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Michał Dobrzyński

OPERETKA

ARMEL-Festival im MuTh - Aufführung am 2.7.2017

Uraufführung am 18.5.2016

So sollte modernes Musiktheater aussehen!

Der Komponist Michał Dobrzyński wurde am 24.November 1980 in Szczecin in Polen geboren, studierte Komposition beendete sein Doktorratsstudium 2008 an der Fryderyk Chopin Universität für Musik in Warschau. Das Libretto zu seiner dreiaktigen Oper „Operetka“ basiert auf dem gleichnamigen Drama von Witold Gombrowicz (1904-69), an dem dieser 15 Jahr gearbeitet hatte, und wurde vom Komponisten selbst verfasst. Sie selbst wurde am 18. Mai 2016 an der Kammeroper in Warschau mit großem Erfolg uraufgeführt. Ich habe insofern einen Nahebezug zu diesem Drama, da ich als Student in diesem Stück am Wiener Volkstheater 1979 in der Inszenierung von Bernd Palma (1945-95) als Sänger (Bariton) und Tänzer im Chor mitgewirkt hatte.

Zum Inhalt: Die triviale Scheinwelt und geistige Leere der Operette in Gestalt einer vertrottelten Aristokratie wird dem Pathos, dem Schmerz und dem Schrecken der Geschichte einer mittellosen Unterschicht gegenüber gestellt. Im Mittelpunkt der Handlung steht Albertine, eine Außenseiterin, die ihre Umwelt mit ihrem Schrei nach Nacktheit, also nach unverhüllter Wahrheit, schockiert. Im Schloss Himalaj leben der Prinz und die Prinzessin als Feudalherren, ihr Sohn, Graf Charme, ein Herzensbrecher vom Dienst, der mit Baron Firulet um den Rekord an Liebschaften rivalisiert. In dieser gekünstelten Welt erscheint der Modeschöpfer Fior, Diktator des Scheins, und verkündet den neuesten Modetrend. Albertines Aufruf zur Nacktheit empört alle, denn dadurch würden ja alle Klassenunterschiede aufgehoben werden. Nachdem Graf Charme und Baron Firulet vergeblich um die Gunst Albertinchens geworben haben und der Diener Ladislaus eine Revolution angezettelt hat, legen alle ihre verstorbenen Hoffnungen in einen herbei gebrachten Sarg, in dem – aufrecht gestellt und geöffnet – Albertine in ihrer Schönheit der unverfälschten und unschuldigen Jugend sichtbar wird.

„Operetka“ bildet den dritten Beitrag des insgesamt vier Opernproduktionen umfassenden 10. Armel Opera Festivals, das heuer erstmals im MuTh abgehalten wurde. Die von einer internationalen Jury bewerteten Vorstellungen werden vermutlich im Herbst von ARTE Concert übertragen.

Regisseur Jerzy Lach gelang eine durchgehend freche und komödiantische Inszenierung. Die operettenhafte Ausstattung und das praktikable Bühnenbild schuf Jerzy Rudzki. Die schmissige Choreographie besorgte Jarosław Staniek. Die Capella Gedanensis wurde von Przemysław Fiugajski mit Aplomb geleitet. Gesungen wurde in polnischer Sprache. Die Musik Dobrzyńskis besticht durch ihre dramatischen wie musikalischen Disharmonien und Widersprüche. In diesen scheinbaren Gegensätzlichkeiten liegt aber auch ihre Stärke, denn sie bestimmen den Rhythmus und setzen immer wieder erstaunliche Akzente. Die disharmonischen Melodien versprühen gleichwohl tiefste Gefühle und stärkste Affekte.

Die ungarische Mezzosopranistin Belinda Heiter trat in der Wettbewerbsrolle der Albertine auf und ließ mehrere eindringliche Koloraturen perlen. Den stärksten Eindruck hinterließ für mich jedoch der Countertenor Jan Jakub Monowid, der in der Rolle von Meister Fior, der in Gestik und Mimik unverkennbare Ähnlichkeiten mit dem Conferencier Joel Grey aus dem Film-Musical Caberet (1972) von Bob Fosse aufwies, die aristokratische Gesellschaft seinem Modediktat unterwirft.

Dem zweiten Countertenor, Karol Bartosiński, war die Rolle von Baron Firulet anvertraut, die er ebenfalls mit großer Komik und gut geführtem Countertenor zur höchsten Zufriedenheit ausfüllte. Sein Gegenspieler Graf Charmant wurde von Tomasz Rak mit leichtem Spieltenor eindringlich wieder gegeben. Anna Radziejewsky als Prinzessing Himalay, Artur Janda als der Professor, Piotr Pieron als Graf Hufnagl und Paweł Tucholski als der Priester trugen in den kleineren Rollen mit sichtlicher Spielfreude zum großen Erfolg dieses Abends bei. In den Rollen der „Lords“ führt das Programmheft noch Magdalena Smulczyńska, Ewa Puchalska und Andrzej Marusiak auf. Jakub Andrzej Grabowski, Piotr Kedziora und Grzegorz Żołyniak wirkten als Diener mit und Marek Wawrzyniak ergänzte noch umtriebig als Ladislaus. Als Tänzer und Tänzerinnen waren Ewa Ampulska, Angelika Paradowska, Anna Szymoniak, Marek Bratkowski, Michał Góral, Mariusz Karpiński und als „Prinz“ Szymon Osiński zu erleben.

Da ich diese Produktion für die beste des diesjährigen Armel-Festivals halte, möchte ich über die übrigen drei kein Wort verlieren. Sie wurde auch – meiner Meinung nach – am stärksten vom Publikum des nicht restlos ausverkauften MuTh beklatscht! Verdiente Bravo-Rufe erhielten Belinda Heiter und Jan Jakub Monowid.

Harald Lacina, 4.7.2017

Fotocredits: Amel-Festival

 

 

 

WIENER BLUT

Krypta in der Peterskirche Wien am 13.6.

(Premiere am 10.9.2016 im KUMST Strasshof)

Unterhaltung auf höchstem Niveau an einem außergewöhnlichen Ort im Herzen Wiens

Das von jungen Absolventen des Lehrgangs „Klassische Operette“ des Konservatoriums Wien gegründete Ensemble „Oper@Tee“ hat nun mit der Krypta in der Peterskirche am Petersplatz 1 im 1. Siener Gemeindebezirk eine neue Spielstätte gefunden. Unter dem Titel „Oper in der Krypta“ bzw. „Operette in der Krypta“ werden bzw. wurden so große Werke wie I Puritani, La Bohème“, Der fliegende Holländer, „I Capuleti e i Montecchi, Tosca, Norma, Roméo et Juliette, West Side Story, Der Bettelstudent, die Fledermaus und eben auch Wiener Blut mit Klavierbegleitung szenisch gespielt. Die leicht gekürzten Werke werden ohne Chor in hautnaher Nähe zum Publikum dargeboten. Bühne und Zuschauer verschmelzen durch die Unmittelbarkeit zu einer befruchtenden Symbiose, denn man kann sich den enthusiastischen Darbietungen der noch sehr jungen Künstler und Künstlerinnen nicht entziehen und folgt ihnen bereitwillig, jede Phrase ihrer durchwegs hohen Gesangskunst und ihre schauspielerischen Fähigkeiten an diesem Abend genießend.

„Wiener Blut“ firmiert gleichsam als letztes Bühnenwerk von Johann Strauß Sohn (1825-99). Der hochbetagte Strauß war mitten in seiner Arbeit am Ballett Aschenbrödel gesundheitlich nicht mehr in der Lage, eine neue Operette zu komponieren. Dessen ungeachtet aber gab er dem Drängen seiner geschäftstüchtigen Frau Adele, den beiden Librettisten Viktor Léon (1858-1940) und Leo Stein (1861-1921) und dem Theaterdirektor Franz Ritter von Jauner (1831-1900) nach, eine Operette mit seinem Namen zu autorisieren. 

Der Theaterkapellmeister Adolf Müller junior (1839-1901) erhielt also den Auftrag, bereits vorhandene Walzer für das Libretto auszuwählen und zu einer Operette zusammen zu stellen. Müllers große Theaterpraxis erwies sich bei der Zusammenstellung des Librettos mit den bereits vorhandenen Melodien von Strauß Sohn von großem Vorteil, was wohl mit ein Grund für den großen Erfolg des Werkes bis in unsere Tage ist. Bei seinem musikalischen Pasticcio griff Müller auch sehr frühe biedermeierlich wirkende Tänze von Strauss auf. Die dreiaktige Operette, deren Titel von dem Konzertwalzer „Wiener Blut“, op. 354 aus dem Jahr 1873 stammt wurde schließlich am 26. Oktober 1899 im Carltheater Wien uraufgeführt. Die Handlung spielt zur Zeit des Wiener Kongresses. Im Mittelpunkt stehen die amourösen Eskapaden des Grafen Balduin Zedlau, Gesandter von Reuß-Schleiz-Greiz, der an diesem Abend souverän von Tenor Hans-Jörg Gaugelhofer dargeboten wurde. Seine lebenslustige, aber bisweilen gestresste und eifersüchtige, einem Flirt aber nicht völlig abgeneigte Gattin Gabriele war in der Kehle von Sopranistin Ellen Halikiopoulos bestens aufgehoben. Alice Waginger war mit ihrem perlenden Sopran in der Rolle der Demoiselle Franziska Cagliari, Tänzerin am Kärntnertor-Theater in Wien, eine der Affären des zu Beginn der Operette noch etwas spießigen Grafen. Darüber hinaus verantwortete sie aber auch die Bearbeitung dieser Operette, die Arrangements sowie die Kostüme.

