DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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www.theatrechampselysees.fr/

 

 

 

NAPOLEONS KRÖNUNGSMESSE (Giovanni Paisiello)

18. Juni 2021

Wiederentdeckung im „Napoleon-Jahr“ einer unerwartet wenig brillanten Messe für einen selbstgekrönten Kaiser, der viele Komponisten inspirierte  

 

Jacques-Louis David, die Kaiserkrönung Napoleons (auf dem Bild eigentlich Joséphines) in der Notre-Dame am 2. Dezember 1804. Wo man auf dem berühmten Gemälde die Tribünen sieht, befanden sich in Wirklichkeit 300 Musiker. Denn die Tribünen waren ein „Bildbefehl“ Napoleons: weil seine Mutter geweigert hatte an dieser „Farce“ teilzunehmen, ließ er sie als „Strafe“ überdeutlich in die Bildmitte setzen. © Musée du Louvre, Paris

 

Napoleone Buonaparte, 1769 in Ajaccio auf Korsika geboren, kurz nachdem Genua die arme und rebellische Insel an König Ludwig XV. verkauft hatte, scheint einige Widersacher im Himmel zu haben. Denn immer wenn Frankreich groß ansetzen will, um seinen Volksheld zu feiern, geht etwas schief. Die Feierlichkeiten zu seinem 200. Geburtstag wurden gestört durch die Nachwehen der Mai-1968-„Revolution“. 2004 annullierte Jacques Chirac die geplante Rekonstruktion von Napoleons Kaiserkrönung, womit die Feierlichkeiten zum Jubiläum der Schlacht von Austerlitz 2005 auch ins Wasser fielen. Für den 200. Todestag hatte Emmanuel Macron das Jahr 2021 im Vorfeld zur „Année Napoléon“ ausgerufen – dies auch in eigener Sache, da er sich selbst gerne mit Napoleon vergleichen lässt: „ein Arbeitstier, das nur 3 Stunden pro Nacht schläft, während seine ältere Gattin elegant über das Protokoll wacht“, so wie es seine Pressesprecher schreiben, die auffällig viele Fotos des Präsidenten mit einer Napoleon-Büste veröffentlicht haben. Doch der Vergleich ging nach hinten los, denn am 5. Mai 2021, dem 200. Todestag des „Helden der Nation“, als Macron eine große Napoleon-Rede im Fernsehen hielt, veröffentlichten mehrere französische Zeitungen genau diese Fotos auf ihrer Vorderseite mit darunter Hinweise auf die gleiche Körpergröße der beiden, ihren Hang zur Megalomanie und ihre Vorliebe für das Wort „Krieg“. Am gleichen Tag musste das einzige Jubiläumskonzert, in der Chapelle Impériale, der imposanten Grabkapelle der Bonapartes im Palais Fesch in Ajaccio, quasi abgesagt werden: wegen Corona konnte es nur als Stream ohne Publikum stattfinden mit nur noch 10 maskierten Musikern.

 

 

 

 

 

 

Jacques-Louis David, Jacques-Louis David „Bonaparte, Premier consul, franchissant le Grand-Saint-Bernard le 20 mai 1800“. Dieses Bild hatten Beethoven, Heine und Schumann von ihm: heldenhafter als Hannibal und Karl der Große (deren Namen unter den Pferdehufen stehen). In Wirklichkeit ritt Napoleon auf einem Maultier über die Alpen, in viele Decken gehüllt, denn er war ein absoluter „Kältefritze“.

© RMN-Grand Palais, Ausstellung „Napoléon“ in der Grande Halle de la Villette in Paris

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Einfluss auf deutsche/österreichische Komponisten

 

Dies ist besonders schade, denn dieses Jubiläumsjahr wäre eine gute Gelegenheit gewesen, sich mehr in das hochinteressante Thema „Napoleon und die Musik“ zu vertiefen und in seinen Einfluss auf die Musik. Dazu scheint erstaunlich wenig geschrieben zu sein (auf Französisch nicht einmal 5 nennenswerte Bücher, Doktorarbeiten und Artikel). Dabei ist Napoleons Einfluss auf die Kunst und sein Nachleben in der Kunst unbestreitbar (diesen Sommer Thema einer Ausstellung im Palais Fesch in Ajaccio, in der Musik auch eine große Rolle spielt). Um nur einige deutsche/österreichische Vorbilder zu nennen: Beethoven war ein ausgesprochener Napoleon-Verehrer und widmete ihm seine dritte Sinfonie „Eroica“, die ursprünglich „Bonaparte“ heißen sollte – bis er angeblich bei der Nachricht von Napoleons Kaiserkrönung diese Widmung durchstrich. (Ein wichtigerer Grund könnte gewesen sein, dass Fürst Lobkowitz ihm zeitgleich den ansehnlichen Betrag von 400 Gulden bot für das alleinige Aufführungsrecht und so auch die Widmung bekam). Heinrich Heine war ein begeisterter Verehrer Napoleons – man lese nur in seinen „Reisebildern“ sein erstaunlich selten zitiertes „Ideen. Das Buch Le Grand“. Als Heine 1821 von Napoleons Tod auf St. Helena erfuhr, schrieb er „Die Grenadiere“, die Schumann 1840 vertonte als „Die beiden Grenadiere“ – genau an dem Tag als er in der Zeitung las, dass Napoleons Leichnam feierlich im Invalidendom in Paris beigesetzt werden sollte. Robert Schumann hatte seit Kindesalter eine wirkliche Napoleon-Verehrung und schrieb mit 15 an seine Mutter, dass über seinem Bett im Pensionat ein Bild des Vaters und von Napoleon hing. Lustigerweise hat Richard Wagner 1840 zeitgleich mit Schumann Heines Grenadiere vertont, aber auf Französisch als „Les deux grenadiers“. Das scheint weniger mit einer Napoleon Verehrung zu tun gehabt zu haben, als mit Wagners Opportunismus: Er befand sich zu dem Zeitpunkt in Paris und wollte Heines Beziehungen benutzen. So schrieb er amüsiert an Schumann: „Ich höre, daß Sie die Heineschen Grenadiere componiert haben, und daß zum Schluß die ‚Marseillaise‘ darin vorkommt. Vorigen Winter habe ich sie auch componiert, und zum Schluß auch die ‚Marseillaise‘ angebracht. Das hat etwas zu bedeuten! Meine Grenadiere habe ich sogleich auf eine französische Übersetzung componiert, die ich mir hier machen ließ und mit der Heine zufrieden war. Sie wurde hie und da gesungen, und haben mir den Orden der Ehrenlegion und 20 000 Francs jährliche Pension eingebracht, die ich direkt aus Louis Philippes Privatkasse beziehe.“ So bekam Richard Wagner, wie Goethe, als einer der wenigen Deutschen den von Napoleon gestifteten Orden der „Légion d’honneur“.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

François Gérard, „Napoléon 1er, Empereur des français“ (1808), das offizielle „Kaiserporträt“, das vielen seiner früheren Verehrer missfiel. Napoleon hat selbst wohl die römische Krone aber nie den Hermelinmantel getragen, weil der 2.5m lange Mantel dem 1.68m großen Mann „klein machte“.

© RMN-Grand Palais, Ausstellung „Napoléon“ in der Grande Halle de la Villette in Paris

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Auf der Homepage der Fondation Napoléon findet man beinahe 100 Events und Ausstellungen für das „Napoleon-Jahr“. Die größte ist in Paris in der Grande Halle de la Villette (bis 19. September, www.expo-napoleon.fr). Musik spielt leider kaum eine Rolle - wenn man Militärmusik für Blaskapellen nicht mitzählt und die in Frankreich sehr bekannten Chansons von Pierre-Jean de Béranger (1780-1857). Die anscheinend einzige Ausnahme ist die oben erwähnte Ausstellung „Napoléon, légendes“ in Ajaccio (mit im Katalog mehrere Essais von Maria Teresa Caracciolo zum Thema Napoleon und Musik). So kann man dem Palazzetto Bru Zane nicht dankbar genug sein, dass es in der Coronapause weitergearbeitet hat und eine ansehnliche Anzahl neu gefundene Partituren und Dokumente auf seiner Homepage bruzanemediabase.com veröffentlicht hat. Dazu gehört die Spielversion der „Messe pour le sacre de Napoléon“ von Giovanni Paisiello für die Kaiserkrönung Napoleons (und Joséphines) in der Notre-Dame in Paris am 2. Dezember 1804. Sie weicht erheblich ab von der handgeschriebenen Partitur, die sich in den Archiven des Konservatoriums in Neapel befindet (wo Riccardo Muti in den letzten Jahren so viel Interessantes gefunden hat). Für den megalomanen Napoleon konnte es nie groß genug sein und auf seine persönliche Weisung – er griff gerne in Partituren ein, weswegen sein „Lieblingskomponist“ Giovanni Paisiello bald seinen hochbezahlten Posten in Paris wieder aufgab – wurde die Krönungsmesse mächtig aufgebauscht: Aus drei Solisten wurden zehn, aus einem Orchester zwei und auch die Chormassen wurden verdoppelt, bis sich schlussendlich 300 Musiker in den beiden Seitenschiffen befanden (unter der Leitung von Cherubini und Kreutzer) und auch noch eine militärische Blaskapelle für das Finale - mehr ging wirklich nicht rein. Ein Konzert mit 300 Musikern wäre zurzeit in Frankreich undenkbar, die Notre-Dame wird ab 2024 wieder zugänglich, so entschied man sich für eine weniger groß angelegte Aufführung mit fünf Solisten, einem Chor und einem Orchester im Théâtre des Champs-Elysées, das Dankensweise auch solche Raritäten ins Konzertprogramm nimmt.

 

Julien Chauvin, ein habitué des Palazzetto Bru Zane, dirigierte mit Verve und Feinheit sein Orchester auf historischen Instrumenten Le Concert de la Loge. Dem war auf der Vorderbühne eine historische Harfe von Joséphine beigefügt worden, da die Kaiserin eine Harfenistin war (mehr aus aristokratischer Manier, in Folge von Königin Marie-Antoinette, die die Harfe in die französischen Hofkreise eingeführt hat). Die Krönungsmesse entpuppte sich als erstaunlich wenig feierlich und legt die Vermutung nahe, dass Paisiello eine Messe, die er schon in einem Schublade liegen hatte, nach Paris geschickt hat. Und eine größere Besetzung ändert da dann auch nichts an dem Inhalt. Die Musik ist noch aus dem 18e Jahrhundert, im Stil von Haydn – da wäre Beethoven doch viel angebrachter gewesen! Und über den Text der Messe musste man lächeln: von Anfang bis Ende „Kyrie eleison“ (Herr erbarme Dich), „Miserere“ (Gott, sei mir gnädig nach deiner Huld, tilge meine Frevel nach deinem reichen Erbarmen) und immer wieder „peccata mundi“ (die Sünden der Welt). – Für Kaiser Napoleon, der mit Religion nichts am Hut hatte (außer wenn es um Macht ging). Der Papst, den man gezwungen hatte nach Paris zu kommen um diese Krönung zu vollziehen, wird wahrscheinlich etwas gelächelt haben. Das taten wir nun auch. Da konnten sich die fünf Solisten, die auf einer Empore hinter dem Orchester standen, noch so ins Zeug legen: Florie Valiquette und Chantal Santon Jeffery (Soprane), Eléonore Pancrazi (Mezzo), Sahy Ratia (Tenor), Thomas Dolié (Bariton), verdoppelt durch fünf Sängern des Choeur de chambre de Namur, der übrigens hervorragend nuanciert sang (ohne Gesichtsmaske, durch Plexiglaswände voneinander getrennt, denn für belgische Chöre gelten andere Regeln als für französische). Am meisten gefiel uns das Harfensolo im Credo – die alte Harfe klang erstaunlich „männlich“. Das war wahrscheinlich die einzige Musik, die Paisiello direkt für die Zeremonie komponiert hat, als hommage an Joséphine, die - im Gegensatz ihren Mann - bei den damaligen Musikern sehr beliebt war.

