DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Das Mädchen aus dem goldenen Westen

Premiere: 29.09.2018

im wilden Osten

Lieber Opernfreund-Freund,

Puccinis siebte Oper wird bezüglich ihrer Popularität – abgesehen von seinen beiden Erstlingen – wohl nur noch von der Halboperette „La Rondine“ unterboten und nach der gestrigen Premiere an der Oper Leipzig, der ersten in der neuen Spielzeit, fragt man sich einmal mehr, warum!

Als Auftragsarbeit für die New Yorker MET entstanden und 1910 ebenda in Anwesenheit des Komponisten uraufgeführt, ist „Das Mädchen aus dem goldenen Westen“, so der etwas ungelenk wirkende deutsche Titel von „La Fanciulla del West“, eine Art Western auf der Opernbühne, lange bevor dieses Genre die Filmleinwand erobert hat. Erzählt wird die Geschichte der Wirtin Minnie, die als einzige Frau in einem Goldgräberlager im Kalifornien der 1850er Jahre lebt und den Diggern nicht nur als Vertraute, Mutterersatz und Lehrerin dient, sondern gleichsam zur Projektionsfläche all ihrer Träume und Sehnsüchte wird. Doch auch die herb wirkende Minnie hat Träume, ersehnt sich die große Liebe und scheint sie in einem Fremden zu finden, der ins Lager kommt und sich Dick Johnson nennt. Er ist aber der gesuchte Räuber Ramerrez, der vom Sheriff Jack Rance, der ein Auge auf Minnie geworfen hat, seit langem gesucht wird. Als Minnie und Dick ihre Liebe zueinander entdecken und Dick von Rances Schüssen verwundet wird, spielen die Wirtin und der Sheriff eine Partie Poker um das Leben des Räubers, das Minnie dank einer falschen Karte gewinnt. Doch wenig später wird Dick von den Goldgräbern aufgegriffen, der Sheriff will in sofort hängen lassen. Da erscheint Minnie und appelliert an die Herzen der Männer, die den Räuber begnadigen, so dass Minnie und Johnson in den Sonnenuntergang reiten können, um anderswo ihr Glück zu finden.

Diese Story, nur vordergründig eine Liebesgeschichte, eigentlich aber eine Studie über Sehnsüchte und Träume, hat Puccini wie schon seine „Butterfly“ mit allerlei musikalischem Lokalkolorit gewürzt, so dass die Partitur bisweilen klingt, als könne sie als Soundtrack für einen Cinemascope-Hochglanzwestern stammen. Freilich aber wird umgekehrt ein Schuh daraus: Hollywood hat sich beim Meister aus Lucca mit seinen ausufernd wogenden Bögen bezüglich Orchestrierung und Melodik ebenso bedient wie ein paar Jahrzehnte später ein gewisser Andrew Lloyd-Webber, der das Liebesthema aus der „Fanciulla del West“ in seinem „Phantom der Oper“ verwurstet. Schlicht genial umgesetzt wird das Ganze gestern Abend von den Musikerinnen und Musikern des Gewandhausorchesters unter der Leitung von Intendant und GMD Prof. Ulf Schirmer. Dessen engagiertes und beschwingtes Dirigat lotet die anspruchsvolle Partitur mit all ihren Farben voll aus. Schirmer beherrscht die Kunst des zarten Schmelzes ebenso wie die musikalisch wuchtigen Stellen, in denen er sich hörbar wohler fühlt. Das geht bisweilen zu Lasten des Sängerpersonals, aber die können sich mit ausdrucksvollem Gesang bestens zur Wehr setzen.

Bei einem eher selten gespielten Werk gibt es natürlich immer Rollendebütanten und so haben gestern gleich beide männlichen Hauptsänger ihre Charaktere erstmals verkörpert. Bariton Simon Neal startet als Sheriff Rance vergleichsweise zaghaft in den Abend, schwingt sich aber nach der Pause zu gewohnter Präsenz auf und gestaltet den Unsympathen als zerrissene Figur zwischen Machtgier, Rachsucht, Liebe und Hass. Sein voluminöse, kraftvolle Stimme verfügt über enorme Durchschlagskraft und so gerät seine Szene mit Minnie im zweiten Akt zu einem der Höhepunkte des Abends. Gaston Riveros Dick Johnson überzeugt mit unvergleichlicher Dolcezza und sicheren Höhen voller Strahlkraft, sein dunkel gefärberter Tenor hat etwas umschmeichelndes und man kann gut nachvollziehen, dass die unnahbare Minnie bei ihm ihr Frausein entdeckt. Die findet in der Sopranistin Megan Miller die ideale Gestalterin, eine warme, gefühlvolle Mittellage wird mit funkelnden und strahlenden Höhen gekrönt. Darstellerisch ist die Amerikanerin ohnehin der Star des Abends, nicht nur im eben schon erwähnten Spiel mit ihrem Gegenspieler Rance läuft sie zu Höchstform auf. Und auch in der zweiten Reihe gibt es keinen Grund zur Klage: Randell Jakobsh brilliert als Ashby mit imposantem Bass, Christiane Döcker gibt überzeugend die unsichere Indianerin Wowkle, Artur Mateusz Garbas ihren Geliebten, den minderbemittelten Billy. Ein Dutzend weitere Rollen verzeichnet der Besetzungszettel, die allesamt überzeugen können und von denen Patrick Vogel als Barkeeper Nick, Sejong Chang als imposanter Barde Jake Wallace und Tyler Clarke als bühnenpräsenter Harry den nachhaltigsten Eindruck hinterlassen. Die Herren des Chores der Oper Leipzig sind in diesem Werk viel beschäftigt, wurden von Alexander Stessin und Thomas Eitler-de Lint präzise auf ihre umfangreiche Aufgabe vorbereitet, so dass auch hier ein rundum überzeugender Eindruck bleibt.

Zur Zeit des Goldrauschs spielt die Handlung des Werkes, ist also Mitte des 19. Jahrhunderts im südlichen Kalifornien zu verorten. Regisseur Cusch Jung verlegt sie ans Ende des 20. Jahrhunderts, vielleicht sogar noch später, denn im letzten Akt ist eine Wand zu sehen, die die Grenzmauer zu Mexiko darstellen könnte (doch niemand hat ein Smartphone?!). Aus den Goldgräbern sind herkömmliche Grubenarbeiter geworden, die ihre Schätze in einem Tresor aus den 1950er Jahren horten, der mit einem Aufzug im Boden der Umkleide der Arbeiter versenkt werden kann. Minnies Hütte dient der Wirtin gleichsam als Lager für die zahlreichen Alkoholika, die sie ausschenkt, und wird wie in einem Guckkasten in die Bühne geschoben, während rundherum ein Schneesturm tobt. Die Kulisse bieten zusammen mit den so varianten- wie detailreich gearbeiteten Kostümen (für beides zeichnet die begabte Karin Fritz verantwortlich) nette Bilder, sind aber für Interpretationsansätze irgendwelcher Art, abgesehen von der erwähnten Grenzmauer, wenig geeignet. Eigentlich hätte alles auch in Cowboyhut und mit Pferden funktioniert, mehr als eine schlüssige Bebilderung leisten die Szenerie und die Lesart von Cusch Jung nicht.

Das allerdings reicht schon, um dem Publikum im ausverkauften Haus zusammen mit der umwerfenden musikalischen Umsetzung einen Zugang zu einem Werk zu ermöglichen, das zu Unrecht allzu selten den Weg auf deutsche Bühnen findet. Nutzen Sie also die Chance, sich Minnie und ihre Männer in Leipzig anzuschauen!

Jochen Rüth 30.09.2018

Die Fotos stammen von Tom Schulze.

 

 

 

 

Lortzing

CASANOVA

Besuchte Premiere am 02.06.18

Ausgrabung mit Tenorfreuden

TRAILER

 

 

 

Albert Lortzing , was bleibt da heute auf den Spielplänen? Allenfalls noch "Zar und Zimmermann" und "Der Wildschütz", schon die ehemals sehr beliebten Opern "Der Waffenschmied" und die romantische "Undine" sind eigentlich gar nicht mehr zu finden. Albert Lortzing, ein gebürtiger Berliner. Berlin, eine Hauptstadt mit drei staatlichen Opernhäusern, seit Jahren eine einzige Fehlanzeige in den Programmen der drei Häuser. Aber Leipzig, hier hatte Lortzing auch gelebt und gewirkt, an der Musikalischen Komödie gab es nicht nur den "Zaren" ,sondern eine Neuproduktion seiner fast unbekannten Oper "Casanova". Auch die Wiedereröffnung der hauseigenen Gastronomie unter dem Namen "Lortzing" fand an diesem Abend statt, ja es gab sogar ein Lortzing-Bier. Vielleicht nicht wirklich wichtig, doch recht charmant. So, jetzt also zum "Casanova", der natürlich in Venedig spielt. Der Titelheld ist gar nicht so der "Womanizer", wie man ihn sich vorstellt, es geht ihm mehr um "Freiheit", jeglicher Art, so wird ein verehrtes Fräulein zwar vor einer ungeliebten Heirat bewahrt, doch bleibt allein, es gibt ein Geschäkere mit der Soubrette, doch das nur so nebenbei.

Der Begriff "Republik" wird musikalisch durchaus herausgestellt, doch bezieht sich stets für die Zensur auf das historische Venedig. Die Handlung verläuft nicht so richtig stringent, es gibt ein venezianisches Straßenbild, einen venezianischen Kerker und ein venezianisches Fest in einem venezianischem Palazzo. Sie merken bereits, daß mich die Oper mit. ihren dramaturgischen Schwächen nicht so wirklich umhaut. Die Musik ist typischer Lortzing, mal besser, mal schlechter, doch man merkt den Unterschied zu seinen beliebten Werken und weiß auch warum diese gespielt werden, dieses eben nicht. Und doch ist diese Wiederaufführung wichtig, damit man sich ein Urteil bilden kann, deshalb freuen wir uns auch immer wieder auf die Ausgrabungen, um neugierig zu bleiben und Unbekanntes kennen zu lernen.

Die Aufführung selbst stellt nichts in den Weg, was den Blick auf das Werk verstellen könnte: Cusch Jung schafft eine ganz gerade, vielleicht etwas operettige Inszenierung, die fern von jedem Aufsehenheischendem besteht. Beate Zoff entwarf dazu ein venezianisch pittoreskes Bühnenbild, ihre Kostüme erfreuen gefällig die Zuschaueraugen und kleiden die Darsteller bestens. Mher gibt es dazu auch nicht zu sagen, außer vielleicht, das die sehr ausgespielten Dialoge, doch ein Straffung vertrügen. Das Wichtige ist eben das Kennenlernen des unbekannten Lortzing und für die nicht so dem Musikwissenschaftlichen verhafteten Zuschauer eine gute Unterhaltung. Ebenso unauffällig gerät das Dirigat von Stefan Klingele am Pult des bestens vorbereiteten Orchesters der Musikalischen Komödie. Mit "unauffällig" meine ich jedoch keine Abwertung, sondern, das da jemand einfach Ahnung von Lortzing beweist, weil alles so klingt, wie es klingen sollte. Der Chor (Einstudierung Mathias Drechsler) gefällt in jeglicher Hinsicht, das Musikalische trifft den Punkt, das Szenische gerät engagiert und freudig, die szenische Chorführung gelingt dem Regisseur ganz hervorragend, was man heute nicht oft erlebt.

 

Der Titelheld ist deutlich die Hauptfigur: Adam Sanchez ist dafür eine Traumbesetzung, denn gutes Aussehen und charmantes Spiel prägen den Charakter Casanovas, wie die recht hohe Tessitur dem unermüdlichen Tenor gut liegt, von leichten Verspannungen in der Höhe abgesehen, doch was er zu singen hat ist schwierig und viel, es besitzt trotzdem eine gewisse Leichtigkeit und Grazie, der Höhenstrahl klingt floretthaft und erinnert im Timbre, mich jedenfalls, an den wunderbaren Nikolai Gedda. Die weibliche Hauptfigur ist nicht die "Prima Donna" Rosaura , von Lilli Wünscher hervorragend mit leicht hausbackenen Höhen interpretiert, sondern die Soubrette Bettina, des Kerkermeisters Töchterlein, auf die rechte Weise keck, naiv und attraktiv mit frischem Sopran von Magdalena Hinterdobler dargebracht. Die bekommt natürlich mit Andreas Rainers Schliesser Peppo den absolut passenden Tenorbuffo. Rocco heißt der Kerkermeister, wie bei Beethoven, doch ist hier eine recht schräge Type und Bassbuffo, Milko Milev gibt da gekonnt eine rechte Knallcharge mit doch recht ausgewalzten Auf-und Abgängen, hier sollte das Tempo nochmal angezogen werden, gesanglich wirken die Höhen in den Couplets etwas matt, was in den Ensembles nicht so auffällt. Musikalischer Höhepunkt war das Duett zwischen Casanova und Gambetto, dem ungeliebten Bräutigam, das hatte richtig Schwung und vokale Verve, wie Tenor und Bariton mit knalligen Tönen um sich schmissen, Hinrich Horn hat mir sehr gefallen. Der Festungskommandeur Busoni, nicht verwandt mit dem Komponisten, ist der zweite Bassbuffo und wird von Michael Raschle mit gezierter Bizarrie überzeugend gegeben. Gastwirt Fabio wird von Chorsolist Stefan Dittko in aller Kürze der Partie sympathisch gesungen.

