OF: Liebe Frau Haller, es ist wohl nicht übertrieben zu sagen, dass Sie eine der besten Sängerinnen der Stuttgarter Staatsoper sind, der Sie seit der Spielzeit 2010/11 angehören. Was bedeutet es für Sie, an einem so großen, renommierten Haus engagiert zu sein?
H: Für mich ist die Staatsoper Stuttgart längst zu einer künstlerischen und persönlichen Heimat geworden. Ich kam bereits 2009 im Alter von 22 Jahren nach Stuttgart und wurde zunächst in das Opernstudio aufgenommen, während ich gleichzeitig an der Musikhochschule studierte. Dass sich daraus eine so lange und intensive Zusammenarbeit entwickeln würde, verdanke ich einem Vorsingen, bei dem mich die damalige Leitung entdeckt hat. Es ist für mich eine große Freude, Ehre und zugleich auch Verantwortung, an einem derart renommierten Haus über so viele Jahre hinweg tätig sein zu dürfen. Besonders wichtig ist mir zu betonen, dass es heute keineswegs selbstverständlich ist, dass ein Opernhaus eine Sängerin über einen so langen Zeitraum begleitet, fördert und ihre Entwicklung unterstützt. Zwischen mir und der Staatsoper Stuttgart besteht deshalb eine besondere Verbindung. Ich liebe dieses Haus, das größte Drei-Sparten-Theater der Welt, aus vollem Herzen. Ich hatte das große Glück, diese Unterstützung nicht nur unter einer Theaterleitung, sondern unter mehreren Intendanzen erleben zu dürfen. Gerade die Möglichkeit, sich kontinuierlich weiterzuentwickeln und auch neue künstlerische Wege zu gehen, macht die Staatsoper Stuttgart für mich zu einem ganz besonderen Ort.
OF: Welchen Stellenwert messen Sie dem Operngesang allgemein zu?
H: Es ist kein Geheimnis, dass die Oper heute herausfordernde Zeiten erlebt. Die Menschen haben inzwischen ein riesiges Angebot an Freizeitmöglichkeiten – live wie auch digital. Das Internet macht vieles jederzeit verfügbar, und dadurch verändert sich auch das kulturelle Verhalten unseres Publikums. Trotzdem bin ich fest davon überzeugt – nicht nur als Sängerin, sondern auch als Leiterin der Kammeroper Weißenhorn -, dass Oper und Theater für unsere Gesellschaft unverzichtbar sind. Große kulturelle Traditionen müssen weiterleben, weil sie uns geistig und seelisch bereichern. Kunst vermag Menschen empfindsamer, reflektierter und vielleicht sogar besser zu machen. Theater kann eine echte Katharsis auslösen. Schon in der Antike gingen die Menschen regelmäßig ins Theater, weil sie wussten, welche emotionale und gesellschaftliche Kraft darin liegt. Für mich besitzt die Oper dabei noch eine zusätzliche Dimension, weil sie Musik und Theater miteinander verbindet. Theater allein ist bereits ein Gesamtkunstwerk – mit Musik wird daraus vielleicht die intensivste Kunstform überhaupt. Besonders faszinierend finde ich außerdem, dass Oper ohne Mikrofon funktioniert. Die menschliche Stimme erreicht das Publikum allein durch Gesangstechnik, Körperarbeit und jahrelanges Studium – direkt, unverfälscht und körperlich spürbar. Diese Schwingung berührt Menschen oft auf einer sehr tiefen Ebene. Ein Zuschauer sagte einmal nach einer Vorstellung zu mir: Ich sitze in der fünfzehnten Reihe, aber wenn Sie singen, fühlt es sich an, als würden Sie direkt neben mir stehen. Genau darin liegt für mich die Magie der Oper. Wichtig ist mir auch, dass Oper nicht als elitärer Raum verstanden wird. Man muss nicht perfekt gekleidet sein oder besondere Vorkenntnisse haben. Jeder soll kommen dürfen, wie er ist. Entscheidend ist nur, dass man sich auf dieses Erlebenis einlässt, denn ein solches Gesamtkunstwerk ist einzigartig.
OF: Wie sind Sie zum Gesang gekommen?
H: Zum Gesang bin ich eigentlich über ein anderes Instrument gekommen – über das Klavier. Ich habe bereits mit fünf Jahren begonnen, Klavier zu spielen, und wollte ursprünglich Pianistin werden. Die Oper hat mich allerdings schon früh fasziniert, und ich habe mich auch am Klavier intensiv mit Opernmusik beschäftigt. Als ich etwa vierzehn Jahre alt war, schickte mich meine Klavierlehrerin zum Gesangsunterricht. Sie meinte, dass man durch das Singen musikalische Phrasen besser versteht und lernt zu atmen. Gerade Pianisten/innen fehlt oft das Atmen beim spielen, weil das Klavier ein Perkussionsinstrument ist. Doch dort habe ich plötzlich eine ganz neue Welt entdeckt. Durch den Gesang konnte ich mich viel besser ausdrücken. Das war für mich besonders überraschend, weil ich eigentlich ein eher introvertierter Mensch war und mich bis dahin vor allem mit meinem Flügel beschäftigt hatte. Im Gesang habe ich eine neue Form von Freiheit und Ausdruck gefunden, und relativ schnell wusste ich: Das ist mein Weg. Eine ganz entscheidende Rolle spielte dabei auch meine wichtigste Lehrerin – die große Mezzosopranistin Dunja Vejzovic. Als ich sechzehn war, organisierte meine Mutter ein Vorsingen bei ihr, weil meine Eltern zunächst ziemlich überrascht waren, dass ich plötzlich Sängerin werden wollte. Frau Vejzovic hörte mich an und sagte sofort, dass sie großes Potential sehe, besonders für das italienische Fach. Unsere Wege kreuzten sich später erneut: 2009 kam ich schließlich nach Stuttgart, um bei ihr zu studieren. Dort begann dann auch die Geschichte mit der Staatsoper Stuttgart.