 

Mozarts „Requiem“ in der ersten Pariser Fassung

 

Als Zugabe gab es Mozarts „Requiem“, so wie es kurz nach der Kaiserkrönung am 21. Dezember 1804 zum ersten Mal in Paris gespielt wurde. Interessanterweise nicht in der ursprünglichen, heute überall gespielten Fassung aus 1793, sondern mit einigen „aménagements“ für Paris 1804. So wurde dem „Introït“ noch ein anderes vorangestellt aus dem Requiem von Niccolo Jommelli (1756), das die Pariser Musikliebhaber damals schon kannten & liebten. Schöne Musik (man würde dieses „Requiem“ gerne öfters hören!) und funktionierte erstaunlich gut. Bei den ersten Sätzen von Mozart „Requiem Aeternam“ war erst einmal Umhören angesagt. Das klang alles so viel weniger brillant als wir es heute im Ohr haben, beinahe als ob die Bläser zu tief spielen würden. Das lag aber nicht an ihrer Intonation, sondern ausschließlich an der Klangfarbe. Denn 1804 – Alexandre Dratwicki, der wissenschaftliche Direktor des Palazzetto, ist in solchen Sachen peinlich genau - war die Bläserbesetzung anders, weil man dann z.B. in Paris (noch) keine Bassethörner finden konnte. Doch das ist eine ganz eigene Geschichte, die mit Napoleon nichts zu tun hat. Oder nur entfernt, denn für die feierliche Beisetzung seines Leichnams im Invalidendom 1840, wurde genau dieses Requiem gespielt (inzwischen in der Wiener Fassung). Zur Verzweiflung von Hector Berlioz, der in Erwartung dies Anlasses eine große Kantate geschrieben hatte: „Le Cinq Mai, chant sur la mort de l'Empereur Napoléon“ [Der 5. Mai, Gesang zum Tode des Kaisers Napoleon]. Weil Berlioz sich mal wieder in Paris verkracht hatte, wurde seine Kantate hauptsächlich in Deutschland gespielt (Dresden, Hamburg, Darmstadt, Hannover etc) und auch dort verlegt, und assoziierte man in Paris Napoleon mit Mozart, obwohl „Wolferl“ den Namen Napoleon wahrscheinlich gar nicht gekannt hat. Ein interessantes Thema!

 

Waldemar Kamer

 

Weitere Infos: www.bruzanemediabase.com

 

 

 

LA SONNAMBULA

15. Juni 2021

Endlich geschafft: erste wirkliche Opernpremiere in Paris seit 16 Monaten, mit dem hiesigen Regiedebut von Rolando Villazon – erfrischend!

Wie wunderbar: endlich wieder eine wirkliche „live-Opernpremiere“ in Paris nach der längsten Zwangspause der französischen Operngeschichte. Meine letzte Rezension war ante pandemia im Februar 2020, wo man mich in die Generalprobe von „Manon“ an der Pariser Oper geschleust hatte, weil die Premiere wegen dem langen Streik ausfallen würde. Diese Produktion wurde dann als erster Stream aus Paris am 17. März 2020 ausgestrahlt – und ab dann gab es eigentlich (außer ein paar weniges Streams) kaum noch etwas zu berichten… Was sich in Paris und Frankreich in 16 traurigen Monaten alles abgespielt hat, war in den Medien zu lesen. Aber leider meist ohne genaue Informationen, was das konkret für den hiesigen Kultursektor bedeutet. Während in Wien und Deutschland im Mai die Theater wieder aufgingen und Helga Rabl-Stadler mit einer bewundernswerten Hartnäckigkeit die Salzburger Festspiele durchgeboxt hat, wurde hier nicht einmal über eine eventuelle Wiedereröffnung des Kultursektors im Sommer 2020 diskutiert. Erst im Mai, auf Druck der erstaunlich unkritischen Medien, als langsam bekannt wurde, dass in allen Nachbarländern Frankreichs die Theater wieder aufgegangen waren, hat Präsident Macron in seiner 5. kriegerischen Fernseh-Rede ein erstes Wort zur Kultur gesagt: „darüber wird diesen Sommer nachgedacht werden“. Das war’s.

 

Was von dem einst blühenden Pariser Opernleben übriggeblieben ist

 

In dieser Situation warfen drei von den vier Operndirektoren in Paris das Handtuch. Stéphane Lissner verließ als erste Ratte das sinkende Schiff, mit einer skandalösen Abfindung in Betracht des Defizits von über 50 Millionen Euro, das er der Pariser Oper hinterlässt. Sein Nachfolger Alexander Neef war zu dem Zeitpunkt noch in Kanada, wo er natürlich nicht von einer Minute auf die andere seinen laufenden Vertrag kündigen konnte, und leitete das Haus per interim per Zoom. Er hat es inzwischen zumindest geschafft, einen neuen Musikdirektor zu ernennen: Gustavo Dudamel (der in September antreten wird). Die Direktorin des Châtelet verschwand auf Druck der Gewerkschaften (sie wurde als „zu autoritär“ empfunden) und der Direktor der Opera Comique benutzte seine „Ferien“ um sich noch andere Häuser unter den Nagel zu reißen (er wird ab September drei Theater und die große neue Philharmonie leiten). Nur ein französischer/Pariser Operndirektor hat sich in diesen schwierigen Zeiten als Kapitän gezeigt, der sich Tag und Nacht öffentlich für sein Haus gekämpft hat um es vor einem drohenden Untergang zu bewahren: Michel Franck von dem Théâtre des Champs-Elysées. Ihm und seinem Team gebühren deswegen die erste Rezension bei der Wiedereröffnung. In welchen Bedingungen sie gearbeitet haben, kann man sich in Deutschland und Österreich gar nicht vorstellen. Nie gab es Klarheit und ein verbindliches Wort von der Regierung für den kulturellen Sektor, jede kleinste Öffnung musste hart erkämpft werden und konnte in der nächsten Minute wieder gekündigt werden. Im September hat das Théâtre des Champs-Elysées als einzige Oper in Paris versucht, den normalen Spielbetrieb wieder auf zu nehmen und fantastisch kommuniziert: „bitte kommen Sie, damit Kunst lebendig bleibt“ („pour que le spectacle vivant reste vivant“). Es ging inzwischen um ihr nacktes Überleben, denn das Theater bekommt keine Subventionen (nur die laufenden Kosten von der Caisse des Depôts, der das Gebäude gehört). Und wie schwierig es auch war, sie haben wirklich live gespielt: am 16. September als erste Oper in Frankreich den „Messias“ von Händel (Übernahme aus Salzburg in der Inszenierung von Bob Wilson) - mit neuen Sängern, die quasi über Nacht einspringen mussten, weil ihren Kollegen an der Grenze die Einreise nach Frankreich verwehrt wurde etc. Im Oktober mussten die Vorstellungen vorverlegt und gekürzt werden wegen der Ausgangssperre um 21 Uhr, dann auf den Nachmittag verlegt werden als die schon um 18 Uhr begann - bis Ende Oktober der ganze kulturelle Sektor wieder von einem Tag auf den anderen stillgelegt wurde. Offiziell bis zum 10. Dezember. Daraus wurde dann in letzter Sekunde: „über den kulturellen Sektor werden wir Ende Januar entscheiden“. Endlich durften die Theater und Museen in Frankreich am 19. Mai wieder öffnen. Doch weil inzwischen niemand mehr an die Versprechungen der Regierung glaubte, war dann auch beinahe niemand startbereit und wurde in den wenigen Theater, die wohl öffneten, erst einmal gestreikt…

 

 

Konkret heute: Oper ohne Orchestergraben

 

Dieses muss man alles in Betracht ziehen, wenn man heute in eine Opernaufführung in Frankreich geht (oder sie per Stream folgt). Das allgemeine Umfeld und die konkreten Arbeitsbedingungen lassen sich nicht mit denen den Nachbarländern vergleichen (man sieht es allein schon daran, dass die Chöre hier mit Gesichtsmasken singen müssen). Weil das Théâtre des Champs-Elysées im Dezember das ganze vorbereitete, z.T. schon geprobte Weihnachtsprogramm ersatzlos streichen musste, hat es jetzt erst am 19. Mai mit den Proben angefangen – davor durften sowieso nicht mehr als 6 Menschen in einem Raum sein (Ausnahmen gab es, aber nicht für die Kultur). So mussten die Konzeptionsgespräche und sogar die ersten Kostümproben (!) per Zoom stattfinden und quasi alle Proben mit Gesichtsmaske für alle. Und in dieser Situation erkrankte die Sängerin Nadine Sierra an Corona, musste 3 Wochen in Quarantäne und durch Pretty Yende ersetzt werden. Deswegen erst einmal alle Achtung an alle Mitwirkenden für ihre Nerven und ihr Durchhaltevermögen, dass es überhaupt zu dieser Premiere kam. Und die nun folgenden Anmerkungen zu dem künstlerischen Resultat, kann man nur bedingt den Künstlern anlasten, da sie offensichtlich mit denen – in meinen Augen manchmal recht abstrusen – französischen Corona-Maßnahmen zu tun haben. Ganz konkret: weil die Orchestermusiker 1 m Abstand wahren müssen, passen sie nicht mehr in einen Orchestergraben. Dieser wurde also hochgefahren und das Orchester verteilte sich in das vordere Drittel des Parketts. Musikalisch bedeutet dies aber, dass die Sänger auf der Bühne ein für sie riesig wirkendes Orchester sehen und das Gefühl haben, dass sie darüber mit Kraft in den Saal singen müssen. Gleichzeitig musste der Dirigent sein Orchester, das zur Hälfte hinter seinem Rücken sitzt, die ganze Zeit bremsen, damit sie nicht die Sänger übertönen. Das ist gelungen, die Balance stimmte – aber natürlich nicht damit zu vergleichen, wenn das gleiche Team mit dem üblichen Orchestergraben hätte arbeiten können.

 

 

Ein persönliches, stringentes und originäres Regiekonzept

 

Der Clou des Opernabends war das Pariser Debüt als Opernregisseur von Rolando Villazon, den man wohl nicht mehr vorzustellen braucht. Begabt, sympathisch und in seinem Wohnort Paris bekannt als „Medientiger“ (so wird er auch im Programmheft vorgestellt). Nach einer ersten Inszenierung vor vielen Jahren in Lyon und zehn weiteren an anderen Orten nun also Paris. Er beherrscht inzwischen sein Handwerk und hat wirkliche Empathie mit den Figuren. Sein Konzept ist persönlich, stringent und originär, was heute nicht mehr selbstverständlich ist. So hat sich der damals überbeschäftigte Marco Arturo Marelli für seine Inszenierung an der Wiener Staatsoper mehr als die Hälfte seiner Ideen rechts und links zusammengeklaut (u.a. aus meiner Inszenierung 1998 in Lausanne mit Natalie Dessay), die dann kein stringentes Resultat ergaben, weil es eben nicht seine eigenen Ideen waren. Das ist bei Villazon nicht der Fall. Sein Zugang ist sehr persönlich als ob er sich mit der Titelheldin identifiziert. Eigentlich ein Glück, dass in letzter Minute eine schwarze Sängerin besetzt wurde, denn er inszeniert Amina als „schwarzes Schaf“, das in dem streng protestantischen Schweizer Bergdörfchen dauernd aus der Reihe tanzt, deswegen gerügt wird und sich in ihre Träume flüchtet. Ihr Schlafwandeln ist also eine Flucht in eine andere Welt, wo sie „Elfen“ findet (drei Tänzerinnen), mit denen sie ausgelassen tanzen kann. So gelingt die erste Schlafwandlerarie berührend schön. Für die zweite hatte der erfahrene Bühnenbildner Johannes Leiacker offensichtlich eine zweite Option in der Höhe (Amina läuft im Libretto lebensgefährlich über einen hohen Balken). Doch ich vermute, dass wegen dem großen Orchester im Parkett, dieser Plan nun zu weit hinten lag und in letzter Minute nach vorne verlegt werden musste - eher schlecht als recht. Damit verlor das schöne Bühnenbild seinen eigentlichen Sinn und entbehrte der wichtigen Schlussszene jegliche Spannung. Da konnte Pretty Yende so berührend spielen wie sie wollte - szenisch klappte es nicht.

 

Über wie man die Rolle der Amina heute besetzten soll/kann ist seit 50 Jahren sehr viel geschrieben worden. Giuditta Pasta, für die Vincenzo Bellini diese Oper schrieb, war ein „soprano sfogato“, ein Mezzo mit einer Höhe, „die nicht vom gleichen Metall war“, so wie es Stendhal bewundernd schrieb und weswegen nicht nur Bellini ihr verliebt zu Füßen lag (er hat die „Sonnambula“ in ihrem Haus am Comer See komponiert). Im gleichen Jahr sang sie auch noch „Norma“ und Donizettis „Anna Bolena“ – alles natürlich direkt für sie komponiert. Nach meiner Einschätzung war Joan Sutherland die Sängerin, die diesem Stimmtypus in der Roööe der Amina am nächsten erreichte. Aber viele andere Sängerinnen waren natürlich auf ihre Art ebenfalls überzeugend, auch wenn man Maria Callas als „zu groß“ und Natalie Dessay als „zu schmal“ kritisierte. Essentiell für die Rolle ist das Ausschmücken der Reprisen, die dem Sänger überlassen wird und wo sich z.B. Sutherland und Dessay stupende Koloraturen ausdachten. Bei Pretty Yende fehlt dies ganz und gar (nur etwas in der Reprise der letzten Arie). Aus dem einfachen Grund, dass sie schon bei ihrem Auftrittsrezitativ „Care Compagne“ mit einem Vibrato einsetzt (dort eigentlich völlig überflüssig – aus Angst um nicht über das Orchester zu kommen?). Und von einem großen Vibrato kann man schwer in leichte, feine Koloraturen wechseln.

Sandra Hamaoui verzierte als Einzige die Reprise ihrer zweiten Arie (die dankensweise nicht gestrichen wurde), klang aber in ihrer ersten und auch sonst erstaunlich hart und fahl (Premierenstress bei einem Rollendebüt?). Die Rolle des Elvino ist auch nicht leicht zu besetzen, da sie für heutige Tenöre unangenehm hoch liegt. Natürlich gibt es viele Belcanto-Sänger, die dies spielend meistern, aber Francesco Demuro (den wir als guten Alfredo im Ohr haben) gehört (noch) nicht dazu. Gleich bei seinem ersten hohen Tönen spürte man Stemmen und Anstrengung und als der Abend gelaufen war und er nur noch „Io piu non reggo“ in Aminas Schlussarie einfügen musste, sang er dies ohne Mühe. (Premierenstress bei einem Rollendebut?, Erkältung bei der schwühlen Hitze zur Zeit in Paris?). Wirklich schade, denn seine tiefer liegende Arie „tutto è scolto“ sang er berührend schön, mit einem perfekten Legato, in dem er Bellinis berüchtigt langen musikalischen Phrasen – Debussy nannte sie „Schwanenhälse“ – wirklich in einem langen Bogen aussang ohne zu atmen. Das waren die einzigen Belcanto Momente des Abends. Alexander Tsymbalyuk donnerte als Rodolfo seinen Bass in den Saal, woneben der schmale Mezzo von Annunziata Vestri sich als Teresa nicht behaupten konnte, Marc Scoffoni als Alessio hölzern klang und der Chorist Jeremy Palumbo in der kleinen Rolle des Notars kaum über die Rampe kam.

 

Dirigieren mit Rücken zum halben Orchester

 

Wie viel kann man davon dem Dirigenten Riccardo Frizza anlasten? Als musikalischer Direktor des Donizetti-Festivals in Bergamo gilt er als ein Belcanto-Spezialist. Das spricht auch aus seinem überaus interessanten Interview im Programmheft. Aber das hörte man leider nicht an diesem Abend. Sein Dirigat klang hölzern und vor allem viel zu langsam für die Sänger (die in Atemnot kamen). Kein Accelerando in den Reprisen und kein einziges Rubato – vielleicht ist dies einfach nicht möglich, wenn die Hälfte des Orchesters nur den Rücken des Dirigenten sieht, aber nie seine Augen? Das Orchestre de chambre de Paris – seit letztem Sommer unter der Leitung des Pianisten und nun Dirigenten Lars Vogt – spielte lupenrein und nicht zu laut und der Choeur de Radio France sang textverständlich – auch mit Gesichtsmasken. Der Abend endete mit einem „Rolando-Streich“. Im Programmheft-Interview gestand er, dass er bei den Proben noch nicht wusste, wie er das Ende inszenieren wollte. Seine Lösung wurde dann sehr persönlich: mitten im Lieto Fine bringt die Rabenmutter Teresa einen Mantel und Koffer für Amina: sie muss nun das Dorf verlassen, wo sie für zu viel Unruhe gesorgt hat. Entgegen des Librettos heiraten Elvino und Lisa (!), Amina geht. Als Outcast geboren, wird sie hier immer ein Outcast bleiben. Das Pariser Publikum war empört und empfing Rolando mit Buhrufen, die ihn offensichtlich köstlich amüsierten und wonach er sich mit Bravour eine rote Clownsnase aufzog (passend zu seinem gelben T-Shirt). Irgendwie war das alles sehr Erfrischend. Und dann wurden wir reihenweise aus dem Theater gedrängt (die oberen Ränge müssen warten bis die unteren das Theater verlassen haben) bis wir alle schnell nach Hause eilten – mit Maske, die wir hier überall seit einem Jahr tragen müssen, auch outdoor. Und in Eile, denn ab nun 23 Uhr herrscht in Frankreich noch immer ein striktes Ausgehverbot.

 

Waldemar Kamer

 

(c) der Bilder: Vincent Pontet

 

Bis zum 26. Juni im www.theatrechampselysees.fr

Am 4. September auf France Musique zu hören: www.francemusique.fr

In den nächsten Spielzeiten in Nizza, Dresden und New York (an der Met) geplant.

 

 

 

GALA-KONZERT 10 JAHRE PBZ

Théâtre des Champs-Elysées am 7.10.2019

Zum zehnjährigen Jubiläum des Palazzetto Bru Zane ein Galakonzert und eine erstaunliche CD Box mit zehn Platten voller französischen (Opern)Raritäten.

Es ist kaum zu glauben, was in zehn Jahren schon alles passiert ist. Als vor zwölf Jahren der Dirigent Hervé Niquet eine der vermögendsten Frauen Frankreichs Dr Nicole Bru darauf aufmerksam machte, das es viele Stiftungen gibt, die sich erfolgreich für Barockmusik einsetzen (wie das staatlich unterstützte „Centre Musique Baroque de Versailles“), aber gar nichts für die romantische Musik, entstand die Idee dieses Forschungszentrums für französische Musik, beginnend mit der Gluckschen Opernreform um 1780 und endend mit dem Ausklang der Belle Epoque um 1920. Der logische Platz für eine solche Stiftung wäre eines der vielen leerstehenden Theater oder Opernhäuser in Paris gewesen, doch Mme Bru entschied sich für ein Palazzo mit Musiksaal in Venedig, um dem Projekt eine internationale Dimension zu geben. Und da das Palazzetto keinen eigenen Theater-Saal besitzt, touren seine Opernproduktionen durch die Welt, inzwischen auch schon durch Deutschland und Österreich, worüber wir oft lobend im Merker berichtet haben. Von den über 100 Publikationen ganz zu schweigen und den Tonnen Musik-Material, das sich inzwischen frei zugänglich auf der Data-Base bruzanemediabase.com befindet und das man sich jeden Tag 24/24 Stunden auf dem Webradio bruzane.com anhören kann. Für diese riesige Arbeit bekam das Palazzetto dieses Jahr den „Opera Award“ in London, von den vielen Plattenpreisen ganz zu schweigen: im letzten Monat noch den „ Gramophone classical music award“ in London für die „Reine de Chypre“ von Halévy und den ersten „Oper! Award“ in Berlin für das beste Soloalbum „Offenbach Colorature“ von Jodie Devos.

Der künstlerische Leiter des Palazzetto Alexandre Dratwicki bekam nun die schwierige Aufgabe, soviel Verschiedenes unter einen Hut zu bringen, in einem großen Galakonzert in Paris und in einer CD Box mit zehn dick gefüllten Platten. Für das zweistündige Galakonzert, das live im Radio übertragen wurde, wählte er 16 Sänger, die dem Palazzetto seit Jahren verbunden sind unter Leitung von Hervé Niquet, der mit dem Münchner Rundfunk Orchester und dem Brussels Philharmonic viele seltene Opern für das Palazzetto aufgenommen hat. Jetzt trat er an mit dem Orchestre de Chambre de Paris, mit dem er auch gerade den „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ für die „Reine de Chypre“ von Halévy bekommen hat. Sie eröffneten den Abend mit der Ouvertüre von Offenbachs „Madame Favart“, im Juni zu seinem 200. Geburtstag zum ersten Mal seit über 100 Jahren wiedergegeben (wir haben darüber berichtet). Es folgte eine große Trauerarie aus der „Phèdre“ (1786) von Jean-Baptiste Lemoyne, womit die französische Musik aus ihrem klassischen Rahmen ausbrach. Wunderbar gesungen durch Judith van Wanroij. Einer der großen Opern des französischen „Wagnérisme“ war „Lancelot“ von Victorin Joncières (1890 komponiert, aber erst 1900 an den Pariser Oper gespielt und seitdem nie wieder aufgenommen). Eine großartige Szene, dramatisch verkörpert durch Véronique Gens und Cyrille Dubois. Weiter gab es noch eine Arie aus der Oper „Charles VI“ (1843) von Fromental Halévy, das dramatische Finale des ersten Aktes der Oper „Adrien“ (1791 und später für Napoleon neu bearbeitet) von Etienne-Nicolas Méhul und das für ein deutsches Publikum besonderes lustige Finale des ersten Aktes der „Mystères d’Isis“ von Ludwig Wenzel Lachnith. Denn das war die erste und lange Zeit einzige Fassung von Mozarts „Zauberflöte“ in Frankreich, in der man sich nicht scheute umdeutend in die Handlung einzugreifen und die Königin der Nacht ganz vergnüglich mit ihrem drei Damen und Monostatos auch Arien aus den „Nozze di Figaro“ und dem „Don Giovanni“ singt. Der Opern-Höhepunkt des Abends war ein Duo aus der Oper „Dante“ (1890) von Benjamin Godard, mit der den ganzen Abend überall hervorragenden Veronique Gens und dem ebenso überall hervorragenden litauischen Tenor Edgaras Montvidas (der im Februar die Titelrolle in der neuen UA „Egmont“ von Christian Jost im Theater an der Wien singen wird).

Musikalischer Höhepunkt war für uns alle ganz überraschend das „Konzertstück“ (1903) für Harfe und Orchester von Gabriel Pierné, ein Stück, das wir noch nie im Konzertsaal gehört haben, weil es ursprünglich für die chromatische Harfe komponiert wurde, als man um 1900 versuchte die beschränkten chromatischen Möglichkeiten des Instrumentes zu erweitern. (Auf eine Harfe wird eine Note mit Pedal in allen Oktaven einen halben Ton tiefer oder höhergestellt, so erfand man eine „Piano-Harfe“ mit einer Klaviertastatur und eine doppelbespannte „chromatische Harfe“ mit weißen und schwarzen Seiten wie auf dem Klavier.) Nun werden auch diese Partituren durch das Palazzetto neu erstellt (und umgearbeitet für die Pedal-Harfe, die sich schließlich durchgesetzt hat). Ein wahnsinniges Stück, ganz wunderbar gespielt durch Emmanuel Ceysson, viele Jahre der durch uns öfters gelobte Solo-Harfenist der Pariser Oper und jetzt der „Principal Harp“ an der Metropolitan Opera in New York.

Einziger Minuspunkt war, dass man dem Abend auch noch Operetten-Fröhlichkeit und Champagner-Seligkeit geben wollte mit durch Romain Gilbert inszenierten Slapstick-Einlagen zwischen der „ernsten Musik“. Das war noch lustig, wenn im Liedchen „J’viens d’perdre mon gibus“ („Ich habe meinen Hut verloren“) von Félix Chaudoir (um 1890), große Opern Arien in einem anderen Kontext eingeschoben werden, glitt aber schon nah an die Gürtellinie in dem Lied „Ich habe meine Hosenträger verloren“ in der „Faust“-Parodie von Frédéric Barbier „Faust et Marguerite“ (1869) und entgleiste völlig in die unteren Regionen, in den Travestie-Einlagen des (Opern) Regisseurs Olivier Py, der ein Gedicht von Victor Hugo verballhornte und dabei versuchte den besonders gut aussehenden Harfenisten zu entkleiden. Das war ein erstaunlicher Stil-, Geschmacks- und Taktfehler bei so einem festlichen Anlass, mit solch hochkarätigen Künstlern vor der „haute volée“ der französischen Musikwelt. Doch sobald der Transvestit den Harfenisten in Ruhe ließ und dieser mit dem Bariton Tassis Christoyannis die wunderbare „Melodie für Sänger und Orchester“ von Camille Saint-Saëns „Extase“ (1860) ansetzte, konnte man dies auch wieder vergessen. Der Abend endete mit dem Champagner-Finale aus Offenbachs „La Vie Parisienne“ und einer Standing Ovation aller Beteiligten (Künstler und der ganze Saal) für die sichtlich gerührte Madame Nicole Bru.

 

Man kann sich dies nun alles im Live-stream und noch viel besser in der dicken CD Box anhören. 10 Platten für 10 Jahre, nicht chronologisch, sondern interessant und vielseitig nach Genre geordnet. Die Oper bekommt den „Löwenanteil“, die beiden ersten Platten. Nach einer wunderschönen Arie aus „La Toison d’or“ von Johann Christoph Vogel (1756-1788), folgen Arien und Szenen aus ebenso wenig bekannten Opern: „Uthal“ von Méhul, „La Mort d’Abel“ von Rodolphe Kreutzer, „Sémiramis“ von Charles-Simon Catel, „Roméo et Juliette“ von Daniel Steibelt und „Lodoïska“ von Luigi Cherubini – der erste Komponist von dem man zumindest schon mal den Namen kennt. Aber wer kennt diese Oper? Diese Frage kann man sich gleich 32 Mal bei den ersten beiden Platten stellen. Auf Opern folgen Operetten, Kantaten, Geistliche Musik, Orchester Musik, Konzerte (Solo-Instrument + Orchester), Kammermusik, Klavier und Melodie. Es ist natürlich nicht möglich, diese über 100 verschiedenen Werke in wenigen Sätzen zu rezensieren. Die größte Überraschung waren für mich die „ Kantaten “. Diese sind nicht vergleichbar mit Bachkantaten, sondern kleine Opernszenen, die meist geschrieben wurden für den „Prix de Rome“ (und danach meist in den Archiven verschwanden). Debussy zeigte sich unerwartet dramatisch in „Le Gladiateur“ und Bizet schoss energisch übers Ziel hinaus in „La Vendetta“, die man zurecht wohl nie auf einer Opernbühne sehen wird. Aber die schöne „Velléda“ von Xavier Boisselot, die „Clytemnestre“ von André Wormser oder „La Réligieuse“ von Théodore Gouvy scheinen absolut bühnentauglich. Die andere große Überraschung sind die

Melodien für Sänger und Orchester. Die Partitur der im Jubiläumskonzert gespielten „Extase“ (1860), wurde erst 2016 mit 18 anderen Melodien für Gesang und Orchester von Camille Saint-Saëns durch das Palazzetto (wieder)entdeckt. Das sind wirkliche Juwelen, die hoffentlich nun bald wieder auf die Konzertbühnen kommen. Saint-Saëns schrieb, dass es eigentlich verboten sein sollte, um Opernarien auf einer Konzertbühne zu spielen und es doch viel intelligenter sei, um direkt Konzert-Arien zu komponieren. Viele Komponisten folgten seinem Beispiel (u.a. Gounod, Massenet und Raynaldo Hahn – dem der diesjährige Schwerpunkt des Palazzettos gewidmet ist), doch in den Konzertsälen begegne ich nur den Melodien von Berlioz und Duparc. Hoffentlich wird diese CD Box nun viele Musikfreunde aber auch Konzert- und Operndirektoren auf neue unbekannte Werke aufmerksam machen!

 

Waldemar Kamer, 9.10.2019

 

 

 

Jacques Offenbach

MAITRE PERONILLA

16.6. 2019

Grossartiger „spanischer Abschluss“ des Offenbach-Jahres des Palazzetto Bru Zane

Nach vielen saftigen „Vorspeisen“ kommen die französischen Feierlichkeiten zum 200. Geburtstag von Jacques Offenbach (am 20. Juni 1819 in Köln geboren) nun zu ihrem Höhepunkt. Die zum ersten Mal gespielte französische Fassung der „Rheinnixen“, „Les Fées du Rhin“, in Tours und danach in Biel (siehe Merker 11+12/2018) war interessant, aber wird wahrscheinlich wenig nachgespielt werden - die Oper ist einfach besser auf Deutsch. Die vollkommen verschollene und nun erstmals wieder ausgegrabenen opéra-bouffe „Barkouf ou un chien au pouvoir“ in Straßburg (siehe Merker 1/2019), wird im Oktober in Köln wieder nachgespielt – aber wir bezweifeln ob sich diese etwas hybride Oper auf den Spielplänen behaupten wird. Die sieben vollkommen unbekannten kleinen bouffoneries musicales, die das Palazzetto Bru Zane diesen Frühling im Théâtre Marigny in Paris präsentiert sind köstlich, aber in ihrem Humor so typisch und unübersetzbar Französisch, dass wir uns kaum vorstellen, dass „Les deux aveugles“ von Offenbach (siehe Merker 2/2019), im deutschen Sprachraum nachgespielt werden. Das gilt auch für le „Le compositeur toqué“ von Hervé, seinen „Le retour d’Ulysse“ und seine vaudeville-opérette „Mam’zelle Nitouche“ (siehe Merker 1/2018), die nun nach einer großen Frankreich-Tournee im Théâtre Marigny gespielt wird (bis zum 15 Juni) und ebenfalls für „On demande une femme de chambre“ von Robert Planquette, „Chanteuse par amour“ von Paul Henrion, „Sauvons la caisse“ von Charles Lecocq und „Faust et Marguerite“ von Frédéric Barbier (die beiden letzteren noch bis zum 23 Juni).

