DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
Startseite
Unser Team
Impressum/Copyright
---
Kontrapunkt
Die OF-Schnuppe :-((
Der OF-Stern * :-)))
Bilsing in Gefahr
---
KINO Seite
CD DVD BluRay
Buchkritik aktuell
Kliers Discografie
-----
Aachen
Aachen Sonstige
Aarhus
Bad Aibling
Altenburg Thüringen
Altenburg Österreich
Amsterdam DNO
Amsterdam Th. Carré
Andechs
Annaberg Buchholz
Ansbach
Antwerpen
Arnheim
Aschaffenburg
Athen
Athen Onassis Cultur
Augsburg
Avignon
Bad Ischl
Bad Reichenhall
Baden bei Wien
Baden-Baden
Badenweiler
Baku
Bamberg
Bamberg Konzerte
Basel
Basel Musicaltheater
Basel - Casino
Bayreuth div.
Pionteks Bayreuth
Bayreuth Festspiele
Belogradchik
Bergamo
Berlin Deutsche Oper
Berlin DO WA
Berlin Staatsoper
Berlin Staatsoper WA
Berlin Kom. Oper
Berlin Kom. Oper WA
Berlin Neuköllner Op
Berlin Konzerte
Berlin Ballett
Berlin Sonstige
Bern
Bielefeld
Bochum Ruhrtriennale
Bochum Konzerte
Bonn
Ära Weise 2003-2013
Bozen
Bratislava
Braunschweig
Braunschweig Konzert
Bregenz Festspiele
Bremen
Bremen Musikfest
Bremerhaven
Breslau
Brünn Janacek Theate
Brüssel
Budapest
Budap. Erkel Theater
Buenos Aires
Burgsteinfurt
Cagliari
Casciana
Chemnitz
Chicago
Coburg
Coburg Joh. Strauss
Coesfeld
Colmar
La Coruna
Cottbus
Crevoladossola
Darmstadt
Dehnberg
Den Haag
Dessau
Dessau Weill Fest
Detmold
Dijon
Döbeln
Dortmund
Dortmund Ballett
Dortm. Konzerthaus
Dortmund Sonstiges
Dresden Semperoper
Dresden Operette
Duisburg
MusicalhausMarientor
Düsseldorf
Düsseldorf Tonhalle
Schumann Hochschule
Eisenach
Ekaterinburg
Enschede
Erfurt
Erl Festspiele 2015
Erl Festspiele 2014
Erlangen
Essen Aalto Oper
Essen Aalto Ballett
Essen Aalto WA
Essen Philharmonie
Essen Folkwang
Eutin
Fano
Fermo
Florenz
Frankfurt
Frankfurt WA
Bockenheimer Depot
Freiberg
Freiburg
Füssen
Fürth
Fulda
Gelsenkirchen MiR
MiR Ballett
Genf
Gent
Gera
Giessen
Glyndebourne
Görlitz
Gotha Ekhof-Festsp.
Graz
Graz Styriarte
Graz Konzerte
Graz Sonstiges
Hagen
Halberstadt
Halle
Halle Händelfestsp.
Hamburg StOp
Hamburg StOp Wa
Hamburg Konzert
Hamburg Sonstige
Hamm
Hannover
Hannover Sonstiges
Heidelberg
Heidenheim Festsp.
Heilbronn
Heldritt
Helsinki
Hildesheim TfN
Hof
Hohenems
Gut Immling
Ingolstadt
Innsbruck Landesth.
Innsbruck Festwochen
Jekaterinburg
Jennersdorf
Kaiserslautern
Karlsruhe
Karlsruhe Händel
Kassel
Kiel
Kiew
Bad Kissingen
Klagenfurt
Klosterneuburg
Koblenz
Köln Staatenhaus
Wiederaufnahmen
Köln Philharmonie
Köln Sonstiges
Konstanz Kammeroper
Kopenhagen
Krummau a.d. Moldau
Krefeld
Landshut
Langenlois
Bad Lauchstädt
Leipzig Oper
Leipzig Mus. Komödie
Leverkusen
Lille
Linz/Donau
Linz Sonstiges
Ljubljana/Laibach
London ENO
London ROH
Ludwigshafen
Luisenburg
Lübeck
Lübecker Sommer
Lüneburg
Lüttich/Liège
Luxemburg
Luzern
Lyon
Macerata
Madrid
Magdeburg
Mailand
Mainz
Malta
Mannheim WA
Mannheim
Maribor/Marburg
Marseille
Martina Franca
Massa Marittima
Meiningen
Melbourne
Minden
Minsk
Miskolc
Mönchengladbach
Mörbisch
Hamburg
Monte Carlo
Montpellier
Montréal
Moskau Bolschoi N St
Moskau Sonstige
München NT
München NT Wa
München Cuvilliés
MünchenPrinzregenten
München Gärtnerplatz
München Ballett
München Sonstige
Münster
Münster Konzerte
Münster Sonstiges
Muscat (Oman)
Nancy
Neapel
Neuburger Kammeroper
Neuburg/Donau
Neuss RLT
Nizhny Novgorod
Nordhausen
Novara
Nürnberg
Nürnberg Gluck Fest
Nürnberg Konzerte
Oberammergau
Oldenburg
Ölbronn
OperKlosterNeuburg
Oslo
Osnabrück
Ostrau
Palermo
Paris Bastille
Paris Garnier
P. Champs-Elysées
Théâtre du Châtelet
Paris Ballett
Paris Philharmonie
Paris Versailles
Parma
Passau
Pesaro
St. Petersburg
Piacenza
Pisa
Pforzheim
Plauen
Posen
Potsdam
Prag
Radebeul
Raiding
Recklinghausen
Regensburg
Reggio Emila
Remscheid
Rendsburg
Riga
Rosenheim
Ruhrtriennale
Saarbrücken
Saint Etienne
Salzburg Festsp 2017
Salzburg LT
Salzburg Osterfestsp
Salzburg Sonstiges
San Francisco
San Marino
Sarzana
Sassari
Savonlinna
Sankt Gallen
Sankt Petersburg
Oper Schenkenberg
Schwarzenberg
Schweinfurt
Schwerin
Schwetzingen
Sevilla
Singapur
Sofia
Solingen
Spielberg
Spoleto
Stockholm
Stralsund
Straßburg
Stuttgart
Stuttgart Ballett
Szeged (Ungarn)
Tampere (Finnland)
Tecklenburg
Teneriffa
Toggenburg
Tokyo
Toulon
Toulouse
Trapani
Trier
Triest
Turin
Ulm
Valencia
Valle d´Itria
Venedig Malibran
Venedig La Fenice
Verona Arena
Weimar
Wels
Wexford
Wien Staatsoper
Wien TadW
Wien Volksoper
Renate Wagners Wien
Wien Konzerte
Wien Ballett
Wien Sonstiges
Wiesbaden
Wiesbaden Wa
Bad Wildbad
Winterthur
Wolfsburg
Wunsiedel
Wuppertal
Würzburg
Zürich
Zürich WA
Zürich Ballett
Zürich Konzert
Zwickau
---
INTERVIEWS A - F
INTERVIEWS G - K
INTERVIEWS L - P
INTERVIEWS Q - Y
---
Herausgeber Seite
In Memoriam
HUMOR & Musikerwitze
Musical
Jubiläen 2016
Essay
Nationalhymnen
Doku im TV
Oper im Fernsehen
Oper im Kino
Unsitten i.d. Oper
---
CD Kritiken Archiv

L A   M O N N A I E  /  D E   M U N T

KONINKLIJKE MUNTSCHOUWBURG / THÉÂTRE ROYAL DE LA MONNAIE

www.lamonnaie.be/

 

 

Hector Berlioz

BÉATRICE ET BÉNÉDIKT

am 6.4.2016

Als Folge des völligen Versagens der belgischen Kulturpolitiker spielt die Staatsoper nun im Zelt !

Wenn Franz Kafka sich für Oper interessiert hätte, hätte er in der belgischen Kulturpolitik den Stoff für gleich mehrere sarkastische Romane gefunden. Denn was sich zurzeit in der belgischen Kulturszene abspielt, kann man nur noch „kafkaesk“ nennen. Die internationale Presse übte in letzter Zeit sehr scharfe Kritik an dem belgischen Staat, dem „failed state“, der völlig versagt hat in der Bekämpfung von Kinderschändung, Islamismus und Terrorismus. Was weniger in den Zeitungen steht, ist das diese folgenschweren Pannen sich auch seit Jahren in der Kulturpolitik abspielen und alle die gleiche Ursache haben: die absolut einzigartige belgische Bürokratie.