OF: Wo und bei wem haben sie noch studiert?
H: Meine musikalische Ausbildung begann zunächst in Rijeka, wo ich auch meinen ersten Gesangsunterricht erhielt. Dort gibt es ein sehr intensives Musikschulsystem mit Grundschule und Musikgymnasium. Für Sänger/innen umfasst die Ausbildung normalerweise sechs Jahre – zwei Jahre Grundschule und vier Jahre Gymnasium. Da ich jedoch bereits als Pianistin ausgebildet war und viele theoretische Fächer schon absolviert hatte, konnte ich die Ausbildung deutlich verkürzen und das normalerweise sechs Jahre dauernde Studium in nur drei Jahren abschließen. Danach ging ich nach Triest, wo ich mein Bachelorstudium absolvierte. Dort studierte ich bei der renommierten Rossini-Mezzosopranistin Gloria Scalchi, die mich besonders im italienischen Fach geprägt hat. Anschließend wurde ich für ein Masterstudium an der Royal Academy of Music angenommen. In London studierte ich bei Anne Howells. Da das Studium dort sehr kostspielig war, entschied ich mich, den eigentlich zweijährigen Master in nur einem Jahr abzuschließen. Später führte mich mein Weg nach Stuttgart zu Dunja Vejzovic. Sie hatte mich während einer Meisterklasse gehört und war überzeugt, dass sie mich technisch weiterentwickeln kann. So kam ich zum Vorsingen nach Stuttgart, studierte gleichzeitig den Master Lied und gehörte zudem der Solistenklasse an der Hochschule an. Das war eine äußerst intensive Zeit für mich, weil ich damals noch kein Deutsch sprach und zur selben Zeit bereits Mitglied des Opernstudios war. Ich musste also parallel studieren, an der Oper arbeiten und mich in einer völlig neuen Sprache und Kultur zurechtfinden. Rückblickend war genau diese intensive Phase jedoch unglaublich prägend für meine künstlerische Entwicklung. Außerdem hatte ich später die Möglichkeit, mich auch bei Ks. Brigitte Fassbaender zu perfektionieren, was mich künstlerisch ebenfalls stark beeinflusst hat.
OF: Was waren Ihre ersten Rollen auf der Opernbühne? Und wo?
H: Bevor ich nach Stuttgart kam, hatte ich bereits eine erste Bühnenerfahrung in The Fairy Queen von Henry Purcell an einem kleineren Theater in Kroatien gesammelt. Das war noch während meiner Londoner Studienzeit. Abgesehen davon hatte ich bereits Konzerte gesungen, aber eine größere Opernrolle auf professionellem Niveau hatte ich noch nicht übernommen. Als ich nach Stuttgart kam, war ich, wie gesagt, erst 22 Jahre alt. Meine eigentliche Opernlaufbahn begann deshalb an der Staatsoper Stuttgart. Dort erhielt ich zunächst kleinere Rollen, unter anderem den Zweiten Knappen im Parsifal sowie Mercédès in Carmen. Schritt für Schritt wurde ich vom Haus aufgebaut und weiterentwickelt. Gerade diese langsame Entwicklung war für mich von unschätzbarem Wert. Die Staatsoper Stuttgart hat mir nicht nur Engagements gegeben, sondern mir die Chance eröffnet, als junge Sängerin professionell zu wachsen und mich über viele Jahre hinweg künstlerisch weiterzuentwickeln.
OF: Wie sind Sie an die Staatsoper Stuttgart gekommen?
H: Mein Weg an die Staatsoper Stuttgart begann eigentlich bereits 2008, als ich an einer Meisterklasse von Dunja Vejzovic teilnahm. Sie sagte mir, dass sie mich gerne in Stuttgart unterrichten würde, sobald ich mein Studium in London abgeschlossen hätte. Zu diesem Zeitpunkt hatte ich bereits meinen Studienplatz an der Royal Academy of Music erhalten. Während meines Studiums in London entschied ich mich – wie oben bereits gesagt -, den Master in nur einem Jahr abzuschließen. Im Juli 2009 kam ich schließlich zum Vorsingen nach Stuttgart – und schon die Ankunft war mit einigen Herausforderungen verbunden. Ich sprach damals kaum Deutsch, aber mein großes Glück ist möglicherweise mein IQ – als ich sechzehn war, wurde bei mir durch einen Intelligenztest von der MENSA-Organisation ein IQ von 168 festgestellt -, der vielleicht den Grund für mein schnelles Lernen darstellt. Ich hatte einige Wochen Deutsch gelernt und konnte mich notdürftig verständigen, aber von echten Sprachkenntnissen konnte bei mir damals noch keine Rede sein. Das Problem war, dass man vor dem Vorsingen einen Deutschtest bestehen musste. Ich habe ihn trotz mangelnder Kenntnisse bestanden. Die damalige Leiterin der Opernschule war aber der Meinung, dass ich noch zu jung für die Solistenklasse sei und zu wenig szenische Erfahrung hätte. Sie riet mir stattdessen, mich für den Masterstudiengang anzumelden. Ich war jedoch überzeugt, dass ich die Voraussetzungen für die Solistenklasse erfüllte. Ich hatte ja bereits einen Masterabschluss und wusste, dass ich den Anforderungen gewachsen sein würde. Wenn ich mir etwas in den Kopf setze, bin ich sehr konsequent – und deshalb blieb ich bei meinem Plan. Über all das hatte ich mit ihr trotz meines schlechten Deutsch diskutiert. Hinzu kam, dass ich mich ursprünglich gar nicht für das Opernstudio beworben hatte. Die Vorsingen für die Solistenklasse Opernschule und Opernstudio fanden damals jedoch gemeinsam statt, weil gerade in dieser Zeit das neue Opernstudio der Staatsoper Stuttgart aufgebaut wurde. Kurz vor dem Vorsingen passierte dann noch etwas, worüber ich heute schmunzeln kann: Ich war zunächst am falschen Ort. Ich dachte, das Vorsingen würde an der Hochschule stattfinden, tatsächlich war es aber im Wilhelma-Theater. Also rannten mein Pianist – den ich extra aus Kroatien mitgebracht hatte, weil es mir wichtig war, bei einem so bedeutenden Vorsingen einen Musiker an meiner Seite zu haben, dem ich vollkommen vertraute – und ich in letzter Minute zum richtigen Ort. Das Vorsingen selbst verlief sehr gut. Nach meinem Auftritt kam Frau Vejzovic zu mir und sagte: Du hast alles bekommen. Anschließend sprach die Leitung der Staatsoper mit mir auf Englisch. Ich hatte damals eigentlich vor allem studieren wollen und war zunächst unsicher, ob ein Engagement nicht zu viel werden würde. Die Verantwortlichen versicherten mir jedoch, dass ich genügend Zeit für mein Studium haben und nur langsam an die Bühne herangeführt würde. Gemeinsam mit Frau Vejzovic entschied ich mich, das Angebot anzunehmen. So erhielt ich einen Platz im Opernstudio der Staatsoper Stuttgart – obwohl ich mich gar nicht dafür beworben hatte und bis dahin kaum wusste, was mich dort erwarten würde. Rückblickend war das eine jener glücklichen Wendungen des Lebens, die eine ganze Karriere prägen können.