Ihr Vater, der besorgte Karussellbesitzer Kagler, wurde von Buffo-Bariton Philipp Landgraf lustvoll und spielfreudig mit erdigem Bariton interpretiert. Die Probiermamsell Peppi Pleininger, äußerst kokett von Elisabeth Jahrmann dargeboten, ist das zweite Verführungsopfer des umtriebig gewordenen Grafen. Aber dieser hat die Rechnung ohne den Wirt in Person seines quirligen Dieners Josef, köstlich blödelnd Christian Graf mit exzellent geführtem Tenor, gemacht. Beim Heurigen in Hietzing vergnügt sich Gabriele, die vom Treiben ihres Gatten informiert wurde, dann mit dem Chef ihres Gatten, dem Fürsten Ypsheim-Gindelbach, Premierminister von Reuß-Schleiz-Greiz, der mit ausgezeichnet geführtem Bariton von Michael Weiland aufwarten konnte. In den Rollen des Fürsten Bitowski, eines Kutscher und eines Kellners wirkte noch Bariton Martin Eder engagiert mit.

Mit seiner zweiten Regiearbeit für das Ensemble „Oper@Tee“ konnte Max Buchleitner beweisen, dass ihm eine kurzweilige, Pointen reiche und schwungvolle Inszenierung des Genres Operette besonders gelegen ist. Man darf gespannt sein, ob er sich in den nächsten Jahren auch einmal an die große Oper heranwagen wird? Die einfachen, aber praktikablen Dekorationen wurden von Georg Weiland entworfen, die Lichtregie besorgte Dorothée Stanglmayr. Die musikalische Leitung hatte an diesem beschwingten lauen Spätfrühlingsabend der Pianist Maximilian Schamschula. Herzlicher Applaus und einige Bravo-Rufe entließen die alle Mitwirkenden in die verdiente Abendruhe.

Harald Lacina, 14.6.2017

Fotocopyright: Marcus Haimerl

 

 

TRAISKIRCHEN. DAS MUSICAL

Uraufführung am 9.6.2017

Die schweigende Mehrheit

TRAILER

TV-Bericht ORF

Ergreifendes Musical über ein überfülltes Flüchtlingslager vor den Toren Wiens

Im Sommer 2015 gründete sich das KünstlerInnenkollektiv „Die Schweigende Mehrheit“ als vielsprachige, internationale künstlerisch-politische Interventionsgruppe, die auf Bühnen und im öffentlichen Raum die Stereotypen, Klischees und Erzählkonventionen erschüttert, mit denen in den politischen Auseinandersetzungen auf der Stelle getreten wird. „Die Schweigende Mehrheit“, das sind Tina Leisch und Bernhard Dechant, die gemeinsam das Konzept, den Text und die Regie dieses Musicals verantworten. Sie sind davon überzeugt, dass „die Schweigende Mehrheit der Menschen viel mehr Herz hat und viel weniger Angst, als man uns vormachen möchte“. Zuletzt hatte das KünstlerInnenkollektiv mit seinem Theaterstück „Schutzbefohlene performen Jelineks Schutzbefohlene“, das gemeinsam mit Flüchtlingen aus dem Lager Traiskirchen und Bürgern und Aktivisten beiderlei Geschlechts entstanden war, für große Aufmerksamkeit und mediales Echo gesorgt und erhielt dafür am 6. Juni 2017 auch völlig gerechtfertigt den Theaterpreis Nestroy im Wiener Volkstheater verliehen.

Die knapp mehr als 30 Mitwirkenden rekrutierten sich einerseits aus Geflüchteten aus dem Lager Traiskirchen und Künstlern beiderlei Geschlechts, die schon lange in Österreich mit und ohne Migrationshintergrund leben. Gemeinsam wollten sie mit den verschiedensten Mitteln der Kunst politisch brisante Inhalte bühnenwirksam aufbereiten und auf packende Weise demaskieren. In den lose aneinandergereihten Szenen wird unter anderem in aberwitziger bis absurder Weise vorgeführt, wie vor dem Lagertor Kinderkleidung und Stöckelschuhe, Heilsversprechen und verschiedene Verschwörungstheorien getauscht werden. Via Facebook hatten die damals vor Ort tätigen Hilfsorganisationen versucht, jene tatsächlich in einem Koffer als „humanitäre“ Spende abgegeben Stöckelschuhe gegen brauchbares Schuhwerk einzutauschen… Die obdachlosen Flüchtlinge versuchen durch ihre Songs und Tänze, wie sie die Kriegstreiber zu Fall bringen könnten und entwickeln dabei ihre eigenen Liebesgeschichten, ins Groteske ausufernde Missverständnisse und politischen Intrigen, die sie zu einem außergewöhnlichen, packenden Spektakel verflechten, in dem jene brennenden Fragen gestellt werden, die unsere Wohlstandgesellschaft in den nächsten Jahren beschäftigen werden. Wahre Begebenheiten, wahre Geschichten aus dem Lager und der Gesellschaft werden in aberwitziger Verpackung vorgeführt, deren Kernaussagen den größten Teil des Publikums an diesem Abend betroffen machten. Ich möchte an dieser Stelle nicht verschweigen, dass sich zwei Damen, die neben mir in der zweiten Reihe des Balkons auf den Plätzen 2 und 3 saßen, knapp zehn Minuten vor der Pause entfernten. Es liegt wohl die Vermutung nahe, dass Sie lieber ihre Augen und Ohren vor dem Elend anderer Menschen verschließen, um nicht von Betroffenheit ergriffen zu werden…

Als roten Faden hält der fast ständig mit seinem Smartphone telefonierende schwarzafrikanische korpulente Securitymann mit Sätzen, wie etwa „Geh Schatzi, mia haum da jetzt an Stromausfall“, in breitestem Wiener Dialekt die einzelnen Performances der Asylanten wie ein Conférencier zusammen. Moussa Thiaw spielt den „ORS-Moses“, jenen Mitarbeiter des privaten Lagerbetreibers, der am liebsten mit seinem Schatzi telefoniert und so gar nicht an seiner Arbeit im Flüchtlingslager interessiert ist. Mehr als 4000 Flüchtlinge mussten in den ersten Wochen und Monaten in dem hoffnungslos überfüllten und bloß für 1800 Personen ausgerichteten Lager zubringen. Von ihren lebensgefährlichen Erlebnissen auf der Flucht traumatisiert werden sie im Lager noch zusätzlich schikaniert, indem sie sich in der glühenden Hitze stundenlang für die Essensausgabe anstellen müssen. Den Höhepunkt des Abends stellt dann eine Pro- und Contrademonstration dar, in deren Verlauf auch die damalige Innenministerin Johanna Mikl-Leitner in Gestalt von Khalid Mobaid, der auch den „Schlepperjesus“ mit drastischem Humor ausstattete, das Lager besuchte und sich der Skandalpresse in diesem Land Österreich medienwirksam mit einem süßen kleinen afrikanischen Flüchtlingskind fürs Foto präsentierte. Durch den Auftritt des von Bernhard Dechant gespielten „Sandlergottregisseures“ entdecken die heimischen Medien, die sich sonst nur damit begnügten, gegen Bettler und Obdachlose zu „hetzen“, plötzlich die in Österreich beheimateten „Sandler“, die man doch viel eher unterstützen sollte als die Flüchtlinge in Traiskirchen.

Bagher Ahmadi trat als Afghane auf, der dringend geheiratet werden muss, damit er endlich arbeiten darf. Yasser Alnazar spielte einen vermummten Krieger, Stefan Bergmann spielte und sang einen Einwohner von Traiskirchen, der für Refugees Blumen pflanzt. Julia Bernhardt war in der Doppelrolle der tanzenden Flyerverteilerin und einer hysterischen Journalistin zu bewundern. Hanna Binder spielte und sang den Betreuungsstellendirektor sowie die Eulenrichterin. Alireza Daryanavard sang die Suren des Aufstands. Ardee Midel Dionisio spielte einen Folterer. Uwe Dreysel sang und spielte den ORS-Josef, der mehr helfen möchte, als er vermag. Daniyal Gigasari vollführte den Nazi-Moonwalk, Gat Goodovich spielte die Staatsanwältin und tanze das Zelt. Laila Hajoulah möchte einmal wieder jung sein. Farzad Ibrahimi spielt den ORS-David, die Pfeife. Jasmeet Kaur Samba sang Happy Birthday für das Baby. Jihad Al-Khatib spielte den Dschihadisten, der die Medikamente auf religiöse Reinheit prüft. Negin Keivanfar zertrat in der Rolle einer Dschihadistin die Tränenden Herzen. Amin Khawary bewegte als letzter Christ auch mit Hardrock niemanden in die Kirche. Zaher Mahmoud will den Islam mit Feuer und Schwert verbreiten.

Johnny Mhanna erschlug als syrischer Rebell die Gelse. Haidar Ali Mohammadi, der Kung-Fu-Meister, spielte die „Schildkröte“. Mazen Muna verkörperte im Tribunal die Krähenverteidigerin. Nyima Ngum, die schon mehrfach bei der Jugendlichen-Theatergruppe SchauSpielWerk im WuK (Werkstätten- und Kulturhaus) mitgewirkt hatte, spielte das Mädchen, das nur redet, wenn sie etwas zu sagen hatte. Dariush Onghaie, promovierter Arzt, ist in Wien aufgewachsen. Er spielte und sang den Troublemaker, die Krone der Schöpfung. Jantus Philaretou spielte und sang den ORS-Jakob und den Nazi. Eva Prosek sang und hielt die Standarte der Heimat aufrecht. Sophie Prosek sang und prüfte das Mitleid mit den Haien auf sein Weltverbesserungspotential. Basima Saad Abed Wade wollte ungestört von Männerblicken duschen. Shureen Shab-Par, im Zivilberuf Ärztin, spielte jene Kurdin, die ihren Folterer vor Gericht gestellt und verurteilt sehen möchte. Futurelove Sibanda spielte und sang Mocheza Mochema Chezuka Yokha, Mr. Fishlove. Pal Singh Chopra ,ein Flüchtling mit Down-Syndrom, spielte Luftgitarre und erlöste uns. Und schließlich sang Hichran Taptik noch als Ärztin vor dem Lagertor. (Die einzelnen Rollencharakterisierungen wurden dem Programmheft entnommen).