Das heimatlose Publikum der Brüsseler Oper am Eingang des neuen Zeltes hinter dem verfallenen Güterbahnhof des ehemaligen Hafens  Foto: Camille Cooken

Das heimatlose Publikum der Brüsseler Oper am Eingang des neuen Zeltes hinter dem verfallenen Güterbahnhof des ehemaligen Hafens (Foto: Camille Cooken)

Denn Belgien hat die weltweit größte Anzahl an Ministern und Staatssekretären (im Vergleich zur Einwohnerzahl), die den ganzen Tag anscheinend nichts anderes zu tun zu haben als sich gegenseitig zu bekämpfen. In Folge der Radikalisierung der politischen Parteien – im Gegensatz zu dem eher ruhigen und friedlichen Volkscharakter – wurde der Belgische Staat immer mehr zersplittert und völlig entkernt. So hat das kleine Land – weniger als halb so groß wie Österreich – inzwischen schon fünf Regierungen (Belgien, Flandern, Wallonien, Ostbelgien und Brüssel), also fünf vollständige Parlamente & Regierungsapparate. Doch ein zentrales Bildungs- oder Kulturministerium sucht man dort vergebens, denn Bildung und Kultur sind in Belgien heute entweder flämisch, wallonisch, deutschsprachig oder „brüsselerisch“ – aber eben nicht mehr belgisch. Mit der Folge, dass die nationalen Kulturinstitutionen in einem bürokratischen Vakuum gelandet sind, in dem sich niemand mehr für sie verantwortlich fühlt. Mit verheerenden Folgen: Vor drei Jahren musste eine international angelegte Rogier Van der Weyden-Retrospektive kurz nach der Eröffnung geschlossen werden, weil Regenwasser durch die Decken des Museums sickerte und die Sicherheit der kostbaren Bilder aus dem XV. Jahrhundert nicht mehr gewährleistet werden konnte. Andere Räume standen leer, sowie das damals gerade geschlossene Museum für Moderne Kunst, das in ein neues Gebäude umziehen sollte. Doch aus dem Umzug ist nie etwas geworden und die wertvolle Sammlung vergammelt seit Jahren in einem Keller.

Ein ähnliches Vergammeln droht nun der staatlichen Oper in Brüssel: seit zehn Jahren wird über eine „dringende Sanierung“ des Gebäudes diskutiert. Vor sechs Jahren war es endlich soweit. Doch im letzten Moment fehlten anscheinend einige Baugenehmigungen, und die Sanierung wurde um ein Jahr verschoben. Danach wieder um ein Jahr, danach noch ein Jahr etc. Nach fünf Jahren erfolgt nun die Sanierung unter denkbar schlechten Umständen. Denn die ursprünglich vorgesehenen Ausweichstätten für die „extra-muros-Spielzeit“ verweigerten beim fünften Anlauf ihre Mitarbeit, und der Oper blieb nichts anderes übrig als in einem alten Kino zu spielen oder im „Cirque Royal“. Der „königliche Zirkus“ ist ein schlechter Ort für Musik & Oper, aber zumindest ein guter Ort fürs Ballett. Doch dann musste fast das ganze Ballettprogramm annulliert werden, weil der Oper im laufenden Kalenderjahr fast ein Drittel der Subventionen gestrichen wurde. Seit Jahren klagt der IntendantPeter de Caluwe öffentlich darüber, dass er einerseits in der Planung Jahre im Voraus Verträge mit Künstlern unterzeichnen muss, aber andererseits nicht weiß, wie am Jahresende die Subvention der Oper aussehen wird. Über die wird nämlich recht spontan und salopp im Auswärtigen Amt entschieden, im Büro des Ministers Didier Reynders, der mit seinen Mitarbeitern in Sachen Kultur vollkommen inkompetent zu sein scheint. Reynders ernannte vor kurzem einen neuen Direktor des Nationalen Orchesters, mit der Auflage, dieses mit dem Opernorchester zu fusionieren. Doch der Mann musste schon nach wenigen Monaten wieder gehen, da er noch nie in einem Musikbetrieb gearbeitet hatte und durch alle Beteiligten als „völlig inkompetent“ abgestempelt wurde. – Eine Figur für einen Roman von Franz Kafka.

 So könnte man einige Bücher über die Oper in Brüssel schreiben. Ein Kapitel ist schon gedruckt: die Saisonbroschüre der laufenden Spielzeit. Im Vorwort schreibt der Intendant: „Schönheit entsteht oft am Rande des Unmöglichen, des Misslingens und der Verzweiflung“. Danach entschuldigt er sich für alles, was folgt mit der Aussage, dass es „sowieso ein kleines Wunder ist, dass wir überhaupt noch spielen“. Die Broschüre sieht äußerlich so aus wie die der anderen Spielzeiten, nur dass viele Seiten grau und nicht schwarz gedruckt sind. Erst nach einer Weile wird einem deutlich, dass alle Veranstaltungen in grau geplant waren, aber in letzter Minute annulliert wurden. Wegen der kurzfristigen Etatkürzung musste die halbe Spielzeit abgesagt werden – das haben wir in dreißig Jahren Opernjournalismus noch nirgendwo auf der ganzen Welt gesehen! Was danach folgte auch nicht: da die Sanierung des Hauses nicht, wie geplant, im März fertig wurde, wurde die Eröffnungsproduktion in ein dafür vorgesehenes Notzelt verlegt. Doch dieses war verschimmelt und da man aus bürokratischen Gründen nicht mehr das Zelt der Oper in Lüttich ausleihen konnte, musste in letzter Minute ein großes, neues Zelt gebaut werden – in dem die Oper nun bis zum Jahresende spielt.

Statt dem Lustspiel von Shakespeare & Berlioz eine neue Fassung, die „die tiefe Auswirkung von Gewalt auf menschliche Beziehungen untersuchen will“ Foto: Jean-Louis Fernandez

Statt dem Lustspiel von Shakespeare & Berlioz eine neue Fassung, die „die tiefe Auswirkung von Gewalt auf menschliche Beziehungen untersuchen will“

 „Hereinspaziert in die Ménagerie!“ – der neue Weg zur belgischen Staatsoper ähnelt dem zu einem Zirkus auf dem Lande. Im ehemaligen Hafengelände steht hinter dem verfallenen Güterbahnhof ein Zelt auf einer matschigen Wiese, auf der vor kurzem noch syrische Migranten hausten und nun bewaffnete Soldaten mit Hunden patrouillieren. Die Atmosphäre ist gespannt, denn die „feierliche Eröffnung des Zeltpalastes“ (Marketingstrategen können jeder Hundehütte noch einen großklingenden Namen geben) fand nur zwei Tage nach dem großen Attentat in Brüssel statt, bei dem viele Verwundete – für die in den staatlichen Krankenhäusern kein Platz mehr war – in ein in sichtweite liegendes Hotel gebracht wurden. Wegen der Sicherheitskontrollen und dem umständlichen Umtauschen der Platzkarten (die ursprünglich für das alte Haus verkauft worden waren) beginnt die Vorstellung mit beachtlicher Verspätung an in einem ungenügend geheizten Zelt. Auf einem Zettel werden wir gewarnt, dass auf der Bühne bewaffnete Soldaten erscheinen werden, weil der Regisseur in seiner Inszenierung „die tiefe Auswirkung von Gewalt auf menschliche Beziehungen untersuchen will“. Das kommt recht unerwartet, denn die Opéra Comique „Béatrice et Bénédict“, nach dem Lustspiel von Shakespeare „Much Ado about Nothing“ („Viel Lärm um Nichts“), ist von Berlioz dramaturgisch und musikalisch deutlich als ein „Liebeskomödie“ angelegt, mit viel Humor und einem „Happy End“. Der Regisseur Richard Brunel hat mit seiner Dramaturgin die gesprochenen Texte umgeschrieben, manche Arien und Szenen vercshoben und eine eigene Fassung aufgestellt, die „weder Shakespeare noch Berlioz folgt“ und wo die „dunklen, tragischen, melancholischen Aspekte des Werkes im Mittelpunkt stehen“. Auch wenn wir mit diesem Regiekonzept absolut nicht einverstanden sind, auch nicht mit dem selbsterfundenen „bad ending“ (das völlig gegen die Musik geht) und wir die hässliche Ausstattung auch nicht weiter beschreiben wollen, muss man dem Regisseur doch Eines lassen: er kann Noten lesen und mit Sängern umgehen. Im Gegensatz zum Vorabend in Antwerpen (siehe Rezension) lief das in unseren Augen unnötige Waffengerassel zumindest zusammen mit der Musik und konnte man dieser ohne all zu große Schwierigkeiten folgen.