OF: Was waren bisher Ihre Lieblingsrollen in Stuttgart?
H: Eigentlich habe ich mich über jede Rolle gefreut, die ich an der Staatsoper Stuttgart singen durfte – unabhängig davon, ob es sich um eine große oder eine kleinere Partie handelte. Jede Rolle bringt ihre eigene Welt mit sich und eröffnet neue künstlerische Möglichkeiten. Wenn ich jedoch Rollen nennen müsste, die für meine Entwicklung und meine Laufbahn besonders prägend waren, dann stehen einige Partien ganz klar im Zentrum. Dazu gehören vor allem die Titelrolle in Rossinis La Cenerentola. Ariodante in Händels gleichnamiger Oper, Adalgisa in Bellinis Norma, Ruggiero in Händels Alcina, der Komponist in Strauss‘ Ariadne auf Naxos, Octavian im Rosenkavalier sowie Elettra in Mozarts Idomeneo. Sie verlangen jeweils ganz verschiedene stimmliche, musikalische und darstellerische Qualitäten und gehören deshalb zu den Partien, die mir besonders ans Herz gewachsen sind. Gerade Elettra nimmt dabei eine besondere Stellung ein, weil diese Rolle bereits eine andere stimmliche Richtung andeutet und damit auch einen wichtigen Schritt auf meinem Weg zum heutigen Sopranfach aufzeigt.
OF: Sicher ist die Cenerentola eine Ihrer besten Partien. Diese haben Sie nicht nur in Stuttgart, sondern beispielsweise auch am Münchner Gärtnerplatztheater gesungen. In Stuttgart führte Andrea Moses Regie, in München Brigitte Fassbaender. Beide warteten mit durchaus überzeugenden Interpretationen auf. Welche dieser beiden Sichtweisen hat Ihnen mehr zugesagt?
H: Das ist eine sehr schwierige Frage, weil die Cenerentola in Stuttgart für mich einen ganz besonderen Stellenwert hat. Ich habe diese Partie dort über mehr als zehn Jahre hinweg immer wieder gesungen und weiterentwickelt. Dadurch ist eine sehr tiefe künstlerische Beziehung zu dieser Produktion entstanden. Es fällt mir schwer, eine der beiden Inszenierungen zu bevorzugen, weil beide Arbeiten auf sehr hohem Niveau entstanden sind und jeweils ihre eigenen Qualitäten besitzen. Sowohl die Stuttgarter Produktion von Andrea Moses als auch die Münchner Inszenierung von Brigitte Fassbaender basieren auf einer klaren und starken Interpretation der Figur. Jede dieser Sichtweisen hat andere Aspekte der Cenerentola hervorgehoben und mir als Darstellerin unterschiedliche Möglichkeiten eröffnet. Gerade das macht eine große Rolle so spannend: Man entdeckt sie immer wieder neu, je nachdem, mit welchem Regieteam man arbeitet und welche Perspektive auf die Figur entwickelt wird. Deshalb würde ich keine der beiden Produktionen über die andere stellen. Beides möchte ich nicht missen.
OF: Für Ihre Stuttgarter Cenerentola sind Sie von der Fachzeitschrift OPERNWELT 2013 zur Nachwuchssängerin des Jahres gewählt worden. Insgesamt haben Sie für Ihre grandiosen Leistungen schon mehrere Preise erhalten, so unter anderem 2011 den International Bel Canto Price beim Rossini-Festival in Wildbad und 2012 den Ersten Preis beim Internationalen Wettbewerb für Liedkunst der Hugo-Wolf-Gesellschaft in Stuttgart. Außerdem wurden Sie von der Zagreber Philharmonie 2013 zum Jungen Musiker des Jahres gekürt. Was bedeuten Ihnen solche Ehrungen?
H: Solche Auszeichnungen bedeuten mir viel, weil sie eine Form der Bestätigung für die Arbeit sind, die man als Sängerin über viele Jahre hinweg leistet. Hinter jeder Rolle stehen unzählige Stunden des Studiums, der Vorbereitung, des Zweifelns, des Suchens und des kontinuierlichen Arbeitens an sich selbst. Natürlich ist es eine Ehre, einen Preis zu erhalten. Noch wichtiger ist für mich jedoch die Erkenntnis, dass die investierte Zeit und Energie wahrgenommen und geschätzt werden. Eine Auszeichnung zeigt, dass Menschen etwas in der eigenen Arbeit gesehen haben, das sie berührt oder beeindruckt hat. Das empfinde ich als sehr wertvoll. Gleichzeitig muss ich sagen, dass für mich die unmittelbare Reaktion des Publikums oft noch mehr bedeutet als jede offizielle Ehrung. Letztlich arbeite ich für den Moment auf der Bühne und für die Menschen im Zuschauerraum. Ob eine Vorstellung gelingt, ob das Auditorium berührt wird und ob eine Verbindung entsteht – das ist für mich das Entscheidende. Die schönste Auszeichnung ist deshalb oft eine ganz persönliche Begegnung nach einer Vorstellung. Wenn jemand zu mir kommt und sagt: Frau Haller, ich war sieben Mal in Ihrem ARIODANTE, dann freut mich das sehr. Solche Reaktionen zeigen, dass eine Aufführung etwas im Leben eines Menschen ausgelöst hat und die eigene Arbeit einen bleibenden Eindruck hinterlassen kann. Gerade in einer Zeit, in der die Oper vor vielen Herausforderungen steht, sind solche Begegnungen für mich eine große Freude und Motivation. Sie erinnern mich daran, warum wir diesen Beruf überhaupt ausüben.