Imre Lichtenberger Bozoki hatte die musikalische Leitung und auch einen Großteil der verwendeten Musik komponiert, die natürlich - aber nicht ausschließlich - aus den musikalischen Reservoiren von Kurt Weill und vielleicht auch ein wenig von Paul Dessau schöpft. Das Kammerorchester setzte sich aus einem Violoncello, einer Klarinette, Schlagzeug und Percussion, einer Gitarre und einer Viola zusammen. Die schmissige Choreographie besorgten Birgit Unger und Tim Nouzak. Die Bühne und Kostüme entwarf Gudrun Lenk-Wane. Den Chor und das Gesangscoaching besorgte Eva Prosek. Das spannende Lichtdesign entwarf Dulci Jan.

Man muss aber auch bedenken, dass ein Großteil der Mitwirkenden Muslime und Musliminnen waren und die Uraufführung gerade während des Fastenmonats Ramadan stattfand, wo die Gläubigen von Sonnenaufgang bis Sonnenuntergang weder etwas essen noch etwas trinken dürfen. Ich hoffe dennoch, dass sie zumindest auf das lebensnotwendige Wasser nicht Verzicht geleistet haben, denn sonst drohte vielen von ihnen bei solch einer körperlich gewaltigen Anstrengung die Dehydrierung. Der Abend verlief wie im Fluge und hinterließ beim Publikum große Betroffenheit. Die einzelnen gesungenen und gespielten Szenen waren vortrefflich miteinander verknüpft, sodass man Lust empfindet, diese Produktion noch öfters zu sehen. Dementsprechend fiel auch der Applaus des Publikums mit Standing Ovation enthusiastisch aus. Bravo!

Harald Lacina, 11.6.17

Fotocredits: Alexi Pelekanos, Verena Schäffer

 

 

LES ROBOTS NE CONNAISSENT PAS LE BLUES

ODER

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

(nur sehr teilweise von Mozart)

Premiere: 26. Mai 2017 - Halle E im MuseumsQuartier / Produktion Theater Bremen

TRAILER

Massenflucht aus dem Serail

Damit wir es nur wissen: „Klassische Musik ist Ihre Apotheke“. Und: „In der Oper sterben die Frauen, und die Männer machen Kunst daraus.“ Aber Sprüche dieser Art, noch viel viel mehr und viel viel banaler, werden erst am Ende des Abends im MuseumsQuartier durch den Zuschauerraum getragen. Zur Belehrung des Publikums, die offenbar das dringlichste Ziel von „Les Robots ne connaissent pas le Blues oder Die Entführung aus dem Serail“ ist. Die Wiener Festwochen haben die nicht eben taufrische Produktion des Theaters Bremen (aus dem Jahr 2015) eingeladen, um uns wieder einmal alle Multi-Kulti-Probleme unter die Nase zu reiben, die zu wissen und verarbeiten wir ja von selbst zu dumm sind.

Was es mit den Robotern auf sich hat, die keinen Blues kennen („Blues“ als Musik oder „Blues“ als trübe Stimmung? Wer weiß das schon?), ist nicht klar. Ein bisschen „Entführung“, die ja auch im Titel steht, gibt es immerhin, wenn auch nicht gerade auf dem Niveau, das wir gewöhnt sind (oder gerne gewöhnt wären). Aber wer Produktionen der diesjährigen Wiener Festwochen besucht, muss aufgeschlossen sein für alles – oder er kann (und die Karten sind ja auch nicht geschenkt) dann nach einiger Zeit schweigend das Weite suchen, was an diesem Abend sehr viele Leute getan haben.

Diese Produktion des Theaters Bremen ist für Leute, die sich in der alternativen Szene auskennen, sicherlich mit bekannten Namen geschmückt. Das Paar Gintersdorfer / Klassen, sprich: Monika Gintersdorfer und Knut Klassen, hat mit schwarzafrikanischen Künstlern von der Elfenbeinkünste eine Performance-Gruppe gegründet, mit der sie verschiedene Projekte verwirklichen. Mozarts „Entführung aus dem Serail“ erschien ein idealer Ausgangspunkt, um Kolonialismus, Rassismus und „kulturelle Missverständnisse“ aufzuzeigen. Na ja, es wäre vorstellbar, dass Blondchen, die sich so wehrt, als weiße Frau eine Sklavin zu sein, sich vielleicht über schwarze Sklaven nicht so sehr den Kopf zerbrochen hat…?

Da hat, wie man erklärt bekommt, ein Österreicher namens Mozart (als ob es damals „Österreich“ schon gegeben hätte… der gute Mann war Salzburger) eine Türkenoper geschrieben und damit unsere ganzen Erdogan-Probleme vorweggenommen (??? So wurde es gesagt). Es wird überhaupt viel und Seltsames erklärt an diesem Abend, wobei die Schwarzafrikaner Französisch sprechen, die deutschsprachigen Künstler (voran Hauke Heumann) flugs übersetzen, dies allerdings mit so schlechten Mikros tun, dass man die Hälfte des Gesprochenen nicht versteht.

Ob das ein Verlust ist, möchte man bezweifeln, denn es gibt an diesem Abend so viel Dummschwätzerei (man könnte weniger fein Klugscheißerei sagen), dass man aus dem Kopfschütteln nicht herauskommt. Vor allem die schwarzafrikanischen Darsteller (unter ihnen die ivorischen Showbizstars SKelly und Franck Edmond Yao alias Gadoukou La Star – eine Information, die man dem Pressetext im Internet entnimmt) dürfen ihre Zweifel an Mozart äußern, der wäre doch heute auf Facebook und YouTube (nur dass er dann nicht Mozart wäre…), und seine Musik ist doch ein bisschen langweilig, nicht wahr?

Zudem müssen sich die Herren so kreischend, hüpfend, wippend und dann wieder so „drollig“ gebärden, wie es einst ihr Schicksal war, damit sie im amerikanischen Showbiz der rassistischen Jahre wenigstens reüssieren konnten… ihnen das heute abzuverlangen, heißt nicht nur ein Klischee zu bedienen, sondern wirkt auch ein wenig ausbeuterisch. Aber könnte man den Abend ohne diesen „schwarzen Aufputz“, um es einmal so zu nennen, wirklich „verkaufen“? Es ist zu bezweifeln.

Die weißen Herrschaften (darf man das sagen oder gibt es auch schon einen korrekten Ausdruck für das, was die Amerikaner schlicht und seltsam als „caucasian“ bezeichnen, also einfach „Weiße“) gebärden sich, wie es im Selfie- und Talkshow-Zeitalter angemessen ist. Jeder erzählt von sich – Hauke Heumann, Performer, Schauspieler, offenbar Komiker, exzellenter Sprecher, aber sicher kein Sänger (dass er den Pedrillo trällert, grenzt an Frechheit), beglückt uns mit seinem Outing, die Amerikanerin Nicole Chevalier lässt uns wissen, was sie empfindet, während sie die „Martern-Arie“ singt (nicht leicht, da noch Luft zu holen, um dazwischen zu sprechen – „healthy screaming, that is what singing is about“, lässt sie uns wissen), der Baß Patrick Zielke berichtet ausführlich aus dem Alltag eines Opernsängers (einzig interessante Bemerkung für einen Wiener Opernfreund: Seine Lehrerin Dunja Vejzovic, die immerhin Karajans Kundry war, meinte zu ihm, sie habe in ihrem ganzen Leben zwei perfekte Vorstellungen gesungen) – und das alles ist so privat und banal und hat so gar nichts mit Mozart zu tun… da kann man doch gleich Barbara Karlich einschalten.

Zwischen dem ganzen entfesselten Tralala, wo es auch viel Musik anderer Art gibt, streckt gelegentlich schüchtern Mozart den Kopf hervor: Im Hintergrund sitzt Camerata Salzburg und spielt unter Jonathan Stockhammer wirklich schönen Mozart, wenn sie es, viel zu selten, dürfen. Und dann werden ein paar Arien und Ensembles gesungen. Immerhin, der koreanische Tenor Hyojong Kim ist ein Belmonte mit wunderschönem Timbre, bemerkenswerter Gesangskultur und lupenreiner Aussprache. Auch der Osmin von Patrick Zielke kann, was er soll (immerhin singt er in Bremen auch den Gurnemanz – nicht lustig, wenn man ihm zu Beginn des „Parsifal“ zuflüstert: „Die Souffleuse kommt heute eine Stunde später.“)

Die beiden Damen tun Mozart nichts Gutes, vor allem nicht das Blondchen – aber sie muss ja nebenbei während der Arie Aerobic-Artiges vollführen, das strengt an. Konstanze bekommt zu ihren Martern einen feschen Schwarzafrikaner, der seine Muskeln spielen lässt. Dabei wird das erotische Element der ganzen Schwarz/Weiß-Beziehung gar nicht angesprochen. Wenn am Ende das „Für den Geliebten sterben“ als schlimmer „Liebesvirus“ hinterfragt wird, steht das ja auf einem anderen Blatt. Außerdem: Liebe funktioniert, davon sind fast alle auf der Bühne überzeugt, ohnedies nur mit Geld, sie reden davon so häufig, als hätten sie Nestroy gelesen, aber den kennt da vermutlich keiner.