Anstatt einer fröhlichen Hochzeit ein schwarze "Soldatenbraut" (ein Chorist) Foto: Jean-Louis Fernandez

Anstatt einer fröhlichen Hochzeit ein schwarze „Soldatenbraut“ (ein Chorist)

Das Opernorchester unter der Leitung von Jérémie Rhorer war die große Überraschung des Abends. Trotz widriger Umstände wurde hier auf hohem Niveau musiziert. Rhorer – in Brüssel kein Unbekannter und schon öfters im Merker lobend erwähnt – dirigierte mit einer großen Frische, Leichtigkeit und Raffinesse und gestaltete liebevoll die vielen musikalischen Besonderheiten der Orchesterpartitur. Denn Berlioz war ein überaus origineller und begabter Instrumentator & Orchestrierer, für den viele neue Blasinstrumente entworfen wurden und der gewagte Kombinationen nicht scheute. So spielen in der Ouvertüre die Posaunen zusammen mit den Geigen, und die große Liebesarie wird nicht durch eine Harfe, sondern durch eine Gitarre begleitet (ein Extralob für den Gitaristen Jona Kesteleyn). Die Sänger (wir hörten die Zweitbesetzung) sangen auf einem durchweg hohen Niveau ihre vielen Ensembles – denn ähnlich wie bei Verdis „Falstaff“ hat Berlioz in seiner letzten Oper kaum Arien komponiert. Aber leider konnte man die Sänger schon in der achten Reihe nicht gut hören (bei der Première hatte man sie mit Mikrophon verstärkt). Michèle Loisier sang sehr schön die (einzige) große Arie der Béatrice, „Il m’en souvient“ und Sophie Karthäuser flogen alle Herzen zu als Héro in ihren Duos „nuit paisible et sereine“ und „vous pleurez, Madame“ zusammen mit der Ursule von Eve-Maud Hubeaux. Doch öfters verhallten die Stimmen in dem großen Zelt, wurden wir abgelenkt durch Geräusche von außen, und wenn ein Flugzeug vorüberflog, hörte man gar nichts mehr. Das Théâtre Royal de la Monnaie war lange ein Wahrzeichen Belgiens, denn hier brach 1830 während einer Vorstellung von Aubers Oper „La Muette de Portici“ die Revolution aus, die zur Unabhängigkeit des Landes führte. Mehr als 150 Jahre hing das Wappen des Königs über dem Bühnenportal und wurden wichtige Staatsempfänge in der Oper gehalten. Das ist lange vorbei. Das Wappen wurde weggehängt, die Königsloge an Sponsoren vermietet und das Haus so lange vernachlässigt, dass man nun in einem Zelt hinter einem verfallenen Güterbahnhof spielen muss. Die für Juni angesetzte Uraufführung von „Frankenstein“, ein Auftragswerk an den Komponisten Mark Grey, wurde nun „auf unbestimmte Zeit verschoben“. Offiziell soll das Opernhaus zum Jahresende wieder öffnen. Doch bis dahin muss der bürokratische Apparat noch einige Baugenehmigungen erteilen, auf die man schon seit Jahren wartet. Einst das Symbol eines reichen Landes – das erste industrialisierte auf dem europäischen Kontinent – ist die Oper in Brüssel nun das Symbol eines „Versagenden Staates“ geworden, der Bildung, Kultur und Symbole im Matsch vergammeln lässt.

Waldemar Kamer 9.4.16

Mit besonderen Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

Fotos: Jean-Louis Fernandez

 

 

ADRIANA LECOUVREUR

Premiere: 17.02.2016
besuchte Aufführung: 21.02.2016


Cileas Schmachtfetzen im BOZAR in Brüssel

Das Opernhaus in Brüssel wird gerade einer Renovierung unterzogen, weshalb der Spielplan der aktuellen Spielzeit unter dem Motto „Extra Muros“ steht und die einzelnen Produktionen an verschiedenen Ausweichspielstätten, die in der ganzen Stadt verteilt liegen, gezeigt werden – als Kölner kommt einem das bekannt vor… Für die konzertante Produktion von Francesco Cileas trotz ihres Melodienreichtums nördlich der Alpen extrem selten gezeigter Oper „Adriana Lecouvreur“ hat man sich für den imposanten Konzertsaal des BOZAR entschieden. Das BOZAR ist der „Palast der schönen Künste“ und in einem imposanten Art-Decó-Bauwerk des belgischen Jugenstil-Architekten Victor Horta untergebracht. Hier werden Konzerte, Ausstellungen, Theater, Tanz, Literatur, Konferenzen und Filmvorführungen unter einem Dach gezeigt, der große Konzertsaal „Henry Le Boeuf Hall“ mit seiner eindrucksvollen Orgel bietet rund 2.100 Zuschauern Platz.

Die Handlung der Oper orientiert sich an einer historischen Vorlage: Die französische Schauspielerin  Adrienne Lecouvreur war mit Voltaire befreundet und ein Star auf den französischen Bühnen des frühen 18. Jahrhunderts. Sie lebte von 1692 bis 1730 und hatte tatsächlich eine Affäre mit Moritz von Sachsen. Auch dessen Verhältnis mit der Herzogin von Bouillon ist belegt. Nach Lecouvreurs Tod mit nur 37 Jahren erzählte man sich, sie sei vergiftet worden. Diese Gerüchte verarbeite Eugène Scribe 1849 zu einem Theaterstück, das wiederum dem Librettisten Arturo Colautti als Vorlage diente, der die Titelheldin – opernhafter geht es kaum – an einem vergifteten Veilchenstrauß sterben läßt. Francesco Cilea ersann dazu einen unvergleichlichen Melodienreigen, der allerdings bei seiner Uraufführung 1902 mit Enrico Caruso in der Rolle des Moritz von Sachsen, der in der Oper Maurizio heißt, schon nicht mehr ganz den Zeitgeschmack traf. Nichtsdestotrotz hat diese Oper eigentlich alles, was ein toller Opernabend erfordert, enthält wunderbare Arien, von denen einige immer wieder gerne bei Operngalas zum Besten gegeben werden, Duette voller Leidenschaft und Inbrunst, Ballettmusik (die glücklicherweise in Brüssel einmal nicht gestrichen wurde), zeigt spannende Dramatik und ganz viel Gefühl. Allerdings kämpft das Werk offensichtlich mit seiner abstrusen Handlung, anders ist kaum zu erklären, warum man „Adriana Lecouvreur“ nicht häufiger auf deutschen Bühnen sieht (Ausnahme in dieser Spielzeit macht das Opernhaus in Halle).

„La Monnaie“ hat hochkarätige Sänger damit beauftragt, der Schauspielerin und ihrem Maurizio, der Herzogin samt Mann und schmierigen Abt sowie dem Chef der Comédie-Française, Michonnet, der Adriana heimlich liebt, Leben einzuhauchen: Die italienische Mezzosopranistin Daniela Barcellona (Bild oben) gibt die Fürstin von Bouillon, die zwischen Verzweiflung und Rachedurst schwankt, mit vollem Mezzo, der durchaus zu Lyrischem fähig ist. Zwar scheint sie ihre Auftrittsarie „Acerba volutta, dolce tortura“ noch mit angezogener Handbremse zu singen, entfaltet aber im anschließenden Duett mit Maurizio und vor allem in der Sängerinnenschlacht mit Adriana am Ende des zweiten Aktes ihr volles Potenzial, so dass zur Pause nicht auszumachen war, welche Sängerin da die Nase vorn hat. Der Mann zwischen den Frauen, Maurizio, wird von Leonardo Caimi (Bild unten) gesungen, der dem einen oder anderen Besucher der Deutschen Oper Berlin als Don Carlos oder Alfredo in Erinnerung sein könnte und ebenda in der kommenden Spielzeit den Don José und in Leipzig den Calaf singen wird.

Der Tenor verfügt über eine dunkel, fast baritonal gefärbte Stimme und eine durchschlagende Höhe. Er singt technisch einwandfrei, ist mir allerdings vor allem im ersten Akt zu wenig lyrisch („La dolcissima effigie“ erwarte ich dann doch dolcissima gesungen). Zwar findet er berückende Töne im zweiten wie im Schlussakt, doch seiner Stimme scheint irgendwie der Glanz zu fehlen. Den hat der Sopran von Lianna Haroutounian, die die Titelrolle singt, allemal – und noch viel mehr. Die Armenierin singt an großen Häusern wie der MET oder Covent Garden, überzeugt auf ganzer Linie, zeigt Lyrik und Gefühl, Kraft und Furor und beherrscht die Rolle überdies so gut, dass sie sich kaum mit der Partitur befassen muss, sondern frei singt.

Das bietet ihr die Möglichkeit, intensiv Mimik einzusetzen, trotz der Konzertform zu agieren, so dass nahezu etwas Halbszenisches entsteht, was den Zuschauer in seinen Bann zieht. Angefangen von der Auftrittsarie „Io son l’umile ancella“ über die Duette mit Maurizio und der Fürstin, einen Fedra-Monolog am Ende des dritten Aktes, der Gänsehaut erzeugt, bis hin zum „Poveri fiori“ mit anschließender Sterbeszene, die einen zu Tränen rührt, ist sie am gestrigen Sonntag die ideale Adriana. Roberto Frontali ist ebenfalls ein Michonnet wie aus dem Bilderbuch, zeigt die richtige Mischung aus väterlichem Freund und unglücklich Verliebtem. Sein facettenreicher Bariton hat ein beeindruckendes, zu Herzen gehendes Timbre, doch gelingen ihm auch die Ausbrüche vorzüglich. Sein komödiantisches Talent kann er sogar in einer konzertanten Aufführung gekonnt entfalten und vermittelt überdies viel Gefühl. Der Abbé von Chazeuil, sollte meiner Ansicht nach einen stimmlichen Gegenpol zum Fürsten darstellen. Die Figur ist intrigant, biedert sich an, ist frech und komisch. Da ist Raúl Giménez leider nicht der richtige Interpret. Der argentinische Tenor singt zu gradlinig, seine Stimmfarbe ist recht dunkel. Zwar gelingt ihm eine respektable Arie im dritten Akt, doch geht durch seinen Singstil der Witz und Pep der Figur nahezu völlig verloren. Der Bass Carlo Cigni ist verona- und pariserprobt und singt den Fürsten von Bouillon tadellos und überzeugend. Maria Celeng, Maria Fiselier, Alessandro Spina und Carlos Cardoso komplettieren das Ensemble als Mitglieder der Comédie-Française mit gewitztem Gesang mehr als solide.

Der Chor, von Martino Faggiani einstudiert, hat in diesem Werk nahezu nur untermalende Funktion. Vor allem die Damen machen ihr Solo im dritten Akt sehr fein, aber auch die Herren zeigen eine respektable Leistung. Weit mehr als respektabel ist das Dirigat von Evelino Pidò.

Er kitzelt aus den Musikerinnen und Musikern des Orchestre symphonique de la Monnaie auch noch den letzten Farbklecks heraus, den Francesco Cilea in seiner Musik untergebracht hat. Mit großer Begeisterung bereitet er den Sängerinnen und Sängern so einen bunten Teppich, leitet sie souverän durch den Abend. Seine Tempi sind anspruchsvoll und variantenreich, die lyrischen Passagen gestaltet er schwelgerisch-betörend, doch schreckt er im richtigen Moment auch nicht vor purer Klanggewalt zurück und kostet so die Möglichkeiten der Partitur voll aus.

Am Ende der Vorstellung gibt es begeisterten und lang anhaltenden Applaus vom Publikum in der nicht ganz ausverkaufte „Le Boeuf Hall“, wenn auch hier der eine oder andere nach dem letzten Ton direkt aufspringt und zur Garderobe eilt (vorzugsweise aus der Mitte einer Parkettreihe). Sitzt in der Oper auch die Fürstin am längeren Hebel, heißt die Siegerin nach dem bewegenden Schlussakt für mich Lianna Haroutounian – und mit ihr die Musik Francesco Cileas! Nach dieser musikalisch außergewöhnlich überzeugenden Aufführung freue ich mich noch mehr darauf, Ihnen am kommenden Wochenende von der szenischen Aufführung in Halle berichten zu dürfen.


Jochen Rüth / 22.02.2016

Bilder (c) BOZAR Brüssel

                         

 

 

Händel im Doppelpack

ALCINA & TAMERLANO

Alter Wein in alten Schläuchen

Die Produktionen von ALCINA und TAMERLANO, die unter der Regie von Pierre Audi 2000 bzw. 2003 am Schlosstheater Drottningsholm bei Stockholm herauskamen und die mittlerweile auch am Muziektheater in Amsterdam gezeigt wurden, wurden nun für de Munt/La Monnaie in Brüssel erneut auf die Bühne gebracht, wobei die musikalische Leitung wie schon bei den Erstproduktionen Christophe Rousset übernahm, der wiederum mit seinem 1991 gegründeten Barockorchester les talens lyrique arbeitete, das sich vor allem im italienischen und französischen Fach eine anerkannte Position erarbeitet hat. Nach der Brüsseler Aufführungsserie gehen die Produktionen im März erneut an das Muziektheater in Amsterdam. Die italienische Bühnenmaschinerie von Drottningsholm mit ihren vielen Zügen hat wohl als einzige weltweit bis in die heutigen Tage überlebt. Denn da das Theater nach der Ermordung des Königs Gustav III. im Jahre 1792 (dies ein wohlbekannter Opernstoff!) geschlossen wurde, fiel es keinem Feuer zum Opfer, sondern der Vergessenheit anheim. Erst 1920 wurde das Theater wieder entdeckt, erneut in Betrieb genommen und wird heute im Festspielbetrieb für Barock- und frühklassische Opern eingesetzt. Im Jahr 1991 wurde das Theater mit Schloss und Garten zum UNESCO-Welterbe erklärt.

Pierre Audis Inszenierungen der beiden Händelopern folgen hier stilgerecht dem klassischen Umfeld. Die Darsteller agieren in Mimik und Gestik in der Manier des klassischen französischen Theaters und werden in streng geometrischen Figuren auf der Bühne bewegt. Beide Opern spielen in den gleichen Dekors mit stilistisch gleichen Barockkostümen (Ausstattung: Patrick Kinmonth) Und auch nur wegen der gleichen Dekors konnten nun in Brüssel die beiden Opern an intermittierenden Daten auf die Bühne gebracht werden, was sonst im Stagione-Betrieb des Opernhauses gar nicht möglich wäre.

Christophe Rousset schlägt zu den beiden Werken den Takt - ebenfalls überwiegend in einem sehr ruhigen und ausgewogenen Klangerlebnis und trägt ebenfalls zur klassischen Stilfindung bei, so dass sich die „historisch informierte“ Aufführungspraxis über Bühne und Graben vereinigt. (Man kann das Rad natürlich auch noch bezüglich der Beleuchtung ein Stück zurückdrehen und - wie die Inszenierungen von Benjamin Lazar mit Kerzenlicht arbeiten., Mit dieser Art der Barock-Perfektion hätte man bis auf den Einsatz von Kastraten die historische Aufführungspraxis perfekt. Der Beleuchter dieser Doppelproduktion, Matthew Richardson, arbeitet hingegen sehr szenenwirksam mit moderneren Methoden: mit tiefstrahlenden Spots von der Seite lässt er vielfach die agierenden Personen als scharfe Schatten auf den Kulissen an beiden Seiten noch mal erscheinen.

Freunde der Händelmusik sollten sich die beiden Produktionen nicht entgehen lassen und sich von den jeweils über drei Stunden reine Spielzeit langen Produktionen mit der Musik forttreiben lassen. Aber Opernliebhaber, für die die italienische Oper mit Rossini beginnt und mit Puccini aufhört, mögen in dem Gebotenen durchaus Längen finden.

Manfred Langer, 31.01.2015                       

 

 

 

Mit Gift und Dolch

TAMERLANO

Zweite Aufführung am 29.01.2015                           (Premiere am 27.01.2015)

Fast ganz im Stile der Barockoper bebildert

Die meisten Händelopern und die dramatischen Oratorien spielen in den Mittelmeerländern, der Wiege des christlichen Abendlandes, vor allem aber Italien. Bei den Göttergeschichten der griechisch-römischen Mythologie spielen sie auch im Himmel. Aber Händel nahm auch Stoffe aus Indien oder den zentralasiatischen Steppen auf, wenn sie nur schon einen gewissen Bekanntheitsgrad hatten. Nicht erst seit Goethe interessierte man sich für Geschichten aus dem Orient. Seit die Türken vor Wien verschwunden waren, fand man sie niedlich 

Nichts bessers weiß ich mir an Sonn- und Feyertagen,
Als ein Gespräch von Krieg und Kriegsgeschrey,
Wenn hinten, weit in der Türkey,
Die Völker auf einander schlagen. 