OF Gehen Sie szenisch mehr in die moderne Richtung oder bevorzugen Sie konventionelle Inszenierungen?
H: Für mich ist diese Frage nicht ganz einfach zu beantworten, weil ich sie aus zwei unterschiedlichen Perspektiven betrachte: Aus der Sicht der Sängerin und aus der Sicht der Regisseure/innen. Als Sängerin freue ich mich grundsätzlich über Regisseure/innen, die mir helfen, eine Figur tiefer zu verstehen. Eine gute Regie eröffnet neue Blickwinkel und entwickelt eine Rolle weiter – über das hinaus, was bereits in der Partitur oder im Libretto steht. Ich schätze es, wenn mir neue Facetten einer Figur gezeigt werden und dadurch meine eigene Interpretation wächst. Als Regisseurin wiederum gehe ich grundsätzlich weder in eine konventionelle noch in eine moderne Richtung. Für mich hängt die Form einer Inszenierung immer vom jeweiligen Werk ab. Jede Oper stellt andere Fragen, erzählt eine andere Geschichte und verlangt nach einer eigenen Herangehensweise. Deshalb interessiert mich weniger die Frage, ob eine Produktion modern oder traditionell ist. Viel wichtiger ist für mich: Was möchte man mit dem Stück erzählen? Was für eine Aussage steckt dahinter? Und welche Form eignet sich am besten, um diese Geschichte für das heutige Publikum verständlich und berührend zu machen? Ich sehe mich daher nicht als Vertreterin einer bestimmten ästhetischen Richtung. Entscheidend ist für mich immer die künstlerische Wahrhaftigkeit einer Inszenierung und ob sie dem Werk und seinen Figuren gerecht wird.
OF: Was macht für Sie eine gute Regie aus?
H: Auch hier muss man zunächst unterscheiden, in welchem Bereich man arbeitet: Sprechen wir über Oper, Schauspiel, Film oder Fernsehen? Die Anforderungen sind teilweise verschieden. Aus meiner Erfahrung im Musiktheater gibt es jedoch einige Eigenschaften, die für mich besonders wichtig sind. An erster Stelle steht die Fähigkeit zur Kommunikation. Die Probenzeit ist meist sehr begrenzt – manchmal sechs Wochen, manchmal drei Wochen, bei Wiederaufnahmen sogar nur wenige Tage. In dieser kurzen Zeit muss ein/e Regisseur/in seine/ihre Ideen so vermitteln können, dass diese bei den Künstlern tatsächlich ankommen. Dabei sind jeder Sänger und jede Sängerin anders. Ein und derselbe Satz kann von zwei Menschen völlig unterschiedlich verstanden werden. Deshalb bewundere ich Regisseure/innen, die für jeden Interpreten die richtige Sprache finden und ihre Gedanken so formulieren können, dass sie unmittelbar verständlich und umsetzbar werden. Für mich ist das sogar wichtiger als die Idee selbst. Es gibt viele Menschen mit großartigen Konzepten und faszinierenden Gedanken. Entscheidend ist jedoch, ob diese Gedanken den Weg aus dem Kopf des/r Regisseurs/in auf die Bühne finden. Wenn die Kommunikation nicht funktioniert, entsteht oft eine Lücke zwischen Vision und Umsetzung. Außerdem schätze ich Regisseure/innen, die gemeinsam mit den Künstlern neue Facetten einer Figur entdecken möchten. Besonders spannend wird es für mich dort, wo das Libretto nicht alles ausdrücklich ausspricht. Menschen sagen im wirklichen Leben schließlich auch nicht immer alles, was sie denken oder fühlen. Gerade diese unausgesprochenen Gedanken machen Figuren interessant. Ein/e gute/r Regisseur/in hilft dabei, genau diese versteckten Seiten zu offenbaren. Wenn ich nach einer Produktion das Gefühl habe, einen Charakter besser verstanden zu haben als zuvor und neue Seiten an ihm entdeckt zu haben, dann war die Zusammenarbeit für mich wirklich erfolgreich.
OF: Gibt es für Sie eine Grenze, bei der Sie zu einer Regieanweisung Nein sagen würden? Kam das schon einmal vor?
H: Grundsätzlich bin ich ein sehr offener Mensch und habe als Künstlerin nur wenige feste Grenzen. Es gibt eigentlich nur einen Punkt, bei dem ich Nein sagen würde: Nackt auf der Bühne auftreten. Das ist eine persönliche Entscheidung. Allerdings wurde ich bislang auch noch nie mit einer entsprechenden Anfrage konfrontiert. Ansonsten gehöre ich eher zu den Sängerinnen, die gerne Neues ausprobieren und bereit sind, ihre eigenen Grenzen immer wieder zu überschreiten. Mich interessiert es, herauszufinden, was auf der Bühne möglich ist und wie weit man eine Figur entwickeln kann. Wir sprechen schließlich über Oper und Musiktheater. Für mich besteht die Kunst nicht nur aus dem Gesang. Die Stimme ist selbstverständlich das Fundament, aber genauso wichtig ist die szenische Gestaltung einer Rolle. Ehrlich gesagt würde es mich nicht langweilen, einfach nur auf der Bühne zu stehen und zu singen. Wenn es ausschließlich um den Klang ginge, könnte man auch eine Aufnahme hören und gemütlich zuhause im Wohnzimmer sitzen. Theater lebt aber von der Präsenz, von der Handlung, von den Beziehungen zwischen den Figuren und von der körperlichen Darstellung. Genau darin liegt für mich ein wesentlicher Teil der Faszination. Deshalb freue ich mich über Regisseure/innen, die gemeinsam mit mir neue Wege gehen möchten. Wichtig ist dabei allerdings immer, dass die musikalische Qualität gewahrt bleibt. Der Gesang darf niemals unter einer szenischen Idee leiden. Wenn beides zusammenkommt – starke musikalische Arbeit und intensive Darstellung -, dann entsteht für mich wirklich großes Musiktheater.