Nun geht es an die „Hauptspeisen“ mit der großen opéra-bouffe „Maître Péronilla“ im Théâtre des Champs-Elysées, leider nur konzertant, aber dafür in einer absolut hochkarätigen musikalischen Wiedergabe (die auch im Rundfunk ausgestrahlt und als Platte erscheinen wird). „Maître Péronilla“ ist ein Spätwerk Offenbachs aus 1878, als er schon an „Hoffmanns Erzählungen“ arbeitete und krampfartig versuchte, seine einst so glanzvolle Position in Paris wieder zu erobern. Doch das war nach dem deutsch-französischen Krieg von 1870 nicht mehr möglich. Einerseits war die operettenartige Gesellschaft des „zweiten Kaiserreichs“ verschwunden, die er in seinen Opern so wunderbar karikieren konnte, andererseits wurde er vollkommen zu Unrecht mitverantwortlich gemacht für das grenzenlose Debakel von 1870/71, das man in Paris acht Jahre lang an jeder Straßenecke noch sehen konnte. In der Pariser „Commune“ hatten die „Revolutionären“ u.a. das Rathaus und den Königspalast niedergebrannt, deren verkohlte Ruinen erst 1878 abgebrochen wurden, als es deutlich wurde, dass der hoch verschuldete französische Staat, der nach dem Krieg, den er vollkommen unnötiger Weise angezettelt hatte, nicht nur Elsass-Lothringen an den neuen, in Versailles gekrönten, deutschen Kaiser, abtreten musste, sondern auch so hohe Reparationszahlungen leisten musste, dass er es sich nicht leisten konnte, das Schloss der Tuilerien wieder aufzubauen. Eine Schmach für die man jahrelang Schuldige suchte, wie u.a. Offenbach, den man beschuldigte ein „Spion Bismarcks“ gewesen zu sein – weil der „eiserne Kanzler“ so laut bei den Offenbach-Opern in Paris gelacht hatte…

Die wirklich Schuldige war natürlich Kaiserin Eugénie, die temperamentvolle spanische Gattin von Kaiser Napoleon III, die sich als „Regentin“ leidenschaftlich und höchst inkompetent in politische Angelegenheiten einmischte, und nach dem Krieg im Volksmund nur noch verächtlich „die Spanierin“ („L’Espagnole“) genannt wurde. Nachdem sie das tragische Mexiko-Abenteuer Maximilians angezettelt hatte (das war ihre Idee, bzw die ihres Schwagers, der duc de Morny, der in Mexiko viel Geld investiert hatte), griff Eugénie (auf Bitten der nach Paris geflüchteten Spanischen Königin Isabella II) direkt in die komplizierte spanische Thronfolge ein, um zu verhindern, dass dort eventuell einem in Lissabon lebenden katholischen Hohenzollern die Krone angeboten würde. Diese dumme, eitle und streitsüchtige Eugénie erkennt man nun wieder in Offenbachs Oper, mit der er offensichtlich auch auf seine eigene Unschuld hinweisen wollte. Deswegen hat er wahrscheinlich das Libretto selbst geschrieben und wurde im Programmheft der Uraufführung in den Bouffes Parisiens 1878 als Librettist nur ein „Monsieur X“ erwähnt.

Die Handlung von „Maître Péronilla“ spielt in Spanien, in der Nähe von Madrid. Die streitsüchtige, intrigante Léona hat für die 19-jährige Tochter ihres biederen Bruders Petronilla einen alten, adeligen Mann gefunden. Damit rächt sie sich an dem jungen Musiklehrer Alvarès, der ihre Avancen abgewiesen hat und die 19-jährige Manoëla heiraten wollte. Léona betont in jedem Satz, dass bei ihr temperamentvolles spanisches Blut durch die Adern fließt, während es bei ihrem Bruder nur „braune Schokolade“ ist – denn der ehemalige Notar ist ein vermögender Schokoladenhändler geworden. Doch der junge Notar-Assistent Frimouskino und der alte Soldat Ripardos eilen der unglücklichen Manoëla zur Hilfe und sorgen dafür, dass sie mittags vor dem schwerhörigen Notar den alten Adeligen Don Guardona und abends in der dunklen Kapelle den jungen Musiker Alvarès heiratet. Beim festlichen Hochzeitsessen im Schloss sitzen also zwei Bräutigame am Tisch, die ihren Schwiegervater um eine Lösung des Problems bitten. Dies ist die köstlichste Szene der Oper, in der man beinahe das Gefühl hat, Offenbach selbst sprechen zu hören. Mit seinem unverwechselbaren Humor, erklärt dieser, dass es Väter gibt, die zwei Töchter und keinen Schwiegersohn haben und er sich besonders freut, mit nur einer Tochter gleich zwei Schwiegersöhne in seine Familie aufnehmen zu können. Da es Länder gibt, in denen Männer zwei Frauen haben, also warum könnte eine Frau nicht auch zwei Männer haben? Die Alternative wäre, seine Tochter in zwei zu teilen. Doch vertikal sähe das nicht besonders schön aus und horizontal würde einer seiner beiden Schwiegersöhne sich benachteiligt fühlen. Wie wäre es mit einem Mann für gerade und einem anderen für die ungeraden Tage? Die Angelegenheit landet schlussendlich beim höchsten Gericht in Madrid und findet zu einem äußerst originellen Offenbach-Happy End.

Ein wunderbare dreiaktige opéra-bouffe, in der Struktur ähnlich wie das „Pariser Leben“, mit Arien und Melodien, die schon „Hoffmanns Erzählungen“ ankündigen und mit viel spanischem Kolorit. Gleich im Eröffnungschor „Roulez, sonnez et faites rage, castagnettes et tambourins“ klingen die Trommeln und Kastagnetten, die auch die berühmte Schokoladenarie des Péronilla begleiten (der einzige Ausschnitt, den wir kannten). Aber die Musik ist nie vulgär. Das liegt auch an den allesamt hervorragenden Dirigenten, Orchester, Chor und Solisten. Eine Idealbesetzung für Offenbach! Markus Poschner, regelmäßig am Pult der Staatsoper in Berlin und nun gerade am Landestheater in Linz ernannt, dirigiert fabelhaft. Temperamentvoll, aber zugleich nuanciert und nie zu laut. Lustig aber nie vulgär. Vor ihm sitzt, zugegeben, das beste Symphonieorchester Frankreichs, das 1934 gegründete Orchestre National de France, das leider nur selten sein Stammhaus Radio France verlässt. Und wenn es einmal im Théâtre des Champs-Elysées im Operngraben sitzt, so wie für „Pelléas et Mélisande“ und „Tristan und Isolde“ sind alle anwesenden Merker begeistert (siehe Merker 6/2017 und 6/2016). Hochrangig auch der perfekt piano-singende, durch Mark Korovitch vorbereitete Chœur de Radio France.

Die Sängerbesetzung ist vom feinsten, eben vollkommen in der Hand des Palazzetto Bru Zane (Ko-Produzent dieser Aufführung). Véronique Gens (Léona) braucht man in Wien als Mozart- und Barock-Sängerin wohl nicht mehr vorzustellen. Bewundernswert, dass sie trotzdem immer wieder die Zeit findet, um solch seltene (und manchmal etwas undankbare) Rollen einzustudieren: es ist schon ihre siebte seltene Oper in der Buch-CD Reihe „Opéras Français“ des Palazzetto. Eric Huchet ist ein köstlicher Maître Péronilla, leider hat er außer der Schokoladenarie nur wenig zu singen. Die interessantesten Partien sind die beiden Hosenrollen, allen voran Frimouskino („Schlingel-Schelm“), der eigentlichen Drahtzieher der Geschichte. Antoinette Dennefeld hat schon bei ihrer Auftrittsarie den ganzen Saal im Griff, singt wunderbar souverän mit Witz und Humor und bekommt den meisten Szenen-Applaus (weil Offenbach eben für sie am meisten komponiert hat). Die temperamentvollsten Arien sind natürlich für den jungen spanischen Liebhaber/Musiklehrer Alvarès, den Chantal Santon-Jeffery mit richtigem spanischem Feuer singt. Da verblasste die schüchterne Manoëla der Anaïs Constans etwas. Auch ihr anderer Schutzengel Ripardos, wunderbar textverständlich gesungen durch Tassis Christoyannis, hatte nur eine Arie, wie der geprellte zweite Ehemann Don Guardona, herrlich gespielt durch François Piolino. Nur Komplimente für die perfekt singenden Komprimari Patrick Kabongo (Vélasquez major), Loïc Félix (Vélasquez junior), Yoann Dubruque (Don Henrique), Matthieu Lécroart (Don Fabrice), Raphaël Brémard (der schwerhörige Notar), Jérôme Boutillier (Le Corrégidor), Antoine Philippot (Le Majordome), Philippe-Nicolas Martin (Felipe) und Diana Axentii (Paquita, Marietta und Rosita).

Eine rote Rose für Veronique Gens im roten „spanischen“ Kleid: Von links nach rechts: Diana Axentii (Paquita), Antoine Philippot (Le Majordome), Patrick Kabongo (Vélasquez major), Loïc Félix (Vélasquez junior), Tassis Christoyannis (Ripardos), Anaïs Constans (Manoëla), Chantal Santon-Jeffery (Alvarès), Antoinette Dennefeld (Frimouskino), Markus Poschner (Dirigent), Véronique Gens (Léona), Eric Huchet (Maître Péronilla) und François Piolino (Don Guardona

Eine absolut bühnentaugliche Oper, die aber unverständlicherweise seit 1878 anscheinend nirgendwo mehr gespielt wurde. Der Grund dafür liegt, so der Offenbach-Spezialist Gerard Condé, der dem Palazzetto Bru Zane bei der Wiederaufstellung der Partitur half, in dem biederen Titel. Mit „Maître“ spricht man in Frankreich einen Anwalt oder Notar an - und denkt an langweilige Debatten in einem Gerichtssaal. Der ursprünglich anvisierte, viel bessere Titel „Les Deux maris de Manoëla“ („Die beiden Gatten der Manoëla“) schien in letzter Minute zu gewagt… Offenbach wagte eben 1878 nicht mehr so viel wie zuvor. Schade, denn diese Oper gehört absolut wieder auf die Bühne!

 

Foto © Gaëlle Astier-Perret

Waldemar Kamer 4.6.2019

 

www.bru-zane.com

 

Am Sonnatg den 23. Juni 2019 um 20h auf France Musique,

Info : www.francemusique.fr/

Danach als Buch-CD in der Reihe „Opéras Français“ des Palazzetto Bru Zane

 

 

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

am 8.12.2017

Mit viel „Jugend“ und „élégance“ – demnächst auf Tournee in Marseille, Luxemburg und Bordeaux

„Den jungen Talenten eine Chance geben“ – das ist das Leitmotiv von Theaterdirektor Michel Franck, der diesen „Barbiere“ doppelt besetzte: einerseits mit bekannten Sängern, an anderen Abenden mit „jungen Talenten“, die quasi auf der Bühne debütieren. Eine lobenswerte Initiative in einer Welt, in der alle darüber klagen, wie schwierig es für einen jungen Sänger ist, sich auf einer der großen Bühnen zu präsentieren. Gleichzeitig werden jeden Abend mit Hilfe der Caisse des Dépôts 300 Plätze für Jugendliche unter 26 Jahren reserviert für nur 20 Euro. So gibt es Jugend im Saal und auf der Bühne für einen erfrischenden „Barbiere di Siviglia“, bei dessen Uraufführung 1816 Gioachino Rossini gerade 24 Jahre alt war und seine erste Rosina, Geltrude Righetti-Giorgi, 23 Jahre.

Alles unter Leitung eines immer noch jugendlichen Theatermannes Laurent Pelly (in Wien bekannt für seine „Fille du Régiment“), der nach über 40 Operninszenierungen nun zum ersten Mal bei Rossini angelangt ist und sich dort ebenso wohl fühlt wie bei Donizetti oder Offenbach. Pelly ist wieder sein eigener Bühnen- und Kostümbildner und entwirft eine zugleich jugendlich-frische und französisch-elegante Inszenierung, mit vielen kleinen Witzen und einem Hauch von Selbstspott, die beim Publikum gut ankam und den Sängern alle Möglichkeiten gab um ihr Talent zu entfalten. Die Erstbesetzung wurde angeführt durch Florian Sempey, in Fachkreisen bekannt als „le Figaro du moment“ – denn er singt den Figaro zur Zeit an allen großen französischen Häusern, von der Opéra de Paris bis zu den Chorégies d’Orange und zusätzlich auch noch in London, Rom und Pesaro. Sempey entstammt dem gleichen legendären 2010-Jahrgang des Atelier Lyrique der Opéra de Paris (über den wir öfters berichtet haben), ebenso wie die gleichaltrigen Marianne Crebassa und Stanislas de Barbeyrac, die beide inzwischen auch in Wien debütiert haben. Sempey ist ein überaus sympathischer und spielfreudiger Figaro – da konnte einfach nichts schief gehen.

Doch an einem Theaterabend spielen so viele Faktoren mit und nach einer anscheinend sehr gelungenen Generalprobe und Premiere, war dies die gefürchtete zweite Vorstellung. Schon die Ouvertüre wollte nicht so richtig klingen. Wie oft haben wir den jungen, talentierten Jérémie Rhorer und sein 2005 gegründetes Orchester le Cercle de l’Harmonie schon gelobt, u.a. für ihren Mozart-Zyklus an diesem gleichen Hause. Doch jetzt fehlte – für unsere Ohren – alles, was wir an dieser Musik schätzen. Lag es an dem ungewöhnlich langsamen Tempo? An der ungewöhnlich kleinen Orchesterbesetzung (nur 10 erste Geigen, 6 Bratschen, 5 Celli, 2 Flöten etc)? An der niedrigeren Stimmung der Originalinstrumente? Wo waren hier Rossinis Jugend, Witz und Brillanz? In der Auftrittsarie des Grafen Almaviva verfehlte Michele Angelini alle seine hohen Töne (die er auch im Laufe des Abends nicht wieder fand). Zum Glück folgt ja gleich in der nächsten Szene Figaros Auftritt, der jeden schwachen Anfang hochstemmen kann. Doch bei „Largo al factotum“ kam Figaro nicht von der Seitenbühne oder aus dem Saal auf die Bühne gerannt, sondern erschien in einer Sänfte aus dem Schnürboden.

Optisch eine originelle Idee – so wie es deren viele in dem aparten Bühnenbild gab – aber spieltechnisch eine Zwangsjacke für den Darsteller, der sich kaum bewegen kann und sitzend singen muss. Catherine Trottmann trat gleich als junge, sexy und selbstbewusste Rosina auf – so wie Rossini sie interpretiert hat –, doch damit ging auch der Überraschungseffekt in ihrer cavatina „Una voce poco fa“ verloren, wenn sie von „docile, rispettosa, ubidiente“ plötzlich zu einer „vipera“ mutiert. Keine Arie wollte wirklich gelingen. Auch nicht Basilios „La calunnia“, die Robert Gleadow  (der im Oktober als Leporello in der Wiener Staatsoper debütierte) sehr stimmgewaltig ansetzte, womit er sich selbst alle weiteren Entwicklungs- und Differenzierungsmöglichkeiten raubte. Wie oft haben wir positiv über diesen Sänger berichtet – auch an diesem gleichen Hause...

Für Musikerohren, die anderes gewohnt sind, war es ein schwacher Abend und einige namhafte Rezensenten gingen schon in der Pause. Doch am Ende gab es großen Applaus eines offensichtlich zufriedenen Publikums. Dieser jugendliche „Barbiere“ wird noch viel gespielt werden: im Februar in Marseille, im März in Luxemburg, und nächste Spielzeit in Bordeaux und wird sicher noch bessere Abende erleben. Wir sind gespannt!

Noch bis zum 16. Dezember im Théâtre des Champs-Elysées, Info

Bilder (c) Vincent Pontet

Waldemar Kamer 11.12.2017

 

Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online, Paris.

 

TV-Tipp !

Am 16. Dezember auf ARTE-concert und am 29. Dezember auf ARTE-Fernsehen

Am 31. Dezember um 20h auf France Musique, Info : www.francemusique.fr/

 

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Premiere am 9.5.2017

Mit viel „savoir faire“ und „raffinement“ – bald auf Tournee in Klagenfurt und Dijon

„Pelléas et Mélisande“ gehört zu den meist gespielten Opern in Frankreich. So haben wir schon unzählige Inszenierungen gesehen und viele verschiedene Interpretationen gehört. Bei Peter Stein und Pierre Boulez waren Bühne und Orchester sehr üppig, für Peter Brook genügten ein paar Teppiche und ein alter Konzertflügel (in einer von Claude Debussy selbst erstellten Fassung für zwei Klaviere). Und - um bei den Interpreten mit dem Vornahmen „Peter“ zu bleiben - Peter Sellars verlegte die Handlung in ein modernes Krankenhaus und Pierre Médecin in ein bürgerliches Wohnzimmer. Was sie auch taten, die Rechnung ging auf, denn „das Stück funktioniert immer“. Doch manchmal, wenn man genau den richtigen Ton trifft, bekommt es noch eine zusätzliche, fast mystische Dimension. Und das kann man über die letzte Pariser Premiere sagen: sie war für unsere Augen, Ohren und Seele ganz wunderbar.

Eric Ruf trat 1993 als Schauspieler in die Comédie Française ein und wurde auf Bitten der anderen Schauspieler 2014 ihr neuer Direktor. Nebenher spielt er in Theater und Film und ist seit zehn Jahre auch als Regisseur und Bühnenbildner tätig. Mit großem Erfolg: sein sensationeller „Peer Gynt“ wurde 2012 mit vielen Theaterpreisen überhäuft. In der Oper hat er eine besondere Affinität zu wenig gespielten Werken des neunzehnten Jahrhunderts, wie z. B. „Le Pré aux Clercs“ von Ferdinand Hérold (siehe Merker 4/2015). Ruf weiß also mit den symbolistischen „Gedicht“ von Maurice Maeterlinck umzugehen, das Debussy so begeisterte, dass er sich (ohne jeglichen Auftrag) Jahre lang darum bemühte, daraus ein „drame lyrique“zu machen. Maeterlinck schwebte eine „gespenstische Harmonie“ („une harmonie épouvantée et sombre“) vor Augen, in denen „Nachtwandler mit schweren Träumen herumirren“ („des somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible“). Das Ganze solle bitte „mehr angedeutet als beschrieben“ werden.

Ruf entwarf in diesem Sinne ein stimmungsvolles Bühnenbild mit viel Wasser, Nebel und Netzen: einerseits ein Brunnen, andererseits ein Hafen, mit moderigem Gemäuer, in das die Sonne nicht mehr vordringt. In seiner Biografie im Programmheft schreibt der Beleuchter Bertrand Couderc, dass sein Lieblingslicht „die Sonne, gleich nach dem Regen auf einem nassen Bürgersteig“ ist. Er scheint also wie prädestiniert für „Pelléas“ und beleuchtet das Werk mit einem ausgesprochenen Sinn für Nuancen und Reflektionen. Er weiß, wie man Licht schillern, changieren, irisieren und opalisieren lassen kann. Eine derart gekonnte und musikalische Beleuchtung haben wir seit Jahren nicht mehr gesehen – seit der Zeit als Couderc noch für Luc Bondy und Patrice Chéreau gearbeitet hat. In diesem Ambiente können sich die sehr ästhetischen Kostüme von Christian Lacroix – den man wohl nicht mehr vorzustellen braucht – wundervoll entfalten. Alles stimmte. Es gab weder „falsche Noten“ noch szenische Peinlichkeiten. Auch nicht bei der berühmten Turmszene. Das dramaturgisch so wichtige meterlange Haar von Mélisande wurde selten so überzeugend inszeniert wie hier. Ein großes „Bravo“ für das gesamte Bühnen-Team.

Und auch für die Musiker. Dass der Abend einen so besonders feinen Klang hatte, lag vor allem an dem Dirigenten. Schon nach zehn Takten Ouvertüre wussten alle, dass dies ein besonderer „Pelléas“ werden würde. Louis Langrée – im Ausland viel zu wenig bekannt – gilt in Frankreich schon seit zwanzig Jahren als einer der besten Debussy-Dirigenten. Im Programmheft präsentiert er eine interessante Collage mit Texten von Maeterlinck, Debussy und Désiré-Emile Inghelbrecht, der von 1913 bis 1965 als einer der besten Debussy-Dirigenten galt. Inghelbrecht war auch 1934 der Gründer des Orchestre National de France, das viel Debussy mit ihm gespielt hat (u.a. die berühmte „Pelléas“-Aufnahme aus 1962). Und so versteht man die sehr langsamen Tempi die Langrée nimmt (fast das halbe Tempo als z.B. die Aufnahme mit Abbado und den Wiener Philharmonikern aus 1992). Doch solch ein langsames Tempo muss ein Orchester mit einer eigenen „Klangsprache“ füllen können. Und das konnten die Musiker souverän. Sie ließen jeden kleinen Glockenton, jede Zimbel, jeden Harfenakkord langsam aus dem Graben über die dunkle Bühne schweben bevor sie vorsichtig wieder einsetzten. Das war ein wirkliches „savoir faire“ und „raffinement“ auf höchstem Niveau – so wie es eben nur mit Musikern möglich ist, die wirklich „Kultur“ haben. So wie wir es letztes Jahr schon bei „Tristan“ im gleichen Graben schrieben: das Orchester gehört zu den allerbesten in Frankreich – schade, dass es im Ausland so wenig bekannt ist. 

Eine Besetzung für „Pelléas et Mélisande“ ist immer eine heikle Angelegenheit, denn es kommt auf ganz feine Nuancen an. Maeterlinck und Debussy zerstritten sich definitiv über die Frage ob Georgette Leblanc (Maeterlincks Frau) oder die junge Mary Garden Mélisande singen sollten. Auch über Jean Perrier, der den ersten Pelléas sang, teilten sich die Meinungen. Die Rolle des Pelléas liegt in der Turmszene und in seiner Sterbeszene sehr hoch für einen Bariton. Deswegen wird sie heute oft mit einem Tenor besetzt. Aber Debussy bestand auf einem „baryton Martin“, einem typisch französischen Stimmtypus, dem man immer seltener begegnet. François Le Roux galt viele Jahre lang als Idealbesetzung, bis er ab 2000 zur tieferen Partie des bösen Bruders Golaud wechselte. Da übernahm Jean-Sébastien Bou, den wir vor zwei Monaten noch als Don Giovanni in Versailles erlebt haben (siehe Merker 4/2017). Sein Pelléas ist fast zwanzig Jahre später immer noch stilistisch makellos, doch auch für ihn kommt nun die Zeit, wo er aus stimmlichen Gründen zum Golaud wechseln wird. Bei Patricia Petibon ist die Situation als Melisande genau umgekehrt. Sie ist ursprünglich ein Koloratur-Sopran, der inzwischen wirklich alles singen kann (man braucht sie nicht mehr vorzustellen). In Frankreich kennen wir sie vor allem vom Fernsehen, in dem sie Talkshows moderiert und mit abstehenden roten Zöpfen wie eine freche Pipi Langstrumpf auftritt.

 

Auf der Bühne kennt man sie eher als kämpferische Lulu, doch Petibon wollte unbedingt die schüchterne und schweigsame Melisande singen. Sie spielt sehr verinnerlicht und wird sicher eines Tages auch sängerisch-stilistisch eine große Mélisande sein. Die Sänger-Überraschung des Abends waren die drei tiefen Bässe des Golaud, Arkel und Arztes (& Hirten). Niemand hatte je von Kye Ketelsen gehört, der einen fulminanten Golaud sang. Meine französischen Kollegen waren begeistert: „il a tout“. Er hat alles: eine wunderbare Stimme, Musikalität und Spielfreudigkeit. Und wie sehr gewinnt der Bruderzwist um die gleiche Frau, wenn beide Männer ungefähr gleich alt sind (oft wird Golaud mit einem älteren Sänger besetzt). Jean Teitgen ist ein unüblich junger König Arkel – beinahe hätten wir „Marke“ geschrieben (Debussy hat die Rolle drei Mal umgeschrieben, weil man „immer noch zu viel Wagner in ihr hörte“). Wie Golaud singt er fulminant, was zum Beispiel der Sterbeszene von Melisande eine ganz andere Dimension gibt. Denn auch der Arzt Arnaud Richard ist ein großer Bass. So entschwindet Mélisande auch stimmlich als „einziger Sonnenstrahl in der alten Burg“. Ihre Schwiegermutter, die schon seit vierzig Jahren in den dunklen Gemäuern vermodert, bekommt den samtenen Alt von Sylvie Brunet-Grupposo , eine opulente Besetzung. Und da in Besetzungsfragen offensichtlich der Dirigent das Sagen hatte, wurde der kleine Yniold nicht durch einen Jungen, sondern durch

Jennifer Courcier gesungen. Das ist sicher im Sinne Debussys, der kurz vor der Uraufführung die Szene mit Yniold und dem Hirten stark kürzen musste, weil der kleine Knabe die Partie nicht bewältigen konnte. Und jetzt war es perfekt – musikalisch wie szenisch.

 

Selten sind wir so beschwingt aus einer Aufführung heraus gekommen. Wir waren nicht die Einzigen, denn die Premiere war ein Riesenerfolg. Der Regisseur und sein Team wurden nicht ausgebuht – das will in Paris schon etwas heißen – und die vielen anwesenden Intendanten zeigten sich begeistert. Alle wollen diese Produktion nun haben, die ab 2018 vorerst im Stadttheater Klagenfurt zu sehen sein wird (wo die schönen Kostüme genäht wurden) und dann an der Opéra de Dijon. Und auch noch ab 2021 im Capitole in Toulouse, wie es uns der neue dortige Direktor, Christophe Ghristi, auf der Premierenfeier erzählte. Wir sind gespannt!

Bilder (c) Vincent Pontet

Waldemar Kamer, Paris 11..5.2017

Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online

 

Bis zum 17. Mai im Théâtre des Champs-Elysées

Info: www.theatrechampselysees.fr

Am 14. Juni um 20h auf France Musique, Info: www.francemusique.fr/

Danach auf Tournee in Klagenfurt, Dijon und Toulouse

 

OPERNFREUND PLATTEN TIPP

 

 

 

TRISTAN UND ISOLDE

Premiere am 12. Mai 2016

 Nachdem das wunderschöne Art Deco Théatre des Champs-Élysées, die frühere Wirkungsstätte des Wiener Staatsoperndirektors Dominique Meyer, in den 1980er Jahren einen „Ring des Nibelungen“ und 2012 „Parsifal“ aufgeführt hatte, wagte man sich nun an Wagners opus summum „Tristan und Isolde“ heran, in der Regie von Pierre Audi vom Musiktheater Amsterdam. Er hatte an jenem Opernhaus ab 1999 einen exzeptionellen „Ring“ geschaffen, von dem man noch heute nicht nur in Amsterdam spricht. Nicht zuletzt an dieser Arbeit war Audis großes Interesse an Werktreue zu erkennen, also der Versuch, das Stück aus dem Geiste der Musik und der Aussage des Komponisten heraus zu inszenieren, bei gleichzeitiger und in der Regel eindrucksvoller Präsentation unkonventioneller, ja innovatorischer dramaturgischer Ideen. Audis Dramaturg, Willem Bruls, bezeichnet den „Tristan“ auch als Wagners opus metaphysicum, also als ein metaphysisches Werk. Folgerichtig wählte Audi auch für seinen Pariser „Tristan“ eine solche Konzeption, in der es ihm wiederum auf eine äußerst enge Zusammenarbeit mit dem Dirigenten, in diesem Falle Daniele Gatti, ankam, um eine größtmögliche Entsprechung seines Regiekonzepts mit der Musik Wagners zu erreichen. Gatti, der mit dieser Produktion seinen ersten „Tristan“ überhaupt dirigierte – ein lang ersehnter Wunsch, wie der dem Rezensenten beim Premieren-Empfang sagte – sieht in dem Stück nicht eine Liebesgeschichte sondern eine Geschichte des Todes, wie er in einem Interview mit Yutha Tep in der Pariser Zeitschrift Cadences wissen lässt.

Und dass Pierre Audi und Gatti unter diesem Motto eng zusammenbearbeitet haben, offenbart sich schon vor dem Beginn des Vorspiels und den ganzen 1. Aufzug über. Christof Hetzer, der Bühnen- und Kostümbildner, zeigt zunächst ein übergroßes schwarzes Quadrat vor einem weißen Hintergrund. Im Laufe des Vorspiels schieben sich hinter dieses Quadrat drei riesige dunkle Wände, den Schotten großer Passagierschiffe ähnlich. Das Quadrat hebt sich nun, auch wenn es später immer wieder eine Rolle spielen wird. Diese drei großen Schottenwände geben durch ständige seitliche und rotierende Bewegungen immer neu Sichtachsen frei, die ein müheloses und kaum merkbares Aneinanderreihen der Szenen des 1. Aufzugs ermöglichen. Sie ziehen sich sogar über den Bühnenausschnitt hinaus auf die Zeitenwände weiter. Anna Bertsch sorgte für die jeweilige Stimmungen verstärkende Videoprojektionen auf diese großen Wände.

 Der 1. Aufzug ist, dem Thema von Gatti und Audi entsprechend, von schwarzen, immer aber dunklen Tönen gekennzeichnet. Statisten auf dem so angedeuteten Schiff, werden im Hintergrund, aber auch Tristan und Isolde auf der Vorderbühne, als schwarze Scherenschnitte sichtbar und erinnern bisweilen an das Illusionstheater von Robert Wilson. Der aus dem Off agierende junge Seemann Marc Larcher, der später auch den Hirten gibt, singt prägnant, aber mit einem leicht näselnden Beiton. Die großen braunen Schiffskörper rufen Erinnerungen an die „Tristan“-Produktion in Oslo vor einigen Jahren wach, in der ebenfalls bühnenbeherrschende Schiffssegmente gezeigt wurden. Rachel Nicholls, die für Emily Magee einsprang (Magee hatte ihre erste Isolde zuvor abgesagt) und die Rolle beim Longborough Festival interpretiert hatte, gestaltet ihren ersten langen Auftritt und das Zwiegespräch mit Brangäne fulminant und mit einem klaren und prägnanten dramatischen Sopran bei guter Diktion.

Allein, sie war den stimmlichen Anforderungen der Isolde nicht ganz gewachsen. Zwar sang sie alle Spitzentöne, auch die beiden hohen Cs im 1. Aufzug sowie jene im zweiten, aber sobald es in die Höhe ging, wurde die Stimme relativ schrill und litt unter erheblichem Resonanzverlust. Von Klang und gar leuchtenden Tönen war da recht wenig zu vernehmen. Dass Nicholls sehr viel Empathie in die Rolle einbrachte, vermochte diesen Mangel nicht auszugleichen. Hingegen ließ Michelle Breedt als Brangäne mit ebenfalls starker Emotion in der Darstellung diese leuchtenden Töne ihres perfekt geführten und satten Mezzos bei ebenfalls bester Wortdeutlichkeit hören. Audi wendete für den Tausch des Todestrankes gegen den Liebestrank einen geschickten dramaturgischen „Trick“ an. Die ohnehin als starke Persönlichkeit gezeichnete Brangäne erhebt den goldenen Liebestrank in einem Moment intensivster Emotion und richtet ihn gegen das Paar, welches das nicht gewahrt, aber auch den Todestrank nicht einnimmt. So wird der Liebeseffekt wie durch Hypnose aus gewisser Entfernung erreicht – eine interessante Idee, die den Regisseur der oftmals allzu bemühten Austauschversuche Brangänes enthebt.

 Im 2. Aufzug sehen wir die verrotteten Holzspanten eines alten Segelschiffes aus dem 17. oder 18. Jahrhundert, die wie große Elefanten-Stoßzähne in die Höhe ragen. Was die Schiffsassoziation betrifft, sind Audi und Hetzer hier aus unerklärlichen Gründen also zwei Jahrhunderte zurück gegangen. Immerhin symbolisieren diese verrotteten Schiffspanten, die deutlich an den „Tristan“ von Elisabeth Linton 2013 in Helsinki erinnern, den Verfall der Hoffnung der Liebenden auf eine erfüllte Liebe im Diesseits. Eine marode Ästhetik dominiert die Bühne, die sich stark aufhellt, als das wieder eingesetzte schwarze Quadrat den Blick auf Marke und seine Gefolgschaft frei gibt.

 Was sich schon im 1. Aufzug andeutete, wird nun in seinem intensiveren Zusammenspiel mit Isolde offenbar. Torsten Kerl als Tristan ist zwar ein echter Heldentenor mit einem bisweilen zu dunkel getönten, baritonal unterlegten Timbre, dokumentiert aber so wenig Charisma und Spielfreude, dass er die Intensität der Beziehung zu Isolde nicht glaubhaft machen kann. Während Nicholls ihn mit großer emotionaler Intensität bei allen Dialogen direkt ansieht, gibt es bei Kerl nur in den seltensten Momenten einen Blickkontakt – so kann der vielgerühmte Funke nicht überspringen. Eine Regieanweisung konnte das auch nicht sein, dann wäre es eine schlechte gewesen. Die Personenregie des überaus erfahrenen Theaterkünstlers Audi war nämlich gut. Das Stück lebt doch geradezu von der Intensität der Liebesbeziehung beider. Hier findet mit Isolde nur die Hälfte davon statt. Die Grundlage für das kleine Wörtchen „und“, das sie hier ja anspricht, war also an diesem Abend zumindest nicht gegeben. Manchmal meint man, Kerl sei in erster Linie mit dem Produzieren der Töne beschäftigt und vergisst darüber die Schauspielerei, baut sich bisweilen dazu auch an der Rampe auf. Ein signifikanter Mangel an Bewegung auf der Bühne, um die jeweilige Aussage auch optisch zu untermauern, mag auch an der relativen Korpulenz des Sängers liegen. Ein Prototyp des Sängerdarstellers ist Torsten Kerl sicher nicht.

Herrlich aus dem Hintergrund erklingen die Mahnrufe der Brangäne. Die Lichtregie von Jean Kalman stellt nahezu immer bestens auf die jeweilige Stimmung der Szenen ab, wobei stets Schwarz- und Grautöne dominieren – immer vor einem hellen Hintergrund, um Konturen stärker wahrnehmbar zu machen. Marke führt einen Melot mit sich, der unverständlicherweise wie der Großinquisitor aus „Don Carlo“ von Giuseppe Verdi aussieht. Trotz seiner Gehbehinderung mit Stock schafft Melot es, Tristan mit einem Messer tödlich zu verletzen. Es machte dennoch Eindruck, zumalAndrew Rees einen farbigen Bariton hören ließ. Steven Humes singt einen eindringlichen König Marke mit einem wohlklingenden hellen Bass und stellt den großen Monolog mit beachtlicher Emotionalität dar.

 Im 3. Aufzug, man befindet sich nun wieder im Zeitalter der Dampf- und Motorschiffe, liegt der sieche Tristan vor einer hochgestellten Ladeluke für Massenfracht. Später nach dem Liebestod wird Isolde durch dieses dann offene Rechteck in eine verklärte Zukunft schreiten. Von Tristan ist da schon nichts mehr zu sehen, er liegt abgedeckt in einer Ecke. Nach den großartigen Bildwirkungen der ersten beiden Aufzüge erscheinen die Bilder von Hetzer im dritten doch etwas einfallslos. So viele große und kleine Findlinge – wohl um Cornwalls Küste zu symbolisieren – hat man schon allzu oft gesehen… Es ist jedoch der Aufzug von Brett Polegato als Kurwenal. Er singt die Rolle mit einem wunderschönen, farbigen lyrischen Bariton, und man merkt den Don Giovanni, den er unter anderen im Repertoire hat. Bei guter Wortdeutlichkeit sind seine Höhen sicher und die Gestaltung der Partie sehr ausdrucksvoll. Am Schluss gibt es ein großes Gemetzel, sogar Brangäne muss mit einem Messerstich Kurwenals dran glauben, darf aber im Todeskampf noch ihre letzten Verse singen. Rachel Nicholls singt dann nach Isoldes Klage noch einen berührenden Schlussgesang. Ihr Kostüm gleicht hier dem einer Gemüsehändlerin auf einem Wochenmarkt, wie auch die „Robe“ von Tristan nicht gerade auf den hehren Helden hindeutet, der König Marke die Braut zuführen soll. In den ersten beiden Aufzügen trägt Isolde immerhin eine königliche Robe, ist aber da – total richtig nach Wagners Intentionen – auch die junge hübsche Königin aus Irland. Was Christof Hetzer mit dieser gemischten Kostüm-Ästhetik bezwecken wollte, bleibt im Unklaren, bzw. im allgemeinen Dunkel der Bühnenoptik. Der von Stéphane Petitjean geleitete Chor de Radio France aus dem Off singt mit guter Transpatenz und kräftigen Stimmen.

 Die eigentliche Offenbarung des Abends war aber Daniele Gatti am Pult des Orchestre National de France. Es war bewundernswert, wie leicht und unpathetisch dieser „Tristan“ bei ihm klang, in gewisser Weise italienisch. Gatti erklärt in einem Interview mit Christian Wasselin im Programmheft, dass er sich zusammen mit Pierre Audi für eine Art kammermusikalische Fassung entschieden habe, und das ist ihm tonal voll gelungen mit dem wohl besten Orchester von Paris, das er bereits seit acht Jahren leitet. Die Chromatik im Tristan sieht Gatti nicht auf die Erotik und die Sinnlichkeit beschränkt. Er versteht das Vorspiel als ein Resümee dessen, was vorher passiert ist und nun ausdrückt, dass die Protagonisten, um die es dann geht, von Beginn an dazu verurteilt sind, ihre Sache nicht gewinnen zu können. Sie sind alle der Niederlage geweiht. Er sieht die Welt der Chromatik, die hier erklingt, als eine reine Welt Tristans und Isoldes, in die Marke, Brangäne und Kurwenal einzudringen versuchen, die ihnen in ihrer Diatonik aber vollkommen verschlossen bleibt. Man meint an diesem Abend diese division des Werkes, wie Gatti es nennt, in der perfekten Transparenz und lyrischen Akzentuierung des Orchesters zu hören. Nach anfänglicher Kritik mit seinem Bayreuther „Parsifal“ vor einigen Jahren hat sich Gatti hiermit als eine musikalische Wagner-Referenz erwiesen, mit einer ganz speziellen Sicht auf die musikaliche Dimension dessen Oeuvres. Er hat unter andrem so lange mit dem opus summum des Bayreuther Meisters gewartet, bis er das nach seiner Sicht richtige Orchester und das Theater gefunden hatte, das die Dimensionen und die Atmosphäre bietet, um die Intimität des Werkes zu verdeutlichen. Glaubhafte Argumente für das Théatre des Champs-Élysées!

Klaus Billand 16.5.16

Bilder (c) Théatre des Champs-Élysées / Vincent Pontet.

 

 

NORMA

Premiere 20.12.15

Maria Agresta als „andere Norma mit Herz und Seele

Wie relativ ist doch unser künstlerisches Urteil – oder besser gesagt: wie abhängig vom Kontext. Als der Theaterregisseur Stéphane Braunschweig (Paris, 1964) sich ab 1992 in die Opernregie vorwagte, waren wir im Allgemeinen nicht sehr begeistert: immer die gleichen grauen Einheitsbühnenbilder, dieselben Alltagskostüme und das Gefühl, er lasse die Sänger ganz alleine auf der Bühne stehen. Doch zwanzig Jahre später erleben wir das ganz anders. Seitdem fängt das „deutsche Regietheater“ an, in Paris Fuß zu fassen und am gleichen Abend der „Norma“-Première strandete die (letzte Woche rezensierte) Première der „Damnation de Faust“ an der Pariser Oper in einem Buh-Orkan.

Nach einem solchen „Overkill“ an (dummer) Regie erschien die leere Einheitsbühne, die uns früher so langweilte, plötzlich als eine sehr willkommene Oase der optischen Ruhe, die der Musik und den Sängern allen Raum ließ. Und wie erfreulich zu sehen, dass es auch noch Regisseure gibt, die mit Sängern an Rollenprofilen arbeiten, und die eine Geschichte inszenieren, anstatt sie zu kommentieren. Plötzlich erscheint es fast unwirklich, dass ein Regisseur an einem Abend „nur“ drei Requisiten braucht: eine kleine heilige Bonsai-Eiche, eine geweihte Sichel und einen Gong. Bei Normas berühmter Arie „Casta Diva“ genügte ein Lichteffekt, um den Bonsai in einen großen Baum zu verwandeln, in dessen riesigen Schatten die Sängerin, erst eine kleine Frau in grauem Mantel, zu einer zeitlosen, überlebensgroßen Priesterin mutierte – einer „Projektion“ der Menge, die eine Führerin braucht. So poetisch, mystisch und dazu auch noch intelligent interpretiert haben wir diese Arie noch nie gesehen und gehört.

Maria Agresta (geb.1978 in Vallo della Lucania,) steht noch am Anfang einer sicherlich großen Karriere. 2011 sang sie ihre erste Norma und im Frühling debütierte sie als Nedda an den Osterfestspielen in Salzburg. Sie debütierte letztes Jahr in Paris als Elvira in Bellinis „Puritani“, ohne dass sie einen überwältigenden Eindruck auf uns machte (siehe Merker 1/2014). Aber diese Norma war, ist und bleibt wirklich sehr besonders. Denn Maria Agresta stellt sich der mörderisch langen Partie ohne zu mogeln und singt jede für Giulia Pasta geschriebene Verzierung aus, ohne einen Spitzenton zu überspringen.

Und gleichzeitig präsentiert sie – mit Hilfe des Regisseurs – ein wirklich eigenes Rollenprofil. Seit Maria Callas kennen wir Norma vor allem als stolze, hehre Oberpriesterin mit einem metallischen, fast kriegerischen Timbre. Eine strenge Vestalin mit einer „celeste austerità“, so wie es die junge Priesterin Adalgisa ausdrückt, die es nicht wagt, ihr zu gestehen, dass sie sich in einen Mann verliebt hat. Doch Maria Agresta präsentiert uns eine junge, leidenschaftlich liebende Frau und Mutter – was Norma bis jetzt nur heimlich war. Keine Callas, eher eine Tebaldi oder Freni (an die sie manchmal erinnert). Und so werden aus den zwei Gegenspielerinnen zwei Schwestern, zwei Frauen die mit der Liebe kämpfen und sich gegenseitig ihre Schwächen und Zweifel eingestehen. Denn anstatt des üblichen Kontrastes Sopran und Alt (oder Mezzo-Sopran und Sopran), stehen jetzt zwei „lirico spinto“ Soprane auf der Bühne, deren Stimmen wunderbar harmonieren. Sonia Ganassi ist eine ebenso warme und überzeugende Adalgisa – sehr viel besser als in den letzten Rollen, in denen wir sie in Paris gehört haben (siehe Merker 5/2015). Neben diesen beiden „Schwestern“, die vielleicht die Rollen ihres Lebens gefunden haben, verblassen alle anderen Sänger.

Marco Berti bekam als Pollione in allen Vorstellungen vernichtende Kritiken: die Presse rügte seinen „malcanto“. Im zweiten Akt sang er ganze Phrasen fast einen halben Ton zu tief, sodass ein missmutiges Raunen durch den Saal ging. Riccardo Zanellato war ein solider Orovese und Sophie Van de Woestyne und Marc Larcher überzeugten als Clotilde und Flavius. Dirigent Riccardo Frizza leitete im Juli den „Nabucco“ in Verona und wird im Januar „Maria Stuarda“ an der Met in New York dirigieren – er kennt also sein Handwerk. Er soll – so Bellini – den Sängern einen Teppich vor den Füßen ausrollen, auf dem sie tanzen können. Doch anstatt eines feinen Teppichs voller Farben, bekamen sie nur einen eintönigen Bodenbelag, auf dem man zumindest nicht ausrutschte. Das lag vielleicht auch an dem nicht sehr inspirierten Orchestre de chambre de Paris und dem soliden, aber hier nicht verfeinerten Choeur de Radio France. Die Produktion wird weiter nach Nürnberg und Saint-Etienne weiterreisen – vielleicht noch mit Maria Agresta und Sonia Ganassi. Denn es steht außer Frage, dass sie nach einer solchen Leistung diese Rollen bald an den großen Häusern singen werden. Wir freuen uns schon!

Photos (c) Vincent PONTET

Waldemar Kamer 21.12.15

Mit freundlicher Genehmigung MERKER-online (Wien)

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