In der Vorgeschichte von Händels Tamerlano hatten die Türken und die Mongolen aufeinander eingeschlagen. Timur Lenk (dessen Name zu Tamerlan wurde) wollte Ende des 14. Jhdt. das Großreich Dschingis Khans wieder herstellen und fiel über seine türkischen Glaubensbrüder unter Sultan Bayezid (Bajazet) her und nahm diesen gefangen. Der türkische Sultan betrachtete die Zentralasiaten als eine Horde von Untermenschen und ihren Anführer als einen unwürdigen Schafhirten. Der Librettist Nicola Francesco Haym hat im Tamerlano-Libretto eine ganze Menge Rassenverachtung untergebracht. Zum Glück gehen Grüne und Linke nicht in die Oper, sonst müssten sie die entsprechenden Stellen niederschreien.

Christophe Dumaux (Tamerlano), Sophie Karthäuser (Asteria)

Die Handlung der Oper entfernt sich erheblich von der Historie, denn sonst hätte man das für die Barockoper typische Beziehungsgeflecht nicht verwirklichen können. Tamerlan ist der Prinzessin Irene von Trapezunt versprochen, die er aber noch gar nicht kennt. Kein Wunder, dass er sich zu Asteria, der Tochter Bajazets hingezogen fühlt, einer schönen Frau, die er täglich vor Augen hat. Nicht einmal um den Preis seiner Freilassung will Bajazet dieser Verbindung zu dem nichtswürdigen Untermenschen zustimmen, zumal Asteria und Andronico ein Paar sind, ein griechischer Fürst von Tamerlano unterworfen und domestiziert. In machtloser Verzweiflung bringt Bajazet sich um, was den grausamen Tamerlano so beeindruckt, dass er doch die Hochzeit mit der inzwischen angereisten Irene vollzieht, zumal diese ihn vor einem Giftmordanschlag Asterias rettet. Großmütig lässt Tamerlano die Ehe zwischen und Asteria und Andronico zu. Der Stoff von Händels 1724 in London uraufgeführter Oper ist mehrfach vertont worden. Regelmäßig zu sehen ist noch Vivaldis Version unter dem Titel Bajazet mit dem gleichen Personal, die elf Jahre später herauskam.  

Der Bajazet ist auch in der vorliegenden Inszenierung von Pierre Audi die bedeutendere und tiefer gezeichnete der beiden Rivalenrollen. Dessen Weg von Machtverlust zu Verzweiflung und Tod ist für die Oper bestimmend. Verwirrung stiftet laufend Andronico, der zwischen den Parteien laviert.

Christophe Dumaux (Tamerlano), Sophie Karthäuser (Asteria), Ann Hallenberg (Irene),

Es geht um Ehre und Staatsraison; nicht um eine Zauberoper. Daher spielt der größte Teil der Oper in einem herrschaftlichen Saal. Patrick Kinmonth hat hier für eine Gassenbühne gebaut, die hinter dem von Säulen eingerahmten Portal in vier Kulissenzügen wiederum die grüngoldenen Säulenzeit; im Hintergrund ein ähnlich gestalteter Bühnenprospekt. An sich ist es ja nicht der Sinn der dem Barock nachempfundenen Bühnentechnik auf einer Einheitsbühne zu spielen, denn da begibt man sich ja der Möglichkeiten der Technik der schnellen Szenenwechsel. Aber andrerseits geht es ja bei der Oper nur um das innere Beziehungsgeflecht der Protagonisten; eine äußere Handlung hat die Oper nicht vorzuweisen. Der Regisseur übersetzt das Beziehungsgeflecht in sehr getragene genau abgesteckte geometrische Bewegungsmuster auf der Bühne. Die Solisten treten in recht streng dem barocken Stil nachgeschneiderten Kostümen auf. Zusammen mit einer spärlichen Gestik wird der Eindruck eines klassischen Tragödienspiels erzeugt. Erst als sich im dritten Akt die Lage zwischen den Personen zuspitzt, werden in die Kulissengänge und die Soffitten die bekannten watteähnlichen Wolken herabgelassen. Normalerweise künden die in der Barockoper das lieto fine durch einen deus ex machina an. Nicht so hier, denn die Auflösung des Stücks durch die Selbsttötung vom Bajazet ist keine göttliche Aktion. Vielmehr zeichnet der Regisseur ein kaltes Ende. Die Wolken werden hochgezogen, die prächtige Säulenhalle ist verschwunden, man sieht nur noch die verbretterte Wand des Bühnenhauses. Immerhin ist es Tamerlano, der dem verschiedenen Bajazet die Augen zudrückt.

Christophe Dumaux (Tamerlano), Sophie Karthäuser (Asteria), Ann Hallenberg (Irene),Delphine Galou (Andronico)  

Christophe Rousset lässt mit Les Talens Lyriques Affekte und Emotionen hochgehen. Dabei hat Händel in der Partitur nur wenig für Holzbläser gesetzt (Oboen und Blockflöten) und kommt ganz ohne Hörner aus.  Da muss passgenweise die gesamt Energieentladung des Stücks durch die Streicher erfolgen, denen andrerseits auch die leichten federnden Händelklänge bestens gelingen. Es versteht sich, dass auf Originalinstrumenten musiziert wird und dass die Präzision der Musik bis zum Abschlusschor (Ensemble) immer perfekt ist. 

Im Bajazet arbeitet Händel mehr als in anderen Opern mit Ensembles, dramatischen accompagnati und Ariosi, wodurch der sangliche Fluss des Stücke abwechslungsreicher ist als in anderen Händel-Opern der Wechsel von Rezitativ und Arie.  Ein sehr ordentliches auf Barockgesang spezialisiertes Sängerensemble rundet die hohe musikalische Qualität des Abends ab.Das größte accompagnato ist für den Bajazet gesetzt, eine der wenigen großen  Tenorpartien des Komponisten. Jeremy Ovenden hat hierfür nicht nur das geeignete helle Tenormaterial (zum Teil kontrastierend zu tiefen Streichern gesetzt) und viel Kraft für seine Ausbrüche zur Verfügung, sondern spielt den unglücklichen Bajazet als große Charakterrolle mit viel Hingabe. Im dritten Akt, als die Situation sich zuspitzt, kommt es zu durchaus beklemmenden Szenen durch das große Spiel des Sängerdarstellers..

Nicht so gut kam Christophe Dumaux mit der Rolle des Tamerlano zurecht. Sein Counter blieb etwas scharf und eindimensional. Erst im letzten Akt fand er in der Arie „a dispetto d'un volto“ mit Kraft und Technik in den mörderischen Koloraturen zu guter stimmlicher Form und Ausdruckskraft. Die aus Malmedy stammende Sopranistin Sophie Karthäuser, Publikumsliebling in Belgien, gab eine ebenso stimmlich wie von ihrer Bühnenerscheinung mitreißende Asteria. Das war leichtgängiger, klarer Barockgesang vom Feinsten. Delphine Galou, eine auf Barockgesang spezialisierte Altistin interpretierte die Hosenrolle des Andronicus mit sehr weich ansprechender, nobler Stimme. Wenn man von Händelschem Belcanto sprechen möchte, dann hat sie in ihrem Duett mit Asteria hier eines der schönsten Beispiele zu singen. Sehr resolut war das Auftreten der Mezzosopranistin Ann Hallenberg als Irene mit dunklem Stimmfundament. Verlässlich Nathan Berg mit kernigem Bassbariton in der kleinen Rolle des Leone, die manchmal ganz gestrichen ist. 

Schlusstableau: Delphine Galou (Andronico), Sophie Karthäuser (Asteria), Jeremy Ovenden (Bajazet), Christophe Dumaux (Tamerlano), Nathan Berg (Leone),Ann Hallenberg (Irene)

Insgesamt eine Inszenierung von hohem ästhetischen Reiz. Der Beifall des Publikums aus dem voll besetzten Haus wirkte aber insgesamt etwas verhalten. Das liegt wohl daran, dass Tamerlano nicht die spannendste Oper des Hallenser Meisters ist. Tamerlano wird in der Monnaie nun noch im Wechsel mit Alcina am 4., 6. und 8. Februar gespielt. Am 24., 26. und 28. Februar geht die Produktion wieder nach Amsterdam.

Manfred Langer 01.02.2015                                             Fotos:       Bernd Uhlig

 

 

 

 

Musikalisch groß, szenisch eher an der Oberfläche

ALCINA

Premiere am 28.01.2015

Eine Alcina von musikalischer Perfektion und szenischer Geschlossenheit: die Entzauberung der alternden Zauberin

Händels Alcina ist mit HWV 34 und UA 1735 ein späteres Werk in der zweiten Phase seines Londoner Opernschaffens. Der Stoff ist von einem unbekannten Librettisten Ariosts Epos Orlando furioso entnommen, das ein wahrer Steinbruch für Stoffe von Barockopern wurde. Händels Kunst als Kompositeur der italienischen opera seria und barocken Zauberoper erreicht in Alcina den Höhepunkt in musikalischer Geschlossenheit, motivischer Kontinuität und melodischem Einfallsreichtum ebenso wie in der Erweiterung des Formenspektrums. Gleichzeitig ist es das erste Werk der Operngeschichte mit wahrhaft psychologischem Tiefgang, mit der vor allem die Titelfigur gezeichnet ist. Weil sie liebt, verliert sie ihre Macht – später sollte Wagner dieses Thema umkehren: Macht durch Liebesverzicht. Aufgrund der Qualität von Libretto und Musik hat Alcina Aufführungszahlen erreicht, die denen des Standardrepertoires nahekommen. Aber immer noch ist eine „gute“ Alcina etwas Besonderes wie auch jetzt an der Muntschouwburg/Monnaie in Brüssel. Dazu muss noch angemerkt werden, dass die Erwartungen der Händel-liebenden Zuschauer immer höher werden und kleinere Häuser, die durchaus schon gute Produktionen angeboten haben, von der einschlägigen Kritik mit Naserümpfen bedacht werden, wenn sie nicht Spezialisten mindestens am Pult und im Graben aufbieten können. Brüssel hat sich in der rezenten Händel-Aufführungspraxis schon wiederholt ausgezeichnet und bringt nun zusammen mit Tamerlano gleich einen Händel-Doppelpack heraus.

Sandrine Piau (Alcina), Maité Beaumont (Ruggiero)

Regisseur Pierre Audi und der Cembalist und Dirigent Christophe Rousset haben die erste Version dieser Alcina-Produktion schon 2000 am Schlosstheater Drottningsholm herausgebracht, wo man noch mit der originalen barocken Bühnenmaschinerie arbeitet. Nun wurde die Inszenierung für die Muntschouwburg in Brüssel adaptiert und siehe: eine moderne Bühne mit ihren vielen Zügen kann das genauso gut, umso mehr als es kaum mehr als eines Kulissenwechsels für jeden Akt bedarf. Die Dekors und die Kostüme sind von Patrick Kinmonth weitestgehend stilecht für das Barocktheater gestaltet. Hinter einem mit Säulen flankierten Bühnenportal erscheint nach Aufziehen des Vorhangs im ersten Akt eine Gassenbühne aus vier Kulissen- und Soffittenhorizonten in lieblichem Grün (die schöne parkähnliche Insel der Alcina); im Hintergrund sind noch zwei Grottenhorizonte hinzugefügt. Kinmonth arbeitet nicht mit einer überzeichnenden Fluchtpunktperspektive, so dass das Bühnenbild den Eindruck einer großen Halle hinterlässt. Als durch Melissos Zauber Ruggiero von der Illusion der grünen Insel befreit werden soll, werden die Kulissen von ihren Rückseiten mit den hölzernen Spannrahmen gezeigt: das ist die wüste Insel. Alcinas Interieurs dagegen bilden prächtige dunkelgrüne mit Gold abgesetzte Säulenfluchten, die in der zweiten Oper der Serie, Tamerlano, das Einheitsbühnenbild stellen. Einziges Bühnenrequisit ist ein Stuhl. Stühle sind sehr beliebt bei Regisseuren, das sie leicht sind, emotional in die Ecke gepfeffert werden können und auch als Sitzgelegenheit der Bewegungsregie zu Abwechslung verhelfen. Ganz zum Schluss werden die Kulissen und der Bühnenprospekt hochgezogen. Man befindet sich in der Endphase der Oper plötzlich im nackten verbretterten Bühnenhaus, in dem sich eine Menge Kisten befinden. Jegliche Illusion ist nun verloren gegangen. Den Stuhl teilen sich Morgana (von Oronte ermordet) und Alcina, die sich selbst getötet hat.

Angélique Noldus (Bradamante), Sabina Puértolas (Morgana), Daniel Behle (Oronte)

Pierre Audi lässt auf der ziemlich leeren Bühne ein Spiel mit getragen wirkenden Bewegungsabläufen spielen und zeichnet interessante Charaktere. Das Bühnenspiel ist zu keiner Zeit exaltiert, klassische Ausgewogenheit herrscht vor. Außerdem braucht wegen der affektgeladenen Musik  deren Wirksamkeit nicht unbedingt durch Bühnenaktion verstärkt zu werden. Alle laufen in gelungenen Barockkostümen herum. Da wirkt vor allem Ruggiero im Gehrock mit Rüschen recht behäbig. Ein Held ist das nicht, weder ein Frauen- noch ein Kriegsheld. Man fragt sich, was Alcina an diesem ewig fremdbestimmten Typ findet. Andrerseits ist auch Alcina nicht als zauberhaft schöne Fee dargestellt, sondern macht eher den Eindruck einer alternden Dame, der Ruggiero wohl noch am besten gefällt, denn die anderen Männer (die vielleicht nur an ihr Geld wollten) hat sie ja in Tiere verwandelt. Bradamante bleibt in der Inszenierung blass. Sie ist weniger glaubwürdig als ihre Rivalin, will sie doch Ruggiero zurückgewinnen, um ihn wieder in den Krieg zu schicken. (Welch liebende Frau macht denn so etwas? Dagegen zeigt sich Alcina sehr besorgt um die Gesundheit des Geliebten, als der nur zur Jagd gehen will...) Einen richtigen Zug zu Ruggiero scheint sie auch nicht zu haben. Interessant, was Audi zu dem Paar Morgana/Oronte zu sagen hat. Morgana wie ihre Schwester Alcina etwas dunkler gekleidet, hat den Bogen mit Oronte überspannt: er bringt sie um.

Alcina wird szenisch nicht in wachsender Verzweiflung bis zur Selbstvernichtung  gezeigt, wie musikalisch durch ihre drei Lamenti vorgegeben. Es wirkt zwar die große Tiefe des Händelschen Schöngesangs, aber statt Verzweiflung über die verlorene Liebe Ruggieros entwickelt Alcina sich zum Schluss zu einer ganz bösartigen Hexe. So stellt sich die Inszenierung wie eine mehrschichtige Entzauberung dar, die folgerichtig in einem nackten Bühnenhaus endet. Die Insel ist entzaubert, Alcina kann nicht mehr zaubern. Alles in allem merkt man Audis Inszenierung von 2000 an, dass sie in die Jahre gekommen ist. Denn die psychologischen Vertiefungen, wie man sie bei neueren Alcina-Produktionen sieht, finden hier szenisch nicht statt; man überlässt den Rest der Musik. Eine starke Szene spielt sich zu der Gleichnisarie „sta nell’iracana“ ab: mit gezogenem Degen bedrohen Morgana, Melisso, Bradamante und Oronte die böse Fee. Erst nach längerem Zuschauen zieht auch Ruggiero seine Waffe. Alcina ist hier das jagdbare Wild.

Sandrine Piau (Alcina), Daniel Behle (Oronte), Maité Beaumont (Ruggiero), Sabina Puértolas (Morgana)

Bemerkenswert ist der Einsatz eines Kammerchors. Händel hat französischen Einflüssen folgend in Alcina auch für Chor komponiert. Meistens sind die Chorszenen gestrichen bzw. werden als Schlusschor vom Ensemble gesungen. In Brüssel hörte man aber zwei Choreinlagen, die in der Regel nicht gegeben werden. Der Regisseur verfügte damit auch nutzte hiermit auch die Möglichkeit zu einer choreografischen personenührung. In der Schlussszene auf nackter Bühne mit ein paar Holzkisten verbarg sich der Chor hinter denselben und stellte die in Tiere verwandelten Personen dar, die wieder entzaubert wurden. Die drei Ballettmusiken der verschiedenen Geister im zweiten Akt sind ebenso gestrichen wie einige andere Nummern, und an den Wiederholungen und Ritornellen ist gekürzt, so dass die Oper insgesamt auf handliche 190 Minuten Spielzeit zuzüglich zwei Pausen kam. 

In der Alcina sind musikalische Kostbarkeiten wie an einer Perlenschnur aufgereiht: Die sind durchweg so eingängig, dass man schon nach zwei-oder dreimaligem Hinhören alle Nummern zu kennen scheint. Christophe Rousset legte mit den perfekt aufspielenden Les Talens Lyriques einen zauberhaften Fluss der Musik hin. Rousset ging es zunächst mehr um Klangausgewogenheit  und -Schönheit, denn um Effekte und Feuer. Er arbeitete mit sehr differenzierten Tempi und lud im Verlauf die Partitur immer mehr auf. Beim „Sta nell’Ircana“ schließlich hörte man gar den Tiger aus dem Graben fauchen. Es versteht sich, dass die obligaten Soli zu den Gesangsnummern durchweg perfekt erklangen. Benoît Giaux hatte den klangschön intonierenden zwölfköpfigen Kammerchor des IMEP (Institut Supérieur Musique et Pédagogie) bestens präpariert, der dazu mit einigen Chorsoli glänzen konnte.

Sabina Puértolas (Morgana), Sandrine Piau (Alcina), Maité Beaumont (Ruggiero), Giovanni Furlanetto (Melisso), Angélique Noldus (Bradamante)

Für den nicht sehr großen Theatersaal der Monnaie waren nicht die größten, wohl aber die schönsten Stimmen für das Barockfach aufgeboten; durchweg feinster Barockgesang ohne Tremolieren. Sandrine Piau gab eine in allen Facetten gelungene Alcina. Ob sie die bleichen Geister („ombre pallide“) beschwörte oder in Tränen versank („mi restano le lagrime“), ihre sauberen, klaren Linien, die leichtgängigen Koloraturen, die Tiefe des Ausdrucks mit samtig ansprechender Stimme und warmen Tönungen sowie die gekonnt hingeworfenen Fiorituren in den A‘-Teilen ihrer Arien, waren hinreißend. Mit Sabina Puértolas präsentierte sich ein stimmliches Kontrastprogramm als Morgana. Sie bewältigte diese schwierige Partie mit leuchtenden Höhen, schärfer akzentuierten Vokalisen und traumhafter stimmlicher Beweglichkeit und einer schönen messa in voce. Mit Daniel Behle stand ihr als Oronte ein sauber aussingender mittelheller Mozarttenor mit ätherisch leichten Höhen zur Seite.

Giovanni Furlanetto (Melisso), Angélique Noldus (Bradamante)

Die spanische Mezzosopranistin Maité Beaumont wirkte schon von ihrer Statur nicht als ein heldischer Ruggiero; dem ihr zugedachten Rollenprofil entsprechend trug sie einen langen Zopf und erinnerte in ihrer Betulichkeit an manchen „Don Ottavio“ älterer Inszenierungen. Stimmlich gestaltete sie glatt, sauber und gut textverständlich. Angélique Noldus als Bradamante blieb unscheinbar als Charakter ohne dramatischen Anflug;  stimmlich dabei reines Schön-Singen mit farbenreicher Gestaltung  ihres sanften, weichen und angenehm eingedunkelten Mezzo. Giovanni Furlanetto färbte seinen kraftvollen Bass zauberisch ein und wirkte mit seinem Dreispitz und fast dauernder verschmitzter Bühnenpräsenz wie ein spiritus rector à la Don Alfonso. Mit Chloé Briot war ein munterer silbriger Sopran in der Hosenrolle des Oberto besetzt. Niedlich wie Edouard Higuet seinen in einen Löwen verwandelten Vater Astolfo gestaltete. 

Langanhaltender herzlicher Beifall für diese musikalischen Traumstunden! Alcina wird in Brüssel, im Wechsel mit Tamerlano noch am 3., 5. und 7. Februar gegeben und geht dann am 25. und 27. Februar nach Amsterdam. Dass alle Vorstellungen an der Monnaie ausverkauft sind spricht für die Beliebtheit dieser Oper. 

Manfred Langer, 31.01.2015                                   Fotos: Bernd Uhlig

 

 

 

Zurück zu Shakespeare

HAMLET       

(Ambroise Thomas 1811 - 1896)

Koproduktion mit dem Theater an der Wien

Besuchte Aufführung: 17.12.13;                 (Premiere in Wien 23.04.2012)

Gekonnt und beeindruckend: die Wiederbelebung eines veritablen Spektakels des frz. 19. Jahrhunderts mit den Mitteln moderner Regie

Shakespeares Werke wurden zu Ende des 18. Jhdt. wiederentdeckt, was sich auch in der steigenden Zahl von Übersetzungen in kontinentale Sprachen niederschlug. Seine Dramen wurden schnell auch als Opernstoffe beliebt. Aufklärung sowie Sturm und Drang hatten die Tür zur Rezeption in der Romantik geöffnet. Kein Geringerer als Alexandre Dumas père hatte eine neue französische Übersetzung des Hamlet angefertigt, auf deren Basis Michel Carré und Jules Barbier, die damals gefragtesten Librettisten in Frankreich, das „Büchlein“ für die Vertonung durch Ambroise Thomas schufen. Hamlet war bis zum ersten Weltkrieg eine viel gespielte Oper. In Stil und adaptiertem Stoff dem Geschmack des Second Empire und der belle époque entsprechend, hatte sie nach den Umwälzungen ausgedient, die dieser Krieg mit sich brachte. Hamlet trägt noch viele Merkmale der grand opéra: fünfaktige Form, Ballett-Einlagen, vordergründig-effektvolle Musik, aufwändige Massenszenen und virtuose Gesangssoli. Der Stoff entsprach diesem Genre nicht mehr in gleichem Maße: denn selbst in der Adaptation der Librettisten ist Hamlet weit mehr als eine heroisch-historische Handlung („große“ Geschichte), in die eine Liebesgeschichte eingebettet ist („kleine“ Geschichte), sondern die Irrationalität der Handlung führt unmittelbar zu den heute beliebten psychologischen Deutungsmöglichkeiten.  

Jennifer Larmore (La Reine Getrude); Leneke Ruiten (Ophélie); Stéphane Degout (Hamlet)

Carré und Barbier hatten für die 1868 uraufgeführte Oper ein nettes Ende mit einem überlebenden Prinzen Hamlet vorgesehen, der dann König werden würde. Außerdem hatten sie der damaligen Opernmode entsprechend Trinkszenen eingefügt, die in Frankreich vor allem bei der Verarbeitung von Stoffen aus dem germanischen Ausland höchst beliebt waren (z.B. Faust, Werther oder Hoffmann). Statt das Seelendrama zu thematisieren, brachten die Autoren die Spaßgesellschaft des 19. Jhdts. ein. Als die Oper ein Jahr später in London zur Aufführung gelangte, gefiel das den Shakespeare-Puristen in England teilweise; es wurde daher ein anderer Schluss verfasst, in welchem Hamlet zu Tode kommt.  Es wundert  nicht, dass Teile dieses Schlusses auch in die aktuelle Produktion übernommen worden sind, womit gleichzeitig das Regiekonzept verdeutlicht wird: zurück zu Shakespeare!

Der Regisseur Olivier Py macht kein Hehl daraus, dass er die Oper aus seiner Sicht des vielschichtigen Shakespeare-Dramas inszeniert und nicht aus der früheren Rezeption der bürgerlichen Oper. Gerade in dieser Tatsache liegt die überzeugende Kraft der Inszenierung. Statt der linearen äußeren Handlung des Werks („Vorgänge“) werden durch die Bebilderung die inneren Befindlichkeiten und die Beziehungen der Personen untereinander  („Zustände“) hervorgehoben, wobei die Verständlichkeit der Oper jederzeit gewahrt wird. Vorzüglich gelingt es Olivier Py, die Entwicklung der Titelfigur vom unbekümmert liebenden Prinzen bis zu seinem Selbstmord und parallel dazu den Nieder- und Untergang Ophelias zu zeigen; das hehre, lichte Paar löscht sich aus. Dazu wird die Interaktion mit den Verstrickungen des anderen, des schwarzen Paares verdeutlicht, das ebenfalls ausgelöscht wird bzw. sich auslöscht. In dieser düsteren Geschichte ist kein Raum für ein lieto fine.  In zwei Szenen wird auch die Brutalität des Regimes thematisiert. Man sieht einen Prinzen, der weder zur Bindung noch zur Übernahme der Macht bereit oder fähig ist. Man sieht ihn in der unglücklichen Bindung zu seiner Mutter. Man sieht das Gespenst des Vaters, der ihn zum Kampf gegen dessen Vergessen und zur selektiven Rache aufruft. Der Prinz steht schließlich völlig neben sich selbst. Mit der Aktion des Laertes als mit roten Fahnen zurückkehrendem Revolutionär wird die politische Dimension thematisiert – zur Entstehungszeit der Oper zwischen dem autoritärem Regimes Napoleon III (was Thomas sicher nicht gemeint hat) und der Kommune – aber durch die modernen Kostüme auch in die Gegenwart bezogen. 

Im Schloss Helsingör: Stéphane Degout (Hamlet) ; Leneke Ruiten (Ophélie);

Kongenial zum Regiekonzept ist die Bühne von Pierre-André Weitz aufgebaut, die dem düsteren Geschehen den geeigneten Raum verschafft. Da bleibt sogar noch ein wenig vom Ausstattungsritus der Großen Oper übrig. Vor die gesamte Bühne ist zunächst ein halbdurchsichtiger spiegelnder Vorhang heruntergelassen, in welchem sich die Saalbeleuchtung spiegelt. Bei der Ouvertüre mit ihrer heroischen Musik wird der Vorhang in Schwingungen versetzt, so dass die gespiegelten Leuchten über den Vorhang irrlichtern, womit von Beginn an ein beunruhigendes Moment geschaffen wird. Dann erscheint eine riesige fast bühnenbreite Treppe, seitlich begrenzt durch finstere gegliederte Ziegelstein-Mauern und überspannt von weiten, flach gemauerten Gewölbebögen. Ein großer Mittelteil der Treppe kann nach hinten hinausgezogen werden, zerlegt sich in Einzelteile, wird durch die Drehbühne optisch neu gruppiert und setzt sich zu immer neuen kleinen und großen Strukturen zusammen. Dieses Bühnenbild erfüllt alle denkbaren Anforderungen der Inszenierung. Von der riesigen, wie eine Machtdemonstration wirkenden  Treppe bis zu den intimen Spielorten mit ihren Verstecken und Lauschplätzen; von den finsteren Gemäuern des Schlosses in Helsingør bis zu der fast heiter wirkenden kleinen antiken Bühnenfassade beim Schauspiel; vom Oben auf der Treppe zum Unten davor; vom realen Vorne zum fiktiven Hinten (durch Überblendungen mit gekonnter Lichtregie von Bertrand Killy) wird nicht nur in ideal-konkreter Weise die Dramaturgie gestützt, sondern es werden auch die verschiedenen Ebenen des Werks visualisiert. Zu den ganz großen Bildern der Opern gehört die von Hamlet arrangierte Theatervorstellung zur Demaskierung seines Stiefvaters: Shakespearesches Theater auf dem Theater mit sechs exakt gedoppelten Figuren, die der Regisseur mit viel Fantasie bewegt. Die modernen Kostüme, ebenfalls von Pierre-André Weitz, sind bis auf das obligatorische weiße Gewand der Ophelia durchweg in Schwarz gehalten und nur leicht funktionalisiert: der König Claudius in Uniformjacke mit Kordeln oder der Revolutionär Laertes mit Springerstiefeln. 

Geisterstunde: Jérôme Varnier (Le Spectre du feu Roi)

Die musikalische Leitung des Abends hatte Marc Minkowski inne, ein ausgewiesener Spezialist der Musik des französischen 19. Jhdts. Es spielte das Symfonieorkest van de Munt in großer Besetzung. Musikalisch lässt die grand opéra grüßen. Thomas steht in einer Reihe mit Meyerbeer, Halévy und Auber. Es beginnt mit einer feierliche Einleitungs- und Huldigungsmusik zur ersten, der Hochzeitsszene. Das wurde mit großer Geste gespielt, wirkte aber etwa so ergreifend wie die Huldigungsmusiken von Richard Wagner 1871. Und ebenso vordergründig werden auch andere Themen der Partitur besetzt: natürlich tritt Ophelia zu himmlischen Tönen der Querflöte an; die Flöte begleitet sie fortan, später durch die Klarinette eingedunkelt. Spektakelmusik zu den Auftritten des Gespensts (hier wirkt auch die Regie mit einem Übermaß an Theaternebel mit) oder das gewaltige Trommel-Crescendo, das Hamlets Tod begleitet und mit dem die Oper schaurig schön verklingt. Viel vordergründiges Programm, viel auf Effekt gerichtet ist diese Musik, die 10 Jahre nach Wagners Tristan entstand (aber nur drei Jahre nach Wagners Tristan zur Uraufführung gelangte. Die Partitur ist weniger inspiriert als mit großem handwerklichem Können, aber eben auch mit Finesse geschrieben. Und je länger sie dauert (drei Stunden reine Spielzeit), desto mehr gefällt sie. Und es wird nicht nur großorchestral gerasselt, sondern auch im feinen espressivo gearbeitet. Die Ballettmusiken hat Minkowski beibehalten; Py hat sie zurückhaltend bebildert. Das Orchester spielte das mit plastischer Meisterschaft und für die Sänger stets gut dosierter Dynamik. Der Chor der Munt war von Martino Faggiani präzise einstudiert und agierte meistens dezent von der Seite oder hinten, aber auch derb bei den Trinkliedern. Die vielen heikel zu inszenierenden Chorauf- und Abtritte verstand Py elegant und ohne Stereotypen ablaufen zu lassen. 

Theaterstunde zur Aufklärung

Thomas hatte die Titelrolle urprünglich für einen Tenor geschrieben, dann aber eine der größten, wenn nicht die größte Baritonrolle der französischen Oper geschrieben. Stéphane Degout vertrat die schauspielerischen Facetten der Rolle blendend als wahrer Charakterdarsteller zwischen Aufbrausen und Resignation, zwischen Melancholie und rächender Energie. Außerdem durfte er  auch noch singen. Dabei schien ihm in dieser Riesenrolle wie auf den Leib geschrieben; anscheinend ermüdungsfrei  konnte er mit seinem noblen lyrischen Bariton bis in die fordernden Höhen nicht zuletzt mit gut verständlicher Diktion überzeugen. Lenneke Ruiten war als Ophélie besetzt: ein lyrischer Koloratursopran der Edelklasse mit zarter Intonation, ausdrucksstarker Gestaltung, inniger Interpretation und leuchtenden Höhen; dazu gefiel sie mit Spiel und Erscheinung. Leichte Schärfen produzierte sie bei ihrer Ballade.  Jennifer Larmore als La Reine Gertrude wurde als erkältet angekündigt (die Parallelbesetzung war aber noch mehr erkältet.) Sie hielt sich spürbar zurück und konnte ihre Fähigkeiten im dramatischen Mezzo-Fach nicht voll ausspielen, sondern nur andeuten. Sie zeigte aber trotz nicht immer korrekter Vokalfärbung (das frz. ou!) schön fokussierte Tiefen und schlanke Höhen mit einem angenehmen Vibrato. Die beiden Paare komplettierte Vincent Le Texier als König Claudius mit seinem mächtigen Bass. In der fünften Hauptrolle gab Jérôme Varnier mit  tiefem, sonor strömendem Bass das Gespenst des ermordeten Königs. Die Regie hat ihn als athletischen Mann mit Waschbrettbauch in schwarzer Hose und goldener Teilgesichtsmaske auftreten lassen. Monoton ist sein Gesang fast immer nur auf eine Tonhöhe mit dem einen oder anderen Sekund-Schritt gesetzt. 

Jennifer Larmore (La Reine Getrude); Stéphane Degout (Hamlet)

Auch die Nebenrollen waren prächtig besetzt: Rémy Mathieu mit kräftigem gut geerdeten Tenor als Laërte; Till Fechner mit festem Bass ist PoloniusHenk Nevens dunkler, kräftiger Bariton ist doppelt für den Horatio und den Ersten Totengräber besetzt; Gijs van der Linden mit hellem Charaktertenor als Marcellus und Zweiter Totengräber. Dass kein Hintergedanke damit verbunden war, dass dieser letztere Totengräber im Arztkittel auftrat,  kann nicht garantiert werden.  

Wenn man in Frankreich von spectacles spricht, meint man damit Theatervorführungen jeglicher Art. Wenn man in Deutschland von einem "Spektakel" spricht, hat das ein Geschmäckle. Hier hätten wir es mit beiden zu tun haben können, wenn denn nur im konventionellen Stil inszeniert worden wäre. Aber es wurde ein großer Theaterabend. Aus guten Gründen ist Thomas‘ einst so beliebte Oper als Spektakel des 19. Jhdts. in der Versenkung verschwunden. Schließlich kann nicht immer alles im Repertoire bleiben. Auch das 20. Jahrhundert hat Dutzende von sehr starken Opern hervorgebracht, die ihren Platz brauchen. Aber für diese Wiederbelebung des Hamlet gibt es ebenso gute Gründe: die moderne Sichtweise der Regie und die hervorragende musikalische Qualität der Produktion. Ovationsartiger Beifall aus dem ausverkauften Saal der Monnaie beendete diesen außergewöhnlichen Opernabend. 

Manfred Langer, 19.12.2013                 Fotos: Hermann und Clärchen Baus

 

Besprechungen älterer Aufführungen befinden sich ohne Bilder weiter unten auf der Seite Brüssel unseres Archivs

DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de