OF: Wie bereiten Sie sich auf eine Aufführung vor?
H: Der größte Teil der Arbeit findet lange vor der ersten Probe statt. Zunächst geht es darum, das musikalische Material zu erarbeiten, die Partie zu lernen und die gesangstechnischen Herausforderungen der Rolle zu überwinden. Diese Arbeit geschieht meist allein im Übungszimmer und ist die eigentliche Grundlage für alles, was später auf der Bühne entsteht. Wenn diese Phase abgeschlossen ist, versuche ich die Rolle zunächst etwas ruhen zu lassen. Idealerweise liegen zwischen dem Einstudieren und den szenischen Proben einige Monate, in denen ich andere Partien singen und Abstand gewinnen kann. Dadurch wird es mir möglich, später mit einem frischen Blick zu der Rolle zurückzukehren. Zu den szenischen Proben komme ich vollkommen vorbereitet. Die Musik muss dann bereits sitzen, damit ich mich ganz auf die Figur, die Regiearbeit und die Entwicklung des Charakters konzentrieren kann. Ein weiterer Teil meiner Vorbereitung ist die Recherche. Ich interessiere mich nicht nur für die Noten, sondern auch für das Umfeld, indem ein Werk entstanden ist. Deshalb lese ich viel über den Komponisten, den Librettisten und die historischen Hintergründe einer Oper. Besonders spannend finde ich es, wenn eine Handlung auf realen Ereignissen oder historischen Personen basiert. Dann versuche ich herauszufinden, was tatsächlich belegt ist und welche Elemente vom Librettisten hinzugefügt oder verändert wurden. Diese Hintergrundinformationen helfen mir dabei, die Figuren besser zu verstehen und ihnen mehr Tiefe zu geben. Für mich besteht die Vorbereitung einer Partie deshalb nicht nur aus musikalischer Arbeit. Sie ist immer auch eine intellektuelle und dramaturgische Auseinandersetzung mit dem Werk. Je mehr ich über eine Figur und ihre Welt weiß, desto glaubwürdiger kann ich sie später auf der Bühne verkörpern.
OF: Nach sechzehn Jahren als Mezzosopran werden Sie ab nächster Spielzeit vollständig in das Sopran-Fach wechseln. Was ist der Grund für diesen Fachwechsel?
H: Grundsätzlich habe ich mich immer als Mezzosopran verstanden und tue das in gewisser Weise auch heute noch. Gleichzeitig war ich immer neugierig darauf, neue Facetten meiner Stimme zu entdecken. Aus dieser Neugier heraus habe ich vor einigen Jahren begonnen, mich intensiv mit Sopran-Repertoire zu beschäftigen. In den vergangenen drei Jahren verfolgte ich diesen Weg bewusst als künstlerisches Experiment. Dabei bin ich keineswegs die Erste, die einen solchen Schritt geht. Es gibt eine lange Tradition von Sängerinnen, die zwischen den Fächern wechseln konnten. In Italien spricht man häufig von hybriden Stimmen, also Stimmen, sie sowohl Mezzo- als auch Sopran-Partien überzeugend singen können. Historisch finden wir dieses Phänomen bereits in der Belcanto-Zeit. Damals sprach man von sogenannten soprani sfogati. Legendäre Sängerinnen wie Giuditta Pasta oder Maria Malibran sangen sowohl tiefere als auch höhere Partien. Es war nicht ungewöhnlich, dass dieselbe Sängerin Rollen wie Tancredi, Norma oder Semiramide verkörperte. Die Grenzen zwischen den Fächern waren damals deutlich durchlässiger als heute. Wir haben beispielsweise oft vergessen, dass bei den früheren Aufführungen von Bellinis Norma die Sängerinnen der Norma und der Adalgisa ihre Rollen tauschten. An einem Abend sang die eine Norma und die andere Adalgisa, am nächsten Abend war es umgekehrt. Entscheidend waren damals weniger Kategorien als vielmehr Talent, Technik, musikalisches Verständnis und die Fähigkeit der Stimme, eine Partie gesund zu bewältigen. Erst später, mit dem Aufkommen der romantischen Oper und der größeren Instrumentierung, begann man, Stimmen immer genauer in bestimmte Fächer einzuordnen. Das hat viele Vorteile, macht aber Entwicklungen wie meine zugleich schwieriger. Nicht jeder kann sich zunächst vorstellen, dass eine Sängerin beide Bereiche glaubwürdig bedienen kann. Interessanterweise verändert sich diese Skepsis oft in dem Moment, in dem die Menschen die Stimme tatsächlich hören. Auf dem Papier erscheint manches ungewöhnlich. Im Konzertsaal oder im Opernhaus wird es dann plötzlich nachvollziehbar. Mir ist bewusst, dass dieser Weg nicht der einfachste ist. Aber Herausforderungen haben mich immer motiviert. Ohne Herausforderungen würde mir die künstlerische Arbeit vermutlich langweilig werden. Deshalb freue ich mich sehr darüber, dass meine Stimme mir die Möglichkeit gibt, diesen Weg zu gehen. Gemeinsam mit meiner langjährigen Lehrerin Dunja Vejzovic sowie meiner Coachin Dorothea Schwarz an der Staatsoper Stuttgart arbeite ich seit Jahren an dieser Entwicklung. Vieles von dem, was für uns im Probenraum inzwischen selbstverständlich geworden ist, wird die Öffentlichkeit erst in den kommenden Jahren entdecken. Und genau darauf freue ich mich sehr.