Apropos „Liebesvirus“. Zu Beginn scheint der Abend ein interaktives Happening anzudeuten: Ganz entschieden wird das Publikum aufgefordert, doch auf die Bühne zu den Darstellern zu kommen, in Bewegung zu bleiben… mit dem Effekt, dass diejenigen, die ihre Plätze verlassen haben, dann auf harten Bänken oder am Boden hocken müssen und sich gar nicht bewegen dürfen. (Spätere Aufforderungen, ob nicht noch jemand herunterkommen wollte, verhallten gänzlich ohne Resonanz.) Aber dann! Wenn gegen Ende der „Liebesvirus“, der in dem eher verhöhnten „Erbauungstempel Oper“ steckt, zitiert wird – dann werden alle Zuschauer (sie könnten ja „angesteckt“ sein!) ganz schnell wieder von der Bühne gescheucht und dürfen sich wieder auf ihre alten Plätze setzen. Wozu der Aufwand? Ach, was soll’s…

Ganz am Ende, wenn das letzte Bröckchen Quartett verklungen ist, übernehmen wieder die schwarzafrikanischen Herrschaften mit gewaltigem Getöse, „Afrika, Afrika“ lässt grüßen, und zwischendurch wird noch schnell ein „Ich liebe den Islam“ eingefügt. Und dann doch noch ein paar Noten Mozart… das Finale der Oper in Kürzestfassung. Mehr war für ihn an diesem Abend nicht drin.

Am Ende sind es volle zweieinhalb Stunden ohne Pause geworden. Der Abmarsch des Publikums setzte nach 40 Minuten ein und zog sich durch den ganzen Abend. Dennoch waren am Ende noch genügend Leute bereit, dem „Ereignis“ zu applaudieren, ja zuzujubeln. Bezugnehmend auf das Festwochen-Selbstlob: „Diese Produktion bringt die diversen Potenziale aus den unterschiedlichen Welten zusammen und es entsteht eine neue Form, die sowohl Opernfans beglückt, als auch eingefleischte Fans von Gintersdorfer/Klaßen mit sinnlichem Denkfutter versorgt“, kann man sicher sein, dass die Jubler nicht unter den „beglückten Opernfans“ zu suchen waren… denn die hat es wohl nicht gegeben.

Renate Wagner 30.5.2017

Bilder (c) Wiener Festwochen

 

 

 

Antonio Salieri

LA SCUOLA DE´GELOSI

Kammeroper Wien: Premiere: 18. Mai 2017

besucht wurde die Vorstellung am 22. Mai 2017

 

Der Eindruck, den man letzten Herbst im Theater an der Wien nach seinem „Falstaff“ hatte, wiederholt sich bei „Die Schule der Eifersucht“ in der Kammeroper: Wie stünde heute Antonio Salieri auf unseren Bühnen da, hätte Gott ihm nicht Wolfgang Amadeus Mozart vor die Nase gesetzt (was Peter Shaffer ja in seinem Meisterstück „Amadeus“ dramatisiert hat). Wieder erlebt man einen vorzüglichen, geschmackvollen, ideenreichen, mit Abwechslung und Motiven gesegneten Komponisten, dem man oft auf der Bühne begegnen würde, wenn…

Ja, wenn. Salieri schrieb „La scuola de´gelosi“ nach einem Libretto von Caterino Mazzolà, einem Routinier seiner Zeit (später vertonten auch Johann Simon Mayr, Niccolò Piccinni oder Franz Xaver Süssmayr die Texte des hauptsächlich in Sachsen tätigen Schreibers, nicht die Oberliga also, aber immerhin), und uraufgeführt wurde das Dramma giocosa in der Karnevalsaison 1778/79 in Venedig. Man hat es dann 1783 am Wiener Burgtheater nachgespielt, wo Salieri schließlich Hofkomponist war… Wäre da nicht 1790 ebenda Mozarts „Cosi fan tutte“ zur Uraufführung gelangt, wer weiß. Aber gerade im Zusammenhang mit diesem Werk wird der alte, vergessene Salieri für uns doppelt interessant (abgesehen davon, dass er, wie gesagt, sehr gut komponieren konnte).

Die Ähnlichkeit von der dramaturgischen Struktur her ist verblüffend. Zwei Paare in Liebesverwirrungen und –verstrickungen, hier vor allem von Eifersucht geprägt. Die Dienerin, Mozarts Despina, bekommt hier ihren Diener dazu, so dass drei Paare daraus werden. Mozarts Don Alfonso ist hier ein Leutnant, dem dieselbe Funktion zufällt – nämlich die Fäden zu ziehen, die Gefühle noch mehr zu verwirren und am Ende allen zu zeigen, Cosi fan tutte, traut den Frauen nicht und nicht den Männern…

Nur! Nur dass Lorenzo Da Ponte vergleichsweise ein Meister war, und wo „Cosi“ eine genau sich entwickelnde Handlung hat, bleibt bei der „Scuola de´gelosi“ das gewisse szenische Chaos, und die Selbstzweck-Turbulenzen, die sogar einmal im Irrenhaus landen, führen zu einer gewissen Einförmigkeit. Die besten Opern sind halt doch jene, denen eine gerade dramaturgische Struktur innewohnt. Und so scheitert dann auch Salieri, der in der Kammeroper in einer venezianisch / wienerischen Mischfassung geboten wird (er hat das Werk für das andere Publikum wieder bearbeitet, Arien verändert etc.), an der Geschichte.

Diese Fassung leidet an Mangel an Ökonomie, und die englische Regisseurin Jean Renshaw, die vor zwei Jahren mit Gassmanns „Gli Uccelatori“ an diesem Ort so großen und berechtigten Erfolg hatte, spürte genau, wie wacklig die Handlung ist. Leider hat sie die falsche Lösung gefunden – anstatt die Sache möglichst locker auf die Bühne zu bringen, verkrampft sie den Humor bis zum Geht-nicht-mehr. Dabei hat ihr Ausstatter Christof Cremer ein köstliches, einfaches und doch raffiniertes Bühnenbild gebaut, das sie selbst im Programmheft „Türenkarussell“ nennt, danke, man wüsste kaum, wie man diese strukturierte Wand, die in dauernder Bewegung ist und den Darstellern unendliches an Logistik abverlangt, nennen sollte. Aber hier herrscht die richtige Verfremdung, die zu Beginn so funktioniert und dann leider immer turbulenter und dann auch leider immer blöder wird.

Dazu trägt Cremer auch mit den Kostümen bei: Dass die drei Paare gesellschaftlich differenziert sind – Adel, Bürger, Diener -, zeigt sich am 18. Jahrhundert-Gewand des Grafen (mit ausreichend Spitzen), während die anderen gewissermaßen im Stil der 50er Jahre herumstaksen, die Damen mit den wippenden Röcken, unter denen viele Petticoats für Halt sorgen müssen.

Die Muster der Kleidung sind so geschmacklos wie die Tapete, aber so richtig verblödet wird es im Narrenhaus, wenn alle nicht nur Zwangsjacken tragen, sondern auch weiße „Mobbs“ am Kopf, deren Schnüre perückenartig herabhängen… Dass dann auch Haushaltsgeräte herumgeschleppt werden, darunter ein Bügelbrett mit Bügeleisen (damit kann man, ach wie lustig, unliebsamen Gegnern die Hand verbrennen), lässt die Inszenierung, die so viele hoffnungsvolle Ansätze besaß, ziemlich in den Abgrund rauschen. Ganz abgesehen davon, dass die Fassung – wer immer letztendlich dafür verantwortlich ist – sich als unökonomisch, sprich: viel zu lang, erweist, die zweidreiviertel Stunden ziehen sich, szenisch zumindest wäre jede Menge verzichtbar gewesen.

Immerhin, die Musik – der Bach Consort Wien, schwungvoll für ein Ensemble alter Musik, geleitet von Stefan Gottfried – hält das Ganze bestens am Laufen, und die Besetzung kann, was sie soll. Tatsächlich sind sie alle sehr, sehr komisch (bis zur angesagten Übertreibung).

Shira Patchornik als eifersüchtige Gräfin und Carolina Lippo (das ist vielleicht eine Komödiantin!) als umschwärmte Bürgersfrau sind Sängerinnen, die stimmlich, technisch und darstellerisch souverän mit ihren Mitteln umgehen und einiges zu bieten haben (leider werden beide Stimmen im Forte eher schrill), und Anna Marshania outriert ihr tadellos gesungenes Kammermädchen bis zur Schamlosigkeit.

Die Herren stehen ihnen um nichts nach (wobei zwei von ihnen ganz schnell aus den Kleidern schlüpfen müssen, um ihre tadellosen Figuren in Unterhosen darzubieten): Lockenkopf Julian Henao Gonzalez macht sich als lüsterner Graf lächerlich, Matteo Loi als verbissener, eifersüchtiger Gatte und Florian Köfler (der einzige österreichische Beitrag zum derzeitigen jungen Ensemble) ist von „dienerhafter“ Geschmeidigkeit in Stimme und Spiel. Nur der Mann, der die Fäden zieht, bleibt in Gestalt von Aleksander Rewinski eher steif, und dass die Regie ihm eine Tänzerin (Irene Bauer) zur Seite stellt, die ihn dauernd körperlich umgarnen muss, zählt zu den überflüssigsten Ideen des Abends, der an Überflüssigkeiten vieles hat – ohne dass man ihn missen mag. Denn die Musik hat Spaß gemacht.