Es kann nicht jede Ausgrabung eine echte Trouvaille sein, doch die Fahrt für die Liebhaber seltener Spieloper nach Leipzig lohnt sich. Die "Wissenschaftler" lernen etwas, die Amüsierer werden gut unterhalten, die "Sammler" von Raritäten haben für die Liste etwas abzukreuzen. Trotzdem würde ich persönlich gerne wieder öfter einen Lortzing in den Programmen finden, die oben genannten Werke lohnen mit Sicherheit, und wer weiß: vielleicht gibt es unter den anderen unbekannten Opern ja doch ein echtes Schätzchen zu entdecken?

Martin Freitag 4.6.2018

Bilder (c) Tom Schulze

 

 

HERZOG BLAUBARTS BURG / PAGLIACCI

Besuchte Premiere am 07.04.2018

Frauenwünsche und Mannsbilder

TRAILER BLAUBART

TRAILER BAJAZZO  

 

 

Eigentlich war der Abend "nur" eine halbe Premiere, denn Pilavachis Inszenierung von Ruggiero Leoncavallos "Bajazzo" kam schon 2015 heraus, damals allerdings mit einer unglücklichen Vertonung des "Canterville Ghost" eines amerikanischen Komponisten als Uraufführung. Jetzt als Kombination mit Bela Bartoks "Herzog Blaubarts Burg; zwei Stücke, die aus den ersten Blick nicht allzuviel miteinander zu tun haben, doch der Abend belehrte eines Besseren.

"Judith, eine von uns", so könnte man die Inszenierung von Philipp J. Neumann überschreiben, denn die Protagonistin tritt aus dem Publikum auf. Eine Frau, die dem Schicksal von Kinder, Küche und Kirche entgehen will, eine Waschmaschine droht als Symbol dafür. Sie sucht sich einen unangepassten Hipster, der sie auf die Bühne in eine herbe Natur, eine von kargen Moosen und Flechten geprägte, isländische Hügellandschaft laut Programm, für die ebenfalls der Regisseur zuständig war. Aus der fast mythischen Nebelszenerie pellt sich im Öffnen von Blaubarts Seelentüren immer mehr die Kulisse als Pose heraus, bis Judith herausfindet , das hinter der aufgeführten Harschheit genau die Zukunft lauert, der sie entgehen wollte: Blaubarts noch lebendige Frauen mit Kindern und eben den obligaten Waschmaschinen. Eine sehr lakonische Sicht auf das Werk, die ich interessant finde, jedoch durch ein etwas unentschiedenes Ende um die Wirkung gebracht wird.

Judith verlässt, wie Ibsens "Nora", einfach die Szene und lässt den nicht mehr mysteriösen Mann in seiner Larmoyanz zurück. Schade! Die Spannung des Abends wird durch zwei Mitglieder des Leipziger Ensembles gehalten: Karin Juvelius als glühende Mezzo-Judith und Tuomas Pursio als herrlich basslastig dräuender Blaubart von wundervoll ambivalenter Körpersprache zwischen verletztem Seelchen und Macho, gesungen wird übrigens auf Ungarisch. Máté Gál als Originalsprachler, er hat auch eine Kleinrolle im zweiten Stück, spricht vieldeutig den Prolog und zeigt, daß im Opernchor viel einzelne Talente beschäftigt sind.

Für mich war der "Bajazzo" ebenfalls frisch und die gründliche Neueinstudierung mit fast sämtlich neubesetzten Darstellern kommt einer Premiere recht nahe. Um es gleich zu sagen: das war der absolut spannendste "Bajazzo", den ich bisher gesehen habe. Warum Anthony Pilavachi nicht auf den großen Bühnen zu finden ist, ist danach nicht zu verstehen. Bestes Handwerk in werkdienlicher Inszenierung, ohne dabei verstaubt zu wirken, hervorragende Personen-und Chorführung; den Verismo-Thriller mit vielen eigenen Kleinigkeiten in schier "Hitchcock`schem Suspense" bis zum Ende gebracht. Karoline Schreibers "Set" zeigt keine Realität, doch verortet in Süditalien. Die attraktive Schwarz-Weiss-Optik erinnert an die Filme des italienischen Neorealismus und lässt nur ganz wenig Rot als Farbe zu. Der dominante Sänger des Abends, im zweiten Teil, ist der Tonio von Luca Grassi, ein zynisch unglücklicher Spielleiter mit prachtvollem Bariton, wieder einmal ein Sänger, bei dem man sich fragt warum, er nicht bekannter ist, gerade in dem doch angeblich so schwer zu besetzendem italienischen Fach.

Da müssten die Häuser eigentlich Schlange stehen. Mit Zoran Todorovich war der Canio recht prominent besetzt, der Tenor blieb der Partie auch nichts schuldig, leichte Schwierigkeiten wurden sofort in bewusste Emotionalität umgewandelt, was von großer Könnerschaft zeugt. Sein Canio ging wirklich zu Herzen, obwohl es ja kein sympathischer Charakter ist, selten hört man das "Vesti la gubba" so voller Bitterkeit, das schlicht gespielte Intermezzo sinfonico zeigt große Schauspielkunst, die tenorale Wucht wird als Emanation eines verzweifelten Herzens eingesetzt. In der Figur der beiden Frauen trifft sich der Abend, denn umgekehrt zu Bartoks Judith, sucht Nedda einen bürgerlichen Ausstieg aus der Welt der Wanderkomödianten in der Beziehung zum reichen Bürger Silvio ,jedenfalls in dieser Inszenierung. Eun Yee You kommt mit ihrem Sopran eher vom lyrischen Belcanto her und stößt mit der Nedda durchaus an ihre Grenzen, was sie aber zu einem intensiven Rollenporträt nutzt. Alik Abdukayumovs Silvio kommt stimmlich mit solidem Bariton etwas unscheinbar daher, darstellerisch wirkt er manchmal etwas unfreiwillig komisch, doch insgesamt gelingt eine ordentliche Rollenzeichnung. Dan Karlströms Tenor mag vielleicht nicht das Nonplusultra sein, was er als exzellenter Darsteller mühelos wett macht, sein Peppe ist eine Hauptpartie.

Die Chöre und Kinderchöre der Leipziger Oper sind mit ganzem Herzen bei der Sache, lediglich bei den Tenöre mochte man leichte Höhenschwächen ausmachen. Orchestral war natürlich der Bartok das stärkere Stück, was man der Leitung von Christoph Gedschold deutlich anmerkte: der Bartok war wundervoll gearbeitet; die fahlen Farben wurden den erratischen Orchestereruptionen schön gegenübergestellt, das Gewandhausorchester zeigt wieder einmal bei beiden Stücken großes Format. Beim Leoncavallo wünschte man sich vom Dirigat her doch noch mehr durchgearbeitete Details

Insgesamt ein spannender Abend, der interessante Zusammenhänge zwischen zwei anfänglich nicht unbedingt passenden Opern aufzeigte, wobei mich der zweite Teil noch mehr überzeugte. Auch keine schlechte Idee zu sparen, weil man quasi nur eine Neuinszenierung erstellte. Gerade Einakter, haben es bekanntlich, sowohl beim Publikum, als auch an den Theatern. Da es doch noch einige aufführenswerte Werke dieses Formats gibt, die allzu selten den Weg auf die Bretter finden, wäre es doch ganz reizvoll eine Art Einakter-Domino zu spielen. Also nächstes Mal "Herzog Blaubarts Burg" wieder mit einem anderen Stück als Premiere zu kombinieren ? Mir vielen da noch einige Opern ein. Nur mal so als Vorschlag angedacht.

 

Martin Freitag 9.4.2018

Fotos (c) Tom Schulze

 

 

TANNHÄUSER

24.3.2018 – zweite Aufführung

Im dritten Akt sind alle wahnsinnig

„Tannhäuser stellt den Kampf der zwei Prinzipien dar, die das menschliche Herz zu ihrem Hauptschlachtfeld erwählt haben, d.h. des Fleisches mit dem Geiste, der Hölle mit dem Himmel, Satans mit Gott.“ Charles Baudelaire „Richard Wagner und der Tannhäuser“

Jetzt haben wir es auch amtlich vom vielbeschäftigten spanischen Regietheaterzampano Calixto Bieito: Alle Männer sind brutale, grausliche sadistische Kerle, auf sexuellen Missbrauch aus, sie tummeln sich am liebsten in dumpfen männerbündlerischen Zirkeln, Frauen sind ihre (hörigen) Opfer. Daher wird in der Aufführung andauernd gewürgt, gegrapscht, geprügelt, ganz in sadomasochistischer Fetischmanier, wie dies Bieito auch schon bei seiner „Entführung aus dem Serail“ an der Komischen Oper vorexerziert hat. Wenngleich es natürlich im Tannhäuser auch um Sexualität geht und diese Sicht bisweilen starke, zumindest verstörende Theaterbilder gibt, werden ebenso wichtige Facetten der Oper wie Religion, Spiritualität, das Künstlerdrama, Polarität oder die politische Dimension komplett ausgeschaltet.

Und jetzt der Reihe nach: Der katalanische Regisseur Calixto Bieito will in seiner „Wanderinszenierung“ nach der echten Premiere 2017 an der flämischen Oper in Gent und Antwerpen eine postkapitalistische Welt, in der jeder verloren ist, sichtbar machen: Tannhäuser stellt die Frage nach dem Sinn des Lebens: Liegt er im Genuss, im Leiden, in Sexualität, Angst, Religion? Die Oper handelt für ihn wesentlich von einem verwirrten Mann in einer verwirrten Gesellschaft. Die Gesellschaft befindet sich in einer Situation der Hysterie; man versucht, die Dinge zusammenzuhalten, doch es gelingt ihr nicht.

Es wird die Dresdner Fassung gespielt. Während der Ouvertüre erleben die Zuschauer eine Art Ballett der Bäume. Äste auf Metallhaken hängen wie Rinderhälften im Kühlhaus von der Decke und sind in ruheloser Bewegung, während die schlanke nur in ein schwarzes Satinnegligée gewandete Venus einsam wie ein Waldgeist umherschleicht. Tannhäuser hat ja vorerst einmal genug von der amourösen Dauerbrunst. Und weil er nicht Minnesänger noch ein zwischen den Welten changierender Rastloser sein darf, sondern ein grober Lackel in ebensolcher Drillichkleidung, würgt und zwingt er Venus einmal handfest in die Knie, bevor er endgültig abhaut.

Auf der Wartburg wird Tannhäuser von seinen Kumpels Wolfram, Walther, Biterolf, Heinrich und Reimnar derb empfangen mit Knüffen und allerlei ritualisierten Machogehabe wie bei einer Motorradgang, bevor am Ende des ersten Aktes alle sechs sich ihre nackten Oberkörper mit roter Farbe einschmieren und wilde Urlaute in das Publikum schreien. Sie dürfen raten, was folgte: Der erste wilde Buhorkan.

Wie die im Wald im direkten Kontakt zur Natur lebende Venus sieht Bieito auch seine Elisabeth aus Fleisch und Blut auf der Bühne. Sie soll eine Frau sein, die massiv von der Gesellschaft unterdrückt wird und daher im dritten Alt verrückt wird. Vorerst räkelt sie sich im dunkelblauen Satinnegligée (eine Art Schwester der Venus) am Boden der mit weißen Hochglanzbalken als mächtiger Kubus stilisierten Halle, bevor sie auf einem Balken sitzend mit ihrer Hallenarie beginnt. Im Verlauf des Sängerkriegs wird die Sache immer bizarrer. Die Minnesänger legen sich alle mit dem Gesicht nach unten flach auf den Boden. Wolfram riecht an den Stöckelschuhen Elisabeths, Tannhäuser zieht sich auf offener Bühne seinen Smoking an. Der in rotem Samtsakko wie ein Türsteher eines zwielichtige Clubs aussehende Biterolf wirft sich brutal in die Auseinandersetzung, hält zuerst Tannhäuser fest, sodann Elisabeth, die sich den geifernden Händen einiger älterer Männer ausgeliefert sieht. Das soll wohl die Strafe dafür sein, weil sie sich für den den Lüstling Tannhäuser einsetzt. Mit der Figur des Landgrafen kann Bieito naturgemäß in diesem Konzept überhaupt nichts anfangen, er steht herum und singt halt. Dann gehts nach Rom. Die zweite Welle der erbosten Buhs.

Im dritten Akt sind alle wahnsinnig. Um die weißen Säulen ist jetzt die schwarze Teichfolie gewickelt, Bäume hängen von der Decke. Elisabeth frisst Dreck und schmiert sich damit auch das Gesicht ein. Wolfram knetet während des Gebets ihre Brüste, er würgt sie brutal. Auch Wolfram darf nicht der andere Pol, sondern muss offenbar alter ego des Tannhäuser sein. Am Ende das große Finale einer Gesellschaft im Dreck, Venus mitten drin, Elisabeth sitzt wirr am Rand des Orchestergrabens, Tannhäuser lehnt an einer Säule, keiner stirbt, Vorhang.