OF: Hat der Wechsel zum Sopran sich über eine längere Zeit im Voraus abgezeichnet oder kommt der Wechsel abrupt?
H: Nein, dieser Schritt kommt keineswegs abrupt. Tatsächlich spreche ich selbst auch lieber von einer Erweiterung meines Repertoires als von einem eigentlichen Fachwechsel. Diese Entwicklung vollzieht sich seit mehreren Jahren und geschieht sehr bewusst und sehr langsam. Mir ist wichtig, nichts zu überstürzen. Die Stimme ist letztlich ein äußerst sensibles Instrument. Am Ende arbeiten wir mit Muskeln, die sorgsam aufgebaut und gepflegt werden müssen. Wenn man hier unvorsichtig ist, kann das langfristige Folgen haben. Deshalb gehe ich diesen Weg mit großer Umsicht und in enger Zusammenarbeit mit Menschen, denen ich vertraue. Eine solche Entwicklung braucht Zeit, Geduld und eine ehrliche Einschätzung der eigenen Möglichkeiten. Auf dem Papier wird ab der kommenden Spielzeit vielleicht stärker sichtbar sein, dass ich auch Sopran-Partien übernehme. Die eigentliche Arbeit dahinter findet jedoch schon seit Jahren statt. Es handelt sich nicht um eine plötzliche Entscheidung, sondern um einen kontinuierlichen Prozess, der Schritt für Schritt gewachsen ist. Genau diese Langsamkeit empfinde ich als wichtig. Ich möchte meiner Stimme die Zeit geben, die sie braucht. Mein Ziel ist nicht, möglichst schnell neue Rollen zu singen, sondern einen nachhaltigen und gesunden Weg zu gehen, der mich auch in vielen Jahren noch künstlerisch erfüllt. Deshalb sehe ich diese Entwicklung nicht als Bruch mit dem bisherigen Weg, sondern als eine natürliche Erweiterung dessen, was meine Stimme heute ausdrücken kann.
OF: Welche Rollen des Sopran-Fachs werden Sie in den nächsten Jahren übernehmen? Auf welche Partien freuen Sie sich besonders?
H: Leider kann ich zum jetzigen Zeitpunkt noch nicht über alle Projekte sprechen, weil vieles noch nicht offiziell angekündigt wurde. Was ich aber bereits verraten darf, ist, dass ich mich in der kommenden Spielzeit ganz besonders auf einige wunderbare Partien freue. Dazu gehören Mimi in Puccinis La Bohème, Norma in Bellinis gleichnamiger Oper sowie erneut Elettra in Mozarts Idomeneo an der Staatsoper Stuttgart. Außerdem ist bereits eine Tournee mit Leonore in Beethovens Fidelio geplant, auf die ich mich ebenfalls sehr freue. Hinzu kommt ein Gastspiel mit der Rolle der Madame Cortese in Rossinis Il vaggio a Reims, einer Partie, die ich im Rahmen einer Asien-Tournee wieder singen werde. Gerade diese Vielfalt begeistert mich. Die Rollen stammen aus ganz unterschiedlichen Stilrichtungen und Epochen und verlangen jeweils andere stimmliche und darstellerische Qualitäten. Das macht die Arbeit für mich besonders spannend. Über weiteres kann ich im Moment leider noch nicht sprechen. Es gibt bereits zahlreiche Pläne und Projekte, aber ich möchte natürlich die offiziellen Ankündigungen der jeweiligen Häuser respektieren. Ich kann nur sagen, dass die kommenden Jahre sehr aufregend werden und ich mich auf die neuen Herausforderungen außerordentlich freue.
OF: Könnten Sie sich vorstellen, auch einmal die großen dramatischen Wagner- und Strauss-Partien zu singen? Ist da vielleicht schon etwas geplant?
H: Nach der derzeitigen Entwicklung meiner Stimme kann ich mir sehr gut vorstellen, dass künftig auch zahlreiche Strauss- und Wagner-Partien zu meinem Repertoire gehören werden. Gerade jetzt beschäftigt mich dieses Thema besonders, weil ich mich aktuell in Zagreb befinde und dort die Vier letzten Lieder von Strauss singe. Bei Wagner denke ich beispielsweise an Partien wie Gutrune in der Götterdämmerung oder Sieglinde in der Walküre. Auch bei Strauss gibt es Rollen, die mich sehr reizen, etwa Arabella oder Ariadne. Gleichzeitig bin ich überzeugt, dass man bei solchen Entwicklungen sehr geduldig sein muss. Niemand kann heute mit Sicherheit sagen, wie sich eine Stimme in den nächsten zehn Jahren entwickeln wird. Deshalb möchte ich mir bewusst Zeit lassen und jeden Schritt sorgfältig prüfen. Natürlich stellt sich irgendwann auch die Frage nach den ganz großen dramatischen Partien. Ob die Stimme eines Tages vielleicht sogar für eine der Brünnhilden geeignet sein wird, kann heute noch niemand seriös beantworten. Das hängt von der weiteren Entwicklung ab und davon, wie sich die Stimme im Laufe der Jahre entfaltet. Ich bin der Meinung, dass man solche Rollen nur dann übernehmen sollte, wenn man sie wirklich natürlich tragen kann. Wenn die Voraussetzungen vorhanden sind, sollte man die Chance nutzen. Wenn nicht, dann sollte man die nötige Disziplin besitzen, darauf zu verzichten. Neben Wagner und Strauss sehe ich aber auch im italienischen Fach noch viele spannende Möglichkeiten. Insbesondere im Verdi-Repertoire gibt es zahlreiche Sopran-Partien, die meiner Stimme sehr entgegenkommen könnten und die ich mir für die Zukunft gut vorstellen kann.
OF: Die letzte Rolle, die Sie diese Saison in Stuttgart gesungen haben, war die der Yugo-Tochter in Sara Glojnarics neuer Oper Station Paradiso. War diese Rolle schwieriger zu singen als das traditionelle Opernrepertoire?
H: Bei neu komponierten Werken gibt es grundsätzlich andere Herausforderungen als im traditionellen Opernrepertoire. Eine Schwierigkeit besteht oft darin, dass die Noten erst relativ spät zur Verfügung stehen. Dadurch verkürzt sich die Vorbereitungszeit, und das empfinde ich manchmal als schade, weil man weniger Zeit hat, eine Partie in Ruhe wachsen zu lassen. Im Fall der Yugo-Tochter hatte ich jedoch genügend Zeit, die Rolle vorzubereiten. Es handelte sich nicht um eine der großen tragenden Partien des Werkes, sodass die Einstudierung gut planbar war. Natürlich gab es einige technische Herausforderungen, aber für deren Bewältigung stand ausreichend Zeit zur Verfügung. Die eigentliche Schwierigkeit lag woanders. Für das gesamte Ensemble war die Arbeit mit dem sogenannten Klick-System eine besondere Herausforderung. Das bedeutet, dass bestimmte Tempi exakt vorgegeben sind und während der Aufführung nicht verändert werden können. Im traditionellen Opernrepertoire hat man häufig die Möglichkeit, gemeinsam mit dem Dirigenten oder aus dem Moment heraus etwas flexibler zu gestalten. Wenn man sich an einem Abend besonders wohl fühlt, kann man eine Phrase vielleicht etwas weiter ausdehnen. Umgekehrt gibt es Tage, an denen man eine Passage lieber etwas zügiger nehmen würde. Bei Station Paradiso war das nicht möglich. Das Tempo musste immer exakt eingehalten werden, unabhängig davon, wie man sich an diesem Abend fühlte. Hinzu kam noch ein weiterer Aspekt: Das Singen mit Mikrofon. Für Opernsänger/innen ist das keineswegs selbstverständlich. Unsere gesamte Ausbildung ist darauf ausgerichtet, einen Raum ohne technische Verstärkung allein mit der Stimme zu füllen. In dieser Produktion bin ich plötzlich Teil eines technischen Systems gewesen, in dem die Stimme verstärkt und gesteuert wurde. Das war für mich eine völlig neue Erfahrung. Man singt zwar selbst, gleichzeitig gibt es aber technische Vorgaben und Kontrollmechanismen, die Einfluss auf das Ergebnis nehmen. Dieses Gefühl empfand ich als ungewohnt, und es vermittelte zweitweise sogar eine gewisse Form von Unfreiheit. Gerade deshalb war die Produktion aber auch künstlerisch interessant. Sie hat mich mit Arbeitsweisen konfrontiert, die außerhalb des klassischen Opernrepertoires liegen und meinen Horizont als Darstellerin erweitert haben. Für mich lag die größte Herausforderung weniger in den Noten selbst, als in der Anpassung an diese technischen Bedingungen, und darin, innerhalb dieses Systems trotzdem eine lebendige und glaubwürdige Bühnenfigur zu erschaffen.
OF: In Station Paradiso geht es um eine nächtliche Busreise von Migranten zurück in ihre Heimat. Haben Sie als geborene Kroatin eine besondere Beziehung zu dieser hervorragenden neuen Oper entwickeln können? Konnten Sie sich mit der Yugo-Tochter gut identifizieren?
H: Ja, zu diesem Werk konnte ich tatsächlich eine sehr persönliche Beziehung aufbauen. Viele Situationen und Bilder, die in der Oper vorkommen, waren mir aus eigener Erfahrung vertraut. Selbst die Busreise, die im Zentrum des Stückes steht, kenne ich sehr gut. Als ich jünger war, bin ich oft von Stuttgart nach Kroatien mit dem Bus gefahren und habe dabei für Familie und Freunde allerlei Dinge mitgebracht. Heute reise ich meist mit dem Auto, aber im Grunde hat sich daran wenig geändert – ich bringe meiner Familie noch immer viele Dinge aus Deutschland mit. Aus diesem Grund waren mir die Atmosphäre, die Gespräche und die gesamte Welt dieser Oper sofort vertraut. Ich habe mich sehr gefreut, Teil dieses Projekts zu sein, weil es ein Thema behandelt, das ich aus eigener Erfahrung kenne und das viele Menschen aus dem ehemaligen Jugoslawien nachvollziehen können. Mit der Figur der Yugo-Tochter selbst konnte ich allerdings nicht in allen Punkten eine tiefe Identifikation entwickeln. Sie steht in vielerlei Hinsicht für eine Generation oder Haltung, die sich von ihrer Herkunft distanzieren möchte. Das sogenannte alte Land, von dem ihr Vater immer wieder spricht, bedeutet ihr zunächst wenig, teilweise begegnet sie ihm sogar mit Ablehnung oder Scham. Darin unterscheiden wir uns deutlich. Ich selbst liebe Kroatien sehr. Kroatien wird immer meine Heimat bleiben, unabhängig davon, wo ich lebe oder arbeite. Ich freue mich jedes Mal, wenn ich für Konzerte, Produktionen oder auch privat dorthin zurückkehre. Das Land, die Kultur und die Menschen sind ein Teil meiner Identität. Bemerkenswert fand ich jedoch, dass die Figur im Laufe der Oper eine Entwicklung durchmacht. Gegen Ende beginnt sie, ihre Haltung anzuzweifeln und sich zu fragen, ob in der Heimat ihrer Familie vielleicht doch etwas Wertvolles liegt. Genau dieser innere Wandel hat die Rolle für mich spannend gemacht. Auch wenn ich die Ausgangshaltung der Yugo-Tochter nicht teile, konnte ich ihren Weg nachvollziehen. Und gerade diese Mischung aus Nähe und Distanz macht eine Figur für eine Darstellerin oft besonders interessant.
OF: Wie war die Zusammenarbeit mit der Komponistin Sara Glojnaric und der Regisseurin Anika Rutkofsky?
H: Die Zusammenarbeit mit Sara Glojnaric und Anika Rutkofsky war für mich ausgesprochen erfüllend. Mit Sara Glojnaric hatte ich mich bereits im Sommer 2025 in Kroatien getroffen. Damals habe ich ihr einige Ausschnitte vorgesungen, damit sie meine Stimme live erleben und verschiedene musikalische Ideen ausprobieren konnte. Auf dieser Grundlage hat sie die Rolle der Yugo-Tochter tatsächlich sehr gezielt für meine Stimme geschrieben. Das hat mich besonders gefreut, denn es ist etwas Außergewöhnliches, wenn eine Komponistin beim Schreiben bereits eine konkrete Sängerin im Ohr hat. Gerade solche Projekte interessieren mich zunehmend. Deshalb habe ich in den letzten Jahren bewusst begonnen, mehr zeitgenössische Werke anzunehmen. So wurde bereits eine Sinfonie in Kroatien auf meine Stimme zugeschnitten komponiert, die im Dezember uraufgeführt wurde. Außerdem ist für 2027 ein weiteres neues Werk für die Universität Tübingen geplant, bei dem ebenfalls eine Partie speziell für meine Stimme entstehen wird. Mich fasziniert diese Form der Zusammenarbeit sehr. Wenn man als Sängerin Musik von Mozart, Rossini oder Verdi singt, interpretiert man die Werke von Komponisten, die seit vielen Generationen nicht mehr leben. Die Möglichkeit, mit einer lebenden Komponistin direkt über musikalische Ideen zu sprechen, Fragen zu stellen und gemeinsam an einer Figur zu arbeiten, eröffnet eine völlig andere Dimension des Musizierens. Besonders spannend finde ich dabei den Gedanken, dass man als Interpretin das erste Bindeglied zwischen der Partitur und dem Publikum ist. Der Komponist schreibt etwas auf Papier, und erst durch die Sänger/innen wird daraus lebendige Kunst. Diesen Prozess mitzuerleben, interessiert mich mit jedem Jahr mehr. Auch die Zusammenarbeit mit Anika Rutkofsky habe ich sehr geschätzt. Ich kenne sie bereits aus ihrer Zeit als Regieassistentin in Stuttgart und habe ihre Entwicklung über viele Jahre verfolgt. Sie ist eine ausgesprochen kluge Regisseurin, die vieles hinterfragt und nie bei oberflächlichen Antworten stehen bleibt. Besonders schätze ich an ihr, dass sie gemeinsam mit den Künstlern arbeitet und immer wieder neue Facetten einer Figur entdeckt. Genau diese Neugier und dieser Wunsch, tiefer zu graben und Charaktere neu zu beleuchten, machen die Arbeit für mich so spannend und bereichernd.
OF: Was wünschen Sie sich für die Zukunft?
H: Für die Zukunft wünsche ich mir tatsächlich vor allem eines: Ein wenig mehr freie Zeit. Ich freue mich sehr über die vielen Aufgaben, die ich derzeit übernehmen darf. Neben meinen Opern- und Konzertengagements habe ich einen Lehrauftrag an der Opernschule der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart. Die Arbeit mit jungen Sängern/innen bereitet mir große Freude. Es ist inspirierend, junge Menschen auf ihrem Weg zu begleiten und ihre Entwicklung mitzuerleben. Seit Juli 2025 bin ich außerdem – das sagte ich bereits oben – Leiterin der Kammeroper Weißenhorn. Diese Aufgabe erfüllt mich besonders, weil ich dort nicht nur als Sängerin tätig bin, sondern auch als Kulturmanagerin gestalten und neue Projekte entwickeln kann. Es begeistert mich, aufstrebenden Talenten erste Chancen zu ermöglichen und ihnen den Einstieg in die Opernwelt zu erleichtern. Gleichzeitig liegt mir die kulturelle Arbeit vor Ort sehr am Herzen. Ich finde es wichtig, dass auch kleinere Städte ein lebendiges kulturelles Angebot erhalten und Menschen dort die Möglichkeit haben, Oper und Musiktheater unmittelbar zu erleben. Besonders freue ich mich auf die kommenden Projekte der Kammeroper Weißenhorn. Dazu gehört ein Gedenkkonzert für den verstorbenen früheren Leiter Heinrich Graf, dessen Arbeit mir sehr am Herzen liegt. Außerdem planen wir Kinder- und Jugendprojekte, um jungen Menschen erste Begegnungen mit Oper und Musiktheater zu ermöglichen. Ein weiteres Highlight wird ein Gastspiel des Projekts Ring 2.0 in Ulm sein – eine besondere Fassung des Ring-Stoffes, erzählt von Harald Schmidt und musikalisch gestaltet von acht Sänger/innen sowie Rita Kaufmann von der Wiener Staatsoper am Flügel. Darüber hinaus entstehen bereits neue Projekte für die kommenden Jahre, darunter ein eigens entwickeltes Schauspiel mit Musik, sowie eine internationale Zusammenarbeit im Bereich der Barockoper. Natürlich freue ich mich auch auf die vielen neuen Rollen und künstlerischen Herausforderungen, die vor mir liegen. Ich liebe meinen Beruf, ich liebe die Musik und ich liebe diese Kunstform. Deshalb möchte ich auch in Zukunft meinen Beitrag dazu leisten, dass Oper lebendig bleibt und Menschen berührt. Und wenn ich mir daneben noch einen ganz persönlichen Wunsch erlauben darf, dann wäre das tatsächlich etwas mehr Freizeit – Zeit für Spaziergänge im Wald mit meinem Hund Giovanni und für die kleinen Momente des Lebens, die im Alltag oft zu kurz kommen.
OF: Vielen Dank für das Interview.
Ludwig Steinbach, 15. Juni 2026