Nicht, dass man den Vergleich gebraucht hätte, aber man lernt immer gern dazu: Ja, „Cosi fan tutte“ ist eben so viel besser. Erst Mozart, dann Da Ponte. Die haben die Zeitgenossen locker in die zweite Reihe gewiesen.

Übrigens: das Publikum amüsierte sich bei dem billigen Geblödel sehr. Und die Interpreten haben ihren Beifall mehr als verdient.

Renate Wagner 23.5.2017

Bilder (c) Herwig Prammer

 

 

Neue Oper Wien im Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste Wien 

LE MALENTENDU

von Fabian Panisello

Österreichische Erstaufführung

Premiere: 21. Februar 2017

Walter Kobéra von der Neuen Oper Wien ist ein wahrlich „internationaler“ Coup gelungen. Er ist federführend bei der Uraufführung von „Le Malentendu“, der Oper des argentinischen Komponisten Fabian Panisello. Diese erfolgte im Teatro Colón von Buenos Aires, als zweite Station ist Wien an der Reihe, dann geht man mit der Produktion nach Madrid, Warschau und Nizza.

Fabian Panisello, Jahrgang 1963, studierte u.a. am Mozarteum und arbeitete auch mit Peter Eötvös, Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen. Man könnte sagen: Man hört’s! Das ist nun keine zeitgenössische Oper, die auf die Ohren der Zuschauer Rücksicht nimmt, vielmehr zieht der Komponist ein Konzept radikaler und unbequemer Musiksprache gnadenlos durch, mit starker elektronischer Beimischung, vielen Geräuschen, vielen Glissandi, kurz ein richtiger moderner Mix. Das ergibt teils auch verblüffende Klangeffekte, und das Libretto von Juan Lucas baut zahlreiche Möglichkeiten für orchestrale Zwischenspiele ein, die ein besonders starker Teil des Abends sind.

Weniger verträglich ist die Behandlung der menschlichen Stimme durch Panisello, hier verläuft absolut nichts tonal und melodisch (das muss ungeheuerlich schwer zu lernen sein), und vor allem die Soprane werden permanent in höchste Höhen gejagt, was anzuhören durchaus seine qualvollen Momente hat.

Das zugrundeliegende Stück von Albert Camus ist bekannt („Das Mißverständnis“) und wohl eines der verstörendsten der Weltliteratur. Ein Sohn kehrt nach 20jähriger Abwesenheit heim, gibt seine Identität nicht preis, in der rührenden Hoffnung, Mutter und Schwester müssten „die Stimme des Blutes“ vernehmen und ihn erkennen. Aber die beiden Frauen, die ein kleines Hotel führen, haben schon lange begonnen, reiche fremde Gäste zu ermorden, um ihr Geld zu stehlen und eines Tages wegzuziehen – es ist vor allem Tochter Martha, die ihre Sehnsucht nach dem Leben, den Wunsch, anderswo zu sein, gnadenlos durchzieht… Sie ermorden auch den Bruder. Die Mutter begeht Selbstmord, Martha wohl auch. Die Gattin des Bruders bleibt trostlos und verzweifelt zurück.

Eindreiviertel pausenlose Stunden ergeben im Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste Wien einen teils ohrenkratzigen, aber doch durchaus spannenden Abend. Regisseur Christoph Zauner setzt in seiner Regie (das schlichte Hotelbühnenbild, dem einmal eine Rezeption „vorgeschoben“ wird, stammt von Diego Rojas Ortiz) auf leidenschaftlich ausgespielte Emotionen der Darsteller und stark auf Videoeinspielungen (Video: Chris Ziegler), die nicht getrennt laufen, sondern sich über die Szene legen, und für die sich, wie erwähnt, schon vom langen Vorspiel an viele Gelegenheiten ergeben. Es sind halb reale, halb traumhaft-chaotische Bilder, die hier das schaurige Geschehen quasi umspülen, das übrigens auf Französisch gesungen wird, in der Originalsprache des Camus-Stücks.

Wie will man bei einer Musik, deren Struktur man nicht erkennen kann, Leistungen exakt beurteilen? Walter Kobéra und das amadeus ensemble-wien geben den Klangraum für die vier singenden und den einen (wenig) sprechenden Darsteller. Der einzige singende Mann, der Isländer Kristján Jóhannesson, verströmt gelegentlich Wohllaut mit seinem Bariton. Als Mutter bietet die israelische Mezzosopranistin Edna Prochnik schöne, warme Töne, wenn sie darf (wenn sie am Bett des betäubten Sohnes sitzt und zu ahnen scheint, wer er ist, gibt es eine wunderschöne lyrische Passage – geht doch, wenn man will!), während die beiden Soprane einander in Schrille überbieten müssen: die Amerikanerin Anna Davidson liefert als Tochter Martha eine tolle Studie der Verkrampftheit, Gan-ya Ben-gur Akselrod gibt verzweifelter Liebe Ausdruck. Und der schweigende Mann, der nicht helfen will (Dieter Kschwendt-Michel), erinnert daran, dass Camus schließlich aus einer Welt des Nihilismus kam…

Dass alle vier Sänger trotz des relativ kleinen Raums mit Kopfmikrophonen agieren, macht die musikalische Seite des Unternehmens noch – na, sagen wir: schärfer. Dennoch: ein beeindruckender Abend war es zweifellos.

Renate Wagner 24.2.17

Fotos: Armin Bardel / Neue Oper Wien

 

 

 

LIMONEN AUS SIZILIEN

Premiere am 12.2.17

Besuchte Vorstellung am 14.2.17

Volksoper im Kasino

Es scheint ambitioniert, etwas Neues zu versuchen, allerdings geschieht es in diesem Fall nach dem Motto: Wasch mir den Pelz, aber mach mich nicht naß. Die Volksoper findet einen vergleichsweise „kleinen“ Raum, der akustisch überraschend „fit“ ist, für den man allerdings wohl nicht extra bezahlen muss – das Kasino am Schwarzenbergplatz gehört im allgemeinen dem Burgtheater, aber wir sind ja alle Brüder und Schwestern im Burgtheaterverband. Also kann man unternehmen, was normalerweise bei der Volksoper zu kurz kommen muss, weil das Stammpublikum kaum etwas dafür übrig hätte: die Moderne.

Aber welche? Gut, wenn ein Opern-Trittico, das ganz deutlich nach Puccini schielt (selbst in der Dramaturgie), im Jahre 2003 uraufgeführt wurde, gehört es schon ins 21. Jahrhundert – aber so ganz „neu“ ist es nicht. Keinesfalls das Risiko einer Uraufführung. Sondern eine Musik, der man oftmals bestätigt hat, dass sie nicht am Publikum vorbei klingt. Tut sie auch nicht – was Manfred Trojahn, Jahrgang 1949, dessen (musikalisch absolut radikaleren) „Orest“ uns die Neue Oper Wien 2014 zu Gehör brachte, hier komponiert hat, klingt zwar nicht ausschließlich tonal und tut in den Singstimmen auch nicht immer wohl (vor allem, wenn er die Damen in höchste Höhen jagt), aber im Endeffekt ist es eine Musik, die gleichzeitig locker und doch dramatisch aussagekräftig ist. Und das hat sie auch nötig.

Denn was – „Limonen aus Sizilien“! – so schön ferienmäßig und anheimelnd klingt, ist dieses mitnichten: Zwei Einakter von Pirandello, beide verdammt düster, und einer von Eduardo de Filippo, der vielleicht als Satyrspiel à la „Gianni Schicchi“ gedacht ist (Täuschung am Totenbett), aber sich gleichfalls als schaurig-grotesk und elementar unlustig herausstellt, sind nicht gerade „gute Unterhaltung“. Auch würde man das Konzept, dass es immer um denselben Mann geht – zuerst als kleiner Junge, dessen Mutter sich umbringt, schließlich als junger Mann, der viele Opfer gebracht hat und menschlich schwer enttäuscht wird, zuletzt als Sterbender – , vielleicht gar nicht so richtig mitbekommen, wenn man es nicht in der Volksopern-Zeitung läse. Ein lockerer Zusammenhang ist jedenfalls gegeben und auch nicht so wahnsinnig wichtig.

Regisseurin Mascha Pörzgen versucht ohnedies, die Teile stilistisch zusammen zu halten, nicht nur durch die „Limonen“, die in Mengen herumkollern (vermutlich ist nur die eine echt, die im letzten Stück geschält wird und angenehmen Zitronenduft verströmt). Auf den flachen Brettern des Kasinos spielt man mit ein paar Sesseln und einem Bett, in Kostümen, die irgendwie historisch anmuten (Ausstattung: Dietlind Konold), gewissermaßen frisch von der Leber weg die auf der Hand liegenden Tragödien.

Im ersten Teil beeindruckt Rebecca Nelsen als ungetreue Ehefrau (im zweiten ist sie dann in einer viel kleineren Rolle eine oberflächliche Diva), wobei auch auffällt, wie meisterlich die Amerikanerin artikuliert, was ihr an diesem Abend kein „Muttersprachler“ in dieser Präzision nachmacht. Andere Damen sind Ursula Pfitzner, die in zweiten Einakter unselig überdrehen muss, die meist so spritzige Martina Dorak hier im dritten Einakter eher unauffällig und Manuela Leonhartsberger als dienstbarer Geist.

Bei den Herren darf Morten Frank Larsen im ersten Einakter einen feigen Liebhaber geben und im dritten in allerlei Verkleidungen erscheinen, Carsten Süss ist als betrogener Ehemann und als schriller Sterbender beide Male sein Partner, im Mittelteil verliert David Sitka temperamentvoll den Glauben an die Menschen (bzw. die Frauen), und am Faktotum des Daniel Ohlenschläger fällt vor allem sein Hinken auf.

Das Volksopernorchester hat eine kleinere Mannschaft abgesplittert, die – links vom Eingang postiert – von Gerrit Prießnitz geleitet wird und den Abend musikalisch angenehm umrahmt. Die zweite Vorstellung war mäßig besucht. Wenn man bedenkt, dass eine Karte (von der Rezensentin bezahlt) 42 Euro kostet und der ganze Abend eine Stunde lang ist (Hin- und Rückfahrt dauern für viele Besucher die doppelte Zeit), dann kommt das Vergnügen, das ja im Wortsinn keines ist, nicht wirklich günstig.

Renate Wagner 16.2.2017

Fotos (c) Volksoper Wien / Barbara Pálffy

 

 

 

WIEN / Ronacher

Von Dario Farina (Musik) und Michael Kunze (Buch & Liedtexte)

Premiere: 27. Jänner 2017

Die Vereinigten Bühnen Wien bespielen (neben dem glücklicherweise der Oper gewidmeten Theater an der Wien) zwei Musical-Häuser, und sie tun es, wenn schon nicht immer mit Erfolg, so doch mit Ambition. Der Versuch etwa, die alte „Evita“ künstlich wieder zu beleben, ist so kläglich gescheitert wie der arme Schikaneder, für dessen Schicksal sich niemand interessiert (weshalb man ihn im Raimundtheater nur bis zu Saisonende schleppt, um ihn im Herbst gegen ein neues Rainhard Fendrich-Musical aufzutauschen).

Im Ronacher versucht man es nun mit einem kinobekannten Populärklassiker, und es ist anzunehmen, dass „Don Camillo & Peppone“ aus vielen Gründen einen braven Erfolg ergeben wird.

Erstens kennt so gut wie jeder die Figuren des mit Gott streitenden Priesters Don Camillo und des kommunistischen Bürgermeisters Peppone aus den zahlreichen Filmen mit Fernandel und Gino Cervi.

Zweitens ist daraus eine dramaturgisch geschickte, wenn auch inhaltlich eher dünne Bühnenversion geworden, deren musikalische Untermalung zwar nur das allgemeine „neue“ Musical-Niveau hat (rhythmische Musik, gekonnt, aber ohne Hits und besondere Einfälle), aber die Welt der populären Songs, die Komponist Dario Farina für Bocelli oder Al Bano geschrieben hat, schwingt hier mit einiger Italianità herein.

 Und drittens hat man dem Ganzen eine sehr flotte Inszenierung angedeihen lassen, zu deren Tempo auch die Choreographie beiträgt.

Regisseur Andreas Gergen bekam von dem Bühnenbild von Peter J. Davison jegliche Unterstützung: Dass er innerhalb einer fixen Struktur mit Hinterbühne (auf der das Orchester sitzt, das folglich dankenswerterweise nicht so unendlich laut ist wie sonst) einfach durch das blitzschnelle Heben und Senken von Soffitten das Bühnenbild flugs von der Kirche ins kommunistische Bürgermeisterbüro oder ins Freie verlegen kann, sorgt für den bruchlosen Fluß der Handlung, in die Choreograph Dennis Callahan die zahlreichen Tanzszenen wie selbstverständlich und gar nicht künstlich hinein integriert, so dass man sich tatsächlich im Dorfleben wähnt.

Dramaturgisch ungemein geschickt hat Buchautor Michael Kunze die Figur der alten Gina eingesetzt: Maya Hakvoort, einst Wiens schöne „Elisabeth“, hat sich uneitel in die alte Frau verwandelt, die die unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg spielende Geschichte wie eine Rückblende erzählt und ihr damit den nostalgischen Charakter verleiht. Am Ende glaubt man der (übrigens vorzüglich singenden) alten Dame, dass sie einst die junge Liebhaberin der Geschichte war…

Don Camillo – das war immer Fernandel. Also ist es in hohem Maße gewöhnungsbedürftig, einen jungen (und noch dazu feschen) Priester auf der Bühne zu sehen. Der muss sich schon anstrengen, um die Drolligkeit des „Pferdegesichts“ zu verdrängen und seinen Platz zu behaupten. Andreas Lichtenberger tut es intensiv, als guter Sprecher und Sänger, und man gewöhnt sich… wenn auch die Erwartungen nicht bis ins Letzte erfüllt werden.

Entsprechend jünger und schmäler als der herrlich cholerische und rundliche Gino Cervi ist auch Frank Winkels, und ob sich ein italienisches Dorf in den fünfziger Jahren von diesen beiden Leichtgewichten hätte „regieren“ und herumkommandieren lassen, möchte man bezweifeln, aber wir sind ja im Musical, und da reüssiert Winkels dann, wie sein Kollege, als Schmalspurversion der Kino-Originale (die ja wiederum nur die lebendig gewordenen Abbilder, Urbilder, Standbilder der Guareschi-Romane waren).

Die Geschichte hat im Grunde nur zwei Nebenhandlungen: Die mit dem „Nonno“, dem Uralt-Großvater, der scheinbar immer wieder stirbt und immer wieder aufersteht (Ernst Dieter Suttheimer), bedient die Primitivkomik-Schiene, wobei die kommunistische Lehrerin Laura, die der Nonno anflirtet, in Gestalt von Femke Soetenga fast die stärkste Persönlichkeit auf der Bühne ist. Das Liebespaar Jaqueline Reinhold und Kurosch Abbasi darf zwar streiten und Liebesduette singen, bleibt aber letztlich nett und blaß, ihre feindlichen Väter; Kapitalismus hier (Reinhard Brussmann), Kommunismus da (Thorsten Tinney), haben auch nicht so viel zu vermelden.

Aber der Kampf der Kirche gegen die „Roten“ (einst durchaus ein echtes Thema) soll ja hier keinerlei Schärfe haben (so wie auch Don Camillos Dialoge mit Gott nur halblustig sind). Das alles bietet einzig Kolorit für ein harmloses Musical, das Tierfreunden immerhin die Befriedigung verschafft, dass keine echten Viecherln, sondern von Menschen betätigte, schwanzwedelnde Ersatztiere auf die Bühne kommen… 

Keine Frage, man hat dem netten Abend jeden Schwung gegeben, den man nur erzeugen konnte – auch das Orchester der Vereinigten Bühnen Wien unter der Leitung von Koen Schoots trägt dazu bei -, aber das Ganze ist und bleibt, wenn man es genau nimmt, so limonadig wie ein Kindergeburtstag.

Aber warum sich nicht einmal einfach nur Süßigkeiten hineinstopfen? Und vom Thema her wird die Geschichte vermutlich größere Publikumsschichten anziehen als ein Schauspieler und Librettist namens Schikaneder – dessen Namen die meisten nicht einmal kennen…

Renate Wagner 28.1.2017

Bilder (c) Ronacher / van Meerr

 

 

WIEN / Kammeroper

DER KAISER VON ATLANTIS

von Viktor Ullmann

Premiere: 11. Jänner 2017,

besucht wurde die zweite Vorstellung am 15. Jänner 2017

Da hat man sein Leben als anerkannter Komponist, Operndirektor, Dirigent verbracht, zahlreiche Werke geschrieben, die erfolgreich uraufgeführt wurden, und dann bricht der Wahnsinn aus: Viktor Ullmann, geboren 1998 in Österreichisch-Schlesien, war 44 Jahre alt, als er im September 1942 in das Lager Theresienstadt deportiert wurde. Das Vorzeige-Lager der Nazis, aber dennoch realistischerweise täglich mit dem Tod vor Augen. Ullmann war bei der „Freizeitgestaltung“ eingesetzt, komponierte noch eine Oper, bevor er nach Auschwitz deportiert und dort ermordet wurde. Welche Art von Oper schreibt man im Konzentrationslager?

Das ist das Besondere an „Der Kaiser von Atlantis“, eine seltsame Parabel darüber, dass der Tod dem „Kaiser“ (dem Führer, dem Diktator) die Gefolgschaft verweigern sollte. Freilich, so wirklich „ideologisch“ klar ist die knapp einstündige Oper, deren Text Ullmann zusammen mit Mitgefangenen Peter Kien verfasste, nicht wirklich, darum ist sie auch nicht leicht zu realisieren. Eine lockere Szenenfolge bringt eher unzusammenhängend scheinbar reale und allegorische Figuren auf die Bühne, der Kaiser will Krieg, will töten lassen, und als der Tod sich verweigert, opfert er sich am Ende selbst (?), damit dieser seinen „Streik“ beendet. Wie inszeniert man das?

Allein die Ausstattung (Susanna Boehm) zeigt, wie Regisseur Rainer Vierlinger sich das für die Kammeroper des Theaters an der Wien vorgestellt hat: als absurde Situation, der Sandhaufen, der den Bühnenboden bedeckt, ist Beckett pur, ein Baum, der anfangs hochgezogen wird und sich am Ende wieder herabsenkt, scheint die sich verabschiedende und wiederkehrende Natur zu sein (allerdings ist er völlig dürr und blätterlos), die Figuren sind als „Kaiser“ durch bunte Uniform, als Soldaten erkennbar, ein „Abstrakter“ („Lautsprecher“) erscheint als Mensch, die Handlung wird nicht weiter beschwert.

Zu den Zwischenspielen und auch sonst gelegentlich laufen im Hintergrund abstrakte Videos (Cosimo Miorelli), und erst ganz am Ende entledigen sich die Darsteller ihrer Überkleider und stehen in KZ-Sträflings-Uniformen da, während auf dem Video die Schlote rauchen… das ist gewissermaßen die Reverenz des Regisseurs zur Entstehung des Werks. Im übrigen hat er ein etwas wirres Gleichnis, das nicht zuletzt durch seine interessante, nie wirklich schwierige Musik wirkt, gleichnishaft-absurd auf die Bühne gebracht.

Das Wiener Kammerorchester unter der Leitung Julien Vanhoutte trägt den Abend, da es die Sänger leider nicht tun: Ehrlich gestanden wirkt das ganze Ensemble mit Ausnahme von Frederikke Kampmann und Julian Henao Gonzalez, deren Duett ergreifend schön ist, als hätte man es mit Schüler-Nachwuchs zu tun – so überfordert klingen die hier eingesetzten Sänger. Etwas mehr kann man von der Kammeroper als professionellem Unternehmen schon erwarten.

Eine dicht gefüllte zweite Vorstellung wurde vom Publikum stark akklamiert.

Renate Wagner 18.1.17

Bild (c) Barbara Zeininger

 

 

 

 

 

Pallas Athene weint  plakat~1

Neue Oper Wien im MuseumsQuartier
Premiere: 25. Oktober 2016 

Wer wird nicht einen Krenek schätzen? Doch wird ihn jeder spielen? Nein! 1984 gab es „Karl V.“ an der Staatsoper, 2002 ebendort „Johnny spielt auf“, und die Volksoper lud 2009 zum „Kehraus um St. Stephan“. Das war’s im Großen und Ganzen in den letzten 30 Jahren und mehr. Dass einem „Pallas Athene weint“ untergekommen wäre, daran erinnert man sich nicht. Darum auch der besondere Dank an die Neue Oper Wien, dass man wieder einmal etwas Neues kennen lernen durfte. Gleichzeitig begriff man auch, warum die Opernhäuser so selten nach einem Werk wie diesem greifen – es ist wirklich schwieriger, als ihm gut tut.

Krenek schrieb es in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre. Das Libretto ist eigentlich ein ganzes, komplexes Theaterstück, das man möglicherweise als solches spielen könnte. Dass er in das 5. Jahrhundert v. Chr. zurück ging, in die Zeit des Peloponnesischen Krieges, und historische Figuren wie den Feldherrn Alkibiades (der in den Auseinandersetzungen mehrfach die Seiten wechselte) und den Philosophen Sokrates in den Mittelpunkt stellte, war ihm ein Vehikel für das politische Gleichnis von Krieg („für den Frieden!“ geführt, was zur richtigen Frage führt, ob man für den Frieden Krieg führen kann…), von der unterdrückten Freiheit der Meinung, von Manipulation, brutaler Grausamkeit und letztendlich der Unmöglichkeit der Demokratie, wenn sie von Machtmenschen betrieben wird – kurz, für eine Oper eine fast zu komplexe Geschichte, bei der am Ende drei Leichen auf der Bühne herumliegen.

Nun hat man zwar in der Neuen Oper Wien sicher mit harter Arbeit für bemerkenswerte Textdeutlichkeit der Sänger gesorgt, man bietet den Text auch auf zwei Bildschirmen rechts und links im Zuschauerraum, aber dennoch könnte man es schwerer nicht machen, weil Krenek weitgehend kompromisslos auf schwierige Verstrickungen bestand, von denen man bei der ersten Begegnung sicher nicht alles mitbekommen kann.

 

Obwohl man dem Regisseur Christoph Zauner eine Inszenierung dankt, die das Stück – bei logischer Betonung des „Krieges“ –  erkennbar ablaufen lässt und die Zuschauer durch keine zusätzlichen willkürlichen „Ideen“ verwirrt. Die Säulen, die Jörg Brombacher dekorativ auf der Bühne drapierte, hätte man im Odeon als Raum gleich mitbekommen… Die Kostüme von Mareile von Stritzky sind heutig für die Herren, eine Spur abenteuerlicher für die Damen.

Kreneks Stück, das nun auch sein Libretto ist, läuft gewissermaßen zwischen zwei musikalischen Schienen ab. Immer wieder scheint es, als habe der Gesang mit dem Orchesterpart nicht viel zu tun, Unterstützung erfahren die Sänger jedenfalls keine. Auch war Krenek als Orchesterschöpfer hier weit überzeugender als in der Behandlung der menschlichen Singstimme: Dass er weit eher Sprechgesang erfordert als melodische Gesangslinie, erfüllt die Aufführung vorbildlich. Dass die Orchestersprache, zwischen raffinierter Kleinteiligkeit und oft überbordenden Fortissimo-Massen, zwischen zwölftönig und tonal changierend, ein aufregendes Erlebnis ist, verdankt man demTonkünstler-Orchester Niederösterreich unter der Leitung von Neue Oper-Chef Walter Kobéra. Stark beschäftigt und sehr überzeugend war auch der Wiener Kammerchor – das angesichts der wilden Ereignisse ziemlich ratlose und entsetzte Volk bekam eine Stimme.

Die Entdeckung des Abends war zweifellos der junge Franz Gürtelschmied (jetzt schon raffiniert genug, dass sein Geburtsdatum nirgends aufscheint): Mit einem Stahlkern in seinem Tenor, vorbildlicher Artikulation, größter Konzentration im Ausdruck und bemerkenswerter Ausdauer stellte er schlank und nachdrücklich den wankenden Alkibiades auf die Bühne. Weniger interessant als sympathisch war dagegen der vergleichsweise brave, weise, im Tod so würdevolle Sokrates des sonoren Klemens Sander. Als der politische Agitator und Opportunist, der hier immer auf der Gewinnerseite ist, machte Lorin Wey als Meletos nachdrückliche Figur. Karl Huml als Spartanerkönig, Hanzhang Tang, Yevheniy Kapitula und Kristán Jóhannesson (in zwei Rollen) prägten sich noch ein, und man kann sagen, dass die Männer es mit ihren Rollen stimmlich leichter hatten als die Damen.

Von ihnen kam nur Mareike Jankowski mit der verhältnismäßig kleinen Rolle der Titelheldin (Pallas Athene weint nur im Prolog und zum Finale) zurecht, während Megan Kahts als treulose Spartaner-Königin (sie büßt ihre Affäre mit Alkibiades auf die schlimmste Weise) und Barbara Zamek als Priesterin Althea mit Kreneks mörderischen, immer wieder in extreme Höhe geschraubten Stimmverrenkungen ihre Mühe hatten und mehr als einmal das bereiteten, was Thomas Bernhard „Ohrenfolter“ nannte. Sie konnten wahrscheinlich nichts dafür – und beim Komponisten kann man sich nicht mehr beschweren.

Würde man auch nicht wollen, denn es war im Ganzen ein sehr interessanter Opernabend, den man gerne einmal als Alternative zum normalen Betrieb sieht. Fürs Opernrepertoire, das wird wieder klar, hat Krenek ja letztendlich doch nicht geschrieben.

Renate Wagner 26.10.16

Fotos: Neue Oper Wien

 

 

 

WIEN / Kammeroper - 2 Opernfreund-Kritiken

 

LA TRAVIATA

Zum Ersten

Vorstellung am 3.10.2016

Premiere am 27.9.16

Seitdem das Theater an der Wien nun auch die Kammeroper als innovatives Zweithaus bespielt, liegt der Tenor der bisher dort gezeigten Produktionen darin, den Blick für eine intellektuelle Betrachtung zumeist bekannter Opernstoffe zu schärfen. Es wird dabei bei den Besuchern beiderlei Geschlechtes vorausgesetzt, dass sie das jeweilige Werk schon einmal gesehen haben und daher kennen. Koproduziert mit Operafront Amsterdam, wo die Produktion bereits im August beim Grachtenfestival gezeigt wurde, gelangte sie nun in neuer Besetzung in die Kammeroper. Der Komponist Moritz Eggert (1965*) kürzte Verdis Original auf knappe 90 pausenlose Minuten und orchestrierte diese Fassung gemeinsam mit Jacopo Salvatori (1986*). Zu hören war also eine traviata remixed, bei der eine Violine, ein Voloncello, eine Flöte und eine Piccoloflöte, eine Klarinette samt Bassklarinette, ein Sopran- und ein Altsaxophon, eine Trompete, sowie eine Posaune und eine Bassposaune, ein Akkordeon, eine E-Gitarre und ein E-Bass, Mallets (=Stabspiele) , Drumkit (=Schlagzeug), Klavier, Keyboard und ein Synthesizer von insgesamt 13 Musikern und Musikerinnen gespielt, gezupft, gestrichen, geblasen, geschlagen und sonst wie bedient wurden.

Während die Gesangslinien hörbar der Vorlage Verdis folgten, trat die Orchesterbegleitung oft in einen grellen Gegensatz, der zu einer interessanten Verfremdung der sattsam bekannten Melodien führte. Passend aber für die Sichtweise der niederländischen Regisseurin Lotte de Beer ist ihre zynische Darstellung der Nomophobie, also der Smartphone Sucht, von der in der heutigen Zeit bereits so viele Menschen betroffen sind. Unter http://www.hypnobeep.com/ ist dazu Folgendes zu lesen: „Von der Sucht betroffen sind überwiegend Teenager, Studenten sowie Personen mittleren Alters. Die Symptome der Handysucht ähneln denen der Drogensucht. Die Auswirkungen auf die psychische und physische Gesundheit der Betroffenen sind ähnlich verheerend.“

Und jeder Augenblick im kurzen Leben des Partygirls Violetta Valéry wird nun damit verbracht, im Minutentakt nach neuen SMS, Twitter-Tweets, WhatsApp-Nachrichten oder Facebook-Updates zu schauen, „Likes“ zu vergeben oder Selfies zu schießen. Und auch das reduzierte Personal dieser Fassung, die Gebrüder Alfredo und Giorgio Germont und Flora tragen ihre Smartphones wie Waffen „schussbereit“ mit sich. Was für eine erschreckende Abbildung der alltäglichen Realität!. In groben Zügen folgt die Handlung der Vorlage von Verdi, Vater Giorgio wird aber in dieser Fassung zum Bruder von Alfredo. Die nunmehr zur biederen Hausfrau gewandelten Violetta hält er das von ihr verursachte Familienunheil in Zeitungsartikeln vor Augen, die sie als „Politfamilie“ zerstörende „Drogenhure“ diffamieren. Alfredo „bezahlt“ Violetta handgreiflich für die erlittene Trennung, indem er sie zusammenschlägt, was in weiterer Folge den Verlauf ihrer unheilsamen Krankheit bis zum letalen Ende nur beschleunigt.

Hinter dem Ausstattungsduo Clement & Sanou verbirgt sich das seit 2004 zusammenarbeitende Designerduo Eddy van der Laan und Pepijn Rozing, die einen weißen Raum, der als Bühne auf der Bühne diente und mit einer Art Kamerablende geöffnet und verschlossen werden konnte, auf die Bühne stellte. Die Handlung erläuternden Videoprojektionen steuerte Finn Ross bei.  

Am besten gefielen mir die Dänin Frederikke Kampmann als tragische Violetta mit ihrem hellen Sopran und der Italiener Matteo Loi als Giorgio Germont mit profundem warmem Bariton. Angestrengt hörte sich für mich hingegen der Kolumbianer Julian Henao Gonzalez als Alfredo an, dessen Tenor an diesem Abend in der Höhe äußerst angestrengt klang. Die abchasische Mezzosopranistin Anna Marshaniya gefiel in der Doppelrolle der Flora und Annina mit schöner Linienführung und ausdrucksstarkem Spiel. Und auch Florian Köfler, der seinen erdigen Bass gleich drei Rollen, Douphol, Grenvil und Giuseppe, verlieh, trug zum großen Erfolg dieses Abends bei. Zur Regie wäre noch zu sagen, dass ich mir für den Bolero im fritten Akt eigentlich eine Choreographie erwartet hätte, diese blieb die Regisseurin aber leider schuldig.

Die Produktion dürfte dem Publikum des ausverkauften Theaters am Heumarkt sehr gefallen haben, denn es spendete allen Beteiligten und dem finnischen Dirigenten Kalle Kuusava, der das Wiener Kammerorchester mit Verve durch diese ungewohnte Fassung für Kammerorchester gesteuert hatte, ausgiebigen Applaus.

Harald Lacina, 4.10.        

Fotocredits: Herwig Prammer

 

Zum Zweiten

TRAVIATA REMIXED

Nach Verdi remixed von Moritz Eggert

Premiere: 27. September 2016,

besucht wurde die zweite Vorstellung am 29. September 2016

Man fragt sich schon, warum der Beruf eines Theaterdirektors so begehrt ist. Vermutlich zerreißt man sich, damit man ein Haus leiten kann. Und dann hat man so eine Kammeroper. Steht vor der Notwendigkeit, für ein kleines junges Ensemble ein paar Premieren aufzustellen. Was tun? „Echte“ Oper reicht längst nicht mehr, wie im Theater die tatsächlichen Stücke nicht mehr reichen – nachdem man jahrelang Romane dramatisiert hat, sind jetzt die Filme dran… Und in der Oper? Was spielt man, das „interessant“ oder kontroversiell genug ist, dass die Medien es ausreichend wahrnehmen und das Publikum es sehen will?

Machen wir halt große Opern klein, das war schon oft da. Und fragen uns einzig und allein, wie wir sie (ob mit Gewalt oder nicht, wen kümmert’s) zu uns herholen können. Also – wir hatten ja eigentlich schon alles (zuletzt „Carmen“, nicht wahr?). Machen wir eben eine Traviata für unsere Welt. Eine Handy-Traviata. Kurtisane von einst, Nutte von heute. Sie sieht in ihr Handy, wenn sie in der Party zu Beginn hereinstürmt, sie sieht sich in ihrem Handy beim Sterben zu. Das ist, man räumt es gerne ein, wirklich zeitgemäß. Aber was tut man noch?

Regisseurin Lotte de Beer hat einmal gewaltig gekürzt, sie presst die musikalischen Highlights tatsächlich in pausenlose eineinhalb Stunden, und wer es nicht besser weiß, denkt sich: Na, geht doch!

Im übrigen überlässt sie einen großen Teil der Arbeit dem Ausstatterteam Clement & Sanou und dem Videogestalter (oder ist das eine Firma?) Finn Ross. Die Bühne selbst scheint als Handy gemeint zu sein, wir leben ja schon darin. Alles ist in dauernder Bewegung, wie wir es gewohnt sind, Videos zischen vorbei, unendlich alberne Fotos (was sollen Selfies sonst sein) überschütten uns, Facebook und Twitter-Nachrichten sind zu schnell schon wieder weg, als dass man sie lesen könnte, nichts bleibt haften und soll es auch nicht, die Bedeutung liegt in der Erkenntnis, dass in unserer Handy-Welt alles rasend schnell und belanglos vorbeizieht und eben keine Bedeutung hat. Am Ende sagt der Abend doch etwas aus. Aber muss er es unter dem Vorwand von „La Traviata“ tun?

Verdi freilich kann man einem Publikum von heute offenbar nicht mehr zumuten. Der gehört schon tüchtig „remixed“. Und während die Sänger mehr oder weniger (mehr oder weniger, eigentlich mehr) das Original singen dürfen, hat der Remix von Moritz Eggert schon gewaltig in den guten Giuseppe eingegriffen, rhythmisch verstärkt, wie es heute üblich ist (als wäre Verdi nicht gerade in der „Traviata“ rhythmisch genug), ziemlich abartige Instrumente hinzugefügt (vor allem eine Ziehharmonika bohrt sich immer wieder ins Ohr), er verfremdet, allerdings nur kurzfristig, und vor allem banalisiert er. So, wie es eben üblich ist – nur keine Feinheiten, keine Details, aber laut und „effektvoll“.

In jeder Hinsicht reduziert, wenn auch der originalen Handlung folgend (wer sie kennt, wird sie erkennen, wer nicht, sollte nicht glauben, dass er jetzt etwas von „La Traviata“ weiß), erzählt Lotte de Beer die Geschichte. Kurz Party, Party zu Beginn, wobei ohnedies jeder in sein Handy starrt, rasch zuhause bei Violetta und Alfredo (der an ihrer Seite zum langhaarigen Hippie geworden ist), es kommt kein Vater (alte Sänger gibt es nicht in einem jungen Ensemble), sondern ein Bruder, dass die kesse Flora auch die brave Annina ist und ein weiterer Sänger für die Männerrollen von Partykeks bis Doktor zur Verfügung steht, gehört dazu, in diesem Zusammenhang ist ja ohnedies alles egal. Wenn die sterbende Violetta der Brief von Germont erreicht – Unsinn, da kommt natürlich ein Mail. Nur dass sie Alfred per SMS den Laufpass gegeben hätte, das ging und ging einfach nicht – da musste ganz altmodisch der benötigte Brief her…

Tod mit Handy – wie viele Likes wird das geben?

Man hört ein Ensemble der starken, wenn auch eher harten Stimmen. Dabei will man Frederikke Kampmann sehr gerne ein schönes Piano und ebenso schönes Mezzavoce zugestehen, nur im Forte wird die Stimme unangenehmer, und im Forte fühlen sich alle wohl: Julian Henao Gonzalez (der als von der Familie heimgeholte Alfredo am Ende tadellos frisiert im Maßanzug erscheint), Matteo Loi (mit einigen Textveränderungen der Bruder), Anna Marshaniya, sexy stöckelnd als Flora, anteilnehmend als Annina, und Florian Köfler, dem es auch gelingt, den Doktor Grenvil und den Douphol, der hier nicht sehr adelig ist (Barone gibt es keine mehr?), zu differenzieren. Abgesehen davon, dass viel mit den Handys gefuchtelt wird, hat Lotte de Beer die Struktur der Geschichte wenigstens hingekriegt – und das mit fünf Sängern.

Und wie klingt das Ganze in der Instrumentierung von Jacopo Salvatori und Moritz Eggert (Beats von Gebrüder Teichmann werden auch angeführt)? Kalle Kuusava führte das Wiener KammerOrchester durch das Chaos, in dem der originale Verdi immer wieder in eine Bearbeitung strauchelt und abrutscht, die niemand braucht als die Bearbeiter selbst.

Ob dieser Abend einen einzigen Vertreter der Handy-Generation (die, wenn sie will, auf YouTube Hunderte von Opern sehen kann!) zur Live-Oper verführt? Ob ein Einziger nachher auf den echten Verdi neugierig ist? Wie dem auch sei – die Kammeroper ist „am Puls der Zeit“. So sagt man doch?

Renate Wagner 1.10.16

Bilder (c) Barbara Zeininger

 

 

NEUE OPER WIEN

Staatsoperette Plakat~1

 
Die Austrotragödie  in 2 Akten, eine Bearbeitung der Staatsoperette von Franz Novotny und Otto M. Zykan (1977) durch Michael Mautner und Irene Suchy (2015)
Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen


Premiere Wien: 13. September 2016 

Vor (fast) 40 Jahren war alles anders. Damals – man schrieb das Jahr 1977 – war die Idee, dass österreichische Geschichte operