oder sonst etwas Heiliges, ja, auch mal um l’onore, il tradimento oder la vendetta, gehen und nicht um das Betrachten von Pornos. Aber es geht ja auch nicht mehr um prima la musicaprima la parola, sondern um prima l’ideologia.

 

 

Glücklich wer sich vor der Vorstellung über den Inhalt der einzelnen Szenen informiert hatte, denn die Inszenierungen dienten eher der Verschlüsselung als der Erhellung des Geschehens. Immerhin konnte man anhand der quer über die Bühne geklebten Buchstaben, die ein GEILE LESBE bildeten, erkennen, dass es mit Mythos begann, der Text von Dorian Brunz, die Musik von Sara Glojnaric stammend, wofür Nora Krahl den schönen Einfall hatte, daraus das Wort Liebe entstehen zu lassen. Ansonsten ging es mit üblen Pornobildern , die sich mit Griechischem (Priamos und Thisbe) und einem strengen Frauenantlitz abwechselten, wüst her.  Als Mythos, der Titel der Szene, hätte sich eher Sappho angeboten, denn es ging um die Liebe einer Heranwachsenden zu einer noch Minderjährigen im Sommer 87 in der DDR, wozu zu das Orchester unter Christian Schüller mit dem an sich fast traditionell bestückten Orchester mal Lautes mit viel Schlagzeug, mal nur als Hintergrundmusik Vernehmbares beisteuerte.  „Wir wollen kein Mythos werden“, beteuern die beiden Sängerinnen ( Clara Maria Kastenholz und Constanze Jader), die sich auf der Bühne Karin und Hannah nennen, und diese Gefahr dürfte kaum bestehen.

 

 

Das zweite Stück, Haut betitelt, soll, glaubt man der Inhaltsangabe, von einer schönen Frau handeln, die sich häutet und damit ihre Umwelt erschreckt und sich damit außerhalb der Gemeinschaft stellt. Das Libretto stammt von Lea Mantel, Musik von Lorenzo Troiani, aber es ist die Regie von Andrea Tortosa Baquero, die das Interesse der Zuschauer zu erwecken versteht mit einer schönen Choreographie für Sänger und Tänzer in phantasievollen Kostümen. Man kann das Ganze genießen, wenn man daraus verzichtet, einen Sinn darin zu erkennen, warum man tafelt, sich schubst, fällt, wieder aufsteht, begleitet von untermalendem Raunen durch das Orchester, dank Trockeneis wie auch die dritte Szene von Geheimnis umweht, durchgehend aber enttäuschend, wenn man gehofft hatte, junge Stimmen zu hören, die zu allem kompositorischen Übel noch durch Miniports vergrößert wurden. Aus diesem Grund ist es auch unmöglich, ihre Leistung zu beurteilen. Genannt werden soll immerhin die Sängerin der Sie: Sonja Isabel Reuter.

 

 

Schön blasphemisch ist schon der Titel der dritten Szene mit unser Vater/Vater unser, in der ein den Töchtern alle Lustbarkeiten der modernen Welt verweigernder Vater umgebracht wird, selbst die Verwandlung in den alles bereitstellenden Gottseibeiuns rettet ihn nicht vor dem Schuss aus dem Pistol. In der Regie von Ana Cuéllar Velasco gibt es eine ganze Schar von als Bienen verkleideten Töchtern, die emsig Pakete von Amazon umpacken, infernalisch ist die Musik von Sergey Kim, „Ich will frei sein“, lässt das Libretto von Peter Neugschwentner die Damen bekennen, aus deren Schar Felicia Brembeck (Lucinde) und Liudmila Maytak (Samuela !) herausragen.

Ist das die Oper der Zukunft? Nein, bitte nicht! Wann gibt es wieder Tosca von 1969 in der Regie von Boleslav Barlog?   

  

Fotos Eike Walkenhorst

7.11.2021 Ingrid Wanja

 

 

Götterdämmerung

Premiere am 17.10.2021

Orchestraler und vokaler Glanz gegen szenischen Mischmasch

Wie fühlt sich der Besucher von Wagners Götterdämmerung in der Regie von Stefan Herheim, wenn er nach 6 1/2 Stunden das Haus an der Bismarckstraße verlässt? Die Verheißung im Programmheft der Deutschen Oper hatte davon gesprochen, dass wir „durch kollektive Kunsterfahrung zu Göttern werden“, eine Erfahrung, die nicht jedem der Besucher zuteil geworden sein mag, eher die der Erschöpfung . Die Wagner-Götter glänzen ja bekanntlich in der Götterdämmerung durch Abwesenheit, in der alten Götz-Friedrich-Inszenierung sah man sie im brennenden Walhalla verglühen, nun sind sie überaus und in großer Zahl einschließlich aller Walküren präsent, teilen mit den Flüchtlingen aus Rheingold und Walküre die Liebe zu Schiesser-Feinripp (Kostüme Uta Heiseke) , und noch immer oder wieder  füllen Berge von Hunderten von Fluchtkoffern die Bühne, obwohl die Flüchtlinge, wenn nicht gerade zu Göttern, dann doch zu Besuchern der Deutschen Oper mutiert sind, die im auf die Bühne versetzten Parkettfoyer samt seinem Mobile, dieses allerdings außer Funktion, mit Sektgläsern in der Hand flanieren.

 

 

Und dank der Regie haben sich auch die Chordamen, allerdings stumm bleibend, die Götterdämmerung erobert. Das Gebäude scheint eine große Anziehungskraft und Nachahmungssucht auf Regisseure und ihre Bühnenbildner auszuüben, denn im „Rigoletto“ sah sich der Besucher des 1. Rangs seinem Spiegelbild auf der Bühne gegenüber, und in „Aida“ wurde gar der gesamte Zuschauerraum bespielt, und der arglose Besucher staunte, wenn sein Nachbar plötzlich zu singen anfing.

Nicht nur was die Anwesenheit von Damen abgesehen von den von Wagner konzipierten betrifft, ist Herheim schöpferisch tätig geworden, auch in der Behauptung, Hagen würde zu seinen Untaten nicht von Alberich, sondern von Wotan, der auch mal am viel, so als Scheiterhaufen, beanspruchten Flügel sitzen und wie die anderen in die Tasten hauen darf. Ähnlich vielseitig ist der Einsatz von riesigen weißen Tüchern, natürlich als Brautschleier, Leichentuch, Betttuch, Zudecke, Fanggerät und des Rheines Fluten. Sehr oft hat man den Eindruck, die Inszenierung erstarre in der Ausstellung des Dekorativen (Mitbühnenbildnerin Silke Bauer) , statt dass Interaktion zwischen den Figuren stattfindet.

 

 

Und wenn Alberich, Siegfried und Gunther mit Clownsmasken auftreten ( Gunther auch bei der Überwältigung Brünnhildes dabei ist   und die Nacht mit ihr verbringt, dann fragt man sich, wie der Verdacht aufkommen kann, Siegfried habe nicht Nothung zwischen sich und die Braut des Blutsbruders  gelegt), dann reiht sich eine Ungereimtheit an die andere. Es gibt viele Gründe, warum man nach wie vor dem Friedrich-Ring nachtrauern muss und einer davon ist die Gestaltung der Szene mit dem Vergessenstrunk. Während im alten Ring eine wundersame Verwandlung Siegfrieds ins Wesenlose stattfand, stürzt er sich nun auf Gutrune, um ihr sofort an die Wäsche zu gehen. Viele alte Regiehüte werden noch einmal ausgekramt, so die Lichtkegel ins Publikum, das Abgehen des Chors, der, was die Damen betrifft, keiner ist, durch die Saaltüren, die Benutzung der Rampen seitlich über dem Orchestergraben für Aktionen, das Platzieren eines Solisten unter den Zuschauern, alles schon gehabt und nie für gut befunden. Und wenn Hagen Siegfried nicht nur ersticht, sondern ihm auch noch den Kopf abschlägt, dann setzt es doch sehr in Erstaunen, dass der abgeschlagene Kopf eine andere Frisur hat als der kurz zuvor noch auf dem Rumpf befindliche, ganz abgesehen von Assoziationen mit Salome, wenn die Damen sich des Hauptes annehmen.

 

 

Den Anspruch, den der Text im Programmheft erhebt, löst die Aufführung nicht ein, die am besten gelingt, wenn all der erwähnte Schnickschnack entfällt wie in der Szene mit Waltraute oder der mit den Rheintöchtern. 

Keine bessere Brünnhilde als die von Nina Stemme kann sich ein Haus wünschen, und auch an diesem Abend erfüllte sie alle hochgespannten Erwartungen mit einem dunkel strahlenden, unermüdlichen Sopran der unangefochtenen Höhensicherheit und mit einer der Wotanstochter würdigen Darstellung trotz des schlichten Flatterhemdchens, das ihr für den gesamten Abend verordnet worden war. Fast zu einer Karikatur hatten Regie und Kostümierung den Siegfried von Clay Hilley gemacht, von Kopf bis Fuß oder Flügelhelm bis Wadenbändern das Klischee eines germanischen Helden erfüllend, dann aber auch im Frack und, angesichts der Körperfülle des Sängers grenzwertig, ebenfalls in Schiesser-, ja Feinripp. Voll entschädigen für die verstörende Optik konnte der Sänger mit einem nimmermüden, nie matt werdendem Heldentenor, der sich unterschiedslos großzügig nie verausgabte, so aber auch zu keiner Steigerung mehr für Brünnhilde, die heilige Braut fähig war, sondern sein bemerkenswertes Stimmmaterial unterschiedslos verschwendete. Im Gegensatz dazu ließ der Hagen von Gidon Saks, als indisponiert angesagt, nur einen Schatten von Bassgewalt vernehmen, brüchig und unausgeglichen und auch optisch nicht die Erfüllung. Mit einem sonoren Bariton und mit der besten Diktion des Abends erfreuend, war Thomas Lehman ein vorzüglicher Gunther, Aile Asszonyi gab das Dummchen von Gutrune mit schönem lyrischem Sopran.

 

 

Jürgen Linns Bariton war fast zu klangvoll für den bösen Alberich, für den eigentlich Markus Brück vorgesehen war. Okka von der Damerau glänzte durch eine eindringliche, klangvolle Bittstellerin Waltraute und konnte bereits in der ersten Pause den jubelnden Beifall des Publikums entgegennehmen. Schöne junge Stimmen aus dem Ensemble konnte die Deutsche Oper für Rheintöchter ( Meechot Marrero, Karis Tucker, Anna Lapkovskaja) und Nornen ( Anna Lapkovskaja, Karis Tucker, Aile Asszonyi) aufbieten. Der Herrenchor ließ sich durch die Anwesenheit der Damen nicht irritieren, sondern ließ die Mannen so machtvoll wie kultiviert schmettern (Jeremy Bines) . Im schimmernden, glanzvollen Orchesterklang, der den Hörer in den ersten Momenten, da nach langer Zeit mit coronabedingter Zimmerlautstärke entwöhnt, fast erschlug, konnte man genussvoll baden, ohne zu überhören, wie fein und nuancenreich im Orchestergraben ausgelotet wurde, was auf der Bühne oft in allgemeiner Betriebsamkeit unterging. Generalmusikdirektor Sir Donald Runnicles hat aus seinem Klangkörper ein wunderbares Wagnerorchester gemacht.  

Der noch fehlende Siegfried wird im Rahmen mehrerer Ringzyklen im November und Dezember nachgeholt.   

 

Fotos Bernd Uhlig

18.10.2021    Ingrid Wanja

 

 

Britten

War Requiem

Einmalige Aufführung am 10.9.2021

 

Kein Zufall sollte es sein, dass der Beitrag der Deutschen Oper Berlin innerhalb der Berliner Festspiele genau auf den Vorabend des 20. Jahrestages der Terroranschläge am 11.9. 2001 gefallen ist, denn welches Musikstück drückt besser als Benjamin Brittens War Requiem den Zustand zwischen wenn auch säkularisierter Glaubensgewissheit und Zweifel aus, in dem sich die westliche Welt seitdem befindet. Und wenn am Schluss des Requiems, das zur Einweihung der wiederaufgebauten Kathedrale von Coventry 1962 uraufgeführt wurde, die bisherigen Feinde in einem Duett ihre Stimmen miteinander vereinen, dann dürfte der Zweifel vorherrschen, dass jemals eine Versöhnung und Verständigung zwischen den heute sich feindselig gegenüberstehenden Lagern möglich sein wird. Ein Requiem, in dem ein amerikanischer Tenor und ein islamistischer Bariton ihre Stimmen miteinander vereinen wie bei der Uraufführung Peter Pears und Dietrich Fischer-Dieskau, dürfte es wohl nie geben, eine Einsicht, die ihren Schatten auch auf den wunderbaren Abend in der Berliner Philharmonie wirft. So dürfte der Vorspruch des Dichters Wilfred Owens zu seinen Gedichten, die von Britten mit der lateinischen Liturgie verflochten wurden, zur traurigen Gewissheit werden: Der Dichter kann nichts ändern, er kann nur warnen.

 

 

Das ändert natürlich nichts daran, dass dem die Philharmonie fast bis auf den letzten Platz füllenden Publikum ein erlesener Kunstgenuss geboten wurde, schließlich ist der Generalmusikdirektor der Deutschen Oper, Sir Donald Runnicles, der wohl beste Kenner und zugleich auch Anwalt des britischen Komponisten, und es ist kein Zufall, dass auf dem Spielplan des Hauses Billy Budd, Ein Sommernachtstraum (gerade wieder zu erleben), Der Tod in Venedig und Peter Grimes stehen. War Fischer-Dieskau nach eigener Aussage „innerlich völlig aufgelöst“ nach der Aufführung des Requiems, so verhalf der Dirigent dem Werk zu langen Augenblicken der absoluten Stille, indem er die Arme nach dem Verklingen des letzten Tons gar nichtmehr sinken lassen wollte. Danach aber entlud sich die Begeisterung des Publikums in schier endlosem Applaus für eine Aufführung, an der Chor und Kinderchor, großes Orchester wie Kammerorchester und die drei Gesangssolisten gleichermaßen ihren Anteil hatten.

 

D

er Sopran von Flurina Stucki, die am Haus bereits u.a. Konstanze und Erste Dame sang, klang frisch, rund und wunderschön aufblühend in der Höhe für die liturgischen Teile bis hin zum und einschließlich des Libera me. Tenor Matthew Newlin Hatte die Peter-Pears-Partie übernommen und erfüllte sie mit einer schlanken, klaren, eindringlich beschwörenden Stimme. Bariton Markus Brück glänzte wie gewohnt durch ein besonders schönes Timbre, durch eine hervorragende Diktion, durch Facettenreichtum und Eindringlichkeit. Der Kinderchor (kein Knabenchor) unter Christian Lindhorst hatte sogar eine Art Choreographie einstudiert, wahrscheinlich weil seine Mitglieder nicht geimpft sein konnten, hielt aber stets eine räumliche Trennung der einzelnen Mitglieder ein und sang ein besonders eindringliches Domine. Der Chor der Deutschen Oper unter Jeremy Bines machte auch an diesem Abend seinem Ruf alle Ehre, so durch ein wunderbares Crescendo im Sanctus, mit einer Steigerung ins fast Unerträgliche im Libera me. Extrem weit war die die Spanne, die das Orchester zwischen dem filigranhaften Zusammenspiel mit dem Bariton und dem gewaltigen Einsatz von Bläser und Schlagzeug im Dies irae durchmaß, das Engagement seines Dirigenten für das Werk hatte sich hörbar auf das Orchester übertragen und beflügelte es zu einer mitreißenden Aufführung. So ging der Besucher tief aufgewühlt und beglückt zugleich, aber nicht wie der Konzertgänger des Jahres 1962 in der freudigen Hoffnung auf Versöhnung in die Berliner Nacht hinaus.   

 

11.9.2021    Ingrid Wanja   

Bilder (c) Marcus Lieberenz      

 

 

Das Rheingold

Premiere am 12.6.2021

Optisches Kunterbunt zu akustischer Wagnerfeier

Ungemein motivierend muss für alle an der Produktion Mitwirkenden die Probenarbeit Stefan Herheims an Wagners Rheingold gewesen sein, sollte er auch ihnen seine Sicht auf Welt und insbesondere Oper mitgeteilt haben, die er auf einer der Premiere vorangehenden Pressekonferenz geäußert haben soll: Es gehe um nichts Geringeres und Betrüblicheres als die Totenfeier für die Gattung Oper. Das beflügelt doch die Schaffenskraft und –freude ungemein, lässt aber umso mehr in Staunen geraten, wenn man auf der Bühne nicht allüberall Särge, sondern Fluchtkoffer sieht, diese doch nun zum unsäglich großen Überdruss immer wieder von Renaissanceoper bis modernem Musikdrama missbrauchten Gebrauchsgegenstände, die neben dem Flügel, der bereits Hundings Hütte zierte, die Bühne beherrschen.

 

 

Herheims Ring ging an der Deutschen Oper der von Götz Friedrich voraus, und auch in ihm traten Menschen unserer Zeit auf und zwar, als Walhall in Flammen aufgeht und eine schüchterne Schar sich am Bühnenrand drängte, voller Furcht, aber auch sichtbar von Hoffnung auf einen Neuanfang beseelt. Einer durch die Musik gerechtfertigten Hoffnung, da die zum Menschsein verurteilte Walküre durch die Rückgabe des Rings an den Rhein den Zustand der ursprünglichen Harmonie wieder hergestellt hatte. Herheim entzieht sich dem Drama um Götter, Halbgötter und Fabelwesen, indem er aus dem Weltendrama ein gesellschaftskritisches Stück macht mit den Göttern als Aristokraten, den Riesen als Bürgertum und den Nibelungen als Proletariat. Platter geht’s nimmer! Die Existenz des Flügels auf der Bühne rechtfertigt die Regie mit den schönen Worten, er sei das „musikalisch-optische Tor zur Phantasie“, da er beim Schaffensprozess präsent gewesen sei. Da dürfte wohl kaum eine Operninszenierung mehr ohne denselben auskommen. Ein weiteres Moment der Inszenierung sind Utensilien wie die Mephistomaske von Gustav Gründgens für Loge oder der Hitlergruß deutscher Soldaten (=gleich Nibelungen, aber in der Wehrmacht erst nach dem 20.7.44 Pflicht) von der Regie damit begründet, dass die Berliner Oper viel Wagner, so auch in der Nazizeit gespielt habe. Dabei wird übersehen, dass die Städtische Oper, die Vorgängerin der Deutschen, eine Gründung der Charlottenburger Bürger als Gegenstück zur Residenzoper, der Staatsoper, war.

 

 

Einmal mehr wird hier ein Weltbild nicht aus den Tatsachen heraus entwickelt, sondern eine individuelle Sicht der Dinge den Tatsachen übergestülpt.

Ist die Inszenierung als Totenfeier für die Gattung Oper gedacht, dann hat diese wenigstens einmal mehr vielen Menschen einen Arbeitsplatz verschafft, eben den bereits erwähnten Kofferträgern, die sich schnell nicht nur derselben, sondern auch ihrer Kleidung bis auf die Unterwäsche, natürlich Schiesser-Feinripp (später auch Wotans Lieblingsmarke, Kostüme Uta Heisecke), entledigen und mit oder ohne Rheintöchter und ohne Rücksicht auf das Geschlecht sich allerlei sexuellen Vergnügungen hingeben. Sind diese ca. 30 Statisten mal nicht auf der Bühne, weil sie auch nicht für die Bewegung unendlicher Stoffbahnen Bühne neben Herheim Silke Bauer) benötigt werden, dann können sehr packende Szenen entstehen, denn der Regisseur versteht etwas von Personenregie und provoziert die Sänger zu darstellerischen Höchstleistungen, auch wenn diese nicht immer goutiert werden können, so wenn Freia, zunächst ein hirnloses Dummchen, später, durch die Liebe Fasolts erweckt, zur hingebungsvollen Geliebten wird. Insgesamt sind die Götter rechte Deppen, und was bei Wagner noch leichte Ironie ist, so die Eifersucht Frickas, wird in der Herheim-Produktion zur schonungslosen Satire. Wenig nachvollziehbar ist, dass Alberich einer der Flüchtlinge bzw. Kofferträger, das Rheingold sein Blasinstrument ist- wozu dieses dann noch rauben? Die Regie verstrickt sich in viele Widersprüche und Ungereimtheiten, deren letzte der der Zwillinge im Uterus von Erda ist, die bekanntlich Mutter der Walküren, aber nicht von Siegmund und Sieglinde ist. Da hat sich Wotan wohl im Souffleurkasten, in den er zu einem Schäferstündchen mit Erda gestiegen ist, anstatt mit Fricka nach Walhalla zu wallen, vertan.

 

 

Hervorragend und damit den Rezensenten versöhnlich stimmend, sind die meisten Sängerleistungen und zu recht erscheinen zuerst einmal Wotan, Alberich und Loge zum Schlussapplaus vor dem Vorhang. Derek Walton ist ein sehr jugendlicher Göttervater, attraktiv auch im Schiesser-Slip, mit farbigem, angenehm timbriertem Bassbariton und lobenswerter Textverständlichkeit. Für Markus Brück hätte man sich gewünscht, dass er seinen so wunderschönen Bariton am Vorabend hätte dem Rodrigo angedeihen lassen können. Als Alberich begann er verhalten, verhalf der Boshaftigkeit des Nibelungen durch Timbreverfärbungen Gehör und konnte voll überzeugen mit der Verfluchung der Liebe wie der des Ringes, machte aus dem Nachtalben eine tragische Figur. Kaum eine Wagnerpartie ist dankbarer als die des Loge. Thomas Blondelle, gerade erst an der Komischen Oper der Zigeunerbaron, zog alle Register eines alle Qualitäten eines lyrischen wie eines Charaktertenors besitzenden Sängers und dazu eines großen darstellerischen Talents, das durch die Regie häufig in Puck-Nähe gerückt wurde. Grosssprecherische Tölpelhaftigkeit bzw. eitles Schönlingsgetue kennzeichnen Donner und Froh. Die Sänger Thomas Lehman und Matthew Newlin mussten dies in überzogener Form darstellen, waren vokal sehr ordentlich. Als Richard-Wagner-Karikatur mit entsprechendem Barrett, in KZ-Jacke, dazu mit einem durchdringenden Charaktertenor begabt, war Ya-Chung Huang ein hervorragender Mime. Denkt man an „Siegfried“, dürfte ein Protest gegen diese Sicht angesagt sein. Andrew Harris und Tobias Kehrer verkörperten Fasolt und Fafner, beide mit markanten Bässen begabt. Annika Schlicht hatte für Fricka das Königinnenmuttergehabe in der Darstellung und ließ einen wunderschön ebenmäßigen Mezzosopran strömen. So blond wie ihre Perücke war der Sopran, den Jacquelyn Stucker für eine Freia einsetzte, die die jugendspendenden Äpfel als ihre Brüste vor sich hertrug. Kein Wunder, dass die Kerle andauernd danach grapschten. Judit Kutasi, die bereits am Abend zuvor als Eboli triumphiert hatte, war die warmstimmigste Erda, die man sich denken kann. Harmonisch fügten sich die Stimmen der drei Rheintöchter Valeriia Savinskaia, Irene Roberts und Karis Tucker zueinander.

Hätte man sich als Rezensent die Erlaubnis gegeben, mit geschlossenen Augen die Vorstellung zu verfolgen, dann hätte man höchstes Rheingold-Glück genießen können, denn auch das Orchester unter Donald Runnicles war in Hochform, zeichnete feinste Stimmungen und erfüllte das Herz mit Andacht, akustisch war das keine Totenfeier für die Oper, sondern ein Wiederauferstehungsfest.

 

Fotos Bernd Uhlig

13.6.2021 Ingrid Wanja

 

The Best of Don Carlo

1.Vorstellung am 11.6.2021

Endlich wieder Oper live

 

„Warum machen die das nicht immer so“, konnte man nach The Best of Don Carlo aus dem Kreis der Zuschauer in der Deutschen Oper hören, und tatsächlich war man selten so ergriffen und begeistert nach einer Aufführung der Verdi-Oper gewesen. Zwar fehlten Abschied von der d‘Aremberg, Parkszene, Autodafè und der Auftritt des Großinquisitors, und schade war es, dass das Schlussduett Carlo-Elisabetta arg beschnitten worden war, aber dafür blieb man von Regieuntaten verschont, obwohl die Carlo-Produktion noch zu den besseren der letzten Jahre gehört. Gerlinde Pelkowski, die Erfahrene, hatte sich einiger Utensilien wie des die Farbe wechselnden Kreuzes bedient, einiger Regieeinfälle wie den der Königin im Bett Filippos oder der ständig spionierenden Inquisitionsspione, und ansonsten alles so arrangiert, dass die Sänger alle Möglichkeiten hatten, sich in das beste Licht zu setzen, und in keiner Weise daran gehindert wurden, sängerisch das Bestmögliche zu bieten. Und dass dieses auf allerhöchstem Niveau war, dafür hatte das Besetzungsbüro gesorgt, auch dafür, dass zwei ehemalige Ensemblemitglieder als inzwischen international gefragte Stars an die Deutsche Oper zurückkehrten.

Als weniger geglückt muss man den Auftritt von Ulrich Matthes als Moderator ansehen, der unter Verwendung vieler Ähs zunächst von seiner Beziehung zu Schillers Don Carlos berichtete, um danach jeweils, und das nicht einmal fehlerfrei, den Inhalt der seinen Auftritten folgenden Szenen zu erzählen, statt dem Publikum zu vermitteln, was zwischen diesen gestrichen worden war.

 

 

Vor dem im Hintergrund der Bühne postierten Orchester spielte sich in annähernd historischen Kostümen das Geschehen ab, mit ein paar Bänken, einer Art Katafalk und ansonsten viel Bewegungsspielraum. Generalmusikdirektor Donald Runnicles hatte es sich, obwohl am Tag darauf auch für die Rheingoldpremiere verantwortlich, nicht nehmen lassen, das Orchester an dieser ersten Vorstellung nach vielen Monaten der Spielpause zu dirigieren.

Einmal wieder an den Ort seiner Anfänge als Sänger zurückgekehrt war Yosep Kang, optisch ein idealer Carlo und inzwischen vokal mit metallischem Tenor, beachtlichem Squillo und ebenmäßiger Stimmfarbe ein echter tenore lirico spinto, dem man schon bald auch noch dramatischere Partien zutrauen könnte. Besonders erfreulich ist auch seine bei asiatischen Sängern nicht häufig zu findende Bereitschaft zu agogikreichem Singen. Ein zweiter Rückkehrer war an diesem Abend Ante Jerkunica als Filippo mit zugleich schlankem und dabei ungemein farbigem Bass und großer vokaler wie darstellerischer Intensität. Kein sonnendurchglühtes Timbre, aber eine spürbare Identifizierung mit der Partie des Rodrigo ließen Bogdan Baciu zu einer weiteren Säule der Aufführung werden und zum Garanten dafür, dass die Szene zwischen ihm und dem König zu einem der Höhepunkte des Abends wurde.

 

 

Einen Sopran voll dunkler Glut, die auch in der Höhe nicht abhanden kam, ließ Dinara Alieva für die Elisabetta leuchten, war dazu eine äußerst anmutige Erscheinung. Flirrende Sinnlichkeit zeichnete den farbigen Mezzosopran von Judit Kutasi aus, leider verlor er in der Extremhöhe etwas an Farbe. Ihr Don fatale war einfach eine Wucht, der Canzone di Velo schien sie eher bereits entwachsen. Kurze Auftritte hatten Patrick Guetti als Gran Inquisitore, Byung Gil Kim als Monaco und Meechot Marrero als Tebaldo. Eine schöne Ausgewogenheit zwischen Solisten und Orchester war wohl nicht zuletzt der Positionierung beider auf der Bühne geschuldet, es fehlte nur noch der Chor, um das Opernglück vollkommen zu machen. Am 13.6. gibt es die Produktion nachmittags noch einmal zu erleben.

 

Bilder (c) Marcus Lieberenz

 

 

12.6.2021

Ingrid Wanja 

 

FRANCESCA DA RIMINI

Kühle Optik zu heißer Musik

Googelt man nach den Begriffen Berlin und Zandonai, dann erfährt man über mehrere Seiten hinweg viel über eine Bäckerei eines gewissen Andreas Zandonai in der deutschen Hauptstadt, die sich eines hervorragenden Rufs zu erfreuen scheint, nichts jedoch über Aufführungen einer der Opern des italienischen Komponisten Riccardo gleichen Namens. Zumindest nach dem Krieg ist wohl auch seine bekannteste Oper Francesca da Rimini hier nicht mehr aufgeführt worden, und noch in den Achtzigern des vergangenen Jahrhunderts erntete man in der Chefetage der Deutschen Oper Berlin nur ein so verlegenes wie mitleidiges Lächeln, wenn man nach diesem Werk oder nach Cileas Adriana Lecouvreur fragte. Inzwischen ist dank der Wünsche der Diven Angela Gheorghiu und Anna Netrebko die Adriana bereits zweimal, wenn auch nur und wahrscheinlich zum Glück konzertant aufgeführt worden, und nun endlich kommt dank des Bestrebens von Regisseur Christof Loy, selbstbewusste, ihrem Schicksal trotzig die Stirn bietende Frauen auf die Bühne zu stellen, auch Francesca auf die der Deutschen Oper. Die erste dieser Damen war die Heliane Korngolds, der Francesca soll in Bälde die Els Schrekers aus seinem Schatzgräber folgen. In Italien übrigens brach die Aufführungstradition nie ab, Magda Olivero war eine raffinierte Francesca, Raina Kabaivanska mit den Partnern Franco Tagliavini oder William Matteuzzi eine würdige Nachfolgerin, mit Daniela Dessì und Fabio Armiliato gibt es aus Macerata und Rom eine Aufnahme in üppigster Ausstattung. Auch die Met verfügte mit Renata Scotto und Placido Domingo über ein attraktives Liebespaar.

 

Der erste und berühmteste Hinweis auf das Schicksal Francescas stammt aus Dantes Göttlicher Komödie, in der die Tochter aus der Familie Polenta in Ravenna, bei deren Neffen der Dichter zu Gast war, als unseliger Schatten an der Seite ihres Geliebten Paolo in der Hölle schmachtet, ihn beschuldigt, sie durch die Lektüre der Sage von Lancelot und Ginevra zum Ehebruch verführt zu haben. Erst Boccaccio macht Francesca in seinen Esposizioni sopra la Commedia di Dante zur Heldin, unschuldig und willensstark, durch einen Betrug des eigenen Bruders in eine ungeliebte Ehe gezwungen und sich opferbereit vor den Geliebten werfend, als der Gatte den Ehebruch rächen will. Gabriele d’Annunzio, der mit seinem Versroman die Vorlage für Tito Ricordi, den Librettisten Zandonais, schuf, schmückte die Geschichte weiter aus, bezog Tristan und Isolde mit ein und war nicht der einzige, denn neben vielen anderen nahmen sich John Keats, Paul Heyse, Ernst von Wildenbruch der Geschichte an, die unter anderen von Mercadante, Liszt, Tschaikowski, Thomas und Rachmaninow vertont wurde.

 

Die Freude an Schönheit und Üppigkeit des Rinascimento kennzeichnete die oben erwähnten Produktionen, Anklänge an das Vittoriale D’Annunzios am Gardasee manchmal erahnbar. Christoph Loy und sein Bühnenbildner Johannes Leiacker verirren sich zwar nicht in Hässlichkeit und Dürftigkeit, verschonen den Zuschauer mit Videosequenzen und schriftlichen Bekundungen ihres politischen Standpunkts. Ihre Optik ist schön und elegant, aber so kalt, dass sie als Gegensatz zur leidenschaftlichen Handlung und Musik erfahren wird.  Letztere findet in Carlo Rizzi einen kompetenten Anwalt, das Orchester der Deutschen Oper zeigt sich an diesem Abend in Hochform. Für die Deutsche Oper ist wieder wie schon bei der Heliane ein hoher kühler Raum mit wenig Mobiliar, aber Zimmerpalmen entstanden, ein Einheitsbühnenbild für Ravenna und Rimini, für Turm und Schlafgemach. Man sieht auf eine Gebirgslandschaft, die nichts mit Ravenna und nichts mit dem angeblich sichtbaren Meer zu tun hat. Die Kostüme von Klaus Bruns passen in das frühe 20. Jahrhundert, nur in der letzten Szene taucht noch einmal der Sänger aus dem ersten Akt als Statist in Renaissancegewandung auf. Ansonsten gibt es Schuluniformen oder Blümchenkleider für die Gespielinnen Francescas, für sie selbst durchgehend elegantes Schwarz.

 

Trotz der Zeitversetzung und der damit verbundenen Unwahrscheinlichkeiten  ist die Welt für den Opernfreund bis zum vorletzten Bild durchaus noch in Ordnung. Doch dann kommt es gleich ganz dicke , wenn Francesca mit Maletestino eine dolle Nummer abzieht, in dieser Szene kippt der Abend , und der Zuschauer denkt: Zu Recht schmorst du in der Hölle. Aber auch zu Beginn kam man schon schnell zur Sache, wenn sich die beiden Liebenden bereits im ersten Akt leidenschaftlich küssen und damit dem 3. Akt viel an Brisanz nehmen. Ein toller Gag ist der schnelle Wechsel der Bräutigame, denn husch husch ist Paolo il Bello verschwunden vom Tisch, an dem der Ehevertrag unterzeichnet wird, und sein älterer, eigentlich gar nicht so übel aussehender Bruder hat seinen Platz eingenommen. So kann man ohne Unterbrechung in den zweiten Akt überwechseln.

 

Die überaus anspruchsvolle Partie der Francesca war bei Sara Jakubiak in den besten Händen, hingebungsvoll gespielt, und auf den besten Stimmbändern platziert, die schöne, weiche Töne im 3. Akt hören ließen, der schillernden Partie besonders in der Mittellage gerecht wurden, sicher , wenn auch ein wenig anonym in der Höhe im Vergleich zu ihren Vorgängerinnen. Ein wirklich zu Recht il Bello genannter Paolo war Jonathan Tetelman mit angenehmem Timbre, nie ermüdend und ein wunderschönes „Francesca“ zum Schluss des dritten Akts singend.

Beinahe sympathisch erschien der ehrlich liebende Gianciotto von Ivan  Inverardi, in seiner Verzweiflung über den doppelten Verrat fast bemitleidenswert werdend und zudem mit einem gar nicht brunnenvergiftenden, sondern schönen Bariton begabt. Charles Workman gab mit durchdringendem Charaktertenor den intriganten Malatestino. Mit guter Diktion sang Samuel Dale Johnson den Bruder Francescas, eine schöne Stimme stellte Dean Murphy mit dem Narren vor. Ganz vorzüglich waren die vielen Frauenrollen besetzt. Besonders Meechot Marrero als anrührende Biancofiore, Amira Elmadfa als Smaragdi mit warmer Mezzostimme und Barbara Hutton als Samaritana mit weich fließendem lyrischem Sopran konnten sich profilieren. Da ihre Rolle sich auf den ersten Akt beschränkte, durfte Letztere die Zuschauer in der Pause durch das Opernhaus führen.

 

Mit dieser Produktion ist der Deutschen Oper ein wahrer Coup gelungen, repertoirefähig und eine echte Bereicherung für das Berliner Opernleben. Am 14.3. war sie als Stream zu erleben und wird es weiterhin, bald aber nicht mehr ohne Bezahlung sein. Ab Anfang April hofft man wieder das Publikum im Haus an der Bismarckstraße begrüßen zu können.

 

Fotos Monika Rittershaus

 

14.3.2021  Ingrid Wanja

 

 

LIEBLINGSSTÜCKE LIVE I

Hunger nach Klassik

Wie groß das Verlangen nach Live-Kultur ist, zeigte auch die Wiederholung von Lieblingsstücke Live I am 24.10., denn die Deutsche Oper war, natürlich im Rahmen von Corona-Vorsichtsmaßnahmen, wieder so gut wie ausverkauft. Im Vergleich zu Lieblingsstücke Live II war das Programm noch interessanter, da es auch weniger bekannte Musik bot, so eine Arie des Massimiliano aus Verdis I Masnadieri (nach Schillers Räubern) von Giuseppe Verdi, die der Bass Patrick Guetti nach humorvoller Eigen-Moderation mit gewaltigem Material, das noch ein wenig des Feinschliffs bedarf, zum Besten gab. Später ließ er als nicht nur stimmmächtiger, sondern auch durch Körpergroße beeindruckender Osmin den beiden Einlass in das Serail begehrenden asiatischen Tenöre eigentlich keine Chance. Begonnen hatte es wie beim Alternativabend mit der Hallenarie aus Tannhäuser, und auch diesmal war sichtlich das Auditorium des Hauses gemeint, dass die Sopranistin Flurina Stucki besang, wie ihre Vorgängerin mit einigem Metall in der Mittellage, aber zu angestrengt und damit tremolierend in der Höhe. Viel besser lag ihr später die Fiordiligi im „Soave sia il vento“ (wunderbar begleitet am Flügel von John Parr) und im „Prenderò quell‘ brunettino“, wo sich die Stimme hörbar wohl fühlte und entsprechend angenehm klang. Ihre Mezzopartnerinnen waren Arianna Manganello und Karis Tucker. Erstere hatte als Bellinis Romeo viel Sinn für dessen unendliche Melodie gezeigt, gefiel durch Geschmeidigkeit, eine gute Tiefe und bei der Wiederholung auch durch eine präsente Höhe. Wie alle anderen war auch ihr mit einer Requisite, in ihrem Fall ein Degen, die Möglichkeit gegeben, zumindest halbszenisch tätig zu werden. Letztere hatte ebenfalls Bellini für ihren großen Auftritt gewählt und hatte als Adalgisa durch das schöne Ebenmaß der Stimme, einen beachtlichen Schwellton gefallen können.

 

Nicht nur Stipendiaten, sondern auch bereits fest zum Ensemble gehörende Sänger traten an diesem Abend auf, so der Bariton Thomas Lehman mit dem großen Monolog des Ford, den er mit imponierender Stimmkraft und einfühlsamem Spiel gestaltete. Gleichzeitig als Virtuosin und als Komödiantin begeisterte Alexandra Hutton mit „Glitter and be gay“ aus Bernsteins Candide, nachdem Gideon Poppe mit farbiger Mittellage die Szene der Titelpartie gestaltet hatte. An Tenören mangelte es an diesem Abend nicht. Michael Kim zeigte schönes Material in „Un aura amorosa“, eine angenehm leichte Emission der Stimme und ein feines Piano. Ya-Chung Huang war Pedrillo und Mime und schwankt wohl noch zwischen den beiden Fächern. Patrick Cook wagte sich an Jung-Siegfrieds Schmiedelieder, klang zwar heldisch, aber nicht jung und strahlend genug, sein Mut wurde aber durchaus vom Publikum mit Beifall belohnt. Mit viel Spielfreude, der Fähigkeit, mit dem Publikum zu kommunizieren und mit einem leichtgängigen Bass sang schließlich Tyler Zimmerman Massenets Sancho. Auch dieser Abend wollte für den Schlussakzent nicht auf die Fuge aus Verdis Falstaff verzichten.

Durch den Abend führte der Tenor Jörg Schörner, über Opern-Inhalte und Karriereverläufe informierend. Glücklich schätzen können sich die Sänger, die die Dienste der beiden Pianisten Elda Laro und John Parr in Anspruch nehmen dürfen, beide als Korrepetitor bzw. Spielleiter am Haus tätig. 

 

Foto vopm Autor

25.10.2020   Ingrid Wanja   

 

 

Lieblingsstücke live II

Nachdem junge Sänger der Deutschen Oper das nach Musik lechzende Publikum bereits mit dem Streamen ihrer Darbietungen erfreut hatten, bot das Haus nach Erstellung eines raffinierten Hygienekonzepts nun auch Live-Konzerte an, wobei zwar der auf dem Besetzungszettel noch vorhandene Mozart abhanden gekommen war, als „u.v.m.“ aber immerhin zwei Nummern aus Bizets Perlenfischern zu goutieren waren. Das Allerbeste allerdings gab es gleich am Anfang zu bestaunen, einen mitreißende Pagliacci-Prolog, gesungen von Markus Brück, der auch die Moderation des knapp anderthalbstündigen Abends übernommen hatte und mit noch machtvoller gewordenem Bariton, der die Schönheit des Timbres bewahrt hatte, schon einmal für das lustvolle Erschauern gesorgt hatte, das dem Opernfreund erst den richtigen Genuss bereitet. Auf der Bühne begrüßte man zudem voller Freude das Sofa aus der Andrea-Chénier-Produktion der Deutschen Oper, dazu eine kleine Bar, eine Tür und einen Paravent hinter dem Flügel, an dem nacheinander drei Pianisten, Rupert Dussmann, John Parr und Maxime Perrin, die Sänger begleiteten. Gerlinde Pelkowski und Philine Tiezel hatten kleine Spielszenen für die Auftritte der Sänger ersonnen, Markus Brück berichtete knapp über deren bisherigen Karriereweg.

Lieblingsstücke waren durchaus nicht nur gängige, allseits bekannte Arien, sondern auch ein Händelblock mit Musik aus Orlando und Rinaldo. Padraic Rowans Bassbariton wetteiferte in „Sorge infausta“ mit der Beweglichkeit des aus unzähligen schimmernden Streifen bestehenden Vorhangs an der Rückseite der Bühne, metallischer noch klang dieselbe Stimmlage bei Joel Allison in „Sibillar gli angui d’Aletto“; zum Duett mit Alexandra Hutton, die einen frischen, geschmeidigen Sopran präsentieren konnte, kehrte Padraic Rowans zurück. Für den Händelblock war eine kleine Szene erfunden worden, in der sogar Degen zum kämpferischen Einsatz kamen.

Byung Gil Kim hatte zuvor als Kaspar mit „Schweig, Schweig“ bewiesen, dass er über die scheinbar miteinander unvereinbaren Fähigkeiten eines dramatischen Koloraturbasses verfügt, handhabte dazu noch das Gewehr des Jägerburschen. Der Zuschauerraum der DO war offensichtlich für die Elisabeth von Rebecca Pedersen die „teure Halle“, in der sie eine schöne Mittellage und eine noch um Rundung und Fülle bemühte Höhe zeigte.

Einen vielfarbigen, geschmeidigen Sopran setzte Meechot Marrero für Donizettis Norina ein, dazu viel überschäumendes komödiantisches Talent. Dean Murphy als Malatesta war dazu der adäquate Partner mit farbschönem, gewandtem Bariton. Als Zurga bewies er später noch, dass ihm auch das französische Fach liegt.

Aus Puccinis Erstlingswerk Le Villi hatte der Tenor Andrei Danilov seine Lieblings-Arie gewählt und konnte mit einem schönen italienischen Timbre und eindrucksvollem Squillo reüssieren dazu mit einem geradezu herzzerreißenden „morta“. Auch den schlankeren Nadir bewältigte er im Tempelduett mit John Allison mehr als zufriedenstellend. Eine gewaltige Röhre zur imponierenden Gestalt hatte Patrick Guetti für Rossinis Calunnia, deren „colpo di cannone“ nichts zu wünschen übrig ließ. Wenn ein Sänger Spaß daran hat, sich zu exhibieren, dann bereitet das auch dem Publikum Freude. Bereits bei der Verdi-Gala hatte sich Irene Roberts mit dem „Don fatale“ vorgestellt, das sie nun vor der zum Spiegel verwandelten Bar wiederholte.

Zum Schluss vereinigten sich die Stimmen fast aller bis dahin Mitgewirkthabenden und noch einiger Sänger dazu zu der Schlussfuge aus Falstaff, zum „tutti gabbati“ ging das Licht im Saal an und erinnerte an die wunderbare Götz-Friedrich-Produktion, die inzwischen von einer Trübsinn verbreitenden abgelöst wurde.

Natürlich gibt es auch ein Lieblingsstücke I, das am 24.10.wiederholt wird. Der Besuch beider kann nur empfohlen werden.

 

Foto vom Autor

11.10.2020 Ingrid Wanja

 

 

Zweite Premierenkritik:

DIE WALKÜRE

Premiere am 27. September 2020

Statt „Parsifal“-Bett nun „Ring“-Klavier

Nun fand sie trotz aller Corona-Unsicherheit doch endlich statt, die lang und mit Spannung erwartete neue „Walküre“ an der DOB durch den norwegischen Regisseur Stefan Herheim, nachdem man den Vorabend, „Das Rheingold“, durchaus erfolgreich noch auf dem Parkdeck über die Bühne gehen lassen hatte. Damit ist nun die fast eine Ewigkeit gespielte und richtungweisende „Tunnel“-Produktion des „Ring“ von Götz Friedrich, die schon Kultstatus erreicht hatte, endgültig Vergangenheit – eine glorreiche für die DOB! Große Fußstapfen also, in die sich der Regisseur der neuen Produktion hineinwagen musste. Aber von Stefan Herheim, der sich mit dem Dramaturgen Alexander Meier-Dörzenbach auch als Wagner-Regisseur mit seinem beeindruckenden „Parsifal“ 2008 in Bayreuth und einem äußerst fantasievollen „Tannhäuser“-Potpourri in Oslo 2010 einen Namen gemacht hat, schienen diese nicht zu groß. Jörg Königsdorf kam an der Spree als weiterer Dramaturg hinzu.

Man soll den „Ring“ ja nicht vor den letzten Takten der „Götterdämmerung“ loben. Aber was gestern in Berlin zu sehen war, lässt keine große Hoffnung auf einen neuen Berliner „Ring“-Weitwurf zu.

 

Unzählige alte Koffer bevölkern die Bühne Herheims und Silke Bauers, als Hundings Hütte noch an das freilich sängerfreundliche Halbrund der Böcklinschen Toteninsel in Chéreaus Bayreuther Jahrhundert-„Ring“ erinnernd. Wieder einmal beginnt eine Oper erst mal ohne Musik, eine Unart, die sich immer mehr einzuschleichen scheint, wohl, um wieder mal etwas anders zu machen, als der Zuschauer und -hörer gewohnt ist. Neues um des Neuen willen… Aber davon kommt noch mehr an diesem Abend. Man sieht Sieglinde hektisch ihren Koffer packen, sie will wohl weg aus Hundings Zwang. Unter Blitz und Donner fährt ein mitten im Raum stehender Konzertflügel auf einem (Tuch)-Feuerstrahl in die Höhe – die Bude spielt verrückt. Ein großer Schäferhund kommt aus dem Souffleurkasten! Er sieht wie einer der Wölfe Wotans aus (ist aber wohl keiner – Tierschutzgesetze, bedrohte Arten!) und schnüffelt die ganze Hütte ab. Es wird bei aller Herheimscher Detailverliebtheit nicht klar, ob es Geri oder Freki ist.

Dann bricht Siegmund herein, Sieglinde schmeißt sich ihm Minuten später schon an den Hals, und im allgemeinen Krachen wacht ein gewisser „Hundingling“ auf, ein kleiner Bursche (Eric Naumann), der Sohn Hundings und Sieglindes (!). Er beginnt sofort, den Eindringling mit dem Messer zu bedrohen, was eine Zeit lang immer langweiliger werdend so weitergeht. Dann wird er von Hunding vereinnahmt, und schließlich findet er Gefallen an der Liebe der beiden Geschwister, was Sieglinde aber nicht davon abhält, ihm im Sturm der Begeisterung über ihre Befreiung durch den Bruder die Gurgel durchzuschneiden. Die abstruse Begründung für diese völlig überflüssige stumme Rolle: Herheim fand die „Szene, in der eine mit Gewalt in die Ehe gezwungene Frau sich als Sünderin wider wahrer Liebe und Täterin selbst anklagt, immer höchst problematisch und in unserer Zeit nicht vertretbar.“ Mit der Hinzudichtung des Kindes von Hunding und ihr will er sie „psychologisch anders disponieren und ihr Trauma materialisieren.“ Um mit Siegmund neu beginnen zu können, meint Sieglinde nun, das Kind umbringen zu müssen, denn erst mit der Schwangerschaft durch den Wälsen gewinnt sie neuen Lebenswillen, eine Art Medea. Übrigens taucht der Hundingling als gefallener Held später wieder bei den Walhall-Helden auf – auch nicht ganz einsichtig...

Nach all dem theatralisch-technischen Wunderwerk, das im weiteren Verlauf bisweilen auch die Form puren Schnick-Schnacks annimmt, fällt die Kofferwand beim tuchbasierten und beleuchteten Wonnemond - man sieht ihn wirklich, den Mond - schnell zusammen und bildet Kofferberge bis zum Finale. Bei Wotans Bannspruch, nachdem er die glühende Spitze sachgerecht angeknipst hat, kommt auch noch eine Extra-Kofferladung vom Schnürboden herunter. Also, man kann sich schon denken, was gemeint ist: Koffer beinhalten persönliche Dinge, Dinge, an denen man hängt und die man liebt, die man auf keinen Fall verlieren will. All das ist von der Rampe in Auschwitz und den dortigen Museums-Vitrinen nur zu bekannt, zumal die DOB-Koffer genauso aussehen. Dieser Topos wurde aber in Wagner-Inszenierungen schon mehrfach verwendet. So relevant und wichtig er einst erschien, bietet er nichts Neues mehr.

 

Es bedurfte also einer seziererischen Durchsicht des Programmheftes, das die „Normal“-Besucher – aus welchen Gründen auch immer – an diesem Abend nicht in der üblichen Papierform bekamen. Man assoziiert hier mit den Koffern die Wagnersche Darstellung aller „nur denkbaren Realitäten und Wirklichkeiten … in gedrängter, deutlicher plastischer Gestaltung“. So hat also jedes Individuum bei Herheim/Dörzenbach einen Koffer. Sieglinde, immerhin, beschränkt sich auf ein handliches OnBoard-Format. Alle anderen Protagonisten haben auch einen Koffer, Fricka im weißen Pelz standesgemäß einen schicken weißen. Aber auch Wotan trägt einen, dessen Haarschnitt - das kann doch kein Zufall sein - jenem des Verursachers genau der Grausamkeiten entspricht, deretwegen einst so schnell so viele Koffer gepackt wurden. In diesem Kofferrahmen soll laut Regieteam nun ein Spiel mit den unterschiedlichsten Facetten entstehen, ein „Wagnersches Spiel“.

Das Hauptthema oder Regiekonzept des Herheim-Rings ist also die Flucht, und um die geht es natürlich in der „Walküre“ in ganz exzessivem Ausmaß. Bis auf Hunding und Fricka sind hier ja alle auf der Flucht. Ein Besuch im Stelen-Wald des Jüdischen Denkmals in Berlin hat Herheim dazu animiert, ebenso wie die Rolle der Stadt in der Nazi-Zeit und alles, was mit der Verfolgung insbesondere der Juden sowie dem Holocaust zu tun hat. Aber ist das gerade aus der heutigen Perspektive nicht zu kurz gegriffen? Es sind derzeit weltweit über 60 Millionen Menschen auf der Flucht, aus den unterschiedlichsten Gründen und den unterschiedlichsten Nationen und Regionen. Der „Ring des Nibelungen“, ein universales Meisterwerk der Musiktheater-Literatur mit beachtlichem sozio-politischem Potential, wäre doch mit diesem Thema ein bestens geeignetes künstlerisches Vehikel, die globale Flüchtlingsproblematik auch global anzugehen. Dann gehören aber auch Schwarzafrikaner, Nordafrikaner, Afghanen, Syrer, Jemeniten, Pakistanis et al. auf die Bühne. Christoph Schlingensief hätte das sicher so gemacht. All diese sah man aber nicht unter den Kofferträgern, die da unter erbärmlichen Umständen auf der somit gedanklich und konzeptionell zu eng ausgelegten Berliner Bühne zu sehen waren. Für die entsprechenden Kostüme war Uta Heiseke zuständig, die einmal mehr bei Wotan und den hier äußerst aktiven Wahlhall-Helden auf den neuen stereotypischen Topos setzt: weiße Unterwäsche - nun auch im Wagner-Theater und eben nicht mehr nur im dramatischen Theater präsent! Na bitte.

Aber es gibt noch ein zweites Thema in dieser „Walküre“, eben das schon erwähnte Klavier, der Konzert-Flügel in der Mitte der Bühne aller drei Aufzüge. Er erinnerte sofort an das „Parsifal“-Bett Herheims in Bayreuth, eine Art Wunderbett, aus dem alle möglichen Figuren aufstiegen und in dem sie bisweilen auch wieder verschwanden - damals eine gewisse inszenatorische Sensation. Hier treibt er es damit zur Exzessivität, denn fast alles von Bedeutung kommt aus dem Klavier, verschwindet wieder darin oder findet auf ihm statt. Barrie Kosky, bei dessen Bayreuther Meistersinger-Inszenierung verschiedene Altersausgaben des David dem Klavier in Villa Wahnfried entsteigen, lässt grüßen. Der Deckel ist fast ständig in Bewegung, getreu der bekannten Devise „Sesam, öffne dich!“ Nur Wotan hat den Luxus, zu Beginn des 2. Aufzugs in eben weißer Unterwäsche aus dem Souffleurkasten zu steigen, wo er mit der Souffleuse Erda offenbar wenig zuvor Brünnhilde gezeugt hat, die allerdings eine Minute später mit etwa Mitte zwanzig (an diesem Abend nicht eingehalten) in historisierendem Kostüm mit feschem schneeweißem Federhelm auf der Bühne steht, natürlich dem Klavier entsteigend. Da wurde es sogar etwas kitschig! Zu solchen und ähnlichen Ungereimtheiten, wie auch dem redundanten „Walküre“-Spiel-Drehbuch, aus dem alles krampfhaft entwickelt wird und aus dem die Walküren bürokratisch ihre kurzen Einsätze singen (müssen), bis es Sieglinde mit den Schwertstücken mitgehen lässt.

Der Klavier-Gedanke ist aber nicht uninteressant. Meier-Dörzenbach bezieht sich auf Wagners Formulierung des mystischen Bayreuther Grabens als des „technischen Herdes der Musik“ und seine Verkleinerung in Form des Klaviers, aus dem alles entsteht. Hier wird ein Stück zuerst gespielt, damit lernt der Sänger. Bekanntermaßen auch die Premiere des 1. Aufzugs der „Walküre“ 1856 im Züricher Hotel Baur au Lac, wo Wagner am Flügel saß, Siegmund und Hunding sang und Emilie Heim die Sieglinde. So sieht das Regieteam das Klavier als das Instrument, „aus dem alles tönt, Welten entstehen und die Kunst für ein Publikum herausgespielt wird …“. Sicher ein nachvollziehbarer Baustein für ein Regiekonzept, aber nach dem, was zu sehen war, nicht unbedingt ein tragfähiger, im wahrsten Sinne des Wortes dieser Produktion. So spielt Wotan in Unterhose wie ein Besessener zu Beginn des 2. Aufzugs neben Brünnhilde all acht Walküren herbei. Hunding mit seinen Männern kommt auch gleich mit. Ein unglaubliches Chaos spielt sich auf der Bühne ab, in dem jeder Erklärungsversuch zum Scheitern verurteilt ist. Auch Fricka darf später mal ans Klavier. Es ist immer unverständlich, warum Hunding zum Kampf mit Siegmund mit dem Schwert oder einer Stange antritt, während seine Mannen mit geladenen Gewehren um ihn herumstehen. Auf Wink Wotans kommen sie mit Luftschüssen alle ums Leben.

 

Im 3. Aufzug wird ebenfalls hemmungslos und dramaturgisch völlig überzeichnet agiert. Wotan wuselt mit Speer und Schild schon lange vor der Ankunft Brünnhildes mit Sieglinde hinten auf den Koffern herum. Hat Wagner das musikalisch und textlich nicht ganz anders geschrieben? Was bringt diese Änderung? Die gefallenen Helden, die eigentlich nach Walhall sollen, übernehmen hier gar die Kontrolle über die Walküren, drehen also mit deren Speeren den Spieß um und treten wie zum Anschauungsunterricht für Brünnhilde zur trockenen Rudelbegattung an den Jungfrauen an, als Wotan ihr das zu erwartende traurige Schicksal unterbreitet - natürlich alle acht „Helden“ in blutverschmierter weißer Unterwäsche! Musste das sein? Hier konnte man langsam das Interesse an weiteren abstrusen Ideen und deren skurrilen optischen Umsetzungen auf der Bühne verlieren. Eine Überraschung gab es dann allerdings doch noch, als im Finale der Deckel des Flügels nochmal hochging und Sieglinde in den Wehen offenbarte, während sich ein kleiner Gnom mit Barett, offenbar eine Parodie Richard Wagners, damit befasste, ihr das Baby Siegfried aus dem Bauch zu ziehen. Vielleicht war das ja nicht die einzige Parodie an diesem Abend. Selbst Wotan schaute von seinem Gerüst oben perplex herunter…

Hinzu kamen auch noch einige dramaturgische Effekte aus der Klamottenkiste, so der auf einem riesigen, an Stricken aufgezogenen und so nach oben zuckenden Bettlaken projizierte Feuerzauber. Man könnte annehmen, die ganz besonderen technischen Möglichkeiten der Film-, Laser- und Videotechnik, intelligent und wohldosiert eingesetzt wie es Mikki Kunttu im neuen „Ring“ von Helsinki gerade vormacht, seien an Stefan Herheim vorbeigegangen. Für das konventionelle Licht war Ulrich Niepel verantwortlich und für ein szenisch eher begrenztes Video-Design William Duke und Dan Trenchard. Kurz, was man so ganz anders von Stefan Herheim gewohnt war, eine genau durchdachte, konsequent in ein überzeugendes und tragfähiges Regiekonzept eingebaute, durchaus immer wieder unkonventionelle Dramaturgie mit oft faszinierenden Regieeinfällen, war an diesem Abend nicht zu erkennen. Seine „Walküre“ an der DOB wirkt vielmehr wie ein Sammelsurium vieler, zum Teil absurder Einzeleinfälle, die in ihrer Gesamtheit keine wirklich schlüssige Werkinterpretation ergeben. Hoffentlich ändert sich das im „Siegfried“ im Januar 2021.

 

Das Sängerensemble hinterließ insgesamt einen sehr guten Eindruck, mit einigen Abstrichen. Natürlich brillierte die bewährte Nina Stemme mit der Brünnhilde, auch wenn hier und da doch kleinere Unebenheiten wie Tonverschleppungen zu hören waren. John Lundgren war ein guter Wotan, aber nicht mehr. Der Stimme fehlt es an Resonanz und bassbaritonaler Färbung, so wichtig gerade für die „Walküre“. Man denke nur an Hotter, London, Stewart, Adam, Morris et al. Immerhin sind wir an der DOB. Lise Davidsen sang eine stimmstarke, für meine Begriffe aber zu metallische und auch deshalb zu wenig empathisch klingende Sieglinde. Ihrer Stimme fehlt es an Wärme, die man beispielsweise bei Elisabet Strid vernimmt. Eine sehr gute Leistung brachte Brandon Jovanovich. Optisch ist er ein idealer kämpferischer Siegmund, und stimmlich entsprach sein Vortrag mit heldentenoralem Aplomb genau diesem Bild, nicht immer ganz stimmschön. Annika Schlicht sang als Fricka zu facettenarm. Die Rolle liegt scheinbar über ihrem Fach. Darstellerisch musste sie wieder einmal die klassische Furie geben. Andrew Harris war ein stimmlich weitgehend überzeugender Hunding, wenn auch ohne jede angsteinflößende schwarze Bassgewalt. Darstellerisch wirkte er eher wie ein Hausmeister, wobei ihm zu Beginn des 2. Aufzugs aber auch übel mitgefahren wurde. Das Walküren-Oktett sang bei den chaotischen und skurrilen Regieanweisungen weitgehend homogen. Flurina Stucki war Helmwige, Aile Asszonyi Gerhilde, Antonia Ahyoung Kim Ortlide, Irene Roberts Waltraute, Ulrike Helzel Siegrune, Karis Tucker Roßweiße, Nicole Piccolomini Grimgerde und Beth Taylor Schwertleite.

Donald Runnicles dirigierte das Orchester der Deutschen Oper Berlin mit seiner großen „Ring“-Erfahrung für die Art und Weise, was auf der Bühne abging, etwas zu zurückhaltend. Der eine oder andere orchestrale Schwerpunkt hier und da hätte die musikalische Spannung sicher erhöht, die beispielsweise während der Todesverkündigung im 2. Aufzug fast ganz verloren ging. Am besten gelangen die zärtlichen Momente zwischen Siegmund und Sieglinde im 1. Aufzug bei einer insgesamt dem generell hohen Niveau des Hauses entsprechenden Gesamtleistung. Sprühende musikalische Funken entstiegen dem Graben diesmal nicht. Es gab sie stattdessen in oft zu hohem Maße eine Etage höher. Von den 1.860 Plätzen waren wegen der Corona-Hygieneauflagen nur knapp 800 besetzt, sodass der Applaus auch in seiner Stärke begrenzt blieb. Für das Regieteam um Stefan Herheim gab es auch erhebliche Buhrufe.

 

Klaus Billand/1.10.2020

www.klaus-billand.com

Fotos: Bernd Uhlig

 

 

Erste Premierenkritik:

DIE WALKÜRE

Großtat in schwerer Zeit

Fest vorgenommen hatte man es sich, dem alten Götz-Friedrich-Ring im Zeittunnel nicht mehr nachzutrauern, den neuen von Stefan Herheim anzunehmen, zu mögen, ja vielleicht sogar zu lieben- und dann gab es am 27. 9. die große Enttäuschung mit einem heillosen Sammelsurium von Regieunsinn, zusammengetragen aus allen möglichen Stilrichtungen, unausgegoren und nicht einmal dazu angetan, sich wirklich dagegen zu empören. Als die Geschichte endloser Fluchten sieht die Regie die Trilogie laut Programmheft, und so tummelten sich zu Zeiten, in denen man über jede Oper ohne Chor und damit erhöhter Ansteckungsgefahr froh ist, armselige Statistengestalten auf der Bühne, schienen unendlich viel Zeit zu haben, die Protagonisten zu allen Schauplätzen zu begleiten und gestisch und mimisch das Geschehen zu kommentieren.

Als besonders unselige Idee erwies sich die Erfindung eines Sprosses aus der Verbindung von Sieglinde und Hunding, eines geistig behinderten Halbstarken, der messerfuchtelnd den ersten Akt durchlebte, ehe ihm die Mutter kurzerhand die Kehle durchschnitt. Das kostete sie natürlich nicht wenige Sympathien beim Publikum, denn selbst Hunding, geschweige denn Siegmund hatte einige Zuneigung gegenüber dem armen Kerl bekundet, und so konnte man ganz am Schluss, als sie mit Siegfried in den Wehen lag und ihr ein Mime mit Wagnerbarrett das zullende Kind entriss, auch nicht viel Mitleid mit ihr aufbringen. Wie alt sind die Zwillinge eigentlich, wenn Sieglinde bereits ein halbwüchsiges Kind hat? Mitte dreißig? Dann war es kein Wunder, dass sie sich mit der Zeugung Siegfrieds beeilen mussten, diese durch Schiesser Feinripp hindurch sofort auf dem Flügel, der die Mitte der Bühne einnahm, in Angriff nahmen. In dieser auf deutschen Bühnen häufig anzutreffenden Wäschemarke entstieg auch Wotan dem Souffleurkasten, als käme er schon wieder von einem Besuch bei Erda. Eine weitere personelle Zutat waren äußerst (im ursprünglichen Sinne) geile Helden, die trotz vielfältiger blutender Wunden die Walküren sexuell bedrängten, ihren Rüstung und mehr von den Leibern rissen und wohl die Bezeichnung „Wunschmaid“ missverstanden hatten.

Soviel über die Aufstockung des Personals, und nun zur Bühne ( außer Stefan Herheim Silke Bauer), die aus einer Auftürmung von Hunderten, wenn nicht Tausenden von Koffern bestand, ein Teil davon als Mauerwerk zu Hundings Haus, nach Programmheft im Rheingold von den Flüchtlingen erbaut. Im Mittelpunkt der Bühne steht alle drei Akte hindurch ein schwarzer Flügel, der bis in den Bühnenhimmel fahren, aber auch alles, was auf der Bühne gerade überflüssig ist, in sich aufnehmen kann, der Esche mit haftendem Schwert ebenso ist wie der Felsen, auf dem Brünnhilde ruht und aus dem sich hin und wieder Ballons erheben, so mit freundlichem Grün gefüllt zu „Winterstürme wichen dem Wonnemond“. Verfremdungseffekte werden mit gelegentlichem Griff zur Partitur erzielt, und der Feuerzauber hätte, mit flatternden Stoffbahnen, zu spät rot angestrahlt, einer ambitionierten Schüleraufführung Ehre gemacht. Ach ja, mit einem sehr schönen Schäferhund, der eine Runde in Hundings Haus drehte, war das Personal dann wirklich komplett. 

Hätte die Regie auf viele dieser Ingredienzien verzichtet, hätte man sich uneingeschränkt über eine sehr stimmige, sehr feinsinnige, sehr detailliert gezeichnete Personenregie freuen können, die nun in diesem Wust unangebrachter „Zutaten“ fast unterging.

Und die akustische Seite? Da konnte man schwelgen ohne Ende mit einem Orchester unter Donald Runnicles, das strahlte, das sonst nie vernommene Details auskostete, das den großen Atem für die große Musik hatte und die Könner für die solistischen Stellen und das deshalb zu Recht den rauschendsten Applaus verdient hatte. Auch die Sänger ließen kaum einen Wunsch offen. Eine hoheitsvolle Fricka, natürlich wieder in weißem Pelz (Kostüme Uta Heiseke), dazu ein weißes Köfferchen, war Annika Schlicht mit machtvollem, Autorität heischendem Mezzosopran wie aus einem Guss und von schöner Farbe. Eine attraktive Sieglinde, die alle überragte, gab Lise Davidsen mit klarem, glockenreinem, durchschlagskräftigem Sopran, der in der Höhe wunderschön aufblühen konnte, nur ganz selten einige Schärfe verriet. Natürlich ist augenblicklich Nina Stemme, wenn es um die Brünnhilde geht, die allererste Wahl, und einmal das Hojotoho beachtlich gestemmt, war sie nicht nur eine die Herzen berührende, perfekte Darstellerin der Wotanstochter, sondern erfreute auch mit einem ausgeruhten, in warmen Farben leuchtenden, zu vielen Nuancen fähigen Heldensopran.

Die Walküren konnten auf erfahrene, altgediente Kräfte wie Ulrike Helzel oder Nicole Piccolomini ( War die nicht schon im Friedrich-Ring dabei?) wie auf junge Stars wie Irene Roberts oder Stipendiatinnen wie Karis Tucker bauen.

Einen angemessen dräuenden, abgrundtiefen Bass hatte Andrew Harris für den Hunding. Mit herbem, baritonal gefärbtem Tenor sang Brandon Jovanovich einen darstellerisch agilen Siegmund. Seine Wälse-Rufe dürften zu den ausdauerndsten, nicht unbedingt den schönsten gehören. Inwiefern teilweise sprechend herausgestoßene Phrasen Regieeinfälle und nicht Ermüdungserscheinungen waren, ist beim Wotan von John Lundgren kaum auszumachen, insgesamt hätte man sich von ihm besonders für Wotans Abschied eine großzügigere Phrasierung, noch mehr vokale Autorität gewünscht. Und da war noch dieser Unglückswurm von Hundingling, in akrobatischer Gewandtheit gespielt von Eric Naumann, dessen Schuld es nicht war, dass er wie ein überflüssiger Fremdkörper wirkte.

Die Weichen für den neuen Ring der Deutschen Oper sind gestellt, und bisher spricht nichts dagegen, dass sie, so wunderbar die musikalische Seite auch sein mag, aufs Abstellgleis führen.

 

Fotos Bernd Uhlig

28.9.2020   Ingrid Wanja

 

 

 

 

LA GIOCONDA

Oper macht glücklich

Wenn sich Zuschauer nach dem Verklingen des letzten Tons jubelnd (und mit Maske) in die Arme fallen, dann ist die Welt der Oper wieder in Ordnung. So geschehen in der Deutschen Oper Berlin beim dritten ihrer konzertanten italienischen Abende, nach der Verdi-Gala und den Aida-Highlights mit Ponchiellis La Gioconda, von der das Haus noch eine Produktion in den Dekorationen aus der Entstehungszeit aus dem Jahre 1974 im Repertoire hat. Der Technik war es gelungen, Teile der Kulissen in die Konzertmuschel hinein zu bauen, sogar Enzos Schiff, das zwar etwas verfrüht, aber doch effektvoll abbrannte bzw. wetterleuchtete. Jedoch war nicht das die Sensation, sondern die exzellente Besetzung mit einer Hui He als Einspringerin ohne Orchesterproben, die sich nach gelungenem Hasardstückchen die Tränen aus den Augen wischte. Aber nicht nur die Besetzung der Titelpartie garantierte pures Opernglück.

George Gagnidze ignorierte vom ersten Augenblick an, dass es sich um eine konzertante Aufführung handelte, spielte den bitterbösen Barnaba mit allen Facetten der Brunnenvergifterei und rang seinem kraftvollen Bariton ebenso viele Ausdrucksmöglichkeiten bis hin zum Wutschrei der Enttäuschung angesichts der nicht mehr erreichbaren Gioconda ab. Zurückgekehrt auf die Bühne war der vor der Verdi-Gala erkrankte Marko Mimica und sang mit einem so abgrundtief schwarzen wie schlanken Bass den unversöhnlichen Alvise. Zwei wunderbare Mezzosoprane gehörten mit Beth Taylor als Cieca und Judit Kutasi als Laura zum Ensemble. Die junge Schottin krümmte sich zur hutzeligen Alten und ließ dabei einen jungen, ebenmäßigen Mezzo warmer Farben vernehmen. Das Rosenkranzmotiv war reiner Balsam für die Ohren. Der rumänische Mezzo hat im Timbre das ganz besondere Etwas rumänischer Stimmen und sang eine sinnliche, aufmüpfige Laura mit viel erotischem Flair. Joseph Calleja begann als Enzo etwas verhalten, konnte dann aber mit einem hoch poetischen Cielo e mar begeistern, ließ seinen Tenor siegreich über dem Ensemble am Schluss des dritten Akts triumphierend strahlen und bewies einmal mehr, dass er einer der Zuverlässigsten und Erfreulichsten seines Fachs ist. Hui He hatte die Gioconda bereits an der DO gesungen, war sofort in ihrem Element und lieferte sich im zweiten Akt ein so leidenschaftliches wie klangschönes Duell mit der Rivalin um Enzos Liebe. Zu einem der Höhepunkte des Abends wurde ihr Suicidio, das, unterstützt von einem ebenso engagiert und leidenschaftlich dazu beitragenden Orchester, beim Hörer Gänsehaut erzeugen konnte.

Die Oper hat viele Chorszenen, die weitgehend ausgespart wurden. Wenn man auf ein Highlight wie den 3. Aktschluss nicht verzichten wollte, hatte man als sehr gute Lösung sieben junge Ensemblemitglieder als fast vollwertigen Chorersatz eingesetzt. Meechot Marrero, Arianna Manganello, Karis Tucker, Patrick Cook, Gideon Poppe, Tyler Zimmerman und Padraic Rowan entledigten sich dieser Aufgabe mit sichtlicher Freude und ebensolchem Engagement. Das Orchester unter dem erfahrenen Ivan Repušić war trotz großer Beanspruchung durch die letzten Proben zur Walküre mit Lust und Laune bei der Sache und spielte auch einen duftigen Tanz der sieben Stunden.

Es gab auch eine Moderation durch den Haustenor Jörg Schörner, die der Mehrheit des Publikums hörbar zusagte, die jedoch, gemessen an dem Glanz und der Leidenschaft, die von den Musikern verströmt wurde, recht bieder witzelnd ausfiel.

Alles in allem aber kann man nach einem solchen Abend nur sagen:“Oper macht glücklich.“

 

Foto vom Autor

26.9.2020 Ingrid Wanja

        

 

 

VERDI GALA

Wie die beiden anderen Berliner Opernhäuser hat auch die Deutsche Oper ihren ganz eigenen Weg gefunden, das Bestmögliche aus der Corona-Krise zu machen, hat ihr Parkdeck zum dritten Spielraum neben großem Saal und Tischlerei gemacht und bereits vor wie auch nach der Sommerpause ein halbszenisches Rheingold mit reduzierter Orchesterbesetzung aufgeführt, eine große Duke-Ellington-Hommage, gestaltet durch die hauseigene Big Band stattfinden und mit dem Dschungelbuch Ein Jazzabenteuer für Familien aufführen lassen. An drei Abenden, und da kam endlich wieder die Hauptbühne zur Aktion, wurde ein grenzüberschreitendes Unternehmen mit Beethovens 7. Sinfonie plus Klezmermusik, Tanz und Dokumentartheater, das Schicksal von aus Afrika nach Europa flüchtender Frauen zu Thema habend, für Deutschland aus der Taufe gehoben. „Echte“ Oper gab es endlich am 12. September mit einer Verdi-Gala mit Arien und Szenen aus Macbeth, Nabucco, Don Carlo und Un Ballo in Maschera.

Damit das Konzert- und bald noch weitere- stattfinden konnte, hatte man sich ein umfassendes Hygienekonzept erarbeitet. Ungefähr nur jeder sechste Platz war verkauft worden, gelbe Stoffbänder auf den nicht zu besetzenden werteten die alten Stühle noch einmal auf, Gastronomie fand nur im Freien statt, der Besucher wurde zu einem der beiden Zugänge geführt, damit Ansammlungen vermieden wurden, und erst auf dem Sitzplatz angekommen durfte man seine Maske abnehmen. Einige ältere Besucher waren offensichtlich so sehr von Corona verängstigt, dass sie ihren Schutz auch während der ungefähr hundert Minuten dauernden pausenlosen Darbietung aufbehielten. So hielten sich zunächst Vorfreude auf das lange vermisste Genießen großer Musik und eine gewisse Beklemmung wegen der notwendigen Einschränkungen die Waage.

Von einer Gala erwartet man besonders hervorragende Leistungen, und das Aufgebot an Sängern war vielversprechend, so mit der spanischen Sopranistin Saioa Hernández und dem mongolischen Bariton Amartuvshin Enkhbat. Erstere hatte sich im Dezember 2018 bei der Scalaeröffnung als Odabella einen Sensationserfolg ersungen, letzterer bereits auch an der DO als Nabucco sehr zu gefallen gewusst. Leider schlug Corona zu und verhinderte die Reise des Sängers aus seiner Heimat nach Berlin trotz aller Bemühungen des Hauses um sein Erscheinen. Für ihn sprang   gleich in allen vier Opern der Kanadier Etienne Dupuis ein, dem Berliner Publikum bereits bestens bekannt als Eugen Onegin und vielen Partien des italienischen und französischen Fachs. Außer auf den mongolischen Bariton musste man an diesem Abend auch auf den kroatischen Bas Marko Mimica verzichten, jahrelang Ensemblemitglied und inzwischen sogar in der Arena di Verona geschätzt.

Für ihn sprang der Koreaner Byung Gil Kim ein und konnte sowohl als Zaccaria wie als Banco mit einem dunkelglühenden, höhensicheren Bass erfreuen und mit einer besonders geschmackvollen Fermate. Das Mezzosopranfach wurde von Irene Roberts vertreten, die eine elegante, tragikumflorte Eboli sang, die Stimme wie aus einem Guss, ohne brustige Tiefe und mit dunklen Mezzofarben bis in die Extremhöhe, mit einem schönen Glockenton und auch in der mezza voce gut tragender Stimme. Weniger gut war es um das Tenorfach bestellt. Zwar kann man dem amerikanischen Sänger Patrick Cook nicht absprechen, über eine durchdringende, hochpräsente Stimme zu gebieten, aber über ein Verditimbre verfügt sie nicht, ist recht grell, und wer die Klage des Macduff um die gemeuchelte Familie mit einem gewinnend erscheinen sollenden Lächeln beschließt, handelt wohl auch nicht im Sinne des Komponisten. Als zweiter Tenor beschloss Robert Watson den Abend mit dem Freundschaftsduett aus Don Carlo, wirkte zunächst wie ein Tenorino und irritierte durch ein wie aus einem alten Handbuch für Operngestik entnommenes Gebaren. 

Im Mittelpunkt des Abends und des allgemeinen Publikumsinteresses standen Sopran und Bariton. Etienne Dupuis hat an der DO schon viele berechtigte Erfolge errungen und gefiel dem Publikum auch an diesem Abend. Leider hatte er kaum berücksichtigt, dass er nicht weit entfernt von demselben über ein großes Orchester hinweg singen musste und so war er zunächst bei allen Meriten vor allem laut, eher martialisch als nobel, oft a squarcia gola singend, beeindruckend, aber nicht berührend. Unglücklich war die Entscheidung, den Posa erst mit O Carlo, ascolta-Io morró beginnen zu lassen, so dass der Eindruck veristischen Singens entstehen musste, war der Nabucco zwar kraftvoll, aber nicht balsamisch, wenn er es sein müsste, konnte man sich mit ihm erst im feurigen Freundschaftsduett, aber auch mit einem gespenstisch klingenden Macbeth in Mi si affaccia pugnai anfreunden.

Große Erwartungen hatten sich an das Erscheinen von Saioa Hernández geknüpft, und sie enttäuschte nicht, hatte wundervoll gleisnerische Töne für die Lady, sichere Intervallsprünge für die Abigaille, eine schneidende Höhe, aber auch eine schöne Melancholie für die sanfteren Gefühle und für eine schöne Kadenz. Man kann nur hoffen, dass sie nicht durch übermäßigen Einsatz im Turandot-Abigaille-Lady-Fach zu sehr strapaziert wird.

Dem Orchester der Deutschen Oper merkte man an, wie froh es darüber war, wieder im großen Saal spielen zu dürfen, und Roberto Rizzi Brignoli war der richtige Dirigent vor allem für den frühen Verdi, den er mit fröhlicher Robustheit und viel italienischem Brio zu gestalten wußte.

Etwas befremdlich war die Kleiderordnung, wenn das Orchester in Frack und Abendkleid, die beiden Solistinnen in schönen Glitzerkleidern, die Herren an ihrer Seite jedoch im lässigen Straßenanzug auftraten.  

Es folgen im September noch zwei Verdi-Abende, jeweils ca. 90 Minuten und ohne Pause, für Aida und für La Gioconda. Und da kommt mit Joseph Calleja auch ein toller Tenor.

13.9.2020

Ingrid Wanja

 

      

Pressemitteilung

Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Kolleginnen und Kollegen,

wir sind froh, unserem Publikum nach den langen opernlosen Wochen seit dem 12. Juni sechs Vorstellungen eines halbszenischen RHEINGOLD auf dem Parkdeck bieten zu können, bevor am 30. Juni die Sommerpause beginnt. Und da zu vermuten ist, dass die Abstandsgebote und Vorsichtsmaßnahmen uns auch zu Beginn der neuen Saison begleiten, haben wir – einstweilen für die Wochen vom 21. August bis 26. September – einen neuen Spielplan erstellt, der diesen Bedingungen Rechnung trägt. Über die Realisierung der für den Fortgang der Saison geplanten Produktionen informieren wir Sie ab Mitte August, wenn der dann gesteckte Rahmen sich klarer abzeichnet.

 

Die Vorstellungen im August finden auf dem Parkdeck, also unter freiem Himmel statt. In die Saison starten wir am 21. August mit drei weiteren Vorstellungen des RHEINGOLD in der von Jonathan Dove für 22 Musiker orchestrierten und gekürzten Fassung der Birmingham Opera Company. Weiter geht es dann mit zwei Jazz-Produktionen der BigBand der Deutschen Oper Berlin für Erwachsene und für Kinder: Am 25. und 26. August laden die Musiker*innen zu einer großen Duke-Ellington-Hommage ein, die von Rezitationen durch Schauspieler Maximilian Held ergänzt wird. Für Kinder entsteht eine neue Fassung von Rudyard Kiplings Dschungelbuch, gelesen von Christian Brückner und mit Musik von Martin Auer, zu erleben am 29. und 30. August.

 

Im September bieten wir konzertante, gekürzte Aufführungen von Repertoirewerken sowie die Premiere einer Inszenierung der französischen Regisseurin Marie-Ève Signeyrole, die Beethovens 7. Symphonie zum Ausgangspunkt eines grenzüberschreitenden Konzert-Projekts gemacht hat: Deutsche Sinfonik und jiddische Klezmer-Musik begegnen sich, und aktuelle Berichte von nach Europa geflüchteten Frauen treffen auf Beethovens Anspruch eines weltumspannenden Humanismus. BABY DOLL. Eine Flucht mit Beethovens 7. Sinfonie ist ein Abend zwischen Sinfoniekonzert und Klezmer-Session, zwischen Tanz, Dokumentartheater und Video-Installation mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin, dem Klezmer-Komponisten Yom und weiteren Gästen unter der musikalischen Leitung von Generalmusikdirektor Donald Runnicles. Die Produktion entstand unter Federführung des Orchestre de Chambre de Paris und wurde für die Cité Musicale Metz premierenreif geprobt, bis der Lockdown Mitte März die Uraufführung vereitelte.

 

Weiter geht es am 12. und 13. September mit einer Verdi-Gala, in der Auszüge aus MACBETH und NABUCCO konzertant präsentiert werden. Mehr als die Hälfte seiner Opern schrieb Giuseppe Verdi in dem Jahrzehnt zwischen 1840 und 1850. Die Gegenüberstellung seiner beiden bekanntesten Werke aus dieser Zeit, die im Zentrum der Verdi-Gala stehen, zeigt auf faszinierende Weise die Entwicklung von Verdis musikdramatischer Charakterisierungskunst, gerade weil die Hauptpartien in NABUCCO und MACBETH für ganz ähnliche Stimmen geschrieben sind: Sind die beiden Titelrollen die ersten großen Beispiele für den Verdi-Bariton, stellen die Abigaille im NABUCCO und die Lady Macbeth mit ihrem unbedingten Machtwillen dämonische Gegenbilder zu den zarten, hilflosen Sopranfrauen der romantischen Oper dar. Im Gala-Konzert werden diese charismatischen Bühnenfiguren von zwei Ausnahmesängern gestaltet: Der junge mongolische Bariton Amartuvshin Enkhbat feierte bei seinem Debüt an der Deutschen Oper Berlin in der Titelpartie des NABUCCO einen triumphalen Erfolg, die spanische Sopranistin Saioa Hernández hat sich seit ihrem Debüt an der Mailänder Scala 2018 mit der Odabella in ATTILA weltweit als Interpretin der großen dramatischen Verdi-Partien profiliert. Ihnen zur Seite stehen Irene Roberts, Marko Mimica, Patrick Cook und das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter der Leitung von Roberto Rizzi Brignoli.

 

Am 19. und 20. September laden wir zu einem Best of AIDA unter musikalischer Leitung von Giampaolo Bisanti ein. Dass Verdis AIDA eine der meistgespielten Opern ist, hat nicht nur mit dem legendären Triumphmarsch zu tun, sondern auch mit Arien wie „O patria mia", „Celeste Aida" oder dem Schlussduett „O terra addio". Als Aida ist die junge russische Sopranistin Elena Stikhina zu erleben, die als Preisträgerin des Operalia-Wettbewerbs für Aufsehen sorgte und in kürzester Zeit die großen Bühnen weltweit eroberte. Judit Kutasi begeisterte mit ihrer Amneris u.a. schon in der Arena di Verona und ist eine der gefragten Erdas (DAS RHEINGOLD) sowie Lauras (LA GIOCONDA), so auch an der Deutschen Oper Berlin. Und Jorge de León, häufiger Gast im Haus an der Bismarckstraße, leiht seinen tenoralen Glanz dem ägyptischen Feldherrn Radames.

 

Mit LA GIOCONDA schrieb Amilcare Ponchielli Musikgeschichte: Das Werk erzählt von einer Sängerin, genannt „La Gioconda", „die Heitere", die sich opfert, um dem von ihr unglücklich geliebten Enzo ein neues Leben mit einer bereits verheirateten Frau zu ermöglichen – Laura, der Frau des venezianischen Politikers Alvise Badoero. Es ist zentrales Meisterwerk der italienischen Oper zwischen Verdi und Puccini, zwischen Melodramma und Verismo, melodiensatt und zugleich dramatisch zupackend. Und es ist jene Oper, deren populärste Nummer mit dem „Tanz der Stunden" ausgerechnet die Ballettmusik des dritten Aktes ist. Diese erklingt in der konzertanten Aufführung Best of LA GIOCONDA am 25. und 26. September neben weiteren Ausschnitten, darunter etwa Giocondas Arie „Suicidio!" oder Enzos „Mare e ciel".

Als Enzo wird mit Joseph Calleja einer der gefragtesten Tenöre unserer Zeit zu erleben sein. An seiner Seite steht mit dem Bariton Roman Burdenko als sein intriganter Gegenspieler Barnaba ein ebenfalls regelmäßiger Gast im Haus an der Bismarckstraße – neben zwei jungen Sängerinnen, die zu den aufstrebenden Stars der Opernwelt zählen: Judit Kutasi als Laura sowie in der Titelpartie die jungen russische Sopranistin Irina Churilova. Es spielt das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Ivan Repuši

ć, als Moderator führt Jörg Schörner durch den Abend.

 

 

Da die behördlichen Bestimmungen entsprechend des aktuellen Infektionsgeschehens in Bewegung sind, starten wir am 22. Juni zunächst mit dem Vorverkauf für den Monat August, der Vorverkauf für September beginnt am 17. August. Dementsprechend freuen wir uns über Ihre Pressekartenbestellungen für den Monat August ab sofort, bitten allerdings um Verständnis, dass wir wegen der sehr begrenzten Platzkapazität nur eine Pressekarte (keine Begleitkarten) reservieren können. Da sich das Platzangebot im großen Haus möglicherweise noch ändern kann, würden wir Sie bitten, uns Ihre Bestellungen für September erst nach der Sommerpause mitzuteilen.

 

 

 

Vom 30. Juni bis 12. August befindet sich die Deutsche Oper Berlin in Ferien – selbstverständlich melden wir uns dann kurzfristig mit aktuellen Informationen und hoffen sehr, Sie und unser Publikum zu einem wieder umfänglicheren Vorstellungsangebot bei steigender Platzkapazität begrüßen zu dürfen!

 

 

 

Wir wünschen Ihnen einen erholsamen Sommer,

Kirsten Hehmeyer

Ltg. des Pressebüros

 

Deutsche Oper Berlin

 

21. August 2020 bis 26. September 2020
Open Opera
DAS RHEINGOLD auf dem Parkdeck
Jonathan Dove / Richard Wagner
Musikalische Leitung: Donald Runnicles
Szenische Einrichtung: Neil Barry Moss
Mit Noel Bouley (Wotan), Padraic Rowan (Donner), Thomas Blondelle (Loge), Markus Brück
(Alberich), Albert Pesendorfer (Fasolt), Patrick Guetti (Fafner), Annika Schlicht (Fricka), Flurina Stucki
(Freia), Judit Kutasi (Erda), Elena Tsallagova (Woglinde), Irene Roberts (Wellgunde) und Karis Tucke r
(Floßhilde)


Fr., 21. August 20.00 Uhr auf dem Parkdeck
Sa., 22. August 20.00 Uhr auf dem Parkdeck
So., 23. August 20.00 Uhr auf dem Parkdeck

110 Minuten / keine Pause
Open Opera
The Duke. Die große Duke-Ellington-Hommage
Die BigBand der Deutschen Oper Berlin
Musikalische Leitung: Manfred Honetschläger
Rezitation: Maximilian Held


Di., 25. August 19.30 Uhr auf dem Parkdeck
Mi., 26. August 19.30 Uhr auf dem Parkdeck

90 Minuten / keine Pause
Open Opera
Das Dschungelbuch. Ein Jazzabenteuer für Familien
Die BigBand der Deutschen Oper Berlin
Musik von Martin Auer
Musikalische Leitung: Manfred Honetschläger
Sprecher: Christian Brückner


Sa., 29. August 16.30 Uhr auf dem Parkdeck
So., 30. August 17.00 Uhr auf dem Parkdeck

70 Minuten / keine Pause
Open Opera
BABY DOLL. Eine Flucht mit Beethovens 7. Sinfonie
Ludwig van Beethoven / Zwischenmusiken von Yom
Musikalische Leitung: Donald Runnicles
Inszenierung: Marie-Ève Signeyrole
Mit Annie Hanauer, Stencia Yambogaza, Tarek Aït Meddour
sowie dem Orchester der Deutschen Oper Berlin und dem Yom Quartet:
Yom, Léo Jassef, Régis Huby, Maxime Zampieri


Premiere Fr., 4. September 19.30 Uhr im Opernhaus
So., 6. September 15.00 Uhr und 19.30 Uhr im Opernhaus
Mo., 7. September 19.30 Uhr im Opernhaus

110 Minuten / keine Pause
Open Opera
Verdi Gala. Auszüge aus MACBETH und NABUCCO (konzertant)
Giuseppe Verdi
Musikalische Leitung: Roberto Rizzi Brignoli
Mit Saioa Hernández, Amartuvshin Enkhbat, Marko Mimica, Irene Roberts u. a.


Sa., 12. September 19.30 Uhr im Opernhaus
So., 13. September 15.00 Uhr im Opernhaus

ca. 90 Minuten / keine Pause
Open Opera
Best of AIDA (konzertant)
Giuseppe Verdi
Moderation: NN
Musikalische Leitung: Giampaolo Bisanti
Mit Elena Stikhina (Aida), Judit Kutasi (Amneris), Jorge de Léon (Radames) u. a.


Sa., 19. September 19.30 Uhr im Opernhaus
So., 20. September 15.00 Uhr im Opernhaus

ca. 90 Minuten / keine Pause
Open Opera
Best of LA GIOCONDA (konzertant)
Amilcare Ponchielli
Moderation: Jörg Schörner
Musikalische Leitung: Ivan Repušić
Mit Joseph Calleja (Enzo), Irina Churilova (Gioconda), Judit Kutasi (Laura), Beth Taylor (La Cieca),
Roman Burdenko (Barnaba), Marko Mimica (Alvise Badoero) u. a.


Fr., 25. September 19.30 Uhr im Opernhaus
Sa., 26. September 19.30 Uhr im Opernhaus
ca. 90 Minuten / keine Pause

 

DAS RHEINGOLD AUF DEM PARKDECK

Vorsichtige Rückkehr in die Normalität

Es gibt ein Leben ohne Oper und sogar, im Unterschied zu dem ohne Möpse, ein lebenswertes, aber um ein wie viel reicheres Dasein es sich mit Oper handelt, konnte man am 12.6., genau dem Tag, an dem der neue Ring der Deutschen Oper in der Regie von Stefan Herheim mit Das Rheingold seine Premiere haben sollte, auf dem Parkdeck des Hauses mit einer ganz besonderen Aufführung des Vorabends der Tetralogie erleben. Mit einem Konzept und der halbszenischen Einrichtung des Rheingold von Neil Barry Moss, von Jonathan Dove und Graham Vick für die Birmingham Opera Compagny verkürzt auf knappe zwei Stunden, zweier Partien, der des Mime und des Froh, beraubt und mit 22 anstelle der über achtzig Orchestermitglieder, so dass quasi jeder der Musiker zum Solisten mutierte, wurde es ein erfüllter und erfüllender Abend, den auch Alberich mit dem schrecklichen Fluch eines drohenden Unwetters nicht verhindern konnte. Erst zehn Tage vor der Premiere hatte der Senat die Aufführung genehmigt, je drei weiß verhüllte und damit nicht besetzbare Stühle standen zwischen den Sitzgelegenheiten, und auch auf der kleinen Bühne vor dem Orchester waren Requisiten unter weißen Tüchern verborgen, als sollten sie eine Reminiszenz sicher an Corona-Auflagen, aber auch an den Götz-Friedrich-Ring sein, der mit ebensolchen Gestalten begann und endete (Bühne Lili Avar).

Leicht ironisierend, auch was die Kostüme betrifft, und Wagner verträgt sehr gut Ironie, ohne in seiner Substanz verletzt zu werden, auch die das Parkdeck umgebenden Gebäude in das Geschehen einbeziehend und den von allen begehrten Ring zum Klavierauszug von Wagners Oper werden lassend, setzte die Regie interessante Akzente, ohne sich in den Vordergrund zu drängen. In dem dominierten die Sänger auch akustisch, nicht zuletzt weil durch die kleine Besetzung des Orchesters die Stimmen entscheidend an Gewichtigkeit zulegten.   

Wandelte die Optik bewusst und augenzwinkernd auf dem schmalen Grat zwischen Professionellem und ambitioniert Laienhaftem, so waren die akustischen Eindrücke die des Sensationellen und Hochprofessionellen, gelangen durchaus Momente der Überwältigung, verfehlte auch mit kleiner Orchesterbesetzung Alberichs Fluch so wenig seine Wirkung wie der Einzug der Götter in Walhall seine trügerische Pracht einbüßte.

Ein auch im Schlafrock beeindruckender Wotan ist Derek Welton mit beispielhafter Diktion eines wahren Heldenbaritons so schöner Farben wie exemplarischer Nachdrücklichkeit. Zunächst hetzt er vom Regiestuhl aus den Regieassistenten Loge über die Bühne, doch der nimmt mit Thomas Blondelle schnell die führende Rolle im bösen Geschehen ein, unermüdlich, windig und wirkungsvoll und mit einem klaren, hochpräsenten Charaktertenor, der die Herkunft vom Lyrischen noch nicht verleugnen will. Eine wunderbar in allen Registern ausgeglichene, farbige, dem Ohr schmeichelnde Stimme hat Annika Schlicht für eine majestätische Fricka, die nur in der Gier nach weiterem Geschmeide kurz die Contenance verliert. Durch Mark und Bein geht nach etwas zögerlichem Beginn dem Hörer der Fluch Alberichs, den Philipp Jekal verkörpert, zu Recht enttäuscht von der Zurückweisung der Rheintöchter, hatte er sich doch üppig mit Seerosen geschmückt. Hochschwanger und das wohl „in echt“, aber vokal unangefochten, beschwor Judit Kutasi ihren späteren Liebhaber Wotan, in nachtdunkler Bassesschwärze wetteiferten Tobias Kehrer (Fafner) und Andrew Harris (Fasolt) miteinander.

Eher wie Froh als wie Donner sah Padraic Rowan aus, sang aber, wie man es vom letzerem gewohnt ist. Fein abgestuft von Sopran bis Alt zeigten sich die Rheintöchter mit Elena Tsallagova, Irene Roberts und Karis Tucker, optisch ebenso wie akustisch eine Augenweide. Donald Runnicles, der in seiner kurzen Ansprache noch mit dem deutschen Partizip Perfekt gekämpft hatte, erwies sich einmal mehr und auch mit kleiner Orchesterbesetzung als kompetenter Anwalt der Musik Richard Wagners. Am Ende flatterten aus den Fenstern der das Parkdeck umgebenden Gebäude Fahnen mit den Operntiteln, die hoffentlich recht bald wieder auf dem Spielplan des Hauses stehen werden.

Man hatte sich bereits an ein Leben mit Opern-Konserven gewöhnt, aber auch die gehen einmal zu Ende, und der Abend auf dem Parkdeck der Deutschen Oper bewies aufs Schönste, wie unverzichtbar das Live-Erlebnis ist, das sich noch einige Male im Juni wiederholen wird, allerdings bereits ausverkauft- und das innerhalb von zwölf Minuten!

Fotos Bernd Uhlig

13.6.2020

Ingrid Wanja   

 

 

Vorschau auf die Spielzeit 2020/2021

Premieren

Nikodejevic        7 Deaths of Maria Callas          ML Gamzou    R Abramovic

Wagner             Die Walküre                               ML Runnicles R Herheim

Verdi                 Simon Boccanegra                    ML Bionamini R Barkhatov

Wagner             Siegfried                                      ML Runnicles   R Herheim

Zandonai           Francesca da Rimini                  ML Rizzi  R Loy

Delibes              Lakmé                                          ML Mazzola  konzertant

Bach                  Matthäus-Passion                      ML De Marchi  R von Peter

Beethoven          Fidelio                                          ML Runnicles  R Hermann

Repertoire

Aida, Carmen, Così, Märchen von der Zauberflöte, Wunder der Heliane, Fliegender Holländer, Schneekönigin, Zauberflöte, Don Carlo, Don Giovanni, Don Quichotte, Falstaff, Barbiere, Viaggio a Reims, L’Invisibile, Bohéme, Forza del Destino, Gioconda, Rondine, Traviata, Nozze di Figaro, Lohengrin, Butterfly, Nabucco, Rienzi, Rigoletto, Tannhäuser

 

 

 

 

Liebe Kolleginnen und Kollegen, sehr geehrte Damen und Herren,

 

nach unseren gestern angekündigten online-Angeboten für Kinder können wir Sie jetzt auch zu unseren ersten Video-on-demand-Angeboten für Erwachsene einladen. Ab morgen, dem 19. März um 15 Uhr, können Sie jeweils für 48 Stunden über unsere Website folgende Aufzeichnungen aus der Deutschen Oper Berlin kostenlos anschauen:

19. bis 21. März: Janáceks JENUFA unter musikalischer Leitung von Donald Runnicles und in der Regie von Christof Loy (2014)

21. bis 23. März: Wagners RIENZI, DER LETZTE DER TRIBUNEN in einer Inszenierung von Philipp Stölzl, Dirigent: Sebastian Lang-Lessing (2010)

23. bis 25. März: Wagners DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG in einer Inszenierung von Götz Friedrich, Dirigent: Rafael Frühbeck de Burgos (1995)

Auf unserer Website informieren wir Sie in den folgenden Tagen über weitere online-Angebote ebenso wie über Ausblicke auf die kommende Saison.

Wir bedanken uns für die großzügige Unterstützung bei Arthaus Musik, EuroArts, Naxos und Unitel!

 

Bleiben Sie gesund, beste Grüße, Kirsten Hehmeyer

Kirsten Hehmeyer

Ltg. des Pressebüros

Deutsche Oper Berlin

 

 

A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM

Premiere am 26.1.2020

Akustische Opulenz zu optischer Genügsamkeit

Was tut ein Regisseur, der für sein Wirken an einem Stückengagiert ist, das in der Realität angesiedelt ist wie in einer Traumwelt, im Palast eines realen wie im Naturreich eines irrealen Herrschers, zwischen Menschen jedweden Standes wie überirdischen Wesen spielt, und der eine der modernsten Bühnen überhaupt, ausgerüstet mit allen technischen Schikanen, zur freien Verfügung hat? Er beschränkt sich, was die Optik betrifft, auf die Möglichkeiten einer gut ausgestatteten Schulaula und die künstlerischen und handwerklichen Fähigkeiten eines Kunst-Leistungskurses (Bühne Marsha Ginsberg).  

So geschehen bei der Premiere von Brittens „A Midsummer Night’s Dream“ an der Deutschen Oper Berlin, an der Genrealmusikdirektor Donald Runnicles ein Faible für seinen Landsmann hat und an der bereits Billy Budd, Peter Grimes und Death in Venice zur Aufführung gelangten.

Regisseur Ted Huffman erläutert im Programmheft seine Sicht auf die Oper, erläutert, dass er die Elfen, denen er keinen Wald zugesteht, sondern nur eine leere, in dunklem Grau gehaltene Bühne und ebenso eintönig wirkende einheitliche Kostüme ( Annemarie Woods) als Schattenwesen sieht, die Unpersonen und verwandelbar, so in Bäume, sind und Dienste leisten, so wenn sie den Mond hereintragen. Puck, dem eigentlich ergebenen Diener Oberons, verleiht er aufmüpfige Züge und lässt ihn deshalb von einem sehr erwachsenen Mann spielen. Ein bisschen Klassenkampf, so sieht man, muss sein, Herrscher und Liebende aus besseren Kreisen sind nur mit sich selbst beschäftigt, die Handwerker die Garanten für kulturelles Leben und Wirken. Die Zauberblume ist für Huffman eine Droge, Oberon der Verabreichung derselben schuldig und deshalb zur Reue und zur Teilung der Sorgepflicht für das umstrittene Waisenkind mit Tytania bereit, „damit die beiden am Schluss gemeinsam mit dem Jungen in den Sonnenuntergang gehen können“.

Dass das Herrscherpaar aus Athen und die beiden Liebespaare mitten im Himmelsgestirn leben, wäre da eigentlich die logische Schlussfolgerung, bedenkt man, dass das letzte Bild im knalligen Orange angesiedelt ist. Dem scheint aber nicht so zu sein, denn Theseus kommt nicht von der Champagnerflasche weg, und auch die anderen bechern fleißig mit. Man könnte also vieles anders machen, aber auch so fand die Optik Gefallen beim Publikum, dass am Schluss allen ohne Ausnahme mit herzlichem Beifall dankte.

Keinen Zweifel hingegen kann es an der hohen Qualität der musikalischen Umsetzung geben. Was nicht zu sehen war, klang umso märchen-, zauber-, geisterhafter, geheimnisvoller und farbenreicher aus dem Orchestergraben, wo Donald Runnicles der kahlen Bühne zarteste Tongespinste und flirrendes Geistertreiben entgegensetzte. Ein ganz besonderes Lob gebührt dem Kinderchor unter Christian Lindhorst, der wunderbar präzise und hochmusikalisch seine vielfältigen Aufgaben absolvierte. Solistisch betätigten sich, es handelt sich nicht am einen reinen Knabenchor, Markus Kinch, Lola Violetta Haberstock, Selina Isi und Chiara Annabelle Feldmann:

Das Werk ist eine Ensembleoper par excellence. Der Oberon, weil für einen Countertenor bestimmt, war allerdings ein Gast, James Hall, der vom Dirigenten einiges an Rücksichtnahme für sein zartes Organ verlangte. Einen wunderschönen lyrischen Sopran mit Koloraturgeläufigkeit setzte Siobhan Stagg für die Tytania ein.

 

Annika Schlicht glänzte einmal mehr mit sattem Mezzosopran, eher schon Alt, als Hippolyta, während Padraic Rowan Basstöne als Theseus beisteuerte. Etwas mehr Tenorglanz hätte der Lysander von Gideon Poppe vertragen, markant sang Samuel Dale Johnson den Demetrius. Die beiden verliebten Mädchen fanden in Karis Tucker als warmstimmige Hermia und Jeanine De Bique als Helena mit fein flirrendem Sopran angemessene Verkörperung. Bei den Handwerkern dominierten eindeutig die dunklen Stimmen mit einem auch schauspielerisch umwerfenden James Platt als Bottom und einem noch dunkler dräuenden Timothy Newton als Quince. Michael Kim ( Flute), Patrick Guetti (Snug) und Matthew Cossack (Starveling) trugen das Ihre zum Erfolg des Abends bei. Vom Himmel herabgeschwebt (dafür gab es einen Extra-Choreographen) kam der Puck von Jami Reid-Quarrell, der seine Sache gut machte, auch wenn er nicht der Aufführungstradition entsprach.

 

Fotos Bettina Stöß

26.1.2020 Ingrid Wanja

 

 

HEART CHAMBER

Uraufführung am 15.10.2019

Verwirrung der Gefühle

Normalerweise scheitern die Liebenden, Sopran und Tenor, in der Oper an den Ränkespielen des Baritons oder den widrigen Umständen welcher Art auch immer. In Chaya Czernowins Oper mit dem Titel Heart Chamber liegt der Schlüssel zum wahrscheinlichen Unglück in ihnen selbst, denn welcher Mann möchte der Geliebten zugleich Vater, Mutter und vieles mehr sein, wie es der weibliche Part verlangt. Sicherlich ist Liebe heutzutage nicht so einfach wie in einer Vorabendsendung von Vox suggeriert, in der die Partner nach einem gemeinsamen Essen feststellen können: „Du bist nicht mein Typ“, und kein zweites Date verabreden oder ein solches doch planen nach der Erkenntnis: „Wir haben vieles gemeinsam“.

Die israelische Komponistin, die das Libretto zu ihrer vierten Oper selbst geschrieben hat, meint denn auch: “Zwei nackte Seelen, eingehüllt in ihre existenzielle Einsamkeit wie in eine zweite Haut, stehen vor der Möglichkeit einer aufrichtigen Beziehung, die ihre innere Isolation beenden könnte.“ Das wird wohl auch dadurch erschwert, dass beide Partner über gespaltene Persönlichkeiten verfügen, der Sopran teilt seine Bühnenexistenz mit einem Alt, einer Art innerer Stimme, dem Bariton ist ein Countertenor an die Seite gestellt. Dazu gibt es einen Chor mit sehr begrenzten Aufgaben, Statisten, die andere, stumm bleibende Paare oder einfach Passanten darstellen, und einen ungeheuren orchestralen Apparat, der nicht nur den Orchestergraben, sondern zwei Logen und weitere Räume seitlich und vor der Bühne einnimmt, Elektronikklänge, das Phänomen ASMR (Autonomous Sensory Meridian Response), das beim Zuhörer körperliche Reaktionen auslösen kann. Ob es damit zusammenhängt, dass die ersten fünf Reihen im Parkett unbesetzt blieben? Am Ende heißt es dann zwar „I love you“, aber damit fangen die Probleme im Unterschied zu einem „Elisir d’amore“ halt erst an.

Der Beginn ist dagegen recht unspektakulär mit eintönigen Kontrabasstönen, im weiteren Verlauf kann man einen Bienenschwarm hören, Fragmente von Melodien, Harmonien, Rhythmen, Dirigent Johannes Kalitzke nennt es „Orchestrierung des Rauschens“. Er vergleicht die akustischen Wahrnehmungen mit einer Pyramide, an der Spitze die vier Solisten, darunter das Ensemble Nikel mit Percussion, E-Gitarre, Klavier und Saxophon, dann das Vokalensemble, als Basis das Orchester. Es ist gut, vor der Vorstellung das Programmheft zu lesen, um das nachvollziehen zu können.

Nur ein Haus von der Klasse der Deutschen Oper kann ein solches Unternehmen zum Erfolg führen, angefangen von den technischen Voraussetzungen, die eine Bühne wie die von Christian Schmidt ermöglichen. Auf einer großen Treppe gibt es die erste Begegnung zwischen den Protagonisten, die in ihrer Häuslichkeit, im öffentlichen Raum (auf Videowänden) gezeigt werden, wieder auf der Treppe mit einer Wiederholung der ersten Begegnung.

Natur scheint eher als Bedrohung, ein ins Zimmer wachsender Baum, Moos, das die Haut der Protagonistin überzieht, denn Raum für Entspannung zu sein. Die Kostüme sind Alltagskleidung unserer Zeit, Bühne wie Videos zeigen eine eher das Individuum abweisende als anheimelnde Züge, passend zu seiner offensichtlichen Unfähigkeit, eine Beziehung aufzubauen.

Nicht glücklicher hätte die Wahl der Solisten ausfallen können, die das Charisma haben, in so viel Tristesse die Aufmerksamkeit der Zuschauer für ihr Schicksal wach zu halten. Dietrich Henschel ist an der DO noch in bester Erinnerung durch seinen unter Götz Friedrich gesungenen Prinzen von Homburg und den Jesus aus der Matthäus-Passion, Patrizia Ciofi vor allem als leidende Violetta, und auch wenn man ihre Stimmen, die zwar durchaus zum Singen, aber darüber hinaus zum Flüstern, einfach Geräusch unter Geräuschen, oft verfremdet, eingesetzt werden, kaum beurteilen kann, schätzt man die Fähigkeit, auch in Großaufnahmen der Gesichter schön, interessant und ausdrucksvoll zu erscheinen. Neben den ihren hört man die Stimmen von Noa Frenkel als sattem Alt und die von Terry Wey als präsentem Countertenor.

Im Verlauf der knapp neunzigminütigen Vorstellung ohne Pause verlagert sich das Interesse des Zuschauers zunehmend vom Was der Handlung auf das Wie der Gestaltung, „Schuld“ von Regisseur Claus Guth, der mit exzellenter Personenführung seine Protagonisten durch das Gestrüpp der Gefühlsverwirrungen führt. So bleiben denn auch die visuellen Eindrücke stärker haften als die akustischen, die allzu sehr den Hörgewohnheiten des gewöhnlichen Operngängers widersprechen.

 

Fotos Michael Trippel

16.10.2019   Ingrid Wanja

 

 

„Wir wollen Musik!"

Operntage in der Deutschen Oper Berlin – !“

18.09.2019: Verdi, La forza del destino
19.09.2019: Verdi, Un ballo in maschera
20.09.2019: Mascagni/Leoncavallo, Cavalleria Rusticana,Pagliacci

Waren die harschen Proteste des Publikums bei der Premiere von Verdis Oper „La forza del destino“ (siehe Beitrag von Ingrid Wanja weiter unten) gegen die Inszenierung Frank Castorfs ein einmaliges Aufbegehren ewig gestriger Opernliebhaber? Mitnichten! Die Aufführung am 18.09.2019 bescherte eine Publikumssaalschlacht bester Güte. Laute Brüller in der Art „Wir wollen Musik“, „Schluss“, „Aufhören“, „Vorhang“, „Haut ab“ provozierten wütende Gegenattacken: „Ihr Spießer“, „Weiter“, „Ihr intolerantes bürgerliches Volk“ und riefen auch die ausländischen Besucher auf den Plan, die in bestem Englisch zum Weitermachen animierten. Leidtragende waren der bemitleidenswerte Ronni Maciel (der Indio) und seine Sprecherkollegin, deren Dialogtext aus Curzio Malapartes Roman „Die Haut“ in den Schimpfkanonaden des aufgebrachten Auditoriums unterging.

Dabei bedienen sich Castorf und sein Bühnenbildner Aleksandar Denic eigentlich konventioneller Bilder, um Verdis Ideenoper – es geht um Krieg, um die verhängnisvolle Macht schicksalhafter Ereignisse, um unschuldiges Schuldigwerden, um die Tragik einer gesellschaftlich verfemten Liebe, um Vorurteile und Ablehnung des Fremden etc. – in Szene zu setzen. Der Gasthof in Cordoba im 2. Akt hat beinahe den romantischen Touch der Schmugglerspelunke in Bizets „Carmen“ und das Renaissanceportal der Klosterkirche ist der konventionelle Background für Leonores feierlichen Rückzug in die Einsamkeit. Was aber zu Recht zutiefst an der Inszenierung Castorfs verdrießt, ist die Überflutung des Besuchers mit Videos, Texteinblendungen und eben Lesungen aus Werken von H. Müller oder Malaparte.

Dadurch werden Subtexte einbezogen, deren Sinn sich dem ob solcher Informationswut überforderten und gequälten Opernliebhaber nicht erschließt. Man tut gut daran, die Augen zu schließen – dann muss man sich auch im Schlussbild nicht über einen Pater Guardian in Lederjacke und einen Fra Melitone in einer Art Ringerkostüm wundern und aufregen – und der herrlichen Musik zu lauschen.
Denn gesungen und musiziert wird in dieser „Macht des Schicksals“ einfach wunderbar. Russell Thomas bleibt der Partie des Alvaro an tenoralem Schmelz, herrlichstem Parlando und strahlender Höhe nichts schuldig. Manchmal hat man den Eindruck, dass Russell Thomas seinen legendären Vorgänger in dieser Rolle, nämlich Carlo Bergonzi, genau studiert hat. Besser kann man den Alvaro nicht singen. Bravo! Maria José Siri verkörpert die Leonore mit Leidenschaft, großem Atem und nie nachlassender Intensität. Die Stimme klingt in der Höhe allerdings bisweilen recht scharf, berührt aber vor allem in der Tiefe, in der Mittellage und bei den Pianotönen. Ihre letzte große Arie „Pace, pace“ gelingt Frau Siri vortrefflich. Man hat den Eindruck, als habe sie sich nun endgültig frei gesungen. Markus Brück als Don Carlo di Vargas, Misha Kiria als Frau Melitone und nicht zuletzt Marko Mimica als Pater Guardian sowie Agunda Kulaeva als Preziosilla komplettieren das erlesene Sängerensemble. Jordi Bernacèr ist mit dem großartig aufspielenden Orchester der Deutschen Oper Berlin ein einfühlsamer und sängerfreundlicher Begleiter.
Einen Publikumsskandal brauchte man bei der Aufführung von Verdis „Maskenball“ am folgenden Abend nicht befürchten. Aber Ärger gab es trotzdem. Der angekündigte Startenor Piotr Beczala, als Lohengrin in Bayreuth inzwischen eine Institution, hatte abgesagt.

Immerhin konnte sich der „Ersatz“ sehen und hören lassen. Der ukrainische Senkrechtstarter im Tenorfach, Dmytro Popov, sang die Titelpartie mit leuchtender Stimme, Italienità und herrlichen Pianotönen gerade auch in seiner berühmten Schlussarie „Doch heißt dich auch ein Pflichtgebot“, aber das Fehlen der berühmten Träne in der Stimme macht dann doch den Unterschied zu den ganz großen Interpreten des Alvaro aus. In der klassischen Dreiecksgeschichte dieser Oper laufen denn auch Thomas Lehmann als gehörnter Graf René Anckarström mit samtenem, dabei aber hochexpressivem Bariton und vor allem Irina Churilova als untreue Gattin Amelia dem Schwedenherrscher in Gestalt von Dmytro Popov den Rang ab. Mit Irina Churilova geht der Stern einer wunderbaren Sopranstimme am Opernhimmel auf. Ihre ganz weich angesetzten Spitzentöne, vor allem aber die natürlich strömende Mittellage und die „bombensicheren“ Pianissimokantilenen erzeugen Gänsehaut pur. Ivan Repusic am Pult gibt der Story musikalisch den nötigen Drive.
Die Inszenierung von Götz Friedrich aus dem Jahr 1993 (!) ist mittlerweile doch arg in die Jahre gekommen. Die stilisierten Bilder setzen vor allem auf symbolträchtige Farbwerte. So signalisiert etwa schon im ersten Bild die Hintergrundfarbe Rot die drohende Bluttat auf dem abschließenden Maskenball, den der geradezu verehrte und unvergessene frühere Intendant der Deutschen Oper Berlin zu einem Höhepunkt seiner Inszenierung macht. Wie Larven bzw. Geister bewegen sich die Maskenballbesucher in ihren roten, schwarzen und weißen Kostümen in einem unheimlichen Totentanz. Das ist ein starkes Bild, das auch nach so vielen Jahren seit der Premiere seine Wirkung nicht verfehlt.

Auch die am nächsten Abend folgende Inszenierung der „Cavalleria“ und des „Bajazzo“ (20.09.2019) aus dem Jahr 2005 kann auf eine lange Aufführungspraxis zurückblicken. Die Handlung der berühmten veristischen Einakter verlegt David Poutney in die 50er Jahre des letzten Jahrhunderts und zitiert in seinem Bühnenarrangement den Neorealismus des italienischen Filmemachers Frederico Fellini. Schauplatz der österlichen Tragödie in der Cavalleria ist eine Autobahnbücke und eine Auffahrt, an der Mama Lucia eine Imbissbude betreibt. Bevölkert wird die Szenerie von der bäuerlichen Landbevölkerung, die an einer Prozession im Rahmen der Semana Santa teilnimmt. Der südlich blaue Himmel, das warme Sonnenlicht und das italienische Flair in Kostümen und Accessoires können über die dunklen Wolken nicht hinwegtäuschen, die drohend über dieser vordergründigen Idylle aufziehen.
Im „Bajazzo“ bleibt das Bühnenbild (Robert Innes Hopkins) aus der „Cavalleria“ bestehen. Nun aber ergeben sich durch das Verschieben einzelner Brückenelemente immer wieder neue Szenarien und Konstellationen, in denen sich das Eifersuchtsdrama des „Bajazzo“ abspielt, wobei Realität und Spiel als Ebenen verwischt werden. Auch die Opernbesucher werden in dieses Verwirrspiel als Zuschauer der Commedia del Arte- Spielhandlung immer wieder
einbezogen. Die düstere, graue Betonlandschaft lässt von Anfang an keinen Zweifel daran aufkommen, dass es in diesem verzweifelten Kampf um Liebe und Anerkennung nur Verlierer geben wird.
Wem diese dekonstruktivistische Lesart die Stimmung zu verhageln drohte, der konnte sich an der glänzenden musikalischen Umsetzung der beiden Einakter laben und erfreuen. Roberto Alagna bot als Turiddu, vor allem aber dann als Canio eine schauspielerisch und sängerrisch überragende Leistung. Die Stimme mag an Schmelz ein wenig eingebüßt haben, mag etwas rauer geworden sein, gerade für das veristische Fach ist sie jedoch in der augenblicklichen Verfassung geradezu prädestiniert. Mit soviel Verve, Leidenschaft, mit derartig gleißenden Spitzentönen hat man den Turiddu, vor allem aber den Canio wohl noch nie gehört. Großartig auch Carlos Álvarez als Tonio, Aleksandra Kurzak als Nedda , Rodrigo Esteves als Alfio und vor allem Elena Zhidkova als Santuzza. Paolo Arrivabeni trieb das Orchester zu einer derartigen Dramatik und Expressivität an, dass man am liebsten die Augen geschlossen hätte, um ganz in diesen mitreißenden Musiksog einzutauchen. Das Publikum feierte alle Beteiligten, ganz besonders Roberto Alagna mit frenetischem Beifall. Und das völlig zu Recht!
Fazit: Drei musikalisch großartige Aufführungen, die einen Besuch in der Deutschen Oper Berlin unbedingt lohnen!


Norbert Pabelick, 24.09.2019

Karikaturen und Zeichnungen von Peter Klier

 

 

LA FORZA DEL DESTINO

Premiere am 8.9.2019

Vokaler Glanz zu szenischem Blödsinn

„Wir wollen unseren Verdi hören“ oder „Hau ab nach drüben“ waren einige der Schmährufe, die nebst wie einhellig anzuhörendem Buh-Geschrei eine lange Verlesung eines Malaparte-Textes unterbrachen, ja zum zeitweiligen Erliegen brachten, nachdem das bis dahin geduldige Publikum schon allerlei Unbill über sich hatte ergehen lassen müssen. Dazu gehörten neben der dozierenden Agitprop-Manier, munter Franco, Mussolini, Hitler, spanische Eroberer, Videos von unterschiedlichsten Kriegsschauplätzen miteinander mischend, Gräueltaten im Wald und auf der Heide oder im American Hospital wie der pure Unsinn wie eine Austern schlürfende Curra, eine mit Ballkleid und Brillantohrringen sich dem Büßerleben hingebende Leonora (Kostüme Adriana Braga Peretzki), ein besonders penetranter „Indio“ (Ronni Maciel), der sein Revuekostüm wohl aus der Komischen Oper entliehen hatte, in einer (Alb)traumvision die bräutliche Leonora mit Rosen bekränzte und über Kirchengelände, durch Lazaretträume und überall, wo es nicht passend war, tänzelte und turnte, das allerdings mit beachtlicher Virtuosität. Das Schlimmste an dieser Produktion jedoch sind nicht diese und viele andere, ähnlich dümmliche Regieeinfälle, sondern die rein handwerkliche Unfähigkeit von Frank Castorf, mit Sängern umzugehen.

Das beginnt mit dem Chor, der auf der mit Sandsäcken, Militärfahrzeug, Wohnwagen, Gerüsten, Plakaten von Mussoliniportrait bis zur Warnung vor der Syphilis, Videoleinwänden und sonst noch allerlei zugemüllten Bühne (Aleksandar Denic) nicht mehr genug Platz fand, stur und starr an der Rampe stand und höchstens einmal hilflos schunkelte. Das ging weiter mit dem Verbrechen an den Sängern, die im Halbdunkel oder Fastdunkel kaum wahrzunehmen waren, dafür aber in Großaufnahmen auf der Leinwand, die oft nicht einmal synchron mit dem Gesang waren, Schweißperlen   und Hautunreinheiten zeigen durften. Ob Sänger von heute, die an eine sinnvolle Darstellung gewöhnt sind, es noch schätzen, zum Rampensingen, zum Herumstehen ohne eine Interaktion mit den Partnern gezwungen zu sein, darf auch bezweifelt werden. In der alten Neuenfels-Inszenierung des Werks gab es Buhgeschrei auch noch bei Folgeaufführungen, aber weil man sich über den Panzer, der mit ihn segnenden Priestern über die Bühne fuhr, empörte. Das war aber immerhin ein starkes, eindrucksvolles Bild, das war vollblütiges Theater, hatte eine Aussage, die der Sack ausgestochener Augen, den uns Castorf offeriert, vollkommen vermissen lässt, Provokation um der Provokation willen ist. Einfach albern sind der Fahnenträger, der unzählige Male zusammengerollte Trikoloren während der Armenspeisung über die Bühne trägt, ebenso wie die zähnefletschenden Landsleute in Großaufnahme.

Die Wut des heutigen Publikums entlud sich auch wegen der Anmaßung der Regie, von zum Teil von nicht einmal des Deutschen mächtigen Sprechern und mit dem Verständnis des Werks nicht dienlichen Texten dasselbe unterbrechen, den Spannungsbogen der Musik abbrechen zu lassen. Trotz der erstklassigen Leistungen von Solisten, Chor und, mit Einschränkungen, auch des Orchesters, gab es zunächst kaum oder nur zögerlichen Beifall, bis das Publikum differenzierend reagierte und die Leistungen der Sänger angemessen honorierte.

Der erste Szenen- und ein überaus herzlicher Schlussbeifall waren für den Tenor Russell Thomas, der für den Alvaro eine in allen Registern farbige, tragfähige, in der Höhe strahlende Stimme einsetzen konnte, auch eine gut tragende mezza voce nicht scheute. Eines der vielen Wunder der Gattung Oper ist es, dass ein schwarzer Sänger in der Rolle eines Halb-Inkas empört zurückweist, Mulattenblut in den Adern zu haben. Einen weichen, geschmeidigen, dabei kraftvollen Sopran hatte Maria José Siri für die Leonora, agogikreich singend, so ein „Pace, pace“ der Crescendi und Decrescendi ab dem ersten Wort. Eine wunderbare, facettenreiche, den dramatischen Aplomb wie den leichtfüßigeren Stil der ersten Arie gleichermaßen perfekt wiedergebende Baritonstimme setzte Markus Brück für den Carlo ein. Balsamisch klang der Bass von Marko Mimica, ebenfalls aus dem Ensemble, für den Padre Guardian. Gar nichts Buffoneskes hatte Misha Kiria für den Frau Melitone, aber eine urgesunde, markante Stimme. Agunda Kulaeva sang gleich unangefochten „Viva la guerra“ wie Rataplan, sah dazu noch bezaubernd aus, allerdings eher wie Amneris als wie Preziosilla.

Michael Kim ließ als Trabucco einen einprägsamen Charaktertenor hören. Der Chor unter Jeremy Bines erweckte den Eindruck, als wolle er mit aller Gewalt gegen die unmögliche Szene ansingen- und das mit Erfolg. Das Orchester unter Jordi Bernàcer wirkte in der (natürlich und leider „inszenierten“) Sinfonia noch wie gehemmt, wuchs jedoch an seinen Aufgaben und hatte am musikalischen Erfolg des Abends schließlich seinen Anteil, der Beifall für den Dirigenten allein klang merkbar dünner als der für das Orchester.

 

Fotos Thomas Aurin

9.9.2019 Ingrid Wanja


Dafür gibt es unseren Negativpreis - die OPERNFREUND-SCHNUPPE

 

Erste Reaktionen - Das schreiben unsere Kollegen 12 Stunden nach der Premiere

Der Versuch eine Oper zu verhunzen (MERKER-online, Ursula Wiegand)

Der Rezensent bleibt ratlos zurück (MERKER-online, Ingobert Waltenberger)

Trillerpfeiffen und wütendes Geschimpfe - Tumult in der Oper (BR 24)

 

 

 

ADRIANA LECOUVREUR

Konzertante Premiere am 4.9.2019

Diva singt Primadonna

Wie schön, dass es immer wieder Diven gibt, die sich zumindest für eine konzertante Aufführung Cileas Adriana Lecouvreur wünschen, in den Direktionsetagen als tragische Operette verunglimpft, von den Sängern und von Teilen des Publikums jedoch heiß geliebt. Und so kam sogar das ansonsten durch neuzeitliche Opern und „moderne“ Inszenierungen geplagte Berliner Publikum in der Deutschen Oper bereits zweimal in den Genuss des raffinierten Werks: vor einigen Jahren mit Angela Gheorghiu und Jonas Kaufmann als unseligem Liebespaar und nun mit Anna Netrebko und dem ihr angetrauten Yusif Eyvazov, wobei bei letzteren mehr geküsst wurde, es bei ersteren aber mehr knisterte.

Unkenrufe einer Berliner Tageszeitung ließen das Schlimmste, nämlich eine Absage der Diva befürchten, die tatsächlich in Salzburg kürzlich nur zwei von drei vorgesehenen Adrianen gesungen hatte, was das enttäuschte Publikum den Gatten büßen ließ, aber sie kam, erfreute mit wechselnden, stets mit Glitzer versehenen Roben und mit einer urgesunden, schwer und dunkel gewordenen und fast schon über das Fach hinausgewachsenen Stimme. Von Anfang an tragisch umflort, melodramatisch eingesetzt, ließ die ganz in der Partie aufgehende und eine Szene nie vermissen lassende Sängerin eine zum Erstaunen des Hörers sich scheinbar leicht auch in reicher Agogik ergehende Sopranstimme vernehmen, mit häufigem chiaro-scuro und bewundernswerten Decrescendi. Sowohl die „ancella“ als auch die „poveri fiori“ werden so schön wie ausdrucksstark gesungen, beim hingebungsvoll deklamierten Monolog der Phädra fürchtet man um die Stimme, berührend ist die Zartheit von „meglio morir“. Während der Vorstellung ist die Netrebko unangefochtene Primadonna, danach scheint sie ganz kumpelhaftes Naturkind mit fröhlichem Winken ins Publikum zu sein, was allemal besser als das Umgekehrte ist.

Eine würdige Partnerin ist der Russin die Landsmännin Olesya Petrova als Fürstin von Bouillon mit rundem, vollem, metallischem Mezzosopran, der die Bruststimme auf delikate Weise einsetzt und den leidenschaftlichen Aplomb der großen Arie scheinbar mühelos bewältigt. Da fühlt man sich manchmal an die Fürstin aller Fürstinnen, Fiorenza Cossotto, erinnert.

Hübsch anzusehen- und anzuhören sind die beiden Kolleginnen der Adriana Vlada Borovko und Aigul Akhmetshina als Jouvenot und Dangeville. Von den beiden sie begleitenden Herren fällt besonders die sehr angenehm timbrierte Stimme von Padraic Rowan als Quinault auf. 

Nicht böse sein kann man dem Tenor, denn er gibt alles: und das wären ein engagiertes Spiel, eine unermüdlich im Forte singende Stimme allerdings wenig angenehmen Timbres, ein Sicheinfügen in das Ensemble. Aber die dolcissima effigie bleibt nun einmal ohne jede dolcezza. Ein grandioses Highlight hingegen ist der Auftritt von Alessandro Corbelli als Michonnet, ein zartes Altchen mit einer noch immer grandiosen Stimme, mit zutiefst berührendem Spiel und dem Wissen darum, was die Partie erfordert. Optisch zu jung und vokal eine Bass-Wucht ist Patrick Guetti als Principe, eher trocken intrigant als süffig lüstern hört sich der Charaktertenor von Burkhard Ulrich für den Abbé an. 

Der Damenchor begleitet duftig das Ballett, das Orchester unter Michelangelo Mazza beweist leider zu selten, so im Vorspiel zum letzten Akt, dass es sich auch sensibel auf die Musik einstellen kann.

Ein großer und beglückender Abend, der doch wie bisher auch sonst noch keiner die Erinnerung an die Adriana Lecouvreur in der Regie von Mauro Bolognini auslöschen kann. Nicht wegen des dort, über viele Bühnen Italiens gegangen und auch von der RAI ausgestrahlt, zu sehenden Balletts, sondern wegen der einmaligen Eleganz, Raffinesse, des zur Musik passenden Hauchs von Geheimnisvollem von Raina Kabaivanska, der melancholischen Pianissimi im L’anima ho stanca“ von Franco Tagliavini, ja auch des von einem sanften Windhauchs bewegten Vorhangs im Sterbezimmer der Adriana. Wer das einmal oder sogar einige Male erlebt hat, vergisst es nie.  

 

Fotos (c) Bettina Stöß

5.9.2019  Ingrid Wanja

 

HAMLET

Konzertante Premiere am 24.6.2019

Festlicher Saisonabschluss

 

Was dem Deutschen sein „Faust“ ist (Oder etwa inzwischen nur „war“?), gilt dem Engländer sein „Hamlet“, und mit Misstrauen wurden in beiden Ländern die Kompositionen französischer Musiker auf heiliges Schrifttum beider Nationen beäugt. Gounods Oper ging lange nur als „Margarete“ durch, auch Massenets „Werther“ oder Thomas‘ „Mignon“ fanden kaum Gnade vor den Ohren der Literaturfreunde, und ein Hamlet, der am Ende gekrönt und von einem Jubelchor als neuer König gefeiert wurde, hätte alle negativen Erwartungen eines englischen Publikums übertroffen. Aus diesem Grund wurde von Ambroise Thomas für die Londoner Erstaufführung der Schluss in ein shakespearegemäßeres Ende umgestaltet. Der Anglist wird auch berühmte Zitate wie „Sein oder Nichtsein“ oder „Geh in ein Kloster, Ophelia“ nicht vermissen, wohl aber über das regelmäßige Wiedererscheinen des Geistes erstaunt sein oder sich über die Bedeutung der Rolle, die bei Thomas Ophelia einnimmt, wundern. Die wiederum ist für das Werk ein Glücksfall, denn immer wieder haben berühmte Diven sich die Oper gewünscht, in der sie alle ihre Fähigkeiten aufs schönste zur Geltung bringen können, die einer italienischen Lucia genauso gut anstehen wie einer französischen Dinorah.

So entspricht wohl auch die konzertante Aufführung von „Hamlet“ an der Deutschen Oper dem Wunsch der deutschen Starsängerin Diana Damrau nach dieser dankbaren Rolle, die sie bei der Premiere am 24.6. optisch wie vokal aufs Schönste ausfüllte. Von immer noch mädchenhafter Erscheinung, das blonde Haar romantisch frisiert, im Kostüm nicht Glanz und Glimmer, sondern sanft Fließendes bevorzugend und im zweiten Teil die blauen Wasserfarben der Ballade zitierend, war sie auch dadurch, dass sie nicht nur ihre Rolle spielte, sondern in Gestik und Mimik auf ihre Kollegen reagierte, eine Ausnahmeerscheinung. Wie immer bei der Sängerin entzückten das sanfte Modellieren des Tons, die vokale Anmut, die feinen Schwelltöne, störten nur vereinzelte harte Höhen ein wenig. Pure vokale Schönheit jedoch war das gemeinsame Musizieren mit dem Damenchor kurz vor dem fatalen Sprung ins Wasser.

Ein gleichwertiger Partner war der Sängerin der französische Bariton Florian Sempey, der gleichermaßen mit nimmermüder Stimmpracht im Trinklied, dramatischer Strahlkraft in den Auseinandersetzungen mit Mutter Gertrude, Zärtlichkeit im „Ophélie“, dazu einer an den Großen Kurfürsten erinnernden Optik nicht der bleiche Zögerling Shakespeares, sondern ein praller Opernheld bester Diktion war. Damrau-Gatte Nicolas Testé begann recht rau als König Claudius, gewann aber zusehends an vokalem Format. Eine großartige Gertrude sang Eve-Maud Hubeaux, eine elegante Erscheinung mit ebensolchem, wenn nötig aber auch raumgreifendem Singen, mit einer dunkel lodernden Mezzostimme. Enttäuschend war der Aufritt von Philippe Talbot als Laërte, der besonders bei seinem zweiten Erscheinen zu keiner Gesangslinie fand. Andrew Harris sang so entsagungsvoll wie eindrücklich die monotone Partie des Geistes, bei den kleineren Partie gelang es besonders Philipp Jekal mit schönem Bariton als „Grabräuber“, wie das Programmheft anstelle des Totengräbers meinte, die Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen.

Yves Abel arbeitete die wunderbaren Orchesterfarben wirkungsvoll heraus, betonte die gewollten Brüche, das Stürzen der Vokallinie, das dem oft erhobenen Vorwurf der Süßlichkeit der Partitur widerspricht, machte deutlich, was für eindrucksvolle Musik Thomas gerade auch für das Orchester einschließlich Saxophon geschrieben hat. Wie so viele andere war auch diese konzertante Aufführung nicht nur ein Plädoyer für das Werk selbst, sondern, mit so ausdrucksstarken Sängern auch für den Verzicht auf eine eventuell werkentstellende Regie.

Im September kann man vergleichen zwischen einer konzertanten Adriana Lecouvreur mit Anna Netrebko und einer von Frank Castorf inszenierten „La Forza del Destino“.

 

Fotos Bettina Stöß

25.6.2019 Ingrid Wanja 

 

 

 

Massenet

DON QUICHOTTE

Bericht von der Premiere am 30.5.2019

Mehr comédie als héroique

Seine Vorliebe für Pantomime, zirzensische Elemente oder akrobatischen Tanz kann der schwedische Regisseur Jakop Ahlborn bei der Inszenierung von Jules Massenets Don Quichotte an der Deutschen Oper nicht verleugnen und bietet den verblüfften Augen des Zuschauers fast ein Übermaß an skurrilen Figuren, so einen zu dicken, einen zu großen Mann mit im Verhältnis zur Statur zu kleinen Köpfen, dazu, um das Trio zu vervollständigen, noch einen dritten, kopflosen Mann, die allesamt, abgesehen vom treuen Sancho Pansa als einzige den Tod des Ritters von der traurigen Gestalt voller Mitleid beweinen.

Daneben gibt es im dritten Akt ein Ballett von Krabbelkäfern, davor schon drei sich schlangenmenschartig windende Dulcinées, einen Riesenkopf, der wohl der des Ritters sein soll, aber wie eine Mischung von Lenin und Atze Brauner wirkt. Riesenhände führen ein Eigenleben, aus einem Superriesenhaupt im Hintergrund schlängelt sich eine endlos lange Zunge in das Bühnenbild, in seinem Mund können Figuren verschwinden, statt einer Mühle mit Riesenflügeln gibt es auf den Tischen der modernen Bar, in der zwei der fünf Akte spielen, viele winzig kleine Windmühlen, und sie fordern die Phantasie des Zuschauers heraus. Trockeneis lässt üppig Dämpfe wabern, Don Quichotte lässt Rosenblätter und ein üppiges rosenfarbenes Gewand über Dulcinée regnen, Entfesselungskünstler sind in der Räuberhöhle am Werk und sorgen dafür, dass anstelle des Don einer der Missetäter am Pranger zwar nicht steht, aber liegt. Vor den Fenstern des Bühnenraums wogt ein grauer nordischer Himmel, ist eine ebenfalls eher nordische Flora zu besichtigen. „Oh Täler weit , oh Höhen“ fällt dem Betrachter eher ein als spanisches Liedgut. Einen Kontrast zum bunten Geschehen auf der Bühne (Katrin Bombe) bietet diese selbst, eine moderne Kantine mit ebensolchen Tischen und Stühlen und einer Art Bar im Hintergrund, aseptisch und grau wie die Einheitskostüme, nämlich Anzug, Hemd, Schlips, für Damen wie für Herren des Chors, für die Katrin Wolfermann die Verantwortung trägt, der allerdings auch die phantasievollen Käferkostüme zu verdanken sind. Ein kleiner, bösartiger Hinweis darauf, wie es auch sein könnte, ist das spanische Kostüm des Solo-Gitarristen Gonzalo Calis. 

Das alles könnte dazu führen, dass die beiden Hauptfiguren, Don Quichotte und Sancho Pansa, keine Chance haben, sich gegenüber der üppigen Szene zu behaupten, umso mehr, als sie optisch den Vorstellungen, die durch Cervantes' Roman geweckt werden, kaum entsprechen, denn Seth Carico, der Sancho, ist groß und schlank, Alex Esposito, der Don Quichote, kleiner und nicht gerade dürr. Vokal sind sie, da beide Bässe, kaum voneinander zu unterscheiden, schon gar nicht durch ein unterschiedliches stimmliches Potential. Die Stimme des italienischen Basses, die zunächst auf der Buffoschiene angesiedelt zu sein schien, hat sich in den letzten Jahren enorm entwickelt, an Volumen und Farbe gewonnen und bewältigt auch an diesem Abend die mörderische Partie auf anerkennenswerte Weise, ohne bereits ganz an die großen Dons wie Schaljapin, für den die Partie geschrieben wurde, oder van Dam oder Ramey und deren abgrundtiefe Schwärze heranzureichen. Der amerikanische Bassbariton Seth Carico besticht durch die Farbigkeit und die Flexibilität seiner Stimme und lässt auch darstellerisch nichts zu wünschen übrig, verkörpert sogar zusätzlich zum Sancho die Rosinante, während der Esel gestrichen wurde.

Einen kleinen Schock bereitet mit ihrem ersten Auftritt Clémentine Margaine als Dulcinée, so sehr ist seit ihrem letzten Auftritt ihre Figur aus den Fugen geraten, und aufatmend stellt man fest, dass sie sich wohl in bereits weit fortgeschrittenem Stadium froher Erwartung befindet. Eine leichte Kurzatmigkeit und eine brustige Tiefe ist wohl dem bevorstehenden freudigen Ereignis geschuldet, ansonsten kann man sich, ganz besonders in der elegischen Arie im vierten Akt, wieder an dem Ausnahmetimbre, der Eleganz des Singens und der starken Bühnenpräsenz erfreuen. Das Quartett der Räuber bzw. Kavaliere ist mit dem Sopran Alexandra Hutton, dem Mezzo Cornelia Kim, dem Tenor Samuel Dale Johnson und ganz besonders dem Bariton James Kryshak vorzüglich besetzt. Der Chor unter Jeremy Bines macht optische Eintönigkeit durch farbiges Singen wett.

Die schönste Musik hat Massenet für das Orchester geschrieben, so das Cello-Vorspiel zum letzten Akt, und Emmanuel Villaume am Dirigentenpult weiss das auf höchst eindrucksvolle Weise zu dokumentieren, lässt hören, dass Don Quichotte trotz allen Kastagnettengeklappers und des Einsatzes der Gitarre eine durch und durch französische Oper ist.

Diese Produktion von Don Quichotte reiht sich ein in eine beachtliche Folge gelungener Premieren der DO in der nun bereits fast vergangenen Spielzeit. Nun wünscht man sich einen ähnlichen Erfolg auch einmal für eines der ganz großen Werke des Standardrepertoires, etwa bei Verdi oder Wagner. Hoffen wir auf den Beginn des neuen Rings in der nächsten Saison!  

 

31.5.2019    Ingrid Wanja

 

Fotos: Thomas Aurin

 

 

OCEANE

UA 28.4.2019

Ungetrübtes Glück

Nur ein einziges Mal gab es Unmutsäußerungen bei der Uraufführung von Detlev Glanerts neuer Oper „Oceane“ an der Deutschen Oper Berlin, als sich nach nicht enden wollendem Beifall der Vorhang senkte, sich aber angesichts des ungebrochenen Willens des Publikums, seine Begeisterung zu bekunden, sofort wieder hob. Gleichermaßen Chor wie Orchester nebst ihren Dirigenten, Solisten wie Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildnerin wie, ganz besonders natürlich, Librettist und Komponist wurden gefeiert, so dass die DO nach der herzlichen Aufnahme von Zemlinskys „Der Zwerg“ erneut einen und dazu noch größeren Erfolg verbuchen konnte.

Wohl nie träumen lassen hat es sich Theodor Fontane, dass einmal eine seiner Heldinnen, die so unheldisch oder doch in einem neuen Sinn heldenhaft sind, den Weg auf die Opernbühne finden würde. Ob Corinna oder Stine, Lene oder Effi, ihr Heldentum besteht nicht im Kampf für ihre Liebe gegen Väter, Priester, die Verhältnisse, sondern im Sichschicken ins zu ihrer Zeit Unvermeidliche, im Verzicht, im Sicheinrichten in der Gesellschaft, wie sie nun einmal ist, und wenn sie, selten genug, sterben, was ein gängiges Schicksal von Opernheldinnen ist, dann siechen sie still dahin, und es wird nicht viel Aufhebens von ihrem Tod gemacht. Oceane hingegen ist eine tragische Melusinenfigur, der der Zugang zur menschlichen Gefühlswelt versperrt bleibt. Wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass Oceane von Parceval nie über ein zwölfseitiges Fragment hinauskam.

So wie speziell Fontane so steht generell die Gattung Roman oder Novelle einer Veroperung im Weg, da nicht der Dialog wie im Drama Singbares liefert, sondern erst aus dem Erzähltext entwickelt werden muss. Librettist Hans-Ulrich Treichel sorgt für Humorvolles, wenn gleichzeitig die Hotelbesitzerin besseren Zeiten nachtrauert, während der Verwalter den Speisezettel herunter betet, stellt dem Tenor einen wunderschönen Hymnus auf die Liebe bereit oder legt dem Bass hohle religiöse Bekenntnisse in den Mund.

Dass „Oceane“ im Fontanejahr zur Uraufführung gekommen ist, erweist sich, wenn man die Interviews mit dem Komponisten liest, als Zufall, denn eigentlich sollte das Werk bereits 2017 auf den Spielplan kommen, die DO führte jedoch zunächst drei Einakter von Aribert Reimann urauf. Detlef Glanert bedient sich eines Riesenorchesters, ordnet jeder der Figuren ihre besonderen Instrumente, ihre besonderen musikalischen Ausdrucksweisen zu, weiß für die schöne Unbekannte sphärenhafte Klänge zu komponieren, bereits mit der Vocalise des Soprans zu Beginn eine Atmosphäre des Unwirklichen zu schaffen und bedient sich der Tänze Galopp, Walzer und Polka zur Charakterisierung des Geschehens. Donald Runnicles hielt den gewaltigen Apparat nicht nur zusammen, sondern achtete auch auf die Belange der Sänger und arbeitete die Gegensätze zwischen den auch musikalisch sich unterschiedlicher Mittel bedienenden Welten heraus.  

„Ein Sommerstück für Musik in zwei Akten“ ist der Untertitel der Oper. „Oh graue Stadt am Meer“ geht dem Zuschauer beim Betrachten der Bühne von Luis F.Carvalho nicht aus dem Sinn, denn Meer, Himmel, Kostüme (Dorothea Katzer) sind grau, nur die lebensgierige Kristina darf ein weißes Krägelchen und ebensolche Manschetten tragen, während Oceanes Abendkleid wie ein silbriger, schuppenbedeckter Fischleib wirkt. Ein Fest zum Abschied von der Badesaison wird in einem renovierungsbedürftigen Hotel gefeiert, auf dem Oceane die Gesellschaft durch ungezügeltes Tanzen gegen sich aufbringt, den jungen Unternehmer Martin von Dircksen bezaubert, der am nächsten Tag, dem Beispiel seines Freundes und Kristians folgend, nach einem Kuss Oceanes die Verlobung mit ihr verkündet. Als sie auf das Befragen durch die Gesellschaft hin schweigt, bringt sie nicht nur den Pastor, sondern auch alle anderen außer Martin gegen sich auf, wird bedroht und kehrt ins Meer zurück. Am Strand liegt ein Abschiedsbrief an den fassungslosen Martin. Von fern klingt es wie ein Abschiedsgesang.

Robert Carsen hat die Geschichte sehr einfühlsam, sehr sensibel, ganz ohne Mätzchen oder den Willen zur Provokation oder Eigenprofilierung in Szene gesetzt. So etwas widerfährt fast nur noch einem völlig unbekannten Werk. Man meint sogar, dass er milderte, wo Kapitalismuskritik und ähnliches angesagt gewesen war. So war im Vorfeld vom krachledernen Unternehmer Martin die Rede gewesen, wo nun auf der Bühne ein sensibler, um Verständnis bemühter Liebhaber zu erleben war.

Ein Glücksfall und wesentlich mitverantwortlich für den Erfolg war die Besetzung der Titelpartie mit Maria Bengtson, eine schöne junge Frau mit leuchtendem Sopran und gleichermaßen überzeugend in Gesang und Darstellung. Eine wunderbare Charakterstudie liefert Doris Soffel als Madame Luise, die ihrer Pariser Vergangenheit nachtrauert und dies mit vollmundigem, jung klingendem Mezzosopran. Mit einem nicht immer angenehm wirkenden Zwitschersopran gibt Nicole Haslett das, was man in der Operette für eine Soubrette gehalten hätte. Nikolai Schukoff straft als Martin schon allein mit seinem wunderschön gesungenen Hymnus die Behauptungen Lügen, es handle sich um eine unsympathische Figur. Mit einem so schönen Tenor empfiehlt man sich sogar für das italienische Fach. Einen markanten Bariton setzt Christoph Pohl für den Felgentreu ein. Den hohlen Predigerton des Pastors Baltzer trifft Albert Pesendorfer vorzüglich. Stephen Bronk ist die angemessene Besetzung für den Georg.

Gemeinhin verschwinden in unserer Zeit uraufgeführte Opern nach einer Aufführungsserie in der Versenkung. Bei „Oceane“ sollte es sich für Bühnen mit entsprechendem Orchesterapparat lohnen, das Werk nachzuspielen.  

 

Fotos Bernd Uhlig

29.4.2019 Ingrid Wanja

 

 

NEUE SZENEN IV

Uraufführung am 11.4.2019

Zwischen Schein und Sein

Schnell noch auf den aktuellen Greta-Zug von Klimaschutz und Kampf gegen Umweltverschmutzung aufgesprungen ist man in der Deutschen Oper in Zusammenarbeit mit der Hochschule Hanns Eisler bei dem vierten Wettbewerb im Rahmen von Neue Szenen, alle zwei Jahre ausgetragen und jungen Komponisten die Gelegenheit gebend, zu einem aktuellen Thema zwanzig bis dreißig Minuten lange Opernszenen zu komponieren.

Das hatte bei dem Thema Stasi-Spitzel zu interessanten Ergebnissen geführt, da es mit konkreten Situationen und realen Menschenschicksalen verknüpft war. In diesem Jahr war der Marianengraben mit seinen 11000 Metern Tiefe das Thema, das gleichermaßen zum Erforschen einladende wie mit Vernichtung des Lebens dräuende Thema, das von den drei Preisträgern auf sehr unterschiedliche Weise aufgegriffen bzw. verfehlt wurde. Dabei verzichtet selbst der gelungenste der drei Versuche, die Aufgabe zu bewältigen, nicht auf ein wie angeklebt wirkendes „Die Erinnerung an die Vergangenheit wird zum Totentanz der Konsumgesellschaft“. Davon ist im Libretto für „Am Grund gibt’s keinen Grund mehr nach dem Grund zu fragen“ von Fanny Sorgo nicht die Rede, sondern von dem unterschiedlichen Reagieren dreier Forscher auf die Nachricht, man habe auf dem Weg zum Grund des Meeres nur noch 25 Minuten Sauerstoff zum Überleben an Bord des Tauchobjekts. Darauf antworten die drei an Bord befindlichen Forscher unterschiedlich mit Selbstmord, Aufbegehren und Akzeptieren. Die Komposition gliedert sich in 7 Phasen, jede einer der sieben Todsünden zugeordnet und von Sven Daigger in die einprägsamste und unverwechselbarste Musik des Abends gesetzt.

Ivan Ivanov, der für die Bühne verantwortlich ist, hatte die Idee zu dem durchsichtigen U-Boot, in dem nach dem Ableben die rechtmäßigen Bewohner des Meeres, die Fische, wieder die Herrschaft übernehmen. Ansprechend sind die Gesangsleistungen für die drei dem Tod geweihten Forscher durch Janneke Dupré (Dr. Mark), Caroline Schnitzer (Dr. Lior) und Hubert Kowalszyk (Dr.Scholl). Der Sinn des Auftauchens einer Ophelia (Stella Hanbyul Jeung) vermag sich in dem ansonsten solide gearbeiteten Werk nicht zu erschließen. 

Ohne Pause ging es weiter mit Eurydike, Libretto von Uta Bierbaum, Musik von Feliz Anne Reyas Macahis und Inszenierung von Johanna Frech. Als störend erwies sich in diesem Teil der ständige Wechsel der sprachlichen Äußerungen zwischen Hochtrabendem und Banalem („Knaller an Ekligkeit“, dass Eurydike „sich aus dem Staub macht“)), zwischen deutscher und englischer Sprache. Die Verballhornung der griechischen Sage, die Aufspaltung des Orpheus in einen Schauspieler und einen Sänger, das sinnlose Herumturnen in dem Walfischskelett ließen das Interesse an dem Werk schnell ermüden.

Nur der Sänger des Orpheus, Changbo Wang, konnte sich vokal profilieren, die Aufspaltung der Eurydike in drei unterschiedliche Personen entbehrte jeder Notwendigkeit oder Glaubwürdigkeit, weder die Handlung, noch die Musik konnten das Interesse an dieser „Kammeroper“ auch nur über die vorgesehene halbe Stunde wachhalten.

Gar nicht mehr um den Marianengraben, sondern nur über den beschwerlichen Gang ans Meer ging es im dritten Stück, „Aufbruch“, mit dem Libretto von Debo Kötting, der Musik von Josep Planelis Schiaffino in der Inszenierung von Selina Thüring. Viele klitzekleine, mittelgroße und ein riesengroßer Ball von gelbem Flausch, dazu noch eine riesige Pappmachéschnecke oder zwei kleine Wildschweine konnten das Interesse an den drei zum Meer aufbrechenden Figuren nicht wecken oder gar wachhalten. Bei keinem anderen Stück war die Diskrepanz zwischen dem Anspruch, den die Äußerungen im Programmheft stellten, und der Ausführung auf der Bühne so groß wie hier. Man fragte sich, was die Flügel für die drei Hauptakteure sollten, das Bällespucken und –kacken der beiden Mitakteure, die um die drei Sänger herumsprangen und vorzugsweise mit dem Po wackelten, warum ein weiterer Akteur als einzige Aufgabe das Stürzen mit dem Fahrrad zugeordnet bekommen hatte, eine grimmige Dame in weißen Volants auftauchte und es schließlich eine Unzahl gelber Tennisbälle regnete.

Dabei waren auch in dieser Episode die Sänger gut und hätten mehr Aufmerksamkeit verdient, als ihnen Text, Musik ( die in den textfreien Passagen durchaus für Atmosphäre sorgte) und Realisierung des Stücks bieten konnten. Auch das Echo Ensemble der Hochschule, dem eine große Anzahl asiatischer Musiker angehören, unter der umsichtigen Leitung von Manuel Nawri ist nur zu loben. „Irgendwann kommen wir an einen Ort, an dem wir das Sein erleben“, heißt es im Programmheft, und irgendwann bringt man nicht mehr die Geduld auf, den Spagat zwischen Riesenanspruch, „eine Metapher für das Leben“ zu sein, und mickriger Ausführung zu tolerieren. Es sei denn, es handelt sich um so junge Leute, die noch dazulernen können.

 

Fotos (c)  Max Zerrahn

Ingrid Wanja 12.4.3019

 

 

 

Alexander Zemlinsky

DER ZWERG

Premiere am 24.3.2019

Der Zwerg ganz groß

Wer seine Neugier nicht hatte zügeln können und sich bereits im Vorfeld über die neue Produktion der deutschen Oper, Zemlinskys Der Zwerg hatte informieren wollen, wurde zumindest von den Äußerungen des Regisseurs Tobias Kratzer in einem Interview enttäuscht, denn der schien sich eher über die Mängel von Elektro-Autos als seine Inszenierung äußern zu wollen. Umso größer waren die freudige Überraschung und das glückliche Erstaunen am Premierenabend selbst, als eine durch und durch stimmige, Werk und Schöpfer respektierende und hochinteressante Premiere zum einhelligen Jubel des Publikums führte.

 

Oft wird „Der Zwerg“ zusammen mit Zemlinskys „Eine florentinische Tragödie“ aufgeführt, in der Deutschen Oper entschied man sich jedoch dafür, der anderthalbstündigen Oper zehn Minuten Schönberg voranzustellen, die „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene für Orchester op. 34“, deren Musik ungleich moderner, abstrakter und „kälter“ wirkte als die schwelgerische, farbige, leicht dekadent angehauchte Zemlinskys. Hochinteressant war es, dass die Regie die modernere Musik gediegen traditionell in Szene setzte, während die Bühne für den Zemlinsky aseptischer, abstrakter, stilisierter wirkt. Kontrastierten also die beiden ungleichen Hälften des Abends in ihrer Optik wie in der Musik, so wurden sie inhaltlich dadurch in eine enge Beziehung gesetzt, dass die gängige Vermutung aufgegriffen wurde, Zemlinsky habe im Zwerg sein eigenes, von seiner optischen Unscheinbarkeit bestimmtes Leben darstellen wollen. In einem vornehm düsteren Musiksalon ringen Zemlinsky und seine zeitweise Geliebte Alma Schindler, später mit Mahler, Gropius, Werfel vermählt, gleichermaßen um ein korrektes Klavierspiel wie um eine befriedigende Liebesbeziehung. Am Schluss der kurzen Szene verlässt Alma wütend das Haus des Komponisten, der verzweifelt zurückbleibt (und nun vielleicht den Zwerg komponiert).

Die Bühne von Rainer Sellmaier für die Zemlinsky-Oper ist ein weißer, aseptisch wirkender, gar nicht nach vielzitierter grüner Wiese mit duftenden Blumen aussehender Musiksaal, an dessen Wänden die ebenfalls gipsweißen Büsten von Musikern thronen, die der Zwerg, nachdem er die Wahrheit über seine Missgestalt erfahren hat, als Wurfgeschosse gegen sich selbst, das heißt sein zweites Ich benutzt. Kratzer ist auf die geniale Idee gekommen, die Figur in ein optisches, durch einen wirklichen Kleinwüchsigen dargestelltes Wesen und ein akustisches, durch einen Sänger vertretenes zweites, quasi schönes Seelen- Ich zu spalten. Ein Gänsehaut erzeugender Moment ist die Szene, wenn vor einer schwarzen Spiegelwand der wohlgestaltete Sänger steht und im Spiegel den Zwerg, sein eigentliches Ich, erblickt. Einen fast versöhnlichen Schluss hat die Inszenierung, wenn anstelle der von ihrem Sockel geworfenen Komponistenköpfe nun der Zemliskys einen Ehrenplatz in der Mitte des Saals erhält. Der Traum vom schönen, tapferen Ritter aber, als den der Zwerg sich gesehen hat, zerplatzt wie der rote Luftballon, den die Infantin mit einer spitzen Nadel zersticht.

Trotz der Kürze der Oper ist die Partie des Zwergs eine mörderische, nicht zuletzt wegen des üppigen Orchesterklangs, gegen den es anzusingen gilt. David Butt Philip meisterte sie tadellos mit dem Einsatz einer frischen, strapazierfähigen, farbigen Tenorstimme, die auch zu zarten, nicht minder präsenten Tönen fähig war. Zwei einander gleichwertige Frauenrollen sind die der Infantin Clara und die ihrer Vertrauten Ghita, die optisch von der Regie älter gesehen wird, als der Text des Librettos es nahelegt. Emily Magee verlieh der Warmherzigeren der beiden einen runden, farbigen Klang, Elena Tsallagova der Unbekümmerten, Unbedachten silbrige, schillernde Töne, beide Idealbesetzungen auch durch die auffallenden Kontraste, die sie voneinander unterschieden. Viel zu tun hatten die Stipendiaten der Deutschen Oper mit einem auch vokale Autorität ausstrahlenden Philipp Jekal als Don Estobal, mit Flurina Stucki, Amber Fasquelle und Maiju Vaahtoluoto als Zofen. Nur die Damen des Chors wurden als Gespielinnen der Infantin an diesem Abend benötigt (Jeremy Bines). Den Prolog gestalteten Adelle Eslinger, ausgebildete Pianistin und Gattin des Generalmusikdirektors, als Alma und Evgeny Nikiforov als Zemlinsky. Donald Runnicles leistete mit dem Orchester Großartiges, Überwältigendes, Mitreißendes, Bühne und Orchester bildeten eine Einheit, widersprachen einander nicht wie leider so oft in letzter Zeit, sondern ergänzten einander so, wie es sich die Schöpfer des Werks wohl gewünscht hätten.

 

Foto Monika Rittershaus

25.3.2019 Ingrid Wanja 

 

OPERNFREUND CD TIPP

 

 

 

 

LA SONNAMBULA

26.01.2019

Im 50er Jahre Mief

Das Regieteam (Inszenierung und Dramaturgie: Jossi Wieler und Sergio Morabito, Bühne und Kostüme: Anna Viebrock) hat seine erfolgreiche Produktion aus Stuttgart für die Deutsche Oper Berlin neu überarbeitet und einstudiert. Dabei fällt auf, wie intensiv es sich in die Quellenlage von Bellinis siebter Oper LA SONNAMBULA eingearbeitet hat. Man geht zurück auf das ursprünglich aus der Librettowerkstatt von Eugène Scribe stammende Szenarium zum Ballett „La Somnambule ou l’Arrivée d’un nouveau Seigneur“ und auf die darauf basierende Vaudeville Komödie „La Villageoise somnambule ou Les deux fiancées“. So werden psychologische Schichten freigelegt, die man in anderen Inszenierungen kaum oder nur sehr verdeckt findet. Das auf den ersten Blick betuliche Stück aus den Schweizer Alpen erhält nun plötzlich die tief in menschlichen Abgründen wühlende Kraft eines Dramas von Ibsen, Strindberg oder, wie Sergio Morabito im Programmheft antönt, von Kleist. Zweifellos, der Text gibt das her und die langen, lyrischen Melodiebögen Bellinis erlauben ein Ausspielen von inneren Konflikten, von Subtext, von Zwängen, Neurosen und unterdrückten Bedürfnissen.

Der Einheitsbühnenraum von Anna Viebrock stellt einen weit in die Bühnentiefe reichenden Tunnel dar, eine Art Bunker-Réduit in den Alpen, Dorfsaal und Gaststube in einem. Durch einen Zwischenvorhang wird die Szene in Rodolfos Zimmer ermöglicht, mit einem miefigen Schlafsofa als Zentrum des Geschehens. Der Einheitsraum ist von der Außenwelt komplett abgeschnitten. Neonröhren und nackte Glühbirnen erhellen ihn. An den Wänden reihen sich große Schränke, in die sich Amina und auch der Graf Rodolfo flüchten – „in and out oft the closet“- Metaphern für die düsteren, seelischen Geheimnisse und Ängste, auch der Schimmel, der sich an den Wänden bildet, spricht Bände. Gerade den inzestuösen Aspekt haben die Verantwortlichen wieder stärker in den Vordergrund gerückt, haben auch die leibliche Mutter Aminas, die einst vom Grafen vergewaltigt oder zumindest verführt wurde, wieder in die Handlung eingeführt. Sie erscheint als unheimlicher Geist in den Nachtwandelszenen der Amina, die Brust teilweise entblößt.

Die finale Nachtwandelszene Aminas ist einer ihrer Alpträume: Sie fühlt sich schuldig wegen des vorehelichen Geschlechtsverkehrs mit Elvino, träumt von einer Fehlgeburt, befleckt, entwürdigt, ausgestoßen - ausgestoßen von dieser konservativen, klatschsüchtigen, biederen 50er Jahre Gesellschaft in ihren Kittelschürzen und Pullundern, blumigen Deux-Pièces und weißen Lederhandtäschchen (Teresa) oder Angora-Pullis (Lisa).

Mit detailgenauer Personenführung werden die Konstellationen offengelegt. Dabei erhalten vor allem Lisa und Teresa spannendes Profil. Alexandra Hutton und Helene Schneidermann machen das grandios, erhalten für ihre Darstellungen am Ende auch verdientermaßen viel Applaus. Alexandra Hutton gelingt die erste Szene stimmlich noch nicht ganz fokussiert, sie steigert sich jedoch im Verlauf des Abends zu einer fantastischen Lisa mit bezwingender szenischer und vokaler Präsenz. Helene Schneidermann gibt die durchtriebene und mit allen Wassern gewaschene Ziehmutter Aminas mit subtilem Spiel und charaktervollem Mezzo. Andrew Harris ist ein einnehmender Alessio, Jörg Schörner verleiht dem kurzen Auftritt des Notars Gewicht.

In den drei Hauptpartien erlebt man ein internationales Ensemble: Die aufstrebende russische Koloratursopranistin Venera Gimadieva als Amina, den mexikanischen Tenor Jesús León als Elvino und den kroatischen Bass Ante Jerkunica als Graf Rodolfo. Venera Gimadieva stellt keine Koloraturenprimadonna dar, sondern ist eine sehr fragile Amina. Das wird schon in ihrer Auftrittsarie deutlich, wobei die verschleierten Töne in der Höhe doch nicht ganz den Erwartungen und Ansprüchen, die man an diese Partie hat, entsprechen. Sie klingt von Beginn weg etwas müde, entrückt, was durchaus zur Rolle passt, aber Belcanto Melomanen doch eher enttäuscht. Sehr schön und fein intoniert sie das „Ah non credea mirarti“ der Finalarie, der Cabaletta „Ah non giunge“ hingegen mangelt es noch an durchschlagender Fulminanz, an Farbe und Spritzigkeit. Einen sehr hellen Tenore di grazia bringt Jesús León als Elvino ein. Stil- und höhensicher bewältigt er seinen Part, darstellerisch hervorragend. Keine sehr große Stimme, aber eine, der man gerne zuhört. Graf Rodolfo wird hier als graumelierter, attraktiver Womanizer gezeigt und Ante Jerkunica macht das hervorragend, singt mit rundem Bass und wohldosierter Sonorität.

Da der vorgesehene Dirigent Diego Fasolis sich während der Hauptprobe aus der Produktion verabschiedet hatte, übernahm Stephan Zilias das Dirigat. Er hatte zwar gemäß Aussage des Intendanten alle Proben begleitet, doch irgendwie schleppte sich vor allem der erste Akt etwas zäh dahin. Nun, Bellini gab zwar den Stimmen eindeutig den Vorrang, setzte das Orchester vorwiegend als dezenten Begleiter ein. Doch hatte man das Gefühl, dass aus dem Graben etwas gar wenige Impulse kamen, Zilias dirigierte zwar sehr sängerfreundlich, es wurde ordentlich gespielt, aber Glanzlichter fehlten. Auch die Koordination zwischen Bühne und Orchester blieb an diesem Premierenabend nicht immer makellos, vor allem im Finale I waren doch deutliche Wackler zu hören. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines) begeisterte einmal mehr mit der Kraft der individuellen Darstellung. Die Charaktere dieser rückständigen, eingeigelten Dorfgemeinschaft wurden plastisch erlebbar gemacht.

Am Ende gab es großen Jubel für die Sänger*innen und den Dirigenten und gemischte Reaktionen beim Erscheinen des Regieteams.

Fazit: Wer Anna Viebrocks 50er Jahre Mief und die psychologisch fein ausgearbeiteten Regieansätze von Wieler/Morabito mag, wird begeistert sein. Musikalisch gibt es Luft nach oben.

 

Bilder (c) Bernd Uhlig

Kaspar Sannemann 27.1.2019

 

 

HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN

Dernière am 12.2.2019

Premiere 1.12.18

 

Beim Schlußapplaus malte Cristina Pasaroiu mit ihren Händen ein großes Herz in die Luft – als Dank an das restlos begeisterte Publikum, welches sie mit Ovationen überschüttete. Aber vielleicht auch ein wenig aus Wehmut, da diese Inszenierung am gestrigen Abend zum letzten Mal über die Bühne des Traditionshauses an der Bismarckstrasse in Berlin-Charlottenburg ging. Frau Pasaroiu interpretierte alle vier Frauenpartien dieser Oper auf einem Niveau, dass sie mit einem Schlag in die internationale Spitze katapultierte. An ihrer Seite ein Hoffmann von Weltklasse, der amerikanische Tenor Robert Watson und am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin mit Enrique Mazzola ein Dirigent von internationaler Klasse, der Offenbachs Partitur Dramatik, Emotionen und viel Leben verlieh.

Regisseur Pelly, der viel mit Licht und Schatten spielt und seiner Lesart des Stoffes damit viel Traumhaftes und Rätselhaftes verleiht, spart aber auch nicht an den dafür geeigneten Stellen der Oper, das Humoreske dieser Handlung herauszustellen. Insbesondere ist dies der Fall, als Olympia ihre berühmte Arie singt, und die Darstellerin dieser Partie, Cristina Pasaroiu, mit einer Bühnenhebevorrichtung über die Szenerie schwebt und am Ende des Les oiseaux dans la charmille kommen sogar die Bühnenarbeiter aus ihrer Deckung und schieben sie soweit es geht über den Orchestergraben in Richtung Publikum; dafür ernten Sie Extraapplaus. Das die Künstlerin dann natürlich beim letzten Spitzenton umjubelt wird – wen wunderst – war berechtigterweise zu erwarten. Aber das war nur eine der vielen Regieeinfälle, mit den Pelly das Publikum überrascht und im besten Sinne des Wortes, unterhält. Nicht zu vergessen: Licht: Joël Adam / Video: Charles Carcopino. Als ein weiteres Beispiel, diesmal mit mehr Dramatik, sei hier das Schattenspiel des Dr. Miracle zu erwähnen, der quasi mit Geisterhänden die Tür zur Kammer der todgeweihten Antonia öffnet.

Allerdings gab es in Berlin einen „Hofmann“ zu sehen, den auf diese Weise sicher nicht jeder kennt: Die Rolle der Muse ist deutlich umfangreicher als sonst üblicherweise bekannt, sie ist das zweite Ich des melancholischen Poeten Hoffmann und hat sehr viel zu singen, Giulietta wird von Hoffmann im Finale des vierten Akts erstochen, die berühmte Spiegelarie des Dapertutto wird im - durchaus reizvollen - Original und nicht in der weithin bekannten Fassung gesungen, und der zumeist gestrichene Geisterchor ist wieder dort zu hören, wo er in der Originalfassung platziert war.

Bühnenbild und Kostüme erscheinen auf den ersten Blick konventionell. Aber eben dieses Gesamterleben macht es auch aus, dass diese Berliner Inszenierung einer oft gespielten Oper dann doch etwas besonderes für Ohr und Auge war

Es wurde durchweg auf hohem Niveau, und zum Teil, auf Weltniveau, gesungen und gespielt. Und natürlich steht und fällt dieses Werk mit seinem Protagonisten Hoffmann. Eine Tenorpartie, die dem Sänger vieles abverlangt und über 3,5 Stunden als durchaus kräftezehrend anzusehen ist. Mit Robert Watson konnte Berlin mit einem Hoffmann aufwarten, der zum einen über die großen vokalen Fähigkeiten verfügt, die diese Partie auszeichnet, der aber auch auf der anderen Seite ein absolut überzeugender Darsteller des unglücklichen Poeten Hoffmanns war. Da passte jeder Ton, jeder Ausdruck. Das war eine Rolleninterpretation, die an jedem großen Haus dieser Welt zu recht bejubelt würde.

Die vier Frauenpartien wurden von der jungen rumänischen Sopranistin Cristina Pasaroiu gesungen. Und wie! Sie verlieh jeder der einzelnen Rollen ein unverwechselbares Profil, gesanglich ebenso wie darstellerisch. Während ihr die Koloraturen der Olympia fast mühelos wirkend gelangen, machte sie aus der todkranken Antonia eine dramatische Partie voller Emotionen und gesanglicher Wucht, kokettierte als Giuletta im vierten Akt lasziv und fast schon reif im Klang und konnte im letzten Bild im Duett mit Hoffmann als Stella noch einmal das Publikum hinreißen. Am Ende Ovationen und einhelliger Jubel für diese wundervolle gesangliche und darstellerische Leistung. Brava!

Alex Esposito, der aus Italien stammende Bassbariton, war ein Bösewicht so ganz nach dem Geschmack des Publikums und vermutlich auch nach dem vom Komponisten Offenbach selbst. Er spielte diese düsteren Partien mit großem Pathos und dunkler Stimme und war als Gegenspieler Hoffmanns eine absolute Traumbesetzung.  Den vier Rollen der jeweiligen Dienstmänner verlieh Andrew Dickinson starkes gesangliches, als auch, und vor allem, darstellerisches Profil. Das machte einfach Spaß ihm zuzusehen!

Die Doppelrolle der Muse und des/der Nicklausse war mit Jana Kurucová, Ensemblemitglied der Deutschen Oper Berlin, besetzt. Man spürte förmlich, dass ihr diese Partie selbst viel Freude bereitet. Sie in dieser Doppelpartie zu erleben war begeisternd. Ihre Darbietung der Violin-Arie im Antonia-Akt Vois sur l’archet frémissant ging dermaßen unter die Haut, dass insgeheim bei mir der Wunsch bestand, es würde davon ein Da capo geben. Für solche großen musikalischen Momente lieben wir die Oper.

Großen Anteil am Gesamterfolg des Abends hatte auch wieder einmal der fabelhafte Chor der Deutschen Oper Berlin, glänzend einstudiert von Jeremy Bines.

Das glänzend und mitreißend spielende Orchester der DOBwurde vom italienischen Dirigenten Enrique Mazzola durch diese melodiöse und packende Komposition des französischen Meisters geführt. Mazzola, gern gesehener Gast des Opernhauses, wurde schon vor den jeweiligen Aktanfängen vom Publikum für sein Dirigat gefeiert und war natürlich am Ende auch einer der umjubelten Stars des Abends. Les Contes d’Hoffmann zu erleben unter der musikalischen Leitung von Enrique Mazzola war schon ein ganz besonderer Opernabend!

Zusammenfassend ist zu sagen, dass diese Inszenierung das Zeug dazu hat, eine ganz besondere Visitenkarte des Opernhauses zu werden. Oder, wie nunmehr zu konstatieren ist, da es sich ja bei der gestrigen Aufführung um die Dernière der Produktion gehandelt hat, zu sein. Es aber kann gesagt werden: Hoffmanns Erzählungen an der Deutschen Oper Berlin ist jede noch so weite Anreise wert.

 

Bilder (c) Bettina Stöß

Detlef Obens 13.1.2019

 

 

 

LES CONTES D’HOFFMANN

Premiere am 1.12.2018

Endgültige Fassung?

Vorweg eine gute Nachricht: Die Deutsche Oper steht noch nach der Premiere von Offenbachs Les Contes d’Hoffmann, obwohl doch eine Fluch auf dem Stück lasten soll, der bei der österreichischen Erstaufführung zu einem Theaterbrand und zu vierhundert Toten führte, und auch das Uraufführungstheater, die Opéra Comique in Paris, ereilte dasselbe Schicksal. Die zweite gute Nachricht: Mit der zunächst für das Lausanner Theater erstellten Fassung des vom Komponisten nicht vollendeten Werks hat man eine gute Lösung gefunden, auch wenn wegen der gesprochenen Rezitative eher für ein französisches Publikum und für muttersprachliche Sänger geeignet. Die dritte gute Nachricht: Mit der aus Lyon übernommenen Produktion, die auch in Barcelona und in San Francisco zu erleben ist, gibt es an der Deutschen Oper endlich wieder eine Premiere, von der man sich nicht wie unlängst bei Carmen, Fledermaus und Wozzeck mit Schaudern abwenden muss.

Wer glaubte, seinen Hoffmann zu kennen, wird mit Erstaunen Unterschiede zu den Aufführungen, die er bisher erlebt hat, wahrnehmen: Die Rolle der Muse ist erheblich aufgewertet, sie ist das zweite Ich des unglücklichen Dichters und hat sehr viel zu singen, Giulietta wird von diesem am Ende des vierten Akts erstochen, die sogenannte Spiegelarie wird zur Originalmusik und nicht zu der geläufigeren aus der Reise zum Mond gesungen, der sonst oft gestrichene Geisterchor findet wieder seinen Platz in der Oper.

Optisch geht es eher schlicht zu mit verschiebbaren Wänden in wechselnden Blautönen, dazu wenig Mobiliar wie einige Bänke für Lutters Keller, einige Sofas und sich im Barcaroletakt bewegende Vorhänge für den Giulietta-Akt, Tribünen und eine Art Kran, der die Puppe hin- und her bewegt für den Olympia-Akt, immerhin ein Treppenhaus plus Kämmerchen mit Bett und Nachttisch für den Antonia-Akt (Bühne Chantal Thomas). Die Erscheinung der Mutter ist ein riesiges Negativ-Portrait. Surreales wird insbesondere bei den Auftritten des Bösewichts zum Teil der Inszenierung. Die Muse behauptet zwar, vom Himmel zu kommen, steigt aber aus einem dampfenden Loch im Bühnenboden, ehe sie zum den Dichter begleitenden Nicklausse wird. Macht nichts, das Stück wird im Wesentlichen respektiert, die Kostüme von Laurent Pelly, der auch der Regisseur der Produktion ist, sind teils biedermeierlich, teils späteren Epochen zuzuordnen.

Mit weit mehr Glück als der letzte Premieren-Hoffmann an der Deutschen Oper, nämlich Kenneth Riegel, absolvierte der jetzige, der schwedische Tenor Daniel Johansson die Vorstellung. Er hat zwar nicht das Ausnahme-Timbre eines Domingo oder die glaubwürdige Zerrissenheit eines Shicoff, aber er konnte sich durch sein engagiertes Spiel und durch eine solide vokale Leistung, durch die sichere Höhe sowie das nie nachlassende Durchhaltevermögen behaupten, die Stimme klingt manchmal etwas näselnd und spröde, was aber bei einer italienischen Partie eher stören würde. Ein heikles Unterfangen ist immer die Besetzung der drei Frauenpartien (und in dieser Fassung singt auch Stella) mit nur einer Sängerin. Cristina Pasariou war wunderbar als Antonia, die sie mit lyrischer Emphase sang, nicht übermäßig virtuos als Olympia und leicht gepresst klingend als Giulietta. Eine erstaunliche Entwicklung hat Alex Esposito durchgemacht, der nun nach einer Rossini-Mozart-Karriere die eher dramatischen Basspartien singt, dessen Stimme jetzt schwarz und gewichtig genug für die vier Bösewichter ist.

Der große und verdiente Erfolg von Irene Roberts als Muse/Nicklausse lag nicht nur an ihrer tadellosen stimmlichen Leistung mit leuchtendem Mezzosopran, sondern auch an der Gewandtheit und Eleganz, mit der sie sich auf der Bühne zu bewegen wusste. Gideon Poppe konnte natürlich besonders mit dem Couplet des Franz glänzen, Annika Schlicht strahlt viel vokale Autorität als Mutter aus, Tobias Kehrer ist die Luxusbesetzung für Luther (Nicht Lutter, wie man annehmen müsste!), Jörg Schörner ist der umtriebige Spalanzani. James Platt lässt als Crespel mit markantem Bass gleichermaßen Autorität und besorgte Liebe zur Tochter anrührend hörbar werden.

Der Chor unter Jeremy Bines zeigt sich einmal mehr von seiner besten Seite. Enrique Mazzola, Ständiger Gastdirigent des Hauses, führte das Orchester zügig, straff und elegant durch die Partitur, ließ sich aber auch Zeit und Raum für deren poetische Höhenflüge. Wer die Deutsche Oper liebt war froh, das Haus zufrieden verlassen zu können.  

Fotos Bettina Stöß

2.12.2018 Ingrid Wanja    

 

 

 

 

WOZZECK

Premiere am 5.10.2018

Hosen runter

Wer Büchners Woyzeck sehr und Bergs Wozzeck recht gut kennt, kommt vielleicht mit der Neuinszenierung von Ole Anders Tandberg gut zurecht, die nicht wie auch die wahre Geschichte vom unglücklichen Soldaten, der zum Mörder wird, in der Realität aber hingerichtet wird, in einer deutschen Garnisonsstadt im 19. Jahrhundert spielt, sondern in Oslo zum norwegischen Unabhängigkeitstag am 17. Mai in der Jetztzeit. „Keinen historischen Abstand aufbauen“ wollte der Regisseur und stellt einmal mehr dem Zuschauer ein Zeugnis intellektueller Unbedarftheit und mangelnden Vermögens aus, sich in die Probleme von Menschen anderer Zeiten hineinzuversetzen. Stattdessen mutet er ihm jedoch zu, die vielfältigen, teilweise geheimnisvollen Naturschauplätze im Einheitsbühnenbild von Erlend Birkeland, einem Kasinosaal oder ähnlichem, (ganz modern, denn es gibt bereits ein Behindertenklo) zu erahnen, während Kostümbildnerin Maria Geber den Protagonisten in einen schicken Maßanzug mit Schlips und Kragen gewandet, und auch Marie kann sich über mangelnden Chic ihres Trenchcoats nicht beklagen.

Als wären Bohnenessen und die ewige Ermahnung zum Gemächlichsein durch Doktor und Hauptmann nicht bereits genug Qual für den armen Wozzeck, muss er in dieser Produktion auch noch das Schamhaar der Kameraden, die mit heruntergelassenen Hosen auf der Bühne stehen, rasieren, wohl eine wahre Sisyphusarbeit, denn einige Szenen weiter ist es bei einem Nackedeitanz bereits wieder üppig nachgewachsen. Auch Wozzeck selbst muss blankziehen, wenn ihm der Doktor mit allerlei Gerät im After herumzufummeln scheint. Schließlich entledigt sich auch noch Marie ihres Unterhöschens, ehe sie in Richtung Tambourmajor eilt.

Bereits vor Beginn und zwischen den Akten sieht man das Gesicht Wozzecks, d.h. Johan Reuters, riesig auf den Vorhang projiziert und traut ihm die Wehr- und Hilflosigkeit, das Vergrübelte und Wahnvorstellungen Verfallene nicht zu, dem Sänger wird dadurch eine glaubhafte Verkörperung der Figur eher schwerer gemacht als erleichtert. Durch die Verlegung in die Jetztzeit geht auch die Alternativlosigkeit seines Schicksals verloren. Und den fröhlich die norwegischen Fähnchen schwingenden Choristen mag man erst recht nicht die Grausamkeiten und Obszönitäten zuschreiben, die sich auf der Bühne abspielen.

Auch im Gespräch mit dem Dramaturgen des Hauses im Programmheft kann der Regisseur nicht davon überzeugen, dass es diese Zeit und dieser Ort sein mussten, und wenn man das im Vergleich zum Original eigentlich freundlichere Ambiente und die humanere Gesellschaft, was Tandberg der seinen doch wohl nicht absprechen will, durch allerlei Kruditäten auszugleichen versucht, dann ist das alles ebenso überflüssig wie der Entschluss, den sogar in der Musik wahrnehmbaren Tod durch Ertrinken durch das Aufschneiden der Pulsadern zu ersetzen. Dass der Zuschauer in Großaufnahme miterleben muss, wie vom Doktor einem Lurch ein Beinchen abgeschnitten wird, erhält seinen immerhin versöhnlichen Ausgang dadurch, dass er selbst eines Fingers verlustig geht. Da jedoch an der Substanz des Stücks, am Charakter der Figuren nichts Wesentliches verändert wurde und Wozzeck nicht den Beliebtheits- und Bekanntheitsgrad von Carmen hat, gab es diesmal keinen Aufstand des Publikums, sondern freundlichen Beifall für das Regieteam.

Weitaus stärker fiel dieser für Donald Runnicles und das Orchester der Deutschen Oper aus, die die Spannung zwischen der Expressivität des Musikdramas und der strengen Einhaltung musikalischer Formen wirkungsvoll herausstellten und im zur Tonalität zurückgekehrten Schluss eine enorme Klangpracht entfalteten.

Der Chor unter Jeremy Bines ließ auch und gerade in den volksliedhaften Elementen viel Aggressivität vernehmen. Einen kraftvollen Heldenbariton setzte Johan Reuter für die Titelfigur ein. Man hätte sich manchmal eine zartere, von Verletzbarkeit kündende Stimme gewünscht. Alle Facetten zwischen unbändiger Lebens- und Liebeslust und reuevoller Frömmigkeit konnte Elena Zhidkova, einst Ensemblemitglied, mit ihrem Mezzosopran und ihrem intensiven darstellerischen Einsatz vermitteln. Draufgängerisch als Tambourmajor war Thomas Blondelle mit hochpräsenter Physis und ebensolchem Tenor eine adäquate Besetzung. Wunderbar sonores Bassmaterial setzte Seth Carico für den Doktor ein, während Burkhard Ulrich als Hauptmann weniger charaktertenorale Schärfen zur Verfügung standen, als man es von ihm gewohnt ist. Tröstlich hübsch klang der Tenor von Matthew Newlin als Kamerad Andres, in Frauenkleidern sang Andrew Dickinson den Narren, Annika Schlicht orgelte sich durch die Partie der Magret. Immer einen Tisch und einen Stuhl gab es für den Knaben (Levi Mica Weber), während ansonsten die Bestuhlung zwischen null, zwei, einige und unzählige wechselte, ein wundervoll realistisch wirkender Gaul entzückte und unverzichtbare Videos die unterschiedlichen Wetterlagen nicht immer textgetreu im Hintergrund dokumentierten.

Fotos Marcus Lieberenz 

6.10.2018   Ingrid Wanja

 

 

 

 

WIR AUS GLAS

Premiere am 19.6.2018

Allzu durchsichtig

Erstaunliches hat sich im Werkstatttheater der Deutschen Oper, der ehemaligen Tischlerei, getan: Die hässlichen Wände sind rundum mit Gazeschleiern verhüllt, die Zuschauer sitzen an den beiden Längsseiten auf Podesten, die sich nach rechts und links bewegen lassen, die Bühne befindet sich in der Mitte, und die Zuschauer fahren quasi an der Behausung für das Personal von Wir aus Glas auf und ab, sehen sich mal dem Vorgärtchen mit frisch gepflanztem Bäumchen, mal der Garderobe, der Bar, dem Esstisch, dem Schlafzimmer oder dem Bad gegenüber (Szene Jo Schramm). Hier wohnen fünf Personen, zwei Paare und ein Fünfter, davon vier Sänger und ein Schauspieler, der zunächst einer der Ehemänner ist, dann aber von dem vierten Sänger als solcher ausgebootet wird. Zwischen den handelnden Personen wandeln die Orchestermitglieder, auch sie in Kostümen, so die Geige mit Duschhaube, Hot Pants und Sonnenbrille, schließlich hält sie sich vorzugsweise im Bad auf, was Geigen eigentlich nicht gut bekommen soll. Ein schweres Schicksal verbindet die Fünf mit einander, denn sie müssen Tag für Tag und Nacht für Nacht in eintönigem Rhythmus immer dasselbe vollführen, oft Müsli essen, auch mal aufs Klo gehen, nur einmal in der Woche sich ein Festessen zubereiten.

Die Verfasserin des Librettos, Gerhild Steinbuch, auch Gründungsmitglied von „Nazis & Goldmund“  (Welch‘ feine Anspielung!)gegen die europäische Rechte, benennt das Dilemma der Hausbewohner in klaren Worten so: Privatleben als „ eine öffentlich gewordene Ausformung des kognitiven Kapitalismus, als Strategie der Selbstinszenierung, des Verkaufs der eigenen Marke“. Das sollte man vorher gelesen haben, sonst käme man vielleicht auf die Idee, es handle sich bei den Personen, insbesondere bei dem „Traurigen Mann“, lediglich um einen ewig nörgelnden sich selbst Bemitleidenden, dem es recht geschieht, wenn ihm die Frau wegläuft. Gespielt wird diese Unglücksfigur übrigens ganz vorzüglich von Steffen Scheumann. Auch die Sänger machen in der professionellen Regie von David Hermann ihre Sache sehr gut: Clemens Bieber hat einen so jung gebliebenen Tenor, so dass man ihm den Alten Mann nicht abnimmt, Thomas Florio ist der „Junge Mann“, hat leider wenig zu singen, sieht aber attraktiv aus. Die beiden Damen, Michelle Daly und Alexandra Hutton, wie die dazu gehörigen Männer in Lindgrün bzw. Fliederfarben (Kostüme You-Jin Seo), sind in jeder Hinsicht, optisch wie vokal attraktiv. Wohltönend bringt sich auch ein fünfstimmiger Chor in das Geschehen ein. Leider kann man den gesungenen Text nicht besonders gut verstehen, weil die Instrumente das weitgehend verhindern, andererseits ist es vielleicht gar nicht so schlecht, wenn man seine Phantasie walten lässt. Zum Beispiel könnte man darüber nachdenken, was die Personen außer Hauses tun, geht doch der Alte Mann regelmäßig mit Aktentasche zur Arbeit und verrichtet vielleicht eine ihn zufrieden stellende solche, täuscht vielleicht aber auch nur vor, noch eine Anstellung zu haben, das wäre im bösen Kapitalismus durchaus möglich. Aber wer bezahlt dann Lachshäppchen und Rotwein, die auf die Tafel kommen? So viele Fragen bleiben unbeantwortet!

Mit bedeutsamen Problemen musste sich der Komponist  Yasutaki Inamori herumschlagen, so dem, wie lange Zähneputzen dauert und wieviel Musik man dazu komponieren sollte, fand sich dann aber entschädigt durch die Tatsache, dass Zähne wie Geigensaiten „nebeneinander in senkrechter Richtung“ liegen. Wesentlich soll für das Stück und seine Aufnahme durch den Zuschauer sein, dass er nur Ausschnitte sieht, aber die gesamte Musik hört. Diese wird von den engagiert spielenden jungen Musikern des Opera Lab Berlin e.V. dargeboten, die ohne Dirigenten auskommen müssen und selbst zum Teil der Handlung werden, so am Festessen teilnehmen. Wahrscheinlich ist es ein nicht mehr gut zu machender faux pas, wenn man die unter dem Einfluss von Telemanns Tafelmusik stehenden Kompositionsteile für die gelungensten hält, selbst wenn die ironischen Elemente, die die Musik durchaus auch enthält, einiges Vergnügen bereiten können.              

19.6.2018 Ingrid Wanja

Fotos Elke Walkenhorst

 

 

 

IL VIAGGIO A REIMS

Premiere am 15.6.2018

Glanzvoller Saisonabschluss

Frühsommerliches Wetter und Portugal gegen Spanien bei der Fußballweltmeisterschaft: Wer oder was könnte dem an Anziehungskraft überlegen sein, wenn nicht Giacchino Rossini und eine seiner heiteren Opern. Zum baldigen Saisonende ist Il Viaggio a Reims genau das richtige Opus, um ein ermüdetes Publikum und ein ebensolches Ensemble noch einmal einem Saisonhöhepunkt entgegensteuern zu lassen. Dabei dürfte es diese Oper eigentlich gar nicht geben, denn nach einer relativ erfolglosen Aufführungsserie als Omaggio an Karl X. hatte der Komponist das Werk als Steinbruch, vor allem für den Comte Ory benutzt, und die Noten für den Viaggio schienen verloren gegangen, wurden erst 1977 im Archiv der Accademia Santa Cecilia in Rom gefunden. Es gibt allerdings auch eine Version der Rezeptionsgeschichte, die die Meinung vertritt, Rossini habe von Anfang an geplant, die Musik für den Viaggio später für andere Werke zu benutzen.

Es ist insbesondere das Verdienst von Claudio Abbado, der 1984 das Stück in Pesaro bei den Rossini-Festspielen aufführte und es auch an die Scala, nach Wien und halbszenisch in die Berliner Philharmonie brachte, dass Il Viaggio a Reims zum Repertoirestück geworden ist. Zehn anspruchsvolle Hauptrollen und acht kleinere Partien hat die Oper ohne eine rechte Handlung, und die Besetzungszettel der damaligen Aufführungsserien lesen sich wie ein Who is Who nicht nur der berühmtesten Rossinisänger, und bei der Uraufführung hatten Namen wie der Giuditta Pastas die Bedeutung des neuen Werks betont.

Als sich am 15.6. der Vorhang in der Deutschen Oper Berlin hob, mochte manch einer gedacht haben: Bitte nicht schon wieder Spiegeldecke, -wände und –fußboden, Lazarettbetten (Aus Tannhäuser ausgeliehen?) und Videos im Hintergrund! (Szene Stéphane Laimé) Aber das kaum aufgekommene Gefühl des Überdrusses wich ganz schnell der Begeisterung für eine rasante, witzige, die Personen nie der Diffamierung ausliefernde Inszenierung von Jan Bosse, die jedem der zehn Sänger durch eine ausgefeilte Personenregie die Möglichkeit gab, seine Rolle zu formen und ins rechte Licht zu setzen, unverwechselbar zu bleiben, komisch, aber nie lächerlich zu wirken. Viele köstliche Einfälle wie die verstörende Vervielfachung der Corinna, die Symbole für die Vertreter der einzelnen Nationen ließen das Publikumsinteresse nie nachlassen, und ganz erheblich trugen die phantasiereichen, charakterisierenden Kostüme (Kathrin Plath)dazu bei, dass trotz der für eine Buffa ungewöhnlichen Länge (Der Einakter wurde durch eine Pause unterbrochen.) nie Langeweile aufkam.

Und selbst unverbesserliche Fußballfreunde konnten sich über zumindest zwei Hymnen, die deutsche wie die englische, freuen. Wenn einem ansonsten Modernisierungen und Aktualisierungen längst zum Halse heraus hängen, dann ergab es hier sehr viel und äußerst belustigenden Sinn, Anspielungen auf die EU und ihre Probleme zu machen.

Die Oper vereinigt in sich fast alle Stimmtypen der Rossinizeit. Musikalisch besonders reich bedacht ist die Künstlerin Corinna mit zwei Bravourarien, die Elena Tsallagova im Kostüm eines Rauschgoldengels mit viel dolcezza, mit einer wunderschönen, reinen lyrischen Sopranstimme sang. Sie wie die meisten der Mitwirkenden stammt aus dem Ensemble der Deutschen Oper, so auch die Walter-Sandvoss-Stipendiatin Vasilisa Berzhanskaya, die mit einer äußerst vollmundigen Marchesa Melibea der warmen, runden Mittellage erfreute. Die Madama Cortese war auf den koloraturgeübten Stimmbändern von Hulkar Sabirova bestens aufgehoben, während Siobhan Stagg der Verzweiflung der Contessa di Folleville so beredten wie fein und rein klingenden Ausdruck verlieh.

Bei den Herren konnten besonders die tiefen Stimmen gefallen. Mikheil Kiria gab dem Lord Sidney nicht nur eine imponierende Statur, sondern auch eine so markante wie dunkel-samtene Bassbaritonstimme, so wie Davide Luciano in der Enzo-Dara-Partie des Don Profondo den Vergleich mit seinem Vorgänger nicht zu scheuen brauchte. Philipp Jekal gab den Deutschen, Barone di Trombonok, und blieb ihm vokal wie darstellerisch nichts schuldig. Don Alvaro fand in Dong-Hwan Lee seinen angemessenen Interpreten. Gideon Poppe und David Portillo als Cavaliere Belfiore und Conte di Libenskof konnten weniger durch ein begnadetes Timbre als durch angenehme Musikalität und ausgefeilte Technik glänzen.  

Unbedingt erwähnt werden müssen außerdem wegen ihre bravourösen Spiels (und nicht nur, weil sie auf der Bühne und nicht im Orchestergraben spielten) die Harfenistin Virginie Gout-Zschäbitz und die Flötistin Anna Garzuly-Wahlgren

Gut vorbereitet hatte Giacomo Sagripanti das Orchester der Deutschen Oper, das unter seiner aufmerksamen, espritreichen Stabführung spielte, als sei es in Pesaro zu Hause.

Fotos Thomas Aurin

16.6.2018 Ingrid Wanja   

 

 

MARIA STUARDA,

31.05.2018

Weils so schön war eine zweite Kriti

Wenn Blicke töten könnten – die vernichtenden Blicke, welche Jana Kurucová als Elisabetta wie giftige Pfeile auf ihren untreuen Liebhaber Leicester und auf ihre Rivalin um den englischen Thron, Maria Stuarda (Diana Damrau), abschoss, hätten jedenfalls das Potential dazu gehabt. Die Aufführung dieser Donizetti-Oper war zwar als „konzertant“ angekündigt worden, doch geboten wurde dem Publikum von den Protagonist*innen ganz großes Kino. Das begann schon bei den sensationellen, luxuriösen Roben der beiden Königinnen, den beiden Diven: Elisabetta betrat in einem sexy, körperbetonten, eisblau und anthrazit schillernden Abendkleid die Bühne, Maria durfte gleich drei Roben präsentieren, erst einen ebenso schön schillernden Traum in Schwarz/Rot, dann schlichtes, spitzenbesetztes Schwarz und am Ende weich fallenden, weinroten Samt.

Der erste Teil der Oper gehörte Elisabetta – und Jana Kurucová ließ in keinem Moment, weder darstellerisch noch vokal, Zweifel aufkommen, wer hier die rechtmäßige Königin ist. Mit majestätischer, selbstbewusster Attitüde betrat sie das Podium, Königin und Diva in einem. Ihre Darstellung war ein Konglomerat aus Bette (Davis), Marilyn (Monroe) und Lana (Turner), garniert mit einem Hauch Rita (Hayworth) – also schlicht umwerfend. Und dies auch gesanglich: Das satte Timbre dieser fulminanten Mezzosopranistin klang ausgeglichen in allen Lagen, entwickelte in der Höhe eine strahlende Leuchtkraft, verfügte über eine natürlich strömende, unforcierte Tiefe, vermochte die Töne herrlich mit Koketterie zu umschmeicheln, zeigte eine spöttische, sarkastische Seite, wie eine listige Schlange. Dabei offenbarte sie neben dem robusten Selbstbewusstsein auch die empfindsamen Seiten der „Virgin Queen“, die Angst vor dem Alleinsein, das Hadern mit der Entscheidung, eine „Schwester“, eine Königin hinrichten zu lassen. Und doch ließ sie ab dem Ende des vokalen Duells mit Maria keine Zweifel an ihrem zu fällenden Entscheid offen. Zwar traf sie das „vil bastarda“, welches Maria ihr entgegenschleuderte, hart in der Seele, doch gebrochen war sie nicht – im Gegenteil.

Ja, dieser Kulminationspunkt der Oper, die Begegnung der beiden Königinnen im Park von Fotheringhay (die in Wirklichkeit ja nie stattgefunden hatte), ist ein von Donizetti kongenial vertonter Schlagabtausch von Beleidigungen, von den beiden Diven Diana Damrau und Jana Kurucová hollywoodreif umgesetzt. Wie sie sich da die gegenseitigen Beleidigungen ins Gesicht schleuderten (nur wenige Zentimeter voneinander getrennt), das war allererste Soap-Opera-Sahne. Diana Damrau als Maria hatte zuvor noch in ihrer Auftritts-Kavatine mit fein hingetupften Fiorituren geglänzt, einem schönen Messa di voce in den Selbstmitleid-Passagen, sich in einem Duett mit Leicesters Tenor (Javier Camarena) in zum Dahinschmelzen schönen Tönen vereinigt.

Einzig bei einigen Acuti und in fortissimo-Phrasen in hoher Lage zeigten sich Verhärtungen in der Tongebung. Aus dem darauffolgenden Divenkrieg ging nur vordergründig Maria als Siegerin hervor – die Mimik Elisabettas sprach Bände. Das zeigte sich zu Beginn des zweiten Aktes: „È morta ogni pietà“ schoss mit Entschlossenheit aus Jana Kurucovás Kehle. Ab diesem Moment gehörte der Abend dann ganz Diana Damrau, erst musste sie ihre Sünden (und eben auch ihre Mitwirkung an der Babington-Verschwörung) Talbot beichten, dann berührte sie das Publikum mit einer wunderschön vorgetragenen Preghiera (der Vergleich mit dem szenischen Rollendebüt vor wenigen Wochen in Zürich drängte sich natürlich auf – hier in Berlin war das um Welten besser, weil dynamisch viel eindringlicher  und differenzierter aufgebaut). Frau Damrau glänzte im Quartett vor ihrer Hinrichtung mit intensiven, tragenden Piani und vermochte mit dem „Addio“ echte Rührung zu evozieren.

Zwischen den beiden Königinnen steht Graf Leicester. Er kämpft (wahrscheinlich nicht ganz uneigennützig) um Versöhnung und scheitert grandios, weil er nämlich alles verliert, das Herz Elisabettas und den Kopf Marias. Javier Camarena ersang sich an diesem Abend einen wahren Triumph: Besser kann man sich das kaum vorstellen. Das war traumhaft schön, sauber und mit größtmöglicher Präzision gestaltet und intoniert, die Phrasierung offenbarte eine exemplarische Stilsicherheit, dynamisch alles fein austariert, tragende Piani wunderschön auf den Atem gelegt und mit stupender Höhe die Sahne draufgesetzt. Kein Wunder löste seine Arie im ersten Akt gleich einen Begeisterungssturm aus.

Wie bereits bei der szenischen Aufführung in Zürich sang Nicolas Testé einen vortrefflichen, warmstimmigen und um das Wohl Marias besorgten Talbot. Aufhorchen ließ Dong-Hwan Lee mit wunderbar samten klingendem Bass als Sir William Cecil, der seine politischen Ziele jedoch mit aller Entschiedenheit verfolgte. Amira Elmadfa als Anna Kennedy bereicherte die Ensembles mit ihrem ebenmäßigen, sehr präsenten Mezzosopran.

Francesco Ivan Ciampa leitete das solide aufspielende Orchester und den satt intonierenden Chor der Deutschen Oper Berlin mit präziser Zeichengebung, horchte ausgezeichnet auf die Sänger*innen und war ihnen ein zuverlässiger Partner. Zwar war die Preghiera der Maria für meinen Geschmack tempomäßig etwas zu schnell (wenn auch nicht gar so überhastet wie Mazzola das in Zürich angegangen war) – aber vielleicht bin ich einfach eine Kitschseele.

Das war ein ganz wunderbarer Belcanto-Abend – und der Genuss war noch ungetrübter, weil man sich nicht über irgendwelche szenischen Rätsel ärgern musste, sondern sich ganz dem Genuss herausragender Stimmen und augenzwinkernder Darstellung hingeben konnte.

Dissonante Töne gab es allerdings ganz am Schluss: Javier Camarena trat nochmals aufs Podium, als das Publikum bereits den Ausgängen zuströmte und holte es mit der Ankündigung zurück, dass heute Diana Damraus Geburtstag sei. Das nun folgende, aus über tausend Stimmen erklingende, in babylonischem Wirrwarr angestimmte „Happy Birthday“ war alles andere als belkantesk, doch das Geburtstagskind freute sich wie ein Kind über das spontane Ständchen!

Kaspar Sannemann 3.6.2018

Bilder siehe unten!

 

MARIA STUARDA

2. Aufführung am 31.5.2018

Premiere am 28.5.2018

Konzertantes Glück

Konzertante Aufführungen selten gespielter Oper, oft in absoluter Starbesetzung, sind in jeder Saison gegen deren Ende zumindest einer der Höhepunkte an der Deutschen Oper Berlin. Da gab es bereits vor Jahrzehnten eine „Semiramide“ mit Caballé, Horne und Ramey oder vor gar nicht langer Zeit eine „Adriana Lecouvreur“ mit Gheorghiu und Kaufmann und in dieser Saison nun zwei Aufführungen von Donizettis „Maria Stuarda“, beliebte Kampfarena nicht nur für Königin gegen Königin, sondern ebenso für Sopran gegen Mezzosopran und nie wieder so heftig ausgetragen wie in den Siebzigern zwischen Leyla Gencer und Shirley Verrett beim Maggio Musicale in Florenz. Es ist bereits das dritte Mal, dass das Werk an der Deutschen Oper nun wieder zweimal konzertant aufgeführt wurde, und selbstverständlich reicht es heute nicht mehr, sich unbewegt und unbeweglich mit einer schönen Stimme auf die Konzertbühne zu stellen, wie einst Sharon Sweet es noch mit Erfolg tat.

So gab es diesmal also weder Notenständer noch Klavieraufzüge für die Solisten, sondern sogar einige Requisiten wie Federkiel und Papier für das Todesurteil, ein Kreuz als Angebinde für den unglückseligen Roberto, und selbst die Kostüme trugen zu einer darstellenden Optik bei, wenn Maria von Diana Damrau im letzten, der Hinrichtung vorausgehenden Akt, eine Hochsteckfrisur zu nackenfreiem Gewand trug. Auch darstellerisch spielte sich vieles und Überzeugenderes ab als bei so mancher Inszenierung, wurde umarmt und gekniet, waren Gestik und Mimik beredt und verdeutlichten wie die englischen und deutschen Übertitel das Geschehen.

Anlass zu Fragen gab die Besetzung, denn während man mit hervorragenden Bässen im Ensemble wahrlich so gesegnet ist, dass man die beiden Partien des Cecil und des Talbot mit Leichtigkeit gebührend hätte besetzen können, vertraute man die große Mezzopartie der Elisabetta Jana Kuruková aus dem Ensemble an. Die hatte für die englische Königin das angemessen herbe Timbre, konnte aber an Bühnenpräsenz und an Raffinesse des Singens nicht mit dem Star mithalten.

Die Stimme ist sopranlastig, was für die Partie kein Nachteil sein muss, aber den Cabaletten fehlte der Nachdruck, während die Sanftheit der Stimme beim Unterschreiben des Todesurteils oder die verstohlene Tücke bei der Begegnung der beiden Königinnen beeindruckend waren. Würde nicht Joyce Di Donato sich der Maria angenommen haben, würde man sie sich als Gegenspielerin der Damrau gewünscht haben.

Das Rollendebüt von Diana Damrau ist frisch, erst im April sang sie ihre erste Maria. Ihre Stimme hat nun auch die tiefen Töne, die Mittellage ist präsent, wenn die Höhen manchmal scharf geraten, kann das auch interpretatorische Absicht sein. Das Verspielte wie das Wehmütige, die sanften Intervallsprünge wie die überaus reiche Agogik, die wundervollen Pianissimi wie die leichte Emission machen ihre Darbietung zu einem Hochgenuss. Man bewundert die Kunst der Diana Damrau, und vergisst dabei nie, im Theater zu sein, sondern freut sich darüber, den Weg dorthin gefunden zu haben.

Als ein Glücksfall erwies sich das Engagement des Tenors Javier Camarena, der anders als ein berühmterer Kollege den Sprung von Rossini zum Belcanto erfolgreich vollzogen hat, dessen Stimme von perfektem Sitz ist, deshalb gut trägt, der die dolcezza eines tenore di grazia und dazu noch den notwendigen Peng und natürlich eine sensationelle Höhe hat. Strahlend klang sein „liberarla“, raffiniert das Diminuendo auf dem letzten derselben.

Einen Rollentausch zwischen Nicolas Testé und Dong-Hwan Lee hätte man sich gut vorstellen können, denn der als positiv wahrnehmbare Talbot hätte wesentlich besser zu der runden, farbigen Bassstimme des Asiaten gepasst als die raue, dröhnende des Damrau-Gatten, dem der zur Hinrichtung treibende Cecil besser angestanden hätte. Amira Elmadfa sang eine warm- und rundstimmige Kennedy.

Mit dem Schlussgebet verdiente sich der Chor der DO unter Jeremy Hymes sogar den Applaus des Dirigenten. Dieser, Francesco Ivan Ciampa, versuchte nie, dem Orchester mehr Präsenz zu verliehen, als der Belcanto erlaubt, und war verantwortlich für außerordentlich stimmungsvolle Vorspiele.

Innerhalb einer Woche hatte man an der DO die beiden deutschen Prime Donne erleben und mit der Elisabetta von Anja Harteros mitleiden sowie Diana Damrau als Maria Stuarda bewundern dürfen. Auch wenn es natürlich an der sehr unterschiedlichen Musik liegt, dass beide Rollenportraits eine so unterschiedliche Wirkung auf den Zuschauer ausüben, so ebenso daran, dass die Harteros ganz in der Figur aufzugehen scheint, während die Damrau die ihre zelebriert, so dass man ihre große Kunst des Singens stets noch als solche wahrnimmt, was nicht weniger, aber eine andere Art des Vergnügens bereitet.

Fotos von der Premiere Bettina Stöß

1.6.2018  Ingrid Wanja

 

 

DIE FLEDERMAUS

Zweiter Premierenbericht vom 28.04.2018

Das vermeintlich Einfache erweist sich auf der Opernbühne oft als das Schwierige. Eine einfach gestrickte bürgerliche Posse, wie sie Johann Strauß’ FLEDERMAUS darstellt, auf die Bühne eines großen Hauses zu hieven, erfordert Mut und zündende Ideen – und natürlich ein darstellerisch und sängerisch exzellentes Ensemble. Diese Vorgaben konnten Regisseur Rolando Villazón und das Team der Deutschen Oper Berlin nur teilweise einlösen. Villazón brach in seiner Inszenierung im Bühnenbild von Johannes Leiacker und mit den Kostümen von Thibault Vancraenenbroeck die im Stück angelegten aristotelischen Drameneinheiten von Zeit (innerhalb eines Sonnenlaufs), Ort (wurde in der französischen Renaissance als Drameneinheit hinzugefügt) und Handlung (Fokussierung auf Hauptpersonen, keine Nebenhandlungen) auf, vor allem was die Zeit und den Ort anbelangt. Villazón beabsichtigte, das Zeitlose der Handlung zu betonen (in seinen Worten „Fledermaus forever“, ein verformte Uhr über dem Souffleurkasten, Uhren an der Wand und als digitale Projektionen).

Die sozialkritischen Ingredienzien der FLEDERMAUS sind ja ein Paar, die aus der Routine der Ehe ausbrechen möchte, am Geruch des Verruchten schnuppern will und Underdogs, die sich zu Höherem berufen fühlen. Um dies zu zeigen, wählte das Inszenierungsteam für jeden Akt eine andere Epoche: Man begann ganz konventionell in Wien um 1870, verlegte den zweiten Akt in einen heruntergekommenen Bunker-Nachtclub im kommunistischen Ostberlin der 1950er Jahre und ließ den Schlussakt in einem RAUMSCHIFF-ORION-Setting spielen. Johannes Leiacker hatte diese drei zeitlich versetzten Spielorte in einem stimmigen, fantasievollen Bühnenbild auf eine Drehbühne bauen lassen, welche dann zum Schlussapplaus durch unaufhörliches Drehen nochmals die Epochen durcheinanderwirbeln ließ. Auch vorher schon wurde die zeitliche Fixierung der Akte immer wieder aufgebrochen.

So war z.B. das Kaminfeuer im ersten Akt ein TV-Bildschirm, der vom diabolischen Dr. Falke mittels Tablet-Fernbedienung eingeschaltet worden war. Der tollpatschige Gefängnisdirektor Frank schaffte es dann, zum Gaudi des Publikums, das Kaminfeuer durch den ARD-Wetterbericht zu ersetzen. Auch ein obdachloser Alki am Bühnenrand sorgte für sarkastische Einlagen, aber irgendwie wurde die Figur dann nicht näher beleuchtet oder in die Inszenierung eingebaut (mir jedenfalls nicht aufgefallen), und so schien diese Idee etwas unausgegoren. Die Personenführung und die Choreographie (Philippe Giraudeau) im zweiten Akt war originell und stimmig, die Verwechslungs-/Verkleidungskomödie gelungen. Erstaunlich, dass der dritte Akt in der Kommandozentrale des Raumschiffs fast am besten funktionierte, da gab es echt komische Momente, so wurde etwa der Frosch als philosophierender Android, dem keine Gefühle einprogrammiert worden waren, kaltgestellt und kehrte darauf als Version 2.0 wieder, mit einer Blume für seinen Chef, den Gefängnisdirektor Frank.

Das war echt komisch, statt politischer Satire (wie sie oft in der Frosch-Szene praktiziert wird) nun also zukunfts- und technologieskeptische Persiflage, von Florian Teichtmeister umwerfend gut gespielt. Auch technisch war dieser dritte Akte einwandfrei gemacht, wie da die Protagonisten aparieren, sich im grünen Nebel in die Raumstation beamen lassen – herrlich. Auch an der Personenführung und der Charakterisierung der Handlungsträger gibt es nichts auszusetzen: Rosalinde (Annette Dasch) als leicht cholerische, ihr Gefühlsleben nicht unter Kontrolle kriegende Frau am Rande des Nervenzusammenbruchs, ihr Gatte Gabriel von Eisenstein (Thomas Blondelle) als infantiler, überkandidelter Mann, Adele (Meechot Marrero) als klassenkämpferisches Dienstmädchen, das dann mit ihrer gereckten Faust wunderbar zu den in den kubanischen Nationalfarbenauftretenden Tänzern passte, Prinz Orlofsky (Angela Brower) als androgyner russischer Offizier mit einem Hauch von Rocky Horror Picture Show, Dr. Falke (Thomas Lehmann), der sich vom smarten, geschmeidigen Notar immer mehr zu Nosferatu wandelte, der die Frauenherzen mit blendendem Aussehen und schmachtender Stimme bezirzende Tenor Alfred (Enea Scala) und natürlich der herrlich komische Gefängnisdirektor Frank, dem Markus Brück slapstickartiges Profil verlieh.

Auf der musikalischen Seite vermochten leider nicht all diese Künstler*innen ihre exzellenten darstellerischen Qualitäten zu egalisieren. Etwas enttäuscht war man von Annette Dasch, welche eine wirklich grandios-resolute und im ersten Akt herrlich hysterische Rosalinde spielte, gesanglich jedoch nicht ganz überzeugte. Insbesondere das Bravourstück dieser Operette, der Csárdás im zweiten Akt, gelang ihr überhaupt nicht. Lag es am zügigen Dirigat von Donald Runnicles, dass die Gesangslinie überhastet, flüchtig, verwischt wirkte, die Spitzentöne kaum angetippt wurden? Der Applaus für Frau Dasch hielt sich deshalb auch am Ende in Grenzen.

Meechot Marrero als Kammerzofe Adele besitzt eine hübsche Stimme, in ihren beiden großen Arien fehlte es ihr noch etwas an perlender, effektsicherer Koloraturgeläufigkeit. Angela Brower sang einen korrekten Orlofsky, bei ihr hätte es durchaus noch etwas mehr an erotisch gurrender Lassitüde und vokaler Durchschlagskraft vertragen. Thomas Blondelles Eisenstein war sehr gut gesungen, trotz der beinahe akrobatischen, infantilen Einlagen, saß sein Tenor goldrichtig und blieb ungefährdet auf Linie.

Das war bei Enea Scala als Alfred nicht immer der Fall, einige der Opernzitate von Puccini bis Ponchielli, die er zum besten geben durfte, klangen manchmal etwas gaumig, verquollen. Thomas Lehmann überzeugte als „Fledermaus“ – Dr. Falke mit sauber geführtem Bariton, Jörg Schörner war auch stimmlich ein exzellent intonierender und virtuos stotternder Dr. Blind.

Zu Recht am meisten Applaus erhielt jedoch Markus Brück als Gefängnisdirektor Frank: Seine Darstellung und seine gesangliche Leistung verschmolzen zu einem umwerfend komischen Rollenporträt, er offenbarte auch keinerlei Probleme mit den teils (allzu?) rasanten Tempi (z.B. beim „Vogelhaus“), welche von Donald Runnicles vorgegeben wurden.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin spielte Strauß’ walzerselige Partitur mit Verve, fantastischer Präzision, vielleicht mit einem Hauch allzu teutonischer Gründlich- und Ernsthaftigkeit. Grandios natürlich auch der Beginn von Richard Strauss’ ALSO SPRACH ZARATHUSTRA (war auch die Filmmusik von Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY), welche zum Rebooting von Frosch als Version 2.0 gespielt wurde. Solide sang der Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Jeremy Bines), besonders wirkungsvoll im Surround Sound im dritten Akt von den beiden Seiten des Parketts.

Ja, es gab viel zu schmunzeln, einige wirklich lustige Gags (die Dosenpyramide von Frosch im dritten Akt, die drei Entwicklungsstadien zum homo erectus, welche ab und an über die Bühne schlichen und dann am Ende die Weltraumstation demolierten, die Zimmerpalme und der aus dem Ruder laufende digitale Kaminbildschirm im ersten Akt) – und doch mussten Villazón und sein Team am Ende einige lautstarke Missfallenskundgebungen des Premierenpublikumsüber sich ergehen lassen.

Kaspar Sannemann 30.4.2018

Bilder siehe unten!

 

 

DIE FLEDERMAUS

Premiere am 28.4.2018

Abgestandener Krimsekt statt Champagners

Als unverhofft die akustische Überwältigung mit des Beinahe-Namenvetters Richard Anfangstakten von „Also sprach Zarathustra“ aus dem Orchestergraben geschah, da hoffte man, diese würden den gesamten Quatsch und Murks von der Bühne fegen, den zuvor Rolando Villazón mit Hilfe von Johannes Leiacker für „Die Fledermaus“ dort aufgetürmt hatte.

Da gab es im ersten Akt statt eines plüschig-kitschigen Salons nur ein ärmliches Zimmerchen, dessen Charme nicht dadurch vermehrt wurde, dass sich ein überlangfingriger Dr. Falke als dämonischer Kaminanzünder betätigte. Es folgte statt eines eleganten Ballsaals ein unterirdischer Betonbunker mit Stalinportrait und Sputnik-Poster, in dem NKWD-Offizier Orlofsky eine Sadomaso-Party gab, Volkspolizisten ebenso zu den Eingeladenen gehörten, wie emsig Notizen sammelnde und mit Mikrofonen bewaffnete Stasi-Agenten ihr Unwesen trieben, wo gefoltert, verhaftet und gesoffen wurde-allerdings wohl kaum Champagner, allerhöchstens Krimsekt, wenn nicht gar ausschließlich Wodka. Der bisher immer grob-biedere Ivan (Samir Dib) trugt schwarze Strapse, es wurden Roben gesichtet, die man jenseits des Eisernen Vorhangs kaum vermutet hätte, aber ausgerechnet die drei weiblichen Solisten mussten sich mit potthässlichen Kostümen begnügen (Thibault Vancraenenbroeck). Und wie man in dieser durch eine kubanische Freundschaftsdelegation bereicherten Gesellschaft als Marquis oder gar ungarische Gräfin Furore machen konnte, bleibt auch ein Geheimnis. Im dritten Akt schließlich sind wieder einige Jahrzehnte vergangen, Frosch ist ein Android und versprüht so viel Komik, wie man es von einem unbeseelten Kunstwesen erwarten kann, der Kampf mit unbequemen Kleidungsstücken nötigt auch nicht viel Interesse ab, und was der Krakenarm, der ab und zu um die Ecke langt, bedeuten soll, kann auch nur vermutet werden.

Am naheliegendsten ist da noch, da Rolando Villazón schließlich eine Botschaft zu verkünden hat, die drohende Rache der Natur am sie zerstörenden Menschen, so wie auch der Android uns mahnend verkündet, dass wir trotz aller Macht und Freiheit, die wir erlangt haben, nicht wirklich glücklich sind. Wie wahr und nur von Johann Strauß noch nicht so richtig erkannt. Der Zuschauer aber wird mit einem Kurzabriss der Menschheitsgeschichte vom Neandertaler bis zum Menschen der Zukunft beglückt. Und damit auch noch unser soziales Gewissen wachgerüttelt wird, bekommt ab und zu ein armer Obdachloser, der am Bühnenrand kauert, einen bösen Fußtritt versetzt. „Die Fledermaus“ ist auch ein gesellschaftskritisches Stück, aber keins, dass moralinsauer und gänzlich unhistorisch mit dem erhobenen Zeigefinger droht, wie es dem mexikanischen Regisseur gefällt, sondern eins, das uns lachend Schwächen erkennen lässt. Dazu tragen sicherlich aber nicht Pupserei und ähnliche Plattitüden bei. Man hat den Eindruck, dass Villazón so ziemlich alles, was ihm im Verlauf der seit der letzten Regiearbeit vergangenen Zeit so eingefallen ist, mit Gewalt in das Stück gezwängt und ihm so allen Charme, alle Ironie, allen Esprit genommen hat, wobei es trotzdem oder gerade deswegen über Strecken hinweg einfach langweilig ist. 

Ein immenser Pluspunkt war immerhin, dass die Ouvertüre nicht inszeniert worden war, man ungestört genießen konnte, wie Donald Runnicles mit Elan und Schwung, agogikreich und mitreißend musizieren ließ, grandios waren die Chöre, einstudiert von Jeremy Bines, eher wohl gewollt plump die tänzerischen Einlagen (Philippe Giraudeau).

Eine resolute Rosalinde gab Annette Dasch mit gefährdeten Höhen und Problemen, wenn es tempomäßig rasant wurde. Ganze Silben verschluckte die Adele von Meechot Marrero, die zudem mit starkem Akzent sang, aber immerhin mit einem frischen, jugendlichen Sopran aufwarten konnte. Kathleen Bauer (ost)berlinerte sich durch die kleine Partie der Ida. Die junge Angela Brower sang mit weichem, farbigem Mezzosopran sehr schön den Orlofsky, für eine interessante Darstellung des ambivalenten Charakters gab es wohl wenig Hilfe von der Regie.

Wie in jeder seiner bisherigen Rollen an der DOB war Thomas Blondelle auch als Eisenstein souverän in Darstellung und vokaler Darbietung. Wunderbar falsch sang als Alfred Enea Scala „Cielo e mar“ oder „E lucevan le stelle“, hatte ansonsten einen durchdringenden, wenn auch nicht mit noblem Timbre gesegneten Tenor. Ein herrlicher Komödiant (und Sänger sowieso) ist Markus Brück als Frank, dem der arme Florian Teichtmeister als Android kaum etwas entgegen setzen kann, was aber nicht er, sondern die Regie zu verantworten hat. Ach- und an Helmut Lohner als Frosch darf man gar nicht denken! Thomas Lehman ist ein markant, wenn auch leicht dröge singender Dr. Falke, Jörg Schöner bleibt diesmal blass als Dr. Blind.

In München werden augenblicklich Unterschriften für den Erhalt der Otto-Schenk-Rosenkavalier-Produktion gesammelt. Die seiner Berliner „Fledermaus“ hätte sicherlich auch viele Unterstützer gefunden, gäbe es sie noch und hätte man gewusst, was der Deutschen Oper mit der Villazóns blüht. Aber vielleicht kann man mal mit Wien tauschen- wenigstens zu Silvester!

Fotos Thomas M. Jauk      

29.4.2018 Ingrid Wanja

 

 

Gedenkfeier für Jesús López Cobos 

Wer hätte berufener als die Deutsche Oper Berlin sein können, eine Gedenkfeier für den im März dieses Jahres in Berlin verstorbenen Dirigenten Jesús López Cobos auszurichten?! Bereits 1971 hatte er mit La Bohéme sein Debüt an der Westberliner Oper gegeben, 1981 bis 1990 war er ihr Generalmusikdirektor gewesen und ihr auch danach treu geblieben, zuletzt mit Gioconda-Aufführungen im Jahre 2014. Vielseitigkeit war eine der Eigenschaften, die man ihm zuordnen konnte, denn vom Barock (La Calisto) bis in die klassische Moderne (Lulu) reichte sein Repertoire, Verdi und Puccini waren gleichermaßen vertreten wie Wagner, die große Oper wie die Operette, so mit Offenbachs Orpheus in der Unterwelt. Einige der größten und/oder spektakulärsten Premieren sind auch mit seinem Namen verbunden, so der Zeittunnel-Ring, den er gemeinsam mit Götz Friedrich aus der Taufe hob und von dessen Planung mit dem Bühnenbildner Sykora bei der Feier ein kurzes Video zu sehen war, oder die skandalumwitterte, fast zum Abbruch der Vorstellung geführt habende Forza-Premiere in der Regie von Hans Neuenfels. Mochte ihm die szenische Umsetzung einer Oper zusagen oder nicht- Cobos verstand sich stets als Anwalt der Musik und als verantwortlich für ein Gelingen zumindest der musikalischen Seite einer Aufführung zum Ruhme des Hauses, dem er sich verpflichtet fühlte. Ob es eine gewisse Opernmüdigkeit war, die ihn nach seiner Amtszeit in Berlin zum Cincinnati Symphony Orchestra und zum Kammerorchester Lausanne führte? Aber er kehrte auch bald wieder zur Oper zurück, so nach Madrid an das Teatro Real und zu vielen Gastspielen an den großen Häusern, so unlängst nach Wien, wo er die Tosca mit der wegen eines Bis‘ des Tenors „streikenden“ Diva dirigierte und für Aida wieder erwartet wurde.

Gelernt hatte Jesus Lopez Cobos bei Franco Ferrara und Hans Swarowsky, was bereits einem Adelstitel für Dirigenten gleichkommt.

Allerdings war nicht das der Grund dafür, dass einer der Redner der Gedenkveranstaltung Wiens Noch-Intendant Dominique Meyer war, vielmehr die Freundschaft, die ihn mit Cobos seit seinen Pariser Jahren verband. Eingeleitet wurde die Feier mit dem Andante mesto aus Puccinis Crisantemi, die an das Wirken des Dirigenten in unzähligen Vorstellungen italienischer Opern am Haus erinnerte. Intendant Dietmar Schwarz erinnerte daran, dass Cobos eine der glanzvollsten Epochen der Deutschen Oper maßgeblich geprägt habe, begrüßte auch zwei der anwesenden Sänger, denen dieses Verdienst zugesprochen werden kann und die viel mit ihm arbeiteten: René Kollo und Karan Armstrong. Sicherlich nur aus Erzählungen dürften die jungen Musiker von dieser Glanzzeit wissen, die das musikalische Programm gestalteten, so Irene Roberts, die mit ruhig strömendem Mezzosopran zwei Lieder des Abschieds von Erich Korngold sang mit einem zutiefst berührenden „Weine nicht!“. Bis zum legendären Orpheus zurück ging Dominique Meyer bei seiner Gedenkrede, fand für den verstorbenen Freund die Attribute „elegant, präzise und sicher“, (aus anderem Mund, aus dem Orchestervorstand, fielen die Worte „vornehm, freundlich, warmherzig“) und bezeichnete ihn als „Bereicherung meines Lebens“.

Für sein Orchester hat der Dirigent, teils im Alleingang, teils gemeinsam mit anderen Führungskräften des Hauses, viel erreicht, so die Einführung von Kammermusikabenden, die Konzertmuschel für Sinfoniekonzerte oder die Gründung der Orchesterakademie. Eine Besetzung mit jungen Musikern unter dem jungen Dirigenten Ido Arad ehrte sein Andenken mit der Aufführung des Siegfried-Idylls. Generalmusikdirektor Donald Runnicles hingegen wirkte bei dieser Veranstaltung am Klavier, begleitete Irene Roberts und zum Abschluss der Veranstaltung Annika Schlicht bei drei Liedern von Richard Strauss, die vom Befreit über Allerseelen zum tröstlichen Morgen einen würdigen Abschluss der Veranstaltung bildeten, insbesondere auch durch die große künstlerische Reife, die die junge Sängerin bewies, die ihren satten, runden Mezzosopran in einer höchst empfindsamen, die Herzen berührenden Art zu führen wusste. 

Foto Deutsche Oper Berlin

15.4.2018 Ingrid Wanja

     

 

 

Zum Dritten !

DAS WUNDER DER HELIANE

Besuchte Premiere am 18.03.2018

Welch ein Werk! Welch eine Aufführung!

Es war ein Abend, der alles hielt, was man im Vorfeld aus Interviews mit Regisseur und Dirigent erahnen konnte. Es war die Wiedererweckung eines vergessenen Meisterwerks eines genialen Komponisten, der es verstand, mit großen Dimensionen umzugehen. Es ist eigentlich nicht vorstellbar, dass die Opernhäuser diese Oper ihrem Publikum bereits jahrzehntelang vorenthalten, von szenischen Aufführungen in Bielefeld (1988/89), in Kaiserslautern (2010) und Brünn (2011) und der Vlaamse Opera (Anfang der 1970er-Jahre und wieder 2017 sowie der konzertanten Aufführungen in London und 2017 in der Volksoper Wien und im Theater Freiburg mal abgesehen.

Nun hatte mit der Deutschen Oper Berlin endlich ein großes Haus auf Anregung von Regisseur Christoph Loy den Mut, das Werk szenisch zu geben. Das Einheitsbühnenbild von Johannes Leiacker mit holzgetäfelten Wänden, Tisch und Stuhl ist geschmackvoll und ebenso passend wie die Kostüme in schwarz. Der Fremde trägt einen grauen Anzug. Das Kleid der Heliane im ersten Akt muss als Unterstreichung ihrer Schönheit unbedingt sein. In Gent/Antwerpen musste Ausrine Stundyte irgend so ein zerlumptes Teil tragen. Absolut nicht passend.

Christoph Loy ist es perfekt gelungen, das Geschehen schlüssig darzustellen. Es ist ihm vor allem gelungen mit dem Vorurteil einer schwachen literarischen Vorlage und einem schwachen Libretto umzugehen. Man muss ihm hierfür dankbar sein. Es war alles klar nachzuvollziehen. Es ist viel zu oft der Fall, dass das Geschehen auf der Bühne dem gleichzeitigen Musikgenuss schadet. Das war überhaupt nicht der Fall. Musik und Handlung fügten sich gefühlvoll zusammen.

Erich Wolfgang Korngold schafft eine Klangvielfalt, erzeugt einen Klangrausch, dem man sich nicht entziehen kann. Seine Musik darf man durchaus mit anderen bekannteren Komponisten vergleichen. Für eine Erläuterung ist das sicher auch wichtig, aber eines ist sicher: Hört man seine Opern, seine Sinfonie, seine Konzertwerke, seine Lieder, eines seiner Streichquartette oder eine Klaviersonate. Es ist immer erkennbar, dass es ein Werk von Korngold ist. Seine Filmmusiken darf man durchaus miteinbeziehen. Auch sie sind echter Korngold. Im Grunde hat mein Vater in jeder Filmmusik eine Oper versteckt (Zitat von seinem Sohn George).

Orchester und Chor (Einstudierung Jeremy Bines) bewältigten ihre Riesenaufgabe mit Bravour. Zusammengehalten und geführt von einem Dirigenten (Marc Albrecht), der sich selbst als Korngoldianer bezeichnet. Man konnte spüren, dass Dirigent und Regisseur vom Stück absolut überzeugt sind. Es ist ihnen gelungen, ihre Überzeugung auf alle Mitwirkenden zu übertragen. Sicherlich können die äußerst anspruchsvollen Hauptpartien ein Grund sein, das Stück zu ignorieren. In Berlin haben alle Solisten ihre Rolle hundertprozentig ausgefüllt.

Sara Jakubiak hat in Frankfurt als Marietta/Marie (Die tote Stadt) bereits erfolgreich Korngold-Erfahrung gesammelt. Ihre Leistung an diesem Abend war überragende. Dass die Heliane besetzt werden kann, hat man letztes Jahr in der Volksoper Wien und im Theater Freiburg erleben können (Annemarie Kremer) und in Kaiserslautern und Brünn (jeweils Sally du Randt).

Spannender war die Besetzung der mit den Schwierigkeiten des „Tristan“ vergleichbaren Rolle des Fremden; Brian Jagde sang mit nie nachlassender Stimme den dritten Akt so stark wie den ersten. Man kann seine unglaubliche Leistung wohl nur richtig einordnen, wenn man die Mühen seiner wenigen Rollenvorgänger erlebt hat. Josef Wagner war als Herrscher in gleicher Weise gefordert. Besser kann man sich die Gestaltung der Rolle sowohl gesanglich als auch darstellerisch nicht vorstellen. Okka von der Damerau (Botin) und Derek Welton (Pförtner) machten ihre mittleren Partien durchaus fast zu Hauptpartien. Beeindruckend beide! Auch die weiteren Rollen waren perfekt besetzt. Da fällt es kaum ins Gewicht, dass es zu Beginn zwischen den seraphischen Stimmen und dem Orchester zu kleinen „Differenzen“ kam.

Das Wunder der Heliane verlangt aber auch dem Publikum sehr viel ab. Dieser Klangrausch mit so vielen musikalischen Informationen muss immerhin 3 Stunden lang verarbeitet werden.

Wenn man die Musik kennt, so ist das etwas einfacher. Das Premierenpublikum war vor Beginn erkennbar gespannt und erwartungsfroh, während der Aufführung sehr aufmerksam und am Ende der Vorstellung restlos begeistert. Viele waren danach der Überzeugung etwas Großartiges erlebt zu haben. Die Reaktion des Publikums auf „Das Wunder der Heliane“ müsste den Verantwortlichen der Opernhäuser doch aufzeigen, dass die Opernbesucher für Unbekanntes bereit sind, für Stücke abseits des sogenannten Standardrepertoires in schlüssigen und intelligenten Inszenierungen.

Ich denke, daß etwas mehr Werbung und Aufklärungsarbeit genügen würden, Interesse zu wecken. Dann ist das Risiko, mal in einer Spielzeit auf „Die Zauberflöte“ zu verzichten (Mozart und Sarastro mögen es mir verzeihen) geringer. Man sollte die wahrlich geduldigen Operngänger nicht unterschätzen!

Das Publikum will sicher nicht, wie Tags zuvor in der Deutschen Oper geschehen, eine Turandot und einen Calaf, die im Finale ihre Väter niedermetzeln und die Minister jagen, um ihnen Gleiches widerfahren zu lassen. Das Publikum hat diesen Unsinn in dieser Vorstellung geduldig ertragen, auch dank eines überragenden Kalaf (Stefano La Colla) und der Musik von Giacomo Puccini!

Rolf Mildenberger 21-3.2018

 

 

Das Wunder der Heliane

Zweiter Premierenbericht vom 18.3.2018                             

Eine gelungene Wiederbelebung

Korngolds vierte Oper in drei Akten, „Das Wunder der Heliane“, op. 20, wurde am 7.10.1927 im Stadttheater Hamburg uraufgeführt. Vorausgegangen waren die zwei Operneinakter „Der Ring des Polykrates“ und „Violanta“ (beide 1916) sowie „Die tote Stadt“ (1920), die sich bislang als einzige Oper Korngolds im Repertoire behaupten konnte. Und das völlig zu Unrecht. Denn nur wenige Jahre später vollendete Korngold sein wohl expressivstes Werk, „Das Wunder der Heliane“.

Als Vorlage diente dem Librettisten Hans Müller-Einigen (1882-1950) das Mysterienspiel für Musik „Die Heilige“ von Hans Kaltneker (eigentlich Hans von Wallkampf 1895-1919), eines Hauptvertreters des österreichischen Expressionismus. Trotz seiner freien Umarbeitung erkennt man im Libretto dennoch die zentralen Themen Kaltenekers: Schuld und Sühne, Leid und Erlösung. Vielen Werken Kaltenekers begegnet der Vorwurf, mystisch-verkitscht zu sein, man muss aber bedenken, dass sie im Bewusstsein des frühen Todes des an Lungentuberkulose unheilsam Erkrankten entstanden und allesamt erst posthum veröffentlicht wurden. Korngolds Opern hatten zu ihrer Zeit sehr großen Erfolg und so galt der österreichische Komponist mährischer Herkunft – neben Richard Strauss – als meistgespielter Opernkomponist im deutschsprachigen Raum.

Die Handlung der Oper kurz skizziert: Der tyrannische Herrscher regiert sein Land äußerst grausam. Lieblosigkeit herrscht, bis ein Fremder Leben und Freude bringt. Er wird eingekerkert und zum Tode verurteilt. Heliane, die Königin und einzige Person dieser Oper, die einen Namen trägt, erscheint, um den Fremden zu trösten und die beiden verlieben sich ineinander. Auf die Bitte des Fremden hin, entkleidet sich Heliane und der unerwartet hinzutretende König klagt Heliane des Ehebruchs an. Er übergibt ihr einen Dolch, damit sie sich selbst töte. Der herbeigeholte Fremde aber küsst Heliane, entreißt ihr den Dolch und tötet sich. Der Herrscher verlangt nun von Heliane ein Gottesurteil, um die Wahrheit heraus zu finden: Sie soll den Toten erwecken. Entrückt sagt diese zu. An seiner Totenbahre, vor dem König, den Richtern und dem Volk bekennt Heliane nun ihre Liebe und der aufgehetzte Mob will sie verbrennen. Da plötzlich erhebt sich der Fremde, setzt der Macht des Tyrannen ein Ende und beide ziehen in das Reich der ewigen Liebe.

Die Inszenierung von Christof Loy, der die Handlung in das Uraufführungsjahr 1927 verlegte, scheut bewusst nicht davor zurück, dieses „Auferstehungswunder“ auf der Bühne tatsächlich geschehen zu lassen, ohne sich dem Vorwurf, pseudoesoterischen Kitsch zu gestalten, auszusetzen. Das Einheitsbühnenbild von Johannes Leiacker zeigt – wie stets – einen holzgetäfelten eher kargen Raum mit drei riesigen Fenstern zur Linken, zwei Türen im Hintergrund und zwei Eingänge zur Rechten. Die Zwischenvorhänge während der musikalisch äußerst ekstatischen Übergänge werden dazu genützt, diesen Raum mit einem breiten Tisch und ein- bis zwei Stühlen auszustaffieren. Für die Kostüme bevorzugte Barbara Drosihn in erster Linie die Farbe Schwarz und nur fallweise Weiß (für Heliane), um deren völlige Unschuld – körperlich wie mental – zu unterstreichen. Der Ursprung des Namens Heliane ist auf den griechischen Sonnengott Helios zurück zu führen.

In der Titelrolle überzeugte die US-amerikanische Sopranistin Sara Jakubiak mit einer expressiven Höhe und einem hellleuchtenden Timbre. Die Partie steht an Schwierigkeitsgrad der Kaiserin oder der Turandot in nichts nach und die Sängerin schaffte diese gewaltige Leistung mühelos. In sämtlichen Registern vermochte sie ausgewogen und dabei äußerst sinnlich, wortgenau und präzise zu singen. Und sie zog sich auch auf Wunsch des zum Tode verurteilten Fremden vor ihm nackt aus, worin man, folgt man Kaltnekers erotischer Theologie, eine Überwindung der Erbsünde sehen kann. Hatten doch Adam und Eva, nachdem sie vom Baum der Erkenntnis eine Frucht gegessen hatten, schamhaft ihre Blöße bedeckt. Und indem Heliane nun die Erbsünde, deren Folge ja der Tod allen Lebens war, gleichsam aufhebt, bereitet sie das Fundament, um auch den Fremden vom Tod aufzuwecken und schließlich die gemeinsame Rückkehr ins Paradies zu ermöglichen.

So kitschig ist das alles nicht, sondern ein hochinteressantes erotisch-theologisch gefärbtes Heilskonzept. Ihr zur Seite stand der US-amerikanische Tenor Brian Jagde als der Fremde, der seinen schwierigen Part, vergleichbar mit Tristan, souverän in der Kehle hatte. Der niederösterreichische Bassbariton Josef Wagner war ein eiskalter Herrscher, der sich mit Vehemenz dagegen stemmte, die Liebe in sein Reich einzulassen. Besessen vom Gedanken, von seiner Gattin betrogen worden zu sein, schreitet er zum Äußersten und verlangt von ihr, die bereits ein sterbenskrankes Kind aus dem Volk geheilt hatte, das mittelalterliche Gottesurteil der sogenannten „Bahrprobe“ (ius cruentationis), die auch im Nibelungenlied erwähnt und sogar bis ins 17. Jhd. noch angewendet wurde, zu vollziehen. Und er wird dabei noch durch den herbeigeeilten Mob bestärkt. Okka von der Damerau ergänzte dieses Trio perfekt als intrigante Botin, die die Königin verachtet und zutiefst hasst und insgeheim hofft, den König für sich gewinnen zu können. Ihr abgedunkelter Mezzosopran kam dabei perfekt zur Geltung! In kleineren aber ebenso wichtigen Rollen ragten stimmlich und darstellerisch besonders der blinde Schwertrichter Burkhard Ulrich und der Pförtner Derek Welton aus dem Ensemble heraus. Zum überwältigenden Erfolg des Abends trugen aber noch die sechs Richter Andrew Dickinson, Dean Murphy, Thomas Florio, Clemens Bieber, Philipp Jekal und Stephen Bronk, sowie Gideon Poppe als Der junge Mann bei. Sandra Hamaoui und Meechot Marrero erklangen als seraphische Stimmen aus dem Off. Ergänzt wurde das singende Ensemble noch von den engagiert spielenden Bodyguards des Königs Thomas Felletschin, Klaas Lewerenz, Gieorgij Puchalski, Alexander Rohde, Sebastian Schapitz und Florian Schmiemann.

Dirigent Marc Albrecht produzierte wahre Klangkaskaden und aufrauschende Wogen am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin. Die ausgeklügelt instrumentierte, farbenreiche Partitur, die jene der bekannteren „Toten Stadt“ noch bei weitem übertrifft, präsentierte er aus dem Graben in Vollendung. Die Musiksprache erinnert an den späten Strauss (Daphne) und Schreker. Gegen Ende der Oper meint man gar Tristananklänge herauszuhören. Ab dem zweiten Akt steigerte sich der musikalische Ausdruck noch durch Hinzutritt des von Jeremy Bines blendend einstudierten Chores der Deutschen Oper Berlin. Und die gesamte Inszenierung wurde noch von Olaf Winter mit sensibler Hand eingeleuchtet. Das Publikum zeigte sich begeistert und zahlreiche Bravorufe waren zu vernehmen. Allerdings auch ein einzelner Buh-Ruf für den Regisseur, der, meiner Meinung nach, völlig unberechtigt war. Wer diese Produktion versäumt hat, wird sie demnächst auf DVD nachstudieren können. Viel Vergnügen schon jetzt beim Erleben einer der aufregendsten Opern des 20. Jhd.                                                                                                                                 

Harald Lacina, 19.1.2018                                                                

 

 

 

 

DAS WUNDER DER HELIANE

Premiere am 18.3.2018

Die Wiederauferstehung des Genitivs

Was wollte uns die DO im vorab sagen, wenn sie auf dem Plakat zur Jahresvorschau eine Heliane mit ausgeprägtem Silberblick präsentierte? Und was soll es bedeuten, dass auf der Homepage des Hauses eben diese Heliane nur für Sekundenbruchteile, aber ganz und gar eindeutig die Augen rollt?

Mokiert sie sich darüber, dass sie neunzig Jahre nach ihrem ersten, wenig erfolgreichen Auftreten am Haus nun wieder hier erscheinen muss, und glaubt sie vielleicht selbst nicht daran, dass ihr nun ein Erfolg beschieden sein wird? Ist doch Berlin nach wie vor das ungeeignetste Pflaster für pseudoreligiösen Kitsch, wie ihn das Libretto leider präsentiert, dazu noch in einer altertümelnden Sprache voller Peinlichkeiten, besonders wenn diese im Verein mit einer modernen Optik auftritt.

Allerdings gibt es für den an der deutschen Sprache Interessierten ein Aha-Erlebnis, wenn er auf das einst häufige Vorkommen des Genitivs achtet. Die schwül-ekstatische Geschichte um die Erlösung nicht durch asketische Menschen-, sondern durch sinnenfrohe Geschlechterliebe, die man sich nach einem Wozzeck, einer Cavalleria eigentlich schwer vorstellen kann, passt zur mit Klangreizen prunkenden, streckenweise geradezu narkotisierenden Musik, die einen Effekt auf den anderen folgen lässt, den Rausch zum Dauerzustand macht und deshalb auch zu Ermüdungserscheinungen beim Hörer führen kann. Hier treibt die Gattung Oper das Artifizielle auf die Spitze und gerät damit in eine Sackgasse.

Immerhin hat es in den letzten Jahren nach einer Aufnahme mit Tomowa-Sintow, Welker und Gedda, aber dieser in einer kleineren Rolle, bei der Decca einige Rettungsversuche gegeben: 2007 in London, 2010 in Kaiserlautern mit einem Metropolis-Bühnenbild, 2017 in Wien an der Volksoper und in Freiburg konzertant. Und wenn im Programmheft eine Reihe von Heiland über Heliand zu Heliane konstruiert wird, müssten Feministinnen eigentlich jubeln.

Auch Christof Loy an der Deutschen Oper bezieht sich mit seinem Bühnenbildner Johannes Leiacker auf die Entstehungszeit mit einem Einheitsbühnenbild, eine holzgetäfelte Halle, karg mit Tisch und Stuhl möbliert und nichts von Saus und Braus verratend, die man sich bei einem totalitären Herrscher, auch wenn er dem Volk Lust und Liebe verbietet, vorstellen kann. Schwarz für Chor und Solisten sind die Kostüme von Barbara Drohsin, nur der Fremde trägt einen grauen und damit etwas lichteren Anzug, Heliane bei ihrem ersten Erscheinen ein bräutliches Gewand, später strenges Kostüm zum Pelzmantel und schließlich auch Schwarz, aber mit sündig schwarzem Unterrock. Genau wie Bühne und Kostüme auf höchstem handwerklichem und künstlerischem Niveau sind, ist die Personenregie, sei es die für die Solisten, sei es die für den Chor und für diesen ganz besonders, von nicht zu überbietender Schlüssigkeit, und man wünscht sich inständig, dass auch populäreren Werken öfter eine solche zuteil werden könnte, dass der Eindruck trügt, je beliebter eine Oper sei, desto gröber und entstellender gehe die Regie mit ihr um, und nur bei unbekannten, bisher vernachlässigten Werken wie Korngolds „Wunder der Heliane“ gebe es die Garantie für einen respektvollen Umgang mit ihnen.

Auch Marc Albrecht, seit Jahren Generalmusikdirektor an der Nederlandse Opera Amsterdam, merkt man das leidenschaftliche Engagement für das Werk Korngolds an, er zaubert mit dem Orchester der Deutschen Oper phantastische Klangbilder, findet auch, so in dem wunderbaren Vorspiel zum dritten Akt, sich dem Dauerrausch entziehende, nicht minder eindrucksvolle Töne. Eigenartig ist hier das mehrfache Auf- und Zuziehen des Vorhangs. Der Chor unter Jeremy Bines leistet einmal mehr Grandioses.

Durchweg und zurecht gefeiert wurden auch die Solisten. Die Amerikanerin Sara Jakubiak, vor allem in Frankfurt tätig, war eine optisch ideale Heliane, die sich mit schöner Selbstverständlichkeit nackt zeigen konnte, aus der Kunstfigur eine zur Anteilnahme provozierende Gestalt kreierte und mit gut tragender, höhensicherer, wenn auch etwas anonymer Stimme keine Mühe hatte, sich gegenüber dem Orchester zu behaupten. Ihr „Ich ging zu ihm“, der vokale Hit des Werks und von großen Sängerinnen der Vergangenheit gern gesungen, wurde auch in dieser Aufführung zum Höhepunkt des Abends. Zunächst für einen Bariton halten konnte man Brian Jagde, sonst eher im italienischen Fach zu Hause und zunehmend auch die tenoralen Qualitäten seiner robusten Stimme als Der Fremde mit strahlenden Spitzentönen zur Geltung bringend. Mit virilem, dunkel getöntem Bariton sang Josef Wagner den eifersüchtigen Gatten und gewann der Partie neben allem unsympathisch Gewalttätigem auch Anteilnahme heischende Züge der Verzweiflung ab. Sehr sonor und eigentlich auch des „Gemahls“ würdig klang Derek Welton als Pförtner, schütterer als von ihm gewohnt Burkhard Ulrich als blinder Schwertrichter. Okka von der Damerau machte mit dunkel glühendem Mezzosopran viel aus der Rolle der verstoßenen Botin, Gideon Poppe konnte sich in der Partie des jungen Mannes profilieren. Optisch in präziser Choreographie wie akustisch gut aufeinander abgestimmt, waren die Richter, unter ihnen Clemens Bieber und Stephen Bronk, ein Seh- wie Hörgenuss. Als die beiden seraphischen Stimmen verkündeten Sandra Hamaoui und Meechot Marraro zu Beginn und Schluss: „…und auferstehen werden, die dahin gesunken sind um Liebe.“

Wenn das Werk überhaupt zu retten ist, dann nur durch eine so grandiose Aufführung an einem so großen Haus, wie es die Deutsche Oper Berlin ist, und das Publikum dankte der Mühewaltung mit begeistertem Applaus.

 

Fotos Monika Rittershaus           

19.3.2018 Ingrid Wanja

 

 

Francesco Cilea

L’ARLESIANA

Konzertante Premiere am 21.2.2018

Konzertantes Glück

Auf den ersten Blick scheint Cileas Oper „L’Arlesiana“ eine nach Frankreich verlegte Cavalleria Rusticana zu sein: der einer schönen, leichtlebigen Frau, die einem anderen gehört, verfallene junge Mann, der die ihn wahrhaft Liebende verschmäht, die besorgte Mutter, die den Tod ihres Sohnes erleben muss, der jähzornige Nebenbuhler, der, wenn bei Cilea auch indirekt, für dessen Ableben verantwortlich ist, die Ansiedlung des Stücks im ländlichen Bereich.

Bei näherer Betrachtung stellt sich jedoch heraus, dass die Tragödie bei Cilea eine der Psyche des jungen Mannes Federico ist und damit über das hinausgeht, was der italienische Verismo sich zum Thema gemacht hatte. Die Oper geht auf eine Episode in Alphonse Daudets „Lettres de mon moulin“ und sein Theaterstück zurück, die wiederum auf einer tatsächlichen Begebenheit beruhen und die auch Bizet zum Komponieren anregte. Während Mamma Lucia in der Cavalleria wegen der wenig umfangreichen Partie gern alternden Sängerinnen anvertraut wird, ist die Rosa Mamai eine höchst schwierige, anspruchsvolle Rolle. Eine ganz wichtiger Bestandteil von Cileas Oper ist die Partie des alten Baldassare, der gleich zu Beginn mit der Erzählung von der Ziege, die dem Wolf unterliegt, weil sie sich aus ihrem sicheren Ambiente entfernt hatte, in die Atmosphäre einführt. Damit nicht genug: Die Figur des Innocente, des schwachsinnigen Bruders von Federico, dessen „Heilung“ sich gleichzeitig mit dem Selbstmord des Älteren vollzieht, geht weit über den Naturalismus veristischer Werke hinaus.

 

Das Werk hatte, obwohl das Nichterscheinen der Titelheldin sicherlich nicht seiner Popularität förderlich war, zunächst einen beachtlichen Erfolg, in jüngerer Zeit blieb nur das Lamento des Federico als Glanzstück für Tenöre zumindest in Konzertsälen im Gedächtnis des Publikums.

Der Deutschen Oper muss man dankbar sein, dass sie das Stück zumindest oder auch glücklicherweise konzertant vorstellt, dem maltesischen Tenor Joseph Calleja gegenüber darf man ähnliche Gefühle hegen, weil er, wenn auch mit Klavierauszug bewaffnet, die Partie trotz wohl nicht zu erwartender Folgevorstellungen, für nur zwei Abende einstudierte.

Zunächst war ihm eine gewissen Befangenheit anzumerken, war die Höhe nicht ganz frei, doch nach triumphal bestandenem Lamento in reicher Agogik löste sich die verständliche Anspannung, erhob sich die Stimme siegreich über das Orchester, strömte sie in schönem Fluss und unangefochtener Emphase und betörend generös. Wie schön, dass er wegen einer klugen Karriereplanung keine Krisen wie seine Mitsieger im Operalia-Wettbewerb im selben Jahr, Villazon und Filianoti, kennt.       

Dolora Zajick singt zwar an der Met noch immer Amneris und Azucena, was nicht nur wegen der Optik zunächst verwunderte, weil zwar die obere Mittellage, nicht aber die tieferen Töne die alte Präsenz zeigten. Im letzten Akt begeisterte sie allerdings mit einem so anrührend wie klug gestalteten „Essere madre è l’inferno“, mit wirkungsvoll eingesetzter Bruststimme, farbenprächtig wie in alten Zeiten und mit überwältigendem Gestaltungswillen.

Eine anmutige Erscheinung brachte die junge Sopranistin Mariangela Sicilia für die unglücklich liebende Vivetta mit, dazu mit empfindsamem Gesang der reinen, in der Höhe schön aufblühenden („M’ami dunque“) Stimme erfreuend. Endlich wieder in einer Partie, in der sein Bariton alle seine Qualitäten zeigen kann, hat Markus Brück mit dem Baldassare gefunden, der ihm die Möglichkeit gab, sich siegreich im Crescendo mit einem großen Orchesterapparat zu messen, die Stimme fließen zu lassen, so wie in „Vieni con me“, im Duett mit dem Tenor im zweiten Akt oder mit toller Höhe im Segensspruch für die Hochzeiter.

Den Auslöser für das finale Unglück gab Seth Carico mit beeindruckendem Brunnenvergifterbassbariton, ein kurzes Gastspiel gab basstief Byung Gil Kim als Marco, während Meechot Marrero trotz nur kurzer Auftritte einen feinen Mezzosopran bewundern lassen konnte.

Paolo Arrivabeni bewies einmal mehr beste Kapellmeisterqualitäten und brachte die Partitur zum Atmen und Blühen, der Chor unter Jeremy Bines trug, zum Teil aus dem Off, viel zum Untermalen der Stimmung dieses musikalisch hochinteressanten, wenn auch schwierig zu inszenierenden Werkes bei. (Deshalb: Hände weg von der „Arlesiana“, Regisseure, ihr könnt nur etwas verderben!) 

Es gibt noch eine zweite Aufführung am 24. Februar.

 

Fotos Bettina Stöß / Cilea Wiki

22.2.2018 Ingrid Wanja

 

   

FRANKENSTEIN

Uraufführung am 30.1.2018 in der Tischlerei

Teamwork

Ein Beispiel gelungener Teamarbeit bietet die Deutsche Oper Berlin: Nachdem auf der Hauptbühne bei Carmen die Flüchtlinge ausgeschlachtet wurden, verwendet man auf der Werkstattbühne in der ehemaligen Tischlerei ihre Organe zur Schaffung des Kunstmenschen oder besser Monsters, der Schöpfung des Gelehrten Frankenstein. Und so häufen sich denn auch auf der auf von drei Seiten von Zuschauerreihen umgebenen Bühne die blutigen Glieder und Eingeweide, und der Darstellung der Geschichte, wie sie Mary Shelley in ihrem Roman erzählt, dürfte nichts mehr im Wege stehen, werden doch auch im Programmheft zum Stück kluge und einleuchtende Gedanken geäußert.

Ein Riesenkessel wird herbeigeschafft, die Ingredienzien für den Kunstmenschen hineingeworfen, viel Dampf aus Trockeneis erzeugt und das arme Monster total vergessen, denn eigentlich scheint es den Schöpfern des „Musiktheaters“ erst einmal eher um die vorgetäuschte Kinderlosigkeit des Ehepaars Percy und Mary Shelley (ein Kind erreichte immerhin das Erwachsenenalter) zu gehen als um Wohl und Wehe des künstlichen Menschen ohne Gefährtin. So erleben die Zuschauer Zeugungsakt, Geburt und frühen Tod des leiblichen Kindes, weitere Zeugungsversuche, deren Ergebnislosigkeit die Gattin höhnisch mit dem Hin- und Herschwenken eines blutigen Tampons verkündet, und schließlich die Selbstbefruchtung des Mannes (das Programm spricht von „Gebärneid“), die zur Geburt eines ähnlich seltsamen, wenn auch nicht unsympathischen Wesens führt, wie es auch das Kind beider Gatten war. Reichlich unmotiviert sitzen am Bühnenrand zwei unförmige Stoffpuppen als Monster und Gefährtin. Die Tragik des Frankensteingeschöpfs, das unschuldig schuldig wird und sich schließlich selbst verbrennt, bleibt völlig außen vor. Ein Wesen mit Boris-Karloff-Maske taucht nur kurz und unmotiviert auf.

Angeregt wohl von der Tatsache, dass der Untertitel von Shelleys Roman sich auf Prometheus bezieht (am Schluss fällt ein eher Geier als Adler vom Himmel, um in die bereitwillig dargebotene Leber des neuen Menschenschöpfers zu hacken), zitiert man Goethes berühmte Ballade, was der beste Teil des Abends ist, des weiteren bedient man sich Rameaus („Fatal Amour“) und des Doppelgängers aus Heines/Schumanns „Dichterliebe“. Es gibt auch einen Komponisten, der diese Musikstücke bearbeitete (für ein Orchester, das laut Programmheft aus „verstimmtem Klavier, Harmonium, Celesta, Cello, Klarinette, Saxophon, Schlagzeug, singender Säge“ besteht und von Jens Holzkamp, mit Sir-Simon-Rattle-Frisur und wie seine Musiker im grünen Arztkittel geleitet) und Eigenes schuf auf Texte von Marius von Mayenburg, John Milton und Goethe schuf,  nämlich Gordon Kampe.

Rezitiert wird außer aus dem Roman „Frankenstein“ aus den Tagebüchern von Mary und Percy Shelley u.a. Maximilian von Mayenburg, der auch Regie führt, und Paul Hübner zeichnen als Autoren des Werks. Das Ganze geht auf einen Kompositionsauftrag der Deutschen Oper zurück.  

Zwei Sänger und zwei Schauspieler teilen sich die vielfältigen Aufgaben, sämtlich mit Miniport ausgestattet, was allmählich zum weitverbreiteten Ärgernis wird. Dabei hat Sandra Hamaoui einen durchaus tragfähigen, farbenreichen Sopran, Andrew Dickinson einen zwar nicht schönen, aber grellen und durchdringenden Tenor. Christopher Nell ist der zeugungssüchtige Percy gleich Frankenstein, der furchtbar schreien muss, was die Lunge und die Verstärkung hergeben, Anna Rot lässt als Mary sehr viel mehr Kultiviertheit in der Sprachbehandlung hören. 

Das größte Ärgernis ist die, abgesehen von den Zitaten, mangelnde musikalische Substanz des Abends, die sich auch nicht durch das umtriebige Hin und Her zwischen der Geschichte des Frankenstein-Geschöpfes und der seiner literarischen Urheber kaschieren lässt.

 

Fotos Thomas Aurin

31.1.2018   Ingrid Wanja  

 

 

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