Warum tut sich ein Freund der Musik Wagners so etwas an? Da gibt es einen einfachen Grund für mich: Das Gewandhausorchester Leipzig und eine Schar außerordentlicher bis guter Sänger. Nach der von Ulf Schirmer mit durchwachsenen Kritiken geleiteten Premiere hat die zweite Vorstellung Christoph Gedschold dirigiert. Gedschold verstand es wunderbar, die Partitur zum Leuchten zu bringen, den beiden musikalisch – ähnlich wie im Parsifal – so unterschiedlichen Klangwelten unterschiedliche Kontur zu verleihen. Von allen großen deutschen Orchestern hat das Gewandhausorchester den am wenigsten dunklen Klang, mattsilbern, die Bläser samten koloriert. Kein düster herbstlicher Ton ist diesem Orchester eigen, allerdings ist auch der Streicherklang weniger rauschhaft und opulent wie etwa bei den Dresdnern oder den Wiener Philharmonikern. In der DDR hat sich dieser alte obertonreiche deutsche Klang offenbar erhalten. Gewandhaus-Bratscher Konrad Lepetit erklärt das Leipziger Spezifikum so: „Die amerikanischen Orchester spielen sehr viel mehr auf den Punkt. Das heißt, es gibt eine gewisse Härte, von der der Klang sich auslöst. Bei uns gibt es beim Tonanfang einen runden Einstieg – eine Farbgebung, die sich innerhalb eines Klanges entwickelt, die in einem Ton eine gewisse Dynamik hat.“ Jedenfalls ist das Leipziger Gewandhausdorchester nach Bayreuth mein weltweit präferiertes Wagner-Orchester. Schon alleine des einmaligen Orchesters wegen ist Leipzig also jederzeit ein lohnendes Reiseziel.

Die Besetzung wird von den zwei Frauen angeführt. Die aparte Venus der Kathrin Göring, grandios lyrisch mit wunderschönen in der Kuppel sitzenden Höhen. Die Schwedin Elisabet Strid ist rein stimmlich eine ideale Tannhäuser Elisabeth. Eine jugendlich-dramatische wie aus dem Bilderbuch, die Höhen von oben angesetzt, mit dramatischer Durchschlagskraft, sämigen Legatobögen und vorbildlicher Diktion gesegnet. Diese Künstlerin, die ich schon als Siegfried Brünnhilde gehört haben, hat sich enorm entwickelt. Strid ist nicht nur eine große Sängerin mit einer unschwer vorauszusagenden hochdramatischen Zukunft, sondern auch eine Darstellerin von Rang. Was sie als Elisabeth zu ertragen hat, wäre für viele Kolleginnen wohl nicht leicht zu schlucken gewesen. Strid formt jedoch aus der oben beschriebenen Vorgabe der Regie einen runden glaubhaften Charakter und fasziniert als Vollblutbühnentier.

Auch in der zweiten Vorstellung hat der tapfere Stefan Vinke vom ursprünglich angesetzten Burkhard Fritz die Titelpartie übernommen. Vinke war wohl nicht in der besten Verfassung, vor allem im ersten Akt kamen einige grobe unschöne Töne, auch kämpfte er bisweilen hart mit der Intonation. Eleganz der Phrasierung war an diesem Abend ebenso seine Sache nicht. Aber Stefan Vinke hat ein solches Durchhaltevermögen, eine überwältigende Stimmkraft, und glüht als intensiver, glaubwürdiger Darsteller. Die Rom-Erzählung gelang ihm ganz vorzüglich. Der einsamer Buhrufer beim Solovorhang hat sich offenbar noch nie den Klavierauszug angesehen, um zu wissen, was es heißt, diese Partie trotz aller Einschränkungen so zu singen, wie es Stefan Vinke getan hat. Der Österreicher Mathias Hausmann als Wolfram von Eschenbach ist dem Applaus nach zu schließen Publikumsliebling in Leipzig, und das zu Recht. Mit metallisch gefärbtem, technisch perfekt geführtem Kavaliersbariton ist Hausmann ein nicht nur stimmlich äußerst attraktiver Wolfram. Auch er gibt seine Figur trotz harter Regievorgaben nie der Lächerlichkeit preis. Am Ende ist es Wolfram, der sich die Kleider vom Oberkörper reißt und sich nach Venus verzehrt. Leider war Landgraf Hermann bei Rúni Brattabergs rau polterndem Bass mit eklatanten Höhenschwierigkeiten nicht gut aufgehoben. Eine Entdeckung hielt der Abend auch bereit: Patrick Vogel als Walther von der Vogelweide ließ mit seinem herrlich timbrierten Tenor mehr als aufhorchen. Was für eine Luxusstimme. Wahrscheinlich ist er ein Mozartsänger vom Allerfeinsten. Den Namen muss man sich auf alle Fälle merken. Auch Randall Jakobsh als Biterol, Kyungho Kim als Heinrich der Schreiber und Andrii Chakov als Reinmar von Zweter gaben ihren Rollen Eigenprofil. Danae Kontora sang den jungen Hirten. Der Chor und Zusatzchor der Oper Leipzig waren in bester Verfassung und überwältigten am Ende. Während des Einzugs der Gäste auf der Wartburg waren sie Opfer der Regie, weil die Sängerinnen und Sänger ganz hinten auf der Bühne platziert schlecht zu hören waren.

Fazit: Wegen des herrlichen herausragenden Orchesters und der überwiegend prächtigsten Sangesleistungen ein durchaus geglückter Abend bei – wie so/zu oft heutzutage – grandios gescheiterter Regie.

Dr. Ingobert Waltenberger 30.3.2018

Besonderer Dank an unseren kooperatinspartner MERKER-online (Wien)

Bilder siehe unten Premierenbesprechung!

 

 

Bieitos TANNHÄUSER

16.3.2018

Sexueller Missbrauch auf der Wartburg

TRAILER

 

Es sollte eine Neuinszenierung von Wagners Tannhäuser durch Katharina Wagner geben an der Oper Leipzig, aber das Projekt scheiterte aus nicht näher bezeichneten Gründen. Die Leitung des Hauses verpflichtete Calixto Bieito, seine Inszenierung von der Opera Vlaanderen und dem Teatro La Fenice in Leipzig einzustudieren, die nun als Koproduktion mit den beiden Opernhäusern gezeigt wurde. Auch mit dieser Arbeit spaltete der katalanische Regisseur das Premierenpublikum durch verstörende Bilder und abwegige Einfälle. Das beginnt schon beim Venusberg, den Rebecca Ringst als Waldstück mit üppig grünender Natur in diffusem Licht (Michael Bauer) zeigt. Wie Lianen hängen die Baumranken von oben herab und fahren Karussell auf der Drehbühne.

Venus im kurzen schwarzen Unterkleid und Strickjäckchen (Kostüme: Ingo Krügler) hat ein seltsam inniges Verhältnis zu den Bäumen, berührt sie zärtlich, umschlingt sie und windet sich mit ihnen orgiastisch auf dem Boden. Kathrin Göring, durch Indisposition entschuldigt, singt mit hellem, in der Höhe herbem Mezzo. Sinnlich klingt die Stimme nicht, und auch die Beziehung zu Tannhäuser entbehrt jedes erotischen Reizes. In seinem Kapuzensweatshirt wirkt er wie ein Penner und wird in der letzten Strophe seines Preisliedes gar gewalttätig gegenüber der Liebesgöttin. Stefan Vinke, sehr kurzfristig für den erkrankten Burkhard Fritz eingesprungen, rettet die Premiere mit seinem leistungsfähigen, robusten Tenor, dem es jedoch an Farben fehlt und dessen dröhnende Tongebung irritiert. Aber seine „Erbarm dich mein!“-Rufe von enormer Kraft imponieren ebenso wie die gewaltige Steigerung in der „Rom-Erzählung“. Zudem hörte man hier auch interessante Zwischentöne von Inbrunst, Ekel und Ingrimm.

Seltsamerweise gibt es vom Venusberg zum Wartburgtal zunächst keinen Szenenwechsel. Offenbar hat sich der junge Hirt (Danae Kontora mit klarem Sopran) in den Wald der Venus verirrt. Bei Bieto ist er ein pubertierendes Lolita-Girl im geblümten Kleid und rosa Jäckchen, das an seinen langen Haaren nestelt und aus einem Balthus-Gemälde entsprungen scheint. Voll Verlangen küsst es Tannhäuser und lässt sich von ihm huckepack tragen – nach der göttlichen erfährt dieser nun die kindliche Verführung. Grölend und von bajuwarischer Grobheit treten die Minnesänger auf. Ein raues Klima herrscht in dieser Männerwelt, auch vokal klingt das Quintett derb und unausgeglichen. Offenbar scheinen die Männer einer Sekte anzugehören, denn sie beschmieren ihre nackten Oberkörper mit Blut und beziehen auch Tannhäuser in das Ritual ein. Wenn Wolfram diesen mit der Nennung von Elisabeths Namen zum Bleiben überredet, posieren zwei Minnesänger als Ballett-Schwäne und vereinen sich zum Tanzduo – eine ebenso unnötige wie lächerliche Episode.

Getanzt wird auch auf der Wartburg, wenn der Landgraf Elisabeth beim Einzug der Gäste zum Langsamen Walzer auffordert und sie dann an Wolfram weiterreicht. Denn eigentlich hat er eher pädophile Neigungen und widmet sich intensiv dem jüngsten der vier Edelknaben. Rúni Brattaberg mit verquollenem, grobschlächtigem und intonationsgefährdetem Bass ist das vokale Problem der Besetzung.

In gleißend-kaltem Licht zeigt sich die schmucklose weiße Halle mit hohen Säulen und ohne jeden regionalen Bezug, in der sich Elisabeth, im schwarzen Unterkleid wie Venus gekleidet, auf dem Boden räkelt. Nach ihrer Salome am selben Haus bietet Elisabet Strid mit kraftvollem, voluminösem Sopran eine weitere Probe ihres Könnens, wenn auch die Höhe gelegentlich etwas angegriffen klingt. Aber das innige Gebet im 3. Aufzug und die insgesamt intensive Auslotung der Partie überzeugen vollkommen. Darstellerisch wird sie von der Regie besonders gefordert, denn die Figur zeigt pathologische Anzeichen einer psychischen Gefährdung. Verzückt folgt sie Tannhäusers vehementem Gesang und wird nach Bedrohung durch die Gäste zunehmend das Opfer sexueller Belästigung durch die Minnesänger, die massiv handgreiflich werden und dabei Elisabeths Intimzonen nicht verschonen. Insofern ist Bieitos Inszenierung auch ein aktueller Beitrag zur MeToo-Debatte. 

Selbst Wolfram vermag es nicht, seine starken Gefühle für diese Frau unter Kontrolle zu bringen, bedrängt sie gleichfalls körperlich und versucht gar, sich während Elisabeths Bittgesang für Tannhäuser zu erdrosseln. An der dramatischen Auseinandersetzung des Sängerkrieges (darunter Patrick Vogel mit wenig klangvollem Tenor als Walther von der Vogelweide und Randall Jakobsh mit grobem Bass als Biterolf) ergötzt sich die Menge, wogt an der Rampe in Trance auf und nieder, hin und her. Tannhäuser wird von den Minnesängern mit Zweigen in Ekstase ausgepeitscht, was sich zu einer wilden Orgie steigert.

Im 3. Aufzug hat die Natur von der Architektur Besitz ergriffen. An den Säulen rankt sich grünes Blattwerk empor, aber auch schwarzer Latex als

Zeichen der Umweltverschmutzung. Elisabeth ist im Ausnahmezustand, versucht sich die Pulsadern aufzuschneiden, will sich von Wolfram strangulieren lassen und führt gleich darauf seine Hand an ihr Genital. Er ist gleichermaßen im Konflikt mit sich und der Welt, bereitet sich nach seinem Lied an den Abendstern selber ein Grab. Mathias Hausmann setzt mit dieser Szene das gesangliche Glanzlicht der Aufführung. Sein kernig-männlicher Bariton findet nach den energischen Auftritten auf der Wartburg hier zu feinen lyrischen Valeurs und makelloser Phrasierung. Wie Lemuren mit verschmierten Gesichtern kriechen die Pilger von hinten nach vorn zum finalen Heils-Gesang. Der Chor und Zusatzchor der Oper Leipzig (Einstudierung: Thomas Eitler-de Lint) überzeugt hier mehr als bei seinem Auftritt auf der Wartburg, weil er dort ungünstig im Hintergrund postiert war, was zu klanglichen Einbußen geführt hatte. Ulf Schirmer findet mit dem Gewandhausorchester Leipzig die Balance zwischen Keuschheit und Ekstase, bestätigt dies auch mit der differenziert ausgeloteten Einleitung zum 3. Aufzug, die sich von zartesten Klängen bis zum sinnlichen Rausch steigert.

Bernd Hoppe 17. 3. 2018

Bilder (c) Tom Schulze

 

 

DON CARLO

TRAILER

Besuchte Aufführung am 15.12.17 ( Premiere am 30.09.17)

Strenger Faltenwurf

Dunkel, düster, pessimistisch, so wirkt Verdis "Don Carlo" in seiner Neuinszenierung an der Leipziger Oper; aber machen wir uns nichts vor, genau so ist dieses Große Stück mit seiner Unmenge an herrlicher Musik auch geschrieben. Muss das denn so sein, höre ich fragen, nicht unbedingt, doch es zeigt den Nerv des Stückes. Regisseur Jakob Peters-Messer ist hier eine ganz unspektakulär spektakuläre Inszenierung gelungen, die ganz aus Verdis Musik gearbeitet, das Ohr auf die Musik hinlenkt. Das trägt natürlich auch in der "kurzen", doch sehr geschlossenen Mailänder Fassung, was heißt ohne Fontainbleau-Akt. Dazu braucht es natürlich auch so ein starkes Bühnenbild, wie vom Markus Meyer, das seinen gewaltigen Anteil am Abend trägt: auf der großen Drehbühne finden sich große historisierende Architekturteile in finsterem Anthrazit, durch die Drehung werden immer neue Räume geschaffen, woran Guido Petzolds Lichtdesign seinen Anteil hat. Immer neue Räume öffnen sich , schliessen sich, Treppen laufen ins Nichts, Durchblicke suggerieren Grösse und Ferne, um klaustrophoben Kammern zu weichen. Die Welt des spanischen Hofes ist ein Labyrinth, aus dem sich nicht entkommen lässt. Sven Bindseils Kostüme zeigen in ihrem historisierendem Prunk keine wirklich konkrete, auch hier fast nur dunkle Töne, einzig der Infant Carlos ist in Weiß und wirkt dabei fast wie ein Pantalone, doch auch Posa versucht, in der rechten Beleuchtung, mit seinem gedeckten Blau auszubrechen.

In diesem Set lässt Peters -Messer die Handlung ganz nach Libretto abschnurren, durch sich öffnende Simultanräume gelingt es ihm , die gar nicht so einfache Handlung, sehr deutlich zu machen, so sieht man, nur als Beispiel, wie Eboli die Kassette der Königin stiehlt. Das grosse, szenische Gemälde der Ketzerverbrennung geschieht ohne szenische Mätzchen in verblüffender Schlichtheit, die jedoch Sinn stiftet, eine Wohltat nach den so oft misslungenen Aktualisierungen gerade dieser Szene. Die Inszenierung lebt und besteht in ihrer Strenge. Natürlich wird jeder ein Haar in der Suppe finden; mein Haar ist das sehr zurückgenommene Auftreten des Klerus, der doch eigentlich eine sehr bestimmende Bedeutung in dieser Oper trägt. Andererseits werden die privaten Tragödien in diesem Historiendrama um so deutlicher geschärft.

Auch im Musikalischen findet sich genau dieser Ansatz wieder: Anthony Bramall hält klanglich "die Bälle sehr flach", was meint: Mut zum Piano ! Selten darf das Gewandhausorchester mal "klotzen", Verdis dunkle "Tinta" wird so noch verstärkt, die Sänger zum Leisesingen angehalten. Das bekommt der Aufführung deutlich und konzentriert hier sehr auf den Gestaltungswillen des Komponisten, man spürt fast gedanklich nachzuvollziehen, was Verdi mit welchen Mitteln erreichen wollte. Die Chöre halten da mit. Vielleicht als ganz kleine Anmerkung noch etwas mehr "italienisches Brio" in den langsamen Passagen.

 

Bei den Sängern brechen da zwei aus dem Konzept etwas heraus: zum einen Gaston Rivero in der Titelpartie, ja ich weiß, es ist mäkeln auf hohem Niveau, denn der Carlo ist mit seiner Länge und vokalen Exponiertheit oft unterschätzt und Rivero macht es eigentlich sehr gut, Man muss nie fürchten, das ihm mit seinem wirklich schön timbrierten Tenor etwas nicht gelingt, doch vieles klingt sehr robust auf Linie gesungen, ich traue ihm da noch mehr Farben in der Interpretation zu, als er an diesem Abend zeigt. Der andere Sänger ist Runi Brattaberg als Großinquisitor in sehr monochromen Dauermezzoforte und sehr nöhligen Vokalverfärbungen nach "O" und "Ö", die recht deutlichen Bravos beim Schlussapplaus waren absolut nicht angemessen. Riccardo Zanellato als Philipp zeigt da kultivierten Gesang, schlichtes Legato, immer auf Ausdruck, nie auf bloßen Effekt, so voller Trauer hört man die Partie selten. Ebenfalls ein Labsal an Bassgesang Randall Jakobsh in der kleinen, aber prononcierten Partie des Mönch/ Karl V.. Karal Karagedik von der Hamburger Staatsoper ist als Rodrigo, Marquis von Posa zwar "nur" ein Einspringer, doch mit einer farbenreichen Ausdeutung, intensivem Spiel und schönem Bariton fügt er sich trefflich in die Aufführung ein.

 

Auch die Damen wissen zu gefallen: Gal James als Elisabetta bewegt mit schmerzerfülltem Ausdruck, da fällt die nicht perfekte Höhe nicht ins Zeug, wenn man so schön musikalisch gestaltet, den Schlussakt mit der Vanitas-Arie macht sie ganz zu ihrem. Kathrin Göring, am Vorabend noch eine fulminante Fremde Fürstin in Dvoraks "Rusalka", legt eine tolle Eboli hin, locker im Schleierlied, eruptiv in der Verzweiflung der Belta-Arie. Stefania weiß als Tebaldo mit lieblichem Sopran die nötigen Akzente zu setzen, wie Danae Kontora positiv die "Stimme vom Himmel" singt. Sven Hjörleifsson gibt effektvoll Stichworte als Lerma/Herold.

Insgesamt ein sehr kostbarer Abend in seiner künstlerischen Geschlossenheit, der in seiner stillen Unaufgeregtheit überzeugt und länger im Gedächtnis bleiben wird, als manche gewollte Interpretation von Verdis "Don Carlos", die ich in den vergangenen Jahren erlebt habe.

Martin Freitag 20.12.2017

Fotos: Kirsten Nijhof

 

 

RUSALKA

Besuchte Aufführung am 14.12.17
(Premiere am 03.12.17)

Weihnachtszeit - Märchenzeit

Es begab sich in Zeiten, als das Wünschen noch geholfen hatte... So beginnen einige Märchen. An der Oper Leipzig hatten sich wohl einige Menschen daran gehalten und als Publikumswunsch Antonin Dvoraks Oper "Rusalka" genannt, die seit über vierzig Jahren nicht mehr auf dem Spielplan stand. Die Theaterleitung hatte wohl ein offenes Ohr und eine passende Besetzung, so gab es jetzt in der Adventszeit eine Wunscherfüllung, mit der Folge, daß die zaghaft angesetzten Aufführungen bereits so gut wie ausverkauft sind. "Rusalka" gehört auch zu meinen Lieblingsopern, so kann ich das gut nachvollziehen und freue mich sowohl über die Entscheidung der Oper, als auch über die Publikumsresonanz für dieses Meisterwerk. Entscheidend ist natürlich auch die Qualität der Produktion, und hier gab es in Leipzig gleich mehrere Glücksgriffe:
 
Michael Dijkema hatte sich schon öfters als Regisseur und Bühnenbildner von großer Fantasie erwiesen, hier hat er einen ganz großen Abend gezaubert. Das Märchen nach Motte-Fouques "Undine" und Andersens "kleiner Meerjungfrau" darf Märchen bleiben. Ein geheimnisvoll wabernder Nebel kriecht über die Seenlandschaft, Prinz und Nixe begegnen sich bereits zur Ouvertüre, was die Vorgeschichte bündig erzählt. Die Kostüme der Wasserwesen sind als richtige Nixen mit Fischschwanz dargestellt, die Waldelfen drängen sich mit gewaltigen, sehr weiblichen Körperkostümen aus Erdlöchern, den besten Auftritt hat jedoch die Hexe Jezibaba, hier der russischen Baba Yaga angelehnt, in einem Haus auf gewaltigen Hühnerbeinen reitet sie auf die Bühne, solche grandiosen Bühneneffekte habe ich lange nicht gesehen. Die Verwandlung der Nixe in einen Menschen findet recht drastisch, aber auch sinnvoll statt, dieses Märchen handelt schließlich von Schmerzen. Jula Reindell hat die Kostüme gezaubert, Michael Fischer taucht alles in die rechte Beleuchtung, die Werkstätten und die Bühnentechnik der Oper leisten hervorragende Arbeit dabei. Den Naturwesen wird dagegen eine sehr heutige Menschenwelt gegenübergestellt: der Prinz darf auf seinen langen , blonden Haaren eine Krone tragen, kommt aber im Geländewagen mit modernem Gewehr angefahren, was dem Märchen jedoch keinen Abbruch tut, sondern den Bogen zu der heute sehr weit verbreiteten Fantasy-Literatur spannt. Das Kostüm der fremden Fürstin erinnert zwar ein wenig an die Csardasfürstin, passt aber gut zur Schlusspointe des zweiten Aktes, die hier natürlich nicht verraten wird. Dijkema gelingen immer wieder sehr starke, wie auch poetische Bilder, doch manchmal wirkt der Aufwand auch etwas oberflächlich. Dieser Eindruck ändert sich jedoch mit dem schwierigen, oft von anderen Regisseuren vernachlässigten, dritten Akt, hier findet die Personenregie die Tiefe und ganz starke Innigkeit, die das Werk in seinem Finale, für mich eines der traurigsten, benötigt. Die oft gestrichene Elfenszene setzt nochmal einen humoristischen Farbtupfer, bevor die Taschentücher gezückt werden dürfen.
 
Das so etwas so gelingt liegt vor allem an Olena Tokar in der Titelpartie, denn die junge Sängerin ist eine nahezu perfekt Besetzung, im ersten Akt mit dem "Lied an den Mond" fast noch kindlich in ihrem Wünschen, wandelt sich der Sopran mit immer angenehmen Reserven in die dramatisch Verzweifelte, dabei stets die Poesie der Rolle in der Kehle, im Spiel anmutig und intensiv, von großer Gefühlstiefe, danke dafür! Überhaupt sind die Frauen die "starken"Stimmen des Abends, ohne "Stark" zu singen, sondern der Rolle und dem Ausdruck verhaftet, das gilt für die Jezibaba der Susan Maclean, vielleicht vokal nicht ganz hundertprozentig im ersten Akt, steigert sie sich zu einer absoluten Hauptrolle durch Ausdruck und Präsenz; wie für Kathrin Göring mit sinnlich loderndem Mezzosopran als fremder Fürstin. Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer und Sandra Fechner singen vokal nicht immer auf gemeinsamer Linie, bezaubern aber durch ihr Spiel völlig. Da haben es die Herren schwerer: Peter Wedd als Prinz macht optisch zwar viel her, doch mit seinem baritonal timbrierten Heldentenor wird die Figur sehr eindimensional, ja sogar unnötig unsympathisch, weil gerade die lyrischen Aspekte der Partie aussen vor bleiben. Auch Vladimir Baykov als Wassermann verlässt sich sehr auf seinen sonoren Bassbariton und vernachlässigt die poetischen Teile der Figur. Sehr stark dagegen die Nebenpartien von Heger und Küchenjunge von Jonathan Michie und Lenka Pavlovic, wie der angenehme Bariton von Dan Karlström als Jäger.
 
Christoph Gedschold steht am Pult des Gewandhausorchesters und dirigiert eine sehr robuste "Rusalka" mit starkem volkstümlichen Anklang, was durchaus auch in der Partitur vorhanden ist, persönlich würde ich mir manchmal eine etwas impressionistischere Deutung wünschen, die der sehr trockenen und plakativen Akustik des Leipziger Opernhauses entgegensteuert. Der Chor unter der Leitung von Alexander Stessin ist in seinen Aufgaben ganz hervorragend, auch was die schwierigen Fernwirkungen betrifft.
 
Mit dieser Produktion hat die Oper Leipzig schon jetzt einen echten Publikumsfavoriten im Programm, der sich, bei guter Pflege lange im Spielplan halten dürfte. Grosse Oper, große Bilder, große Musik, große Gefühle. Bravo!
 
Martin Freitag 19.12.2017
Bilder siehe unten!
 
 

 

RUSALKA

03.12.2017

TRAILER

 

„Wehe dem, der sich den Menschen nähert“, singt Olena Tokar als Rusalka gegen Ende des zweiten Aktes, als sie erkennen muss, dass ihr Verlangen nach dem Menschsein kläglich und schmerzhaft gescheitert ist.

Und wie sie das gestaltet ist schlicht und einfach zutiefst berührend: Sie legt die ganze Trauer und Enttäuschung dieses nixenhaften Wasser- und Naturwesens in ihre Stimme, mit einer Empfindsamkeit sondergleichen. Ein zartes Vibrato unterstreicht dabei ihre Zerbrechlichkeit, die Verwundbarkeit der Seele, die sie unbedingt zu erlangen suchte. Wie emphatisch schwang sich ihre Stimme doch im ersten Akt - im berühmten „Lied an den Mond“ – noch nach oben, wie gebrochen ist sie nun am Ende des zweiten und am Anfang des dritten Aktes, wo sie in ihrer Verzweiflung nochmals Hilfe bei Ježibaba (dieser Mischung aus Knusperhexe und Baba Jaga,) sucht. Verschüchtert, beschämt und beschmutzt tritt Rusalka also im Schlussakt auf, ihr hoffnungsvolles Verlangen des Beginns ist verflogen, Olena Tokars Stimme verschmilzt wunderbar mit den impressionistischen Orchesterfarben, welche vom Gewandhausorchester unter der Leitung von Christoph Gedschold so überwältigend klar und stimmungsvoll evoziert werden.

Ein weiterer Pluspunkt dieser durch und durch stimmigen, atmosphärisch dichten Premiere: Die Stimmen der Solistinnen und Solisten sind punkto Dynamik und Klangfarben perfekt auf die ausgeklügelte Balance zwischen Graben und Bühne abgestimmt, so dass die Kommentare des Orchesters zu den Gefühlsregungen der Protagonisten deutlich zu vernehmen sind und die Zuhörer im soghaften, mystischen Fluss dieser genialen Komposition Dvořáks mitreißen. Diesem mystischen Fluss trägt auch die Inszenierung durch Michiel Dijkema (Regie und Bühne) Rechnung, welche das Märchen schlackenlos und ohne aufgepfropfte Regiemätzchen direkt und atmosphärisch stimmig erzählt und der Intelligenz des Zuschauers und der Zuschauerin das Entschlüsseln der Parabel, das Erkennen der Metaphern überlässt. Nur schon die Gestaltung der Bühne ist ein Erlebnis: In der Mitte ein großer Teich, umgeben von einer Moorlandschaft. Viel Himmel, wunderbar stimmig ausgeleuchtet durch das Lichtdesign von Michael Fischer, ein Hexenhaus auf gigantischen Hühnerfüßen (der Regisseur hat sich mit den Quellen rund um Baba Jaga intensiv befasst), ein Mond, der aus lauter Leuchtdioden zusammengesetzt ist, mal märchenhaft pinkfarben strahlt, dann wieder wie die Liebe Rusalkas zum Prinzen auf- und verglüht.

Die Festgesellschaft im zweiten Akt fährt mit Schwimmwesten ausstaffiert in einem Floß über den Teich, für des Prinzen Jagdtruppe steht ein mit Suchscheinwerfern ausgestattetes Geländefahrzeug zur Verfügung, der Heger transportiert das erlegte Wild in einem Kleintransporter. Innerhalb dieses Settings nun erzählt Dijkema das Märchen stringent, nachvollziehbar und mit einer genau der Musik abgehörten Personenführung und Charakterzeichnung. Fantastisch der Einfall, die Fremde Fürstin am Ende des zweiten Aktes als verkleidete Ježibaba zu entlarven, sie, welche die Menschen so abgrundtief hasst und dem Scheitern Rusalkas in der Menschenwelt damit gewaltig nachhilft. Prächtig und dramaturgisch stimmig gearbeitet sind die Kostüme von Jula Reindell, welche entscheidend zur märchenhaften Atmosphäre der Inszenierung beitragen. Umwerfend verspielt und in ihrer schweinischen Art überaus sympathisch auch die drei Waldfeen (Magdalena Hinterdobler, Sandra Maxheimer und Sandra Fechner mit zauberhaft intonierten Sirenengesängen): In ihrer fettleibigen Nacktheit gleichen sie Doppelgängerinnen von Bubbles DeVere aus LITTLE BRITAIN, traumatisieren den Küchenjungen mit ihrer sexuellen Begierde wahrscheinlich bis zu seinem Lebensende (gut, sie nehmen ihn dann auch gleich mit – oder er folgte ihnen freiwillig - in ihre Erdlochvulkane ...).

Das spukhafte Hexenhaus mit seinem Eigenleben auf den Hühnerfüßen darf man gerne noch ein zweites Mal erwähnen: Zu Beginn des dritten Aktes sitzt es nämlich auf dem Boden, erhebt sich dann zu roten Höllenschwaden wieder auf seine Füße und verschwindet polternd von der Bühne. Klasse! Während der Ouvertüre sieht man den Prinzen auf der Jagd, sein Bad im Teich und die Begegnung mit Rusalka ebendort. Hier ist der Prinz noch ganz wie aus dem Märchenbuch, von stattlicher Gestalt, mit blondem, langem Haar und Krone. Am Ende dann lässt ihn der Regisseur um Jahrzehnte gealtert wieder am Teich nach Rusalka suchen, völlig wahnsinnig geworden, das Haar struppig, der Bart ergraut, die Kleider verschmutzt. Peter Wedd singt ihn mit angenehm timbriertem Tenor, die Stimme nicht allzu groß, dafür schön und sauber geführt und nie forcierend, eine hervorragende Leistung! Karin Lovelius ist eine durchtriebene und stimmlich exzellente Ježibaba: Sie scheint Rusalka zu Beginn mit viel Empathie für deren Wünsche nach dem Menschsein zu begegnen, nur um dann umso gnadenloser ihr Ziel der Vernichtung des menschlichen Prinzen zu verfolgen.

Als Fremde Fürstin zeigt Kathrin Göring (im nuttigen Look) gekonnt dosierte stimmliche Erotik und dramatische Wucht. Auch ihre Stimme fügt sich wunderbar in den Orchesterklang ein, genauso wie die des Wassermannes von Tuomas Pursio, der mit seiner sanften Bassbaritonstimme weit mehr als nur väterliche Gefühle für Rusalka offenbart. Einige Passagen mögen bei ihm vielleicht etwas zu vibratoreich geklungen haben, doch wurde dadurch der Effekt des Mitleidens verstärkt. Als Küchenjunge glänzt Mirjam Neururer mit herrlicher Naivität im Spiel und glasklarer Stimme. Jonathan Michie ist ein glaubhafter und stimmschön gestaltender Heger und Patrick Vogel lässt mit seinem wunderschön intonierten Jägerlied aus dem Off aufhorchen. Auch der Chor der Oper Leipzig (Einstudierung: Alexander Stessin) hat seinen verdienten Anteil an dieser zu Recht vom Premierenpublikum heftig applaudierten RUSALKA – zum Schlussapplaus erhebt sich Rusalka zuerst alleine, der Prinz, den sie als irrlichterndes Geisterwesen eben noch mit ihrem Todeskuss ins Jenseits befördert hatte, liegt nur noch als Skelett neben ihr. Ein dezentes Augenzwinkern darf auch bei ernsten Stoffen (bei RUSALKA geht es ja um die Entfremdung zwischen Natur und Menschen) durchaus sein!

Kaspar Sannemann 4.12.2017

Copyright: Kirsten Nijhof, mit freundlicher Genehmigung Oper Leipzig

 

 

TOSCA

01.10.2017

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Und Petrus kam aus einer dampfenden Kiste... und es schwebten die Engel vom Himmel und erschossen Mario Cavaradossi...

Aber selbstverständlich darf man TOSCA parodieren - und innerhalb eines anderen Formats könnte auch ich darüber lachen. Doch wenn TOSCA als Oper von Puccini auf dem Programm eines Opernhauses steht, sollte auf der Bühne diese Oper auch ernst genommen werden. Dies war in der Inszenierung von Michiel Dijekma aus dem Jahr 2011, die gestern Abend eine Wiederaufnahme erlebte, leider nicht der Fall, weil die Regie vom anfänglichen Naturalismus der ersten beiden Akte im dritten Akt zu einer veritablen Persiflage kippte. Zwar beliess der Regisseur die Handlung in den Kostümen (Claudia Damm) und mit den wenigen Versatzstücken auf der Drehbühne im Jahr 1800, den historischen Vorgängen rund um Napoléons Sieg bei Marengo. Der erste Akt begann eigentlich noch ganz manierlich: Eine gigantische Wand von brennenden Opferkerzen und eine riesige weissen Marienstatue verorteten die Kirche S.Andreea della Valle.

Angelotti (sehr prägnant gesungen von Randall Jakobsh) musste sich zwar auf seiner Flucht in einen engen Kasten zwängen und nicht in die Seitenkapelle der Attavantis, das störte aber nicht weiter. Auch die Mesnerszene war ganz witzig inszeniert (wunderbar trottelig gespielt von Jürgen Kurth). Der Mesner wurde beim Stibitzen von Lebensmitteln aus Cavaradossis Korb von eben diesem überrascht, so dass das "Che fai?" eine ganz besondere Bedeutung bekam. Später wurden die Eifersüchteleien Toscas rund um das von Cavaradossi gemalt Porträt der Magdalena ebenfalls mit viel Sinn für Plausibilität dargestellt. Einem wahrhaftigen Coup de théâtre gleich dann das Te Deum: Hinter der Kerzenwand stieg eine gigantische Orgel auf, bestückt mit allem an menschlichem Personal (in üppigsten Roben), das die katholische Kirche aufzubieten hat. Das hatte was, zumal der Chor der Oper Leipzig von dieser Höhe herab ein überwältigendes Klangvolumen entwickeln konnte. Für den Chor war also diese zu den Seiten und nach oben offene Bühne sehr vorteilhaft, nicht jedoch für alle Solisten. Der Scarpia von Tuomas Pursio hatte mit diesem nicht gerade sängerfreundlichen Raum keine Probleme, sein Bass-Bariton kam mit markanter, sonorer Präsenz über die Rampe.

Er war ein stimmlich und von der Erscheinung her attraktiver Bösewicht, bei dem die Abgründe und der Sadismus unter einer polierten Oberfläche versteckt waren. Im zweiten Akt dann zeigte er sein dämonisches Wesen in einer Art "Credo" zu Beginn, liess die Nähe zu Verdis Jago offensichtlich werden. Danach wurde die Kerzenwand von einem schwarzen Vorhang verdeckt, denn was nun folgte, war alles andere als christlich: Scarpia brachte einen Schürhaken am offenen Feuer zum Glühen, bedrohte damit erst Tosca und reichte ihn dann seinen Folterknechten, die den in eine Kiste eingesperrten Cavaradossi damit brandmarkten. Auch Schläge in die empfindlichsten Teile des Mannes waren auf offener Bühne zu erleben. Und natürlich durfte Tosca mehrmals zustechen, bis Scarpia tot am Boden lag. Das alles hätte man ja noch mit einem Anflug Schauder und Gänsehaut hingenommen, doch dann folgte der unsägliche dritte Akt auf der Engelsburg. Keine Morgenstimmung zum Gesang des Hirtenmädchens (Henrike Henoch). Im Hintergrund stand immerhin eine der Glocken, denen Puccini in diesem Vorspiel so wundersame Reverenz erweist, einsam herum. Die Kiste, in welcher Cavaradossi im zweiten Akt gefoltert wurde, öffnete sich, Nebelschwaden stiegen auf. Heraus kam aber nicht das Hirtenmädchen, sondern der alte Petrus himself war es, der mühselig aus der Kiste kraxelte.

Er sang die Worte des Kerkermeisters (Frank Wernstedt). Cavaradossi ist also bereits im Himmel gelandet oder was? Nun, wenigstens liess sich der Himmelspförtner Petrus nicht bestechen und wies Cavaradossis Ring zurück, als dieser ihn um Stift und Papier bat. Tosca erschien frisch umgezogen auf der Kasematte, die beiden sangen davon, dass die "irdische Qual" bald vorbei sei. Das Erschiessungskommando der vermeintlichen Scheinhinrichtung bestand aus Engeln, die vom Bühnenhimmel schwebten und Cavaradossi abknallten. Tosca stieg hoch zur Kiste, verschwand hinter dem geöffneten Deckel im Nebel, die Bühne drehte sich und Tosca stürzte aus mehreren Metern Höhe auf den Bühnenboden. Da wäre die Oper eigentlich zu Ende, doch der Vorhang öffnete sich noch einmal: Cavaradossi lag erschossen auf dem Boden, Tosca tot daneben. Der Applaus bewegte Cavaradossi dazu, sich zu erheben. Doch seine Tosca rührte sich nicht. Er ging zu ihr hin, rüttelte am leblosen Körper, wie sie es vor wenigen Minuten in der Oper bei ihm gemacht hatte, doch sie bewegte sich nicht. Erst allmählich rappelte sie sich dann zum Gaudi des Publikums auf. Lustig...

Marcus Bosch leitete an diesem Abend das wie stets hervorragend spielende Gewandhausorchster. Wuchtig erklangen die Akkorde des Scarpia Motivs zu Beginn. Bosch bevorzugte vor allem im ersten Akt eher getragene Tempi, was die vielen Konversationsstellen etwas zähflüssig machte, jedoch viele instrumentale Feinheiten der Partitur erklingen liess. Xavier Moreono als Cavaradossi verfügte über eine angenehm warm timbrierte Stimme, weich geführt, ohne Drücker, ohne Forcieren. Vielleicht insgesamt eher etwas zu brav, aber das ist mir allemal lieber als ein tenoraler Brüller. Karine Babajanyan in der Titelrolle stellte eine ganz natürliche Frau dar, welche durch unglückliche Zufälle, weil sie zur falschen Zeit am falschen Ort war, in diese dramatischen Verwicklungen hineingezogen wurde. Sie war keine eifersüchtig rasend Furie, keine überkandidelte Diva. Immer wieder blühten aus ihrer stimmlichen Zurückhaltung wunderschöne Phrasen auf, manchmal mit etwas viel Vibrato, und oft schien sie mit den vorgegebenen Tempi nicht ganz klarzukommen. So blieb der Scarpia von Tuomas Pursio (unterstützt von seinen Schergen Spoletta (Sven Hjörleiffson) und Sciarrone (Jean-Babtiste Mouret) der eigentliche Star des Abends.

Immerhin, der Mehrheit des Publikums schien es, gemessen am lang anhaltenden Applaus, sehr gefallen zu haben. Viele Zuschauer hörten jedoch nicht so genau hin, unterhielten sich miteinander über dies und jenes oder kramten ausgerechnet während der von Xavier Moreono mit viel Schmelz vorgetragenen Cavatine "E lucevan le stelle" lautstark in ihrer Handtasche um nach Taschentüchern zu suchen. Das Putzen der Nase erfolgte danach nicht minder störend vernehmlich während des sanft intonierten "O dolci mani ...".

Kaspar Sannemann 5.10.2017

Copyright (c) Oper Leipzig

 

DON CARLO

30.09.2017

Großes Musiktheater

Nach dreieinhalb Stunden verlässt man diese Vorstellung von Verdis DON CARLO nicht unversehrt - man ist optisch erschlagen vom labyrinthartigen, kafkaesken und deshalb ausweglosen Bühnenraum von Markus Meyer, von der Lichtgestaltung durch Guido Petzold, der die stickige Atmosphäre des Escorial (und auch dessen Eiseskälte) mit seinem Lichtdesign so gekonnt einzufangen wusste und von den Kostümen von Sven Bindseil, der mit seiner herausragenden Kostümdramaturgie die Vielschichtigkeit von Verdis wohl düsterster Oper offenbarte.

Und man verlässt die Vorstellung auch emotional aufgewühlt, weil der Regisseur Jakob Peters-Messer innerhalb dieses Settings ein klug durchdachtes, klar Stellung beziehendes Drama inszenierte, das Scheitern jeglicher Hoffnung auf Gedankenfreiheit (und persönlicher "pursuit of happiness") innerhalb dieses totalitären Regimes -und der stets unheilvollen Allianz von Kirche und Staat - mit erschütternder Unerbittlichkeit aufzeigte. Das Inszenierungsteam liess die ganze Oper innerhalb des Palastes spielen, auch die Szenen, welche Verdi und seine Librettisten in Aussenräumen angesiedelt hatten (Garten des Palastes, mitternächtliche Szene am Brunnen, Autodafé auf dem Platz in Valladolid). Dadurch wurde einerseits die bedrückende Stimmung des Gefangenseins in einem durch und durch autoritären Regime aufrechterhalten, andererseits boten sich dank der vielen Mauern, Wänden und ins Nichts führender Treppen auf der Drehbühne ungeahnte Gelegenheiten zur Vertiefung der psychischen Konstellationen, indem Vorgänge gezeigt werden konnten, die man sonst höchstens erahnen würde. Immer wieder lauschten die Protagonisten an Wänden und bekamen so Dinge mit, die sie eigentlich nicht hätten hören dürfen. Sehr gelungen z.B. das nächtliche Rendezvous Carlos mit (der vermeintlichen) Elisabetta: In konventionelleren Inszenierungen fragt man sich oft, weshalb der Trottel Eboli nicht erkennt.

Peters-Messer hat dies geschickt gelöst, indem die beiden erst durch die Wand kommunizierten, und Eboli sich anschliessend immer hinter Säulen und Trennwänden mit dem Rücken zu Carlos gewandt bewegte. Auf Requisiten und Schmuck für die kahlen, schwarzen, fensterlosen Räume wurde weitgehend verzichtet. Einige schlichte, streng geradlinige Tische und Stühle genügten. An einer Wand hing eine gigantische, unheimliche, schwarze Skulptur. Erst dachte man, eines von HR Gigers Monster aus Ridley Scotts ALIEN sei im Escorial ausgesetzt worden, doch dann erkannte man darin eine Heuschrecke im letzten Larvenstadium, auch sie ein Symbol der Unterdrückung und Warnung, denn gemäss der Offenbarung des Johannes werden Heuschrecken alle Menschen, die nicht das Siegel Gottes auf der Stirn tragen, gnadenlos vernichten. Unter die Haut gehend war auch das grosse Tableau der Ketzerverbrennung, welche sich ebenfalls im Palast abspielte: Ohne aufgesetzten blutigen Aktionismus gelang dem Regisseur hier ein eindringliches Bild. Die Ketzer bewegten sich, als der Chor auf der Hebebühne hochfuhr, auf die unter diesem Boden zum Vorschein kommenden Totenschädel zu, verschmolzen quasi mit ihnen, das unendliche Märtyrertum setzte sich fort.

Einzig eine von diesen Ketzerinnen blieb vorerst auf der Bühne zurück, sie war die Stimme (des Gewissens) vom Himmel, die nun ganz direkt auf der Erde zu vernehmen war. Carlo kniete vor ihr nieder, sie reichte ihm ihre Kerze, das Licht des Friedens, des Trostes, der Freiheit. Das war jenseits aller Mystik schlicht und einfach zutiefst berührend inszeniert. Und so war es nur folgerichtig, dass Jakob Peters-Messer auch am Ende nicht auf die Mystik vertraute, genauso wenig wie Carlo den Worten des Mönchs (Kaiser Karl V.). Er vollzog nun mit der Pistole, welche er zu Beginn schon am Sarkophag des Kaisers versteckt hatte, den Suizid und erschoss sich. Ja, was hätte er denn auch sonst tun sollen? Einen anderen Ausweg aus diesen perversen Machtstrukturen gibt es für ihn nicht mehr. Das Libretto lässt das Ende zwar wie erwähnt mit dieser Art von Deus ex machina Auftritt des Mönchs (Kaisers) offen, doch Verdis Musik, gerade in der hier gespielten Mailänder Fassung, spricht eine andere, eine brutal gnadenlose Sprache.

Noch ein Wort zu den kostbar gearbeiteten Kostümen von Sven Bindseil: Die gedanklich verkrusteten, absolutistisch Herrschenden traten in hochgeschlossenen, strengen Kleidern auf, die an die spanische Mode des 16. Jahrhunderts angelehnt waren, ohne diese jedoch genau zu kopieren. Posa hingegen gemahnte an die Zeit Schillers, die Zeit der Aufklärung. Carlo fiel völlig aus dem Rahmen, der totale Aussenseiter, als einziger der Protagonisten in Weiss (mit Ausnahme Elisabettas in Carlos kurzer Erinnerungssequenz , in der er sie in ihrem Brautkleid sieht). Sein spanischer Mühlenradkragen war ihm zu eng geworden, er drohte zu ersticken und hatte ihn sich deshalb aufgeknöpft. Nun gemahnte er an eine Art Harlekin, den ewig traurigen weissen Clown, der stets ins Fettnäpfchen tritt, der nie ernst genommen wird. Die Wachen trugen heutige Lederjacken, Combathosen und Kampfstiefel, natürlich auch in Schwarz. Im letzten Akt, wo Elisabetta ihre grosse Arie zu singen hat, trat sie in einem Kleid in Grautönen auf, eine Solidaritätsbekundung mit den toten Ketzern, die mit ihren schäbigen grauen Hemden bekleidet um sie herum lagen.

Gaston Rivero gestaltete einen eindringlichen Don Carlo, seine Stimme jenseits jeglicher Larmoyanz oder tenoraler Schluchzer angesiedelt, verfügte über ein ausgeglichenes markantes Timbre, er interpretierte die Rolle mit einnehmender Bühnenpräsenz. Mathias Hausmann ersang sich einen grossen Erfolg als Posa, kraftvoll, viril, empathisch und überaus differenziert gestaltend. Seine Sterbeszene geriet zu einem veritablen Showstopper (auch wenn man diese in einer solch tragischen Oper eigentlich gar nicht haben will, ein musikalischer Genuss war es nichtsdestotrotz). Mit einer Einfühlungskraft in die Rolle sondergleichen gestaltete Gal James die unglückliche Elisabetta. Da war nichts forciert, eine der Figur angemessene, kontrollierte Zurückhaltung der Gefühle, schlicht und ehrlich gesungen, mit wunderbaren Piani, toll auf den Atem gelegten Phrasen.

Manchmal bekam man fast das Gefühl, die Prinzessin Eboli sei ihre Schwester und nicht ihre Rivalin. Denn Kathrin Göring verstand es, den zerrissenen Charakter dieser wichtigen Figur auf eindringliche Art zu vermitteln. Sie war katzenhaft (Tigerin, wie Eboli sich selbst bezeichnete), kämpfte zwar intrigant für Ihre persönlichen Interessen, war aber auch geprägt von Selbstzweifeln, am Ende eine ebenfalls durch das System gebrochene Person. Ihre beiden grossen Arien, die Canzón sarazena und das O don fatale, sang sie nicht als äusserliche, fulminante Bravourstücke, sonder drang mit ihrem wunderbar samtenen und doch (wo nötig) kraftvollen Mezzosopran tief in die Psyche dieser Frau ein. Dieses Eintauchen in die persönliche Befindlichkeit gelang auch Riccardo Zanellato mit seinem so herrlich sonoren und klug geführten Bass als König Filippo II herausragend gut. Seine Soloszene zu Beginn des dritten Aktes (Ella giammai m'amó) sowie das von Verdi so einzigartig komponierte Duett mit dem Grossinquisitor (Rúni Brattaberg setzte seinen rabenschwarzen, voluminös auftrumpfenden Bass mit grandiosem Effekt ein) gerieten ebenfalls zu einem musikalischen Höhepunkt dieser umjubelten Premiere. Besondere Erwähnung verdienen die Interpretinnen und Interpreten der Nebenrollen. Klanglich herausragend in ihrer perfekten, lupenreinen Intonation die flandrischen Deputierten: Andrii Chakov, Gregor Einspieler, Arvid Fagerfjäll, Joshua Morris, Jean-Baptiste Mouret, Viktor Rud. Aufhorchen liess Sven Hjörleiffson als Lerma und Herold. Welch eine fantastische Tenorstimme. Die muss man unbedingt im Auge (und im Ohr) behalten, da kann man nur WOW sagen. Einschmeichelnd und elegant auch Magdalena Hinterdobler als Tebaldo, berührend Danae Kontora als "irdische" Stimme vom Himmel, prägnant und mächtig Randall Jakobsh als Mönch und Stimme Karls V. Ein grosses Lob verdient auch der Chor der Oper Leipzig (für den scheidenden Chordirektor Alessandro Zuppardo war es die letzte Premiere), welcher die Autodafé Szene zu einem klangintensiven Erlebnis machte. Auch für den Dirigenten Anthony Bramall war dies die vorläufig letzte Premiere als stellvertretender GMD der Oper Leipzig. Er wurde als GMD an das Staatstheater am Gärtnerplatz in München berufen. Unter seiner subtilen Leitung brillierte das Gewandhausorchester mit kontrollierter Dramatik, wunderbar herausgearbeiteten Soli (besonders natürlich Daniel Pfister mit dem Cello-Solo in Filippos Szene im dritten Akt), natürlichem, nie überhastetem Fluss.

Das war ein DON CARLO, der sowohl optisch und szenisch, wie auch musikalisch lange nachhallen, dessen geballte Kraft einen noch eine Weile beschäftigen wird. Tiefgründiges, einfühlsames, intelligentes Musiktheater ohne aufgesetzten Aktionismus.

Bilder (c) Kirsten Nijhof, mit freundlicher Genehmigung Oper Leipzig

Kaspar Sannemann 4.10.2017

 

SALOME

Premiere am 17.06.17

Salome - eine Göre von Heute

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Die Premiere von "Salome" im Rahmen des Richard-Strauss-Wochenendes der Leipziger Oper, eingebettet zwischen Vorstellungen von "Arabella" und "Die Frau ohne Schatten", trug zwei ziemliche Beschattungen mit sich, war zum ersten Ende April der Tenor Endrik Wottrich überraschend verstorben, der mit dem Herodes als Rollendebut einen Fachwechsel beginnen wollte, so verstarb am Montag vor der Premiere die Ausstatterin und Künstlerin rosalie. Mit rosalie werden wir sicherlich eine der originären Menschen vermissen. Ich erinnere mich gerne ihrer Bühnenbilder und Kostüme, die aus Materialien und Alltagsgegenständen in neuen Zusammenhängen poetische Bilder schuf, so der Siegfried-Wald aus grünen Schirmen in Bayreuth oder die unglaublich phantasievolle Ausstattung zum Hamburger "Idomeneo", um nur zwei Beispiele zu nennen.

Aber wie heißt es im Theaterjargon: "The show must go on!".Zu Aron Stiehls Inszenierung zeigte rosalie sich noch einmal in Bestform und ihr Bühnenbild als postmoderne Architektur bildet ein ganz wichtiges Element des Abends. Oben in regenbogenfarbiger Beleuchtung eilen die reichen Götter ihrem Ende entgegen, Herodes gibt der Haute volèe eine Party, unten im angeschmutzten Hof leben Angestellte, Soldaten und der Gefangene. Salome ist ein verwöhntes Balg, das wohl viele Wünsche erfüllt bekommt, wenn sie Stiefvati und Mammi ihren Willen tut. Eine Generation, wie man sie in unserer Wohlstandsgesellschaft inm Alltagsleben oft vor Augen hat. Im Hof trifft sie auf den attraktiven Sozialrevolutionär Jochanaan und das verwöhnte Kind sorgt dafür, das es seinen Willen bekommt... Stiehl zeigt deutlich eine hedonistische Gesellschaft, die orthodoxen Juden nippen ganz unorthodox am Sekt, da sind viele schöne Details innerhalb der Regie, so zum Beispiel, wie der tote Narraboth Salome erst auf den fatalen Gedanken bringt. Doch manches gerät dann auch sehr plakativ, so leider die verhunzte Tanzszene: Salome läßt Leute Theater spielen, gleich der theatralischen Familienaufstellung in Shakespeares "Hamlet", getanzt wird wenig, doch Herodes bekommt seine Befriedigung, alles ein wenig ungeschickt dargeboten; warum Ramses Sigl als Choreograph genannt wird erschließt sich mir nicht.

Ulf Schirmer am Pult des Gewandhausorchesters zeigt sich am Premierenabend nicht als Mann der feinen "valeurs", sondern pflegt einen sehr energetischen Zugriff auf die Strauss-Partitur, da darf es auch schon einmal ordentlich krachen. Trotzdem ein rundes Dirigat voller Spannung, was der Inszienerung sehr entgegen kommt. Freilich wird auch eine sehr starke Sängerbesetzung aufgeboten: an der Spitze das Rollendebut von Elisabeth Strid in der Titelpartie. Ein Sopran der Jugendlichkeit und Unverwüstlichkeit mit sich bringt, eine von Strauss gewünschte "jugendliche Isolde", die stimmlich robust genug ist, das Finale mit feinen Piani zu krönen, für das erste Mal waren auch schon einige gute Interpretationspunkte zu hören, mit der Sopranistin könnten wir "die "Salome der kommenden Jahre vor uns haben. Jochanaan sah in Gestalt Tuomas Pursios nicht nur gut aus, sondern seine vom lyrischen Bariton kommende Stimme trägt ein warmes Charisma in sich, lediglich die Schluchzer aus der Zisterne gefielen mir persönlich nicht so. Mit Michael Weinius besaß man einen sehr heldischen Herodes, dessen szenisch präpotente Art sich auch ins vokale schlug, was ganz zum Schluss doch zu einem "Festsingen" führte. Karin Lovelius` Herodias überzeugte durch Charakter und stimmliche Farbigkeit, leichtes vokales Vitriol passte ganz hervorragend zur Gestaltung. Sergei Pisarev führte als Narraboth einen äußerst schön klingenden, lyrischen Tenor ins Feld. Die Juden, Soldaten, Nazarener und Bediensteten zeigten das ganz hohe Niveau der Leipziger Oper in der Besetzungen der sogenannten Nebenrollen.

Fazit: ein sehr spannender Opernabend im Szenischen wie im Musikalischen, eine Produktion, die qualitätsvoll gehalten lange im Repertoire bleiben kann. Und vor allem das Rollendebut einer sehr überzeugenden Salome. Elisabeth Strid ein Name, den man sich unbedingt merken muß. Großer Schlussjubel des Premierenpublikums ohne jegliche Mißfallensbekundung.

Martin Freitag 20.6.2017

Fotos (c) Kirsten Nijhof

 

 

DER REBELL DES KÖNIGS

(CINQ MARS)

Besuchte Premiere am 20.05.17

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Übersteigerter Historismus

Es begann wieder einmal mit einer Ausgrabung des Instituts "Palazzo Bru Zane", das sich um die Wiederentdeckung der französischen Opern immer wieder verdient macht. 2015 gab es am Münchner Gasteig die konzertante Aufführung mit dem Münchner Rundfunkorchester unter Ulf Schirmer, die letztjährig auf CD erschienen ist und allen Opernfreunden an Herz gelegt werden sollte. Schirmer, als Intendant der Leipziger Oper war nicht faul, da er sich von der Qualität des Werkes, wie dem Publikumserfolg der Aufführung, überzeugen ließ, und setzte die Oper auf den Spileplan des Hauses, wo sie nach 140 Jahren ihre, man darf es bereits sagen, gelungene Wiederaufführung erlebte. "Cinq Mars" entstand nach dem gleichnamigen Roman von Alfred de Vigny, der in Frankreich, als erster historischer Roman nach dem Vorbild Walter Scotts, einen Kultstatus genießt, wie hierzulande vielleicht Goethes "Wahlverwandtschaften". Es handelt sich um eine Figur und Episode aus der französichen Geschichte, die wahr ist: der junge und bildschöne Marquis Cinq-Mars wurde durch Protektion von Kardinal Richelieu schnell zum Favoriten von Ludwig XIII. , es sind Liebschaften mit Marie Gonzaga, spätere polnische Königin, und Marion Delorme, eine der großen Kurtisanen ihrer Zeit, belegt.

Zwischen den Intrigen der königs- und der kardinalstreuen Seiten neigte er wohl zu einer Selbstüberschätzung und wurde mit seinem Freund Conseiller de Thou enthauptet. Das in etwa die historischen Fakten. Das Libretto betont die Liebesintrige zwischen Marie Gonzaga und Cinq-Mars in Gegensatz zu ihrer politischen Verheiratung durch Richelieu, setzt die graue Eminenz des Kardinal, den berüchtigten Spitzel und Kapuzinermönch Pere Joseph als direkten Gegenspieler ein. Ansonsten alles wahre Historie mit damals real existierendem Personal. Eine Mantel- und Degenoper mit großem Ballett und tragischem Ausgang, was in diesem Satz etwas abwertend klingen mag, ist jedoch nicht so gemeint, denn das Stück bietet neben tollen Schauplätzen und effektvoller Handlung, eine sehr inspirierte Musik. Relativ spät in seinem Schaffen erklingen zwar keine neuen musikalischen Entwicklungen Gounods, doch erkennt man gleich beim Erklingen der Ouverture den Komponisten an seinem speziellen Ton, was ich für eine Qualität halte. Die Musik hat Haltung, bietet schöne Farben und hat melodische Meriten. Diese ganze Wiederentdeckung macht wirklich mehr Lust auf den noch unbekannten Gounod.

Als szenisches Team hat man sich in Leipzig für den, an der dortigen Oper bekannten, Regisseur Anthony Pilavachi mit Markus Meyer als Ausstatter an seiner Seite entschieden, wie sich zeigte eine gute Entscheidung, denn, meines Erachtens, braucht eine Wiederentdeckung keine verquere Neudeutung, sondern eine positives Hervorkehren der Werte des Stückes, ansonsten hieße das, daß man nicht daran glaubt, dann sollte man es lieber lassen. Doch das ist in Leipzig eben nicht passiert. Dem Auge wird große französische Ausstattunsoper geboten, mit der nötigen Stilisierung auf das geschichtliche Thema, eine Art übersteigerter Historismus mit sichtbaren doppeltem Bildrahmen. Die Kostüme wirken historisch ohne es zu sein, die Herren ganz bei Ludwig XIII. , die Damen eher bei der Zeit der Uraufführung, gibt es doch für unser Empfinden ein ganz rundes Bild, das durch die bewußt eingesetzten Soffittenbühnen unterstrichen wird, zumal die Übergänge zwischen den verschiedenen Schauplätzen fast fließend und ohne große Umbaupausen ineinander übergehen. Je mehr das Drama fortschreitet, um so zurückgenommener wird die Optik, was sehr vorteilhaft für die Oper ist. Pilavachis Personenführung kommt sehr intensiv, manchmal auch stilisiert, herüber, auch hier finden sich durchaus Elemente der Übersteigerung, manchmal sogar eine leichte Nähe zur "Operette", jedoch wird nie das Werk verraten, sondern immer ernst genommen. Es kommt keine Langweile auf, aber auch keine szenische Überfrachtung, die von der Oper unnötig ablenken. Man hat sich auch für die Ballettmusik entschieden, mir persönlich kommt Julia Grunwalds Choreographie etwas flapsig daher, auch wenn ich verstehe, was damit zum Ausdruck gebracht wird, allgemein gefällt das Ballett jedoch. Szenisch kann man von einem durchaus von einem "Wurf" mit großem Schauwert sprechen.

David Reiland findet am Pult des Gewandhausorchesters direkt von der Ouverture den rechten Ton und die Klangbalance für Gounod, da muß man gar nicht viel schreiben, das klingt einfach alles richtig. Der Tenor Mathias Vidal hatte schon in München die Aufführung bestritten und zeigt sich auch auf der Aufnahme als adäquate Besetzung, er hatte die Partie innerhalb von vierundzwanzig Stunden für einen erkrankten Kollegen übernommen, sich in Leipzig für ihn als Titelhelden zu entscheiden, ist ein schönes Dankeschön für diese Leistung und in jeder Weise gerechtfertigt, denn mit seinem schönen Tenorklang kann man es auch stilistisch nicht richtiger singen. Fabienne Conrad ist die Marie de Gonzaga an seiner Seite; ich habe lange kein so schönes Liebespaar auf der Opernbühne gesehen. Auf ihrer vokalen Habenseite zeigt sich ein sehr schön timbrierter, cremiger Sopran von etwas instrumentaler Führung, zumal sie sich auf der Bühne mit einer sehr tänzerischen Sinnlichkeit zu bewegen weiß, leider könnte die Stimme ruhig etwas größer und in der Höhe brillianter sein, insgesamt doch eine gute Leistung. Ein bißchen wie Carlos und Posa wirken Cinq-Mars und De Thou; Jonathan Michie ist als De Thou nicht nur der Publikumsliebling des Abends, sondern mit seinem keine Wünsche auflassenden Kavaliersbariton mein Favorit. Grandios auch Mark Schnaible als graue Eminenz Pere Joseph, einem Menschen von so unheimlicher Ausstrahlung auf der Bühne, das man ihm im richtigen Leben nicht begegnen möchte, fahle Bassfarben mit justierender Sonorität unterstreichen den Charakter eines sadistischen Menschen, der anderen nur schaden will, die Figur könnte eine der fiesesten Opernbösewichte sein.

Die etwas kleineren und Nebenrollen sind an der Leipziger Oper ebenfalls ganz hervorragend besetzt: Danae Kontora mit leicht metallischem Koloratursopran als Marion Delorme und mit etwas pastoserem Mezzosopran Sandra Maxheimer als tänzerische Ninon de Lenclos. Sebastian Soules als Vicomte de Fontrailles mit großem Baritonmaterial, ebenso wie der mächtige Bass von Randall Jakobsh als König von Frankreich. Jeffrey Krueger und Joshua Morris gleich in je zwei Partien, ein Extralob an die Maskenabteilung, man hätte sie nicht unbedingt als der gleiche Sänger wiedererkannt, dazu Artur Mateusz Garbas und Jean-Baptiste Mouret. Ganz hervorragend auch die Statisterie, die teilweise schon sehr szenisch intensive Solorollen zu soielen hatten, die Tänzer des Leipziger Oper, die in der Choreographie immer wieder etwas "daneben" tanzen mußten, keine leichte Aufgabe. Und natürlich der großartige Chor der Leipziger Oper unter Alessandro Zuppardos Einstudierung, die einen wahrlich nicht geringen Anteil am Gelingen des Abends hatten, hier muß ich übrigens nochmal erwähnen, das durch die Kostümaufteilung in goldglitzerde und schlichtere Gewänder sehr schön die beiden Parteien des französischen Hofes aufgezeigt wurden.

Eine ganz lohnende Fahrt (in eine ganz tolle Stadt), um ein wirklich zu entdeckendes Werk in einer absolut erstklassigen Aufführung kennenzulernen; ein großer Abend für die Leipziger Oper, für die französische Oper und für Charles Gounod.

Martin Freitag 22.5.2017

Fotos (c) Tom Schulze / Oper Leipzig

 

 

ARABELLA

am 16.12.2016

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Wie kann man nur? Wie kann ein Dirigent vom Range eines Ulf Schirmer, der gleichzeitig Intendant der Oper Leipzig ist, es zulassen, dass eine der ergreifendsten, der berührendsten Schlussszenen der Opernliteratur durch ein Rumpeln und Poltern und Werkeln am Bühnenbild dermassen empfindlich gestört wird? Zumal eine überaus vielversprechende neue Stimme am lyrischen Sopranhimmel zu entdecken war - Betsy Horne! Nur schon von der Erscheinung her verkörpert sie den Idealtyp einer Arabella. Großgewachsen, schlank, jugendlich, selbstbewusst und mit einer warmen, leuchtenden und wunderbar aufblühenden, überaus sauber geführten Stimme gesegnet, war sie von ihrem ersten Auftritt an der Mittelpunkt der Aufführung, spielte sich in die Herzen des leider nicht sehr zahlreichen Publikums.

Ihre beiden großen Monologe, ihre Duette mit der Schwester Zdenka und mit dem Zukünftigen, dem hoffentlich "Richtigen" (Mandryka), ihr Abschied vom Mädchenleben und den drei Verehrern und die grandios gespielte und gestaltete Szene mit Matteo im dritten Akt waren von fantastischer Einfühlsamkeit in den Charakter dieser Frau geprägt. Eine Frau auf der Suche nach Glück, nach der wahren Liebe - nicht nur nach dem "Richtigen", sondern eher nach dem richtigen Gefühl, wie die Dramaturgin dieser Produktion, Marita Müller, in einem unbedingt lesenswerten Essay im Programmheft ausführt. Dieses Gefühl, den Richtigen gefunden zu haben, beschleicht sie beim Anblick von Mandryka - und man kann Arabella da durchaus verstehen, denn Tuomas Pursio ist eine überaus attraktive Erscheinung! Er spielt den reichen Großgrundbesitzer aus der Provinz, der sich etwas unbeholfen in der Wiener Gesellschaft bewegt, mit der gebotenen Mischung aus Naivität, Arroganz, Verletzlichkeit und Rüpelhaftigkeit, aber eben auch jungenhaftem Charme! Dies alles transportiert er auch stimmlich mit seinem über ein reichhaltiges klangliches Ausdrucksspektrum und große dynamische Ressourcen verfügenden Bass-Bariton, den er auch mal rau und grobschlächtig timbriert einzusetzen versteht. Der Regisseur Jan Schmidt-Garre lässt die Geschichte auf einer schwarzen, leeren Bühne beginnen.

Adelaide (Renate Behle spielt die Rolle der verzweifelten, abergläubischen Mutter großartig, und findet zu intensiven Tönen im zweiten und dritten Akt nach etwas schrillem Beginn im ersten) und der Kartenaufschlägerin (mit farbenreicher Stimme gesungen von Katja Pieweck) steht lediglich ein Stuhl als Requisit zur Verfügung. Nach und nach werden in den darauffolgenden Szenen Bühnenelemente hereingefahren, aufgesplitterte Teile einer Zimmerflucht des Hotels, in dem die mit üblen Geldsorgen kämpfenden Waldners mit ihren Töchtern Arabella und Zdenka logieren. Da sich die Eltern nicht in der Lage sehen, beiden Töchtern eine standesgemässe Mitgift zu bescheren, wird Zdenka als junger Mann Zdenko verkleidet. Olena Tokar spielt diese Travestie hinreißend und öffnet mit ihrer Selbstlosigkeit, ihrer bedingungslosen Hingabe und ihrer Selbstaufopferung der Schwester Arabella erst wirklich die Augen und lässt diese zur von Hofmannsthal (dessen kluges Libretto leider oft unterschätzt oder gar lächerlich gemacht wird) so bewegend formulierten Erkenntnis gelangen: "Du gibst mir eine gute Lehre, dass wir nichts wollen dürfen, nichts verlangen, abwägen nicht und markten nicht und geizen nicht, nur geben und liebhaben immerfort." Olena Tokar singt die hohe Tessitura der Zdenka mit heller, gut ansprechender und sicher die Höhen und Strauss'schen Bögen erklimmender Stimme. Einzig der Silberglanz fehlt ab und an (noch).

Ihr Angehimmelter ist Matteo, der natürlich in Zdenko nur einen Freund sieht und erst nach Zdenkas Enthüllung ihres wahren Geschlechts auch andere Gefühle für die kleine Schwester Arabellas zulässt. Dieser Matteo wird von Markus Francke mit jungenhafter, schwärmerischer und ungestümer Emphase verkörpert. Auch die drei anderen Verehrer Arabellas (die Grafen Elemer, Dominik - der sich dann auf dem Faschingsball kurz mal mit der Mutter Adelaide für eine schnelle Nummer ins Séparée absetzt - und Lamoral) sind ausgezeichnet besetzt. Paul McNamara bewältigt die mit etlichen Schwierigkeiten gespickte Partie des Elemer mit perfekter Sicherheit und gestalterischer Souveränität (leider verlangt der Regisseur von ihm etwas gar viel an übertriebenem, affigem Benehmen) und Sejong Chang empfiehlt sich mit rundem, äusserst elegant (auch im Auftreten!) geführtem Bass für größere Aufgaben. Diana Tomsche gibt eine perfekt jodelnde, androgyne Fiakermilli mit bestechender Koloratursicherheit. Für den erkrankten Jan Hendrik Rootering sprang Martin Blasius als spielsüchtiger Papa Graf Waldner ein (ich durfte ihn bereits in dieser Rolle in der Produktion in St.Gallen erleben) und überzeugt mit seinem profunden, wohlklingenden Bass und herausragender Textverständlichkeit, was bei so einem Stück, das über weite Strecken eben vom Konversationston lebt, eminent wichtig ist.

Überhaupt vermögen alle Sängerinnen und Sänger mit ihrem den Text durchdringenden Singen und der stimmigen Mimik viel von dem Boden gutzumachen, den die Inszenierung durch die Leere, das oftmalige Spiel an der Rampe und die Zerstückelung der Bühne preisgegeben hat. Zwar fügen sich die Elementteile (Bühne: Heike Scheele) am Ende wie erwartet zu einem schönen Bild zusammen - allein, es ist zu spät und zudem ist durch den Verzicht auf Treppe, Hotellobby etc. die großartige Spannung und Dramatik (und deren Auflösung) des dritten Aktes verspielt worden. Gewisse szenische Vorgaben der Autoren sollte man beibehalten, wenn man nicht bezwingende Alternativen anbieten kann. Toll anzusehen sind die Kostüme von Thomas Kaiser (von den 1860er Jahren in die Entstehungszeit der Oper um 1930 angenähert, was aber sehr gut zur Kernaussage des Stücks passt, dem Aufbruch in eine neue Zeit, der damit verbundenen Ungewissheit). Insbesondere das blaue Ballkleid der Arabella ist ein Traum und Betsy Horne sieht darin umwerfend aus. Interessant auch das Lichtdesign von Guido Petzold, welches die (auch akustisch für die Sänger problematische) Bühne wenigstens in stimmiges Licht taucht. Faszinierend wie die gedrehten Elemente mal wie Betonbunkerwände schimmern können, dann wieder wie profane Sperrholzplatten wirken.

Für ein musikalisches Erlebnis sorgt neben den Sängerinnen und Sängern auch das differenzierte und farbenreiche Spiel des Gewandhausorchesters unter der genau disponierenden Leitung von Ulf Schirmer. Die ganze Pracht und Magie der Strauss'schen Klangwelten entfaltet das Orchester im fulminant orchestrierten Vorspiel zum dritten Akt, mit gleissendem Blech und herrlich schimmerndem Streicherklang. Doch auch die vielen kammermusikalischen Stimmungen und Szenenuntermalungen vermögen zu fesseln und das Ohr auf ein zu Unrecht heutzutage etwas stiefmütterlich behandeltes Meisterwerk zu konzentrieren.

Bilder (c) Oper Leipzig / Kirsten Nijhof

Kaspar Sannemann 17.12.2016

 

 

RACHMANINOW

15.12.2016

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Auch wenn die beiden Choreografen ( Uwe Scholz für das 3. und Mario Schröder für das 2. Klavierkonzert von Sergej Rachmaninow) ihren Tanzschöpfungen keine eigentliche Geschichte unterlegen (zum Glück!), ist dieser Abend des Leipziger Balletts emotional geradezu unheimlich berührend. Beiden Künstlern gelingt das Kunststück, die spätromantisch-schwelgerische Musik des Russen Rachmaninow nicht durch den optischen Eindruck des Tanzes zu erdrücken, sondern auch dem akustischen Erleben seinen gebührenden Raum zu lassen. Bühne und Musik, Tanz und musikalische Bewegung ergänzen, ja befruchten und befeuern sich gegenseitig. Dem Zuschauer, der Zuschauerin bleibt trotz den starken Eindrücken die Möglichkeit zu eigenen Gedanken, eigenen Geschichten offen.

Der 2014 im Alter von nur 45 Jahren verstorbene Uwe Scholz kam 1985 mit 26 Jahren als Ballettdirektor und Chefchoreograf ans Opernhaus Zürich, wo er bis 1991 Ballettdirektor war. In Zürich fand 1987 auch die Uraufführung seiner Choreografie zum 3. Klavierkonzert von Rachmaninow statt. Zehn Jahre später überarbeitete er sie für das Leipziger Ballett (das er von 1991 bis zu seinem Tod geleitet hatte). Im Gedenken an Uwe Scholz - anlässlich dessen 10. Todestages - wurde die Choreografie wieder ins Repertoire des Leipziger Balletts aufgenommen und der jetzige Ballettdirektor, Mario Schröder, erweiterte den Abend mit seiner Choreografie zum 2. Klavierkonzert Rachmaninows.

Uwe Scholz galt als grandioser Umsetzer von Musik in Bewegung, in Tanz. Er erfüllte praktisch jede Note, jede Temporückung, jeden Rhythmus mit Gestik, Schritten, Körperlichkeit, Ausdruck - und doch wirkt das alles nie plump den musikalischen Duktus verdoppelnd, sondern ist schlicht und einfach in sich stimmig. Die Leipziger Compagnie und die zugezogenen SchülerInnen der Staatlichen Ballettschule Berlin tanzen das alles mit begeisternder Präzision, stupender Sauberkeit und Synchronität in den Gruppenszenen (immerhin sind manchmal bis zu 50 Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne!). Für die Gestaltung der Bühne und der Trikots hatte sich Scholz von Wassily Kandinsky inspirieren lassen und drei seiner abstrakten Gemälde als riesige Projektionen für die rückseitige Bühnenwand verwendet ("Zeichenreihen", "Etagen", "Zarter Aufstieg"). Äusserst raffiniert gelangen die Übergänge von einem Satz zum nächsten, indem farblich bereits gegen Ende des vorangehenden Satzes einer oder mehrere Tänzer in Kostümen mit den neuen farblichen Schwerpunkten auftauchten. Der erste Satz war geprägt von warmem Gold und Bronze, der zweite von kühlerem Petrol, der dritte schliesslich von lichtem Weiss-Gelb. Wunderbar nur schon der Anfang, wo zuerst im Licht nur ein einzelner Tänzer zu sehen ist (Oliver Preiß), der dann quasi als Spiritus Rector durch die Choreografie führt und die gesamte Truppe erweckt. Mitreissende, manchmal fast martialische Auftritte des gesamten Corps de ballet wechseln mit virtuosen Soli, zärtlichen Pas de deux, de trois, Kleingruppen. Raumgreifende Sprünge, raffinierte Hebefiguren und perfekter neoklassischer Spitzentanz erzielen faszinierende Konzentration und Sogwirkungen - und stets in perfektem Einklang mit der Musik.

Diese Spannung, dieser Einklang mit der Musik bleibt auch nach der Pause zu RACH 2 erhalten. Bei Mario Schröder wird mehr auf der Sohle getanzt als bei Scholz, raffiniert fließende Bewegungen, virtuos die Körper durchströmende Energie, atemberaubende Formationen prägen den ersten Satz. Bei Schröder ist wenig von einem eigentlichen Bühnenbild zu sehen, dafür ein aussergewöhnlich spannendes Ineinanderwirken von Körperlichkeit und Licht (Bühne, Kostüme, Video: Paul Zoller, Licht: Michael Röger). Wie da die Scheinwerferkegel das Dunkel durchschneiden, kreisende Scheinwerfer die Tänzer einfangen, diese immer wieder das Licht suchen oder fürchten, das Licht als Schutz, Heimat oder Bedrohung wahrnehmen, das alles ist mit unglaublicher Intensität umgesetzt. Der zweite Satz, dieses traumhaft schöne, gefühlvolle und elegische Adagio Rachmaninows ist vom Licht und der tänzerischen Gestaltung her ein Traum. Sieben Lichtkegel für sieben Paare, aber nicht immer sind alle sieben Kegel hell - mal einer, mal zwei, mal drei, mal fünf. Doch die Paare führen ihren Tanz immer weiter, auch wenn sie nicht im Scheinwerferlicht stehen. Am Ende dieses langsamen Satzes steht dann das Verglimmen des Lichts, die Vergänglichkeit, die Erschöpfung. Mit graziler Leichtigkeit - auch hier wieder kongenial zum Allegro scherzando der Musik - beginnt der dritte Satz. Hier nun lotet Schröder den gesamten Bühnenraum aus, schafft verschiedene Ebenen, mit Vordergrund, Zentrum und Hinterbühne, exploriert die Diagonale. Wenn sich dann das romantische Thema noch einmal in seinem ganzen Schwulst aus dem Orchestergraben aufbäumt, bleibt die Bühne leer. Besser kann man der Musik nicht Raum geben! Zum Ende hin sind die Tänzer dann alle wieder da, die Lichtbatterie senkt sich, die schwarzen Mäntel werden angezogen, ein letztes Aufbäumen, dann liegen alle wie zu Beginn im Dunkeln da.

Die exzellente und reife tänzerische Leistung des Leipziger Balletts und die Kraft der beiden Choreografien machen den Abend zu einem bewegenden Erlebnis. Doch das Gesamtkunstwerk entsteht durch das Verschmelzen von Tanzkunst, Bühne und Musik. Und letztere kommt nicht etwa aus der Konserve, nein sie wird live gespielt von einem der führenden Klangkörper Europas, dem Gewandhausorchester unter der Leitung von Anthony Bramall. Das Orchester bleibt den beiden Werken nichts an magischer Klangsinnlichkeit und Farbigkeit schuldig. Das Glück vollkommen macht der Solist am Klavier, Wolfgang Manz. Was für eine Leistung die beiden gewaltigen "Brocken" der romantischen Klavierliteratur gleich hintereinander zu spielen, mit einer Selbstverständlichkeit, einer Sicherheit und einer interpretatorischen Feinfühligkeit, die nur noch staunen, genießen und schwelgen lässt.

Bilder (c) Oper Leipzig / Ida Zenna

Kaspar Sannemann 17.12.2016

 

 

 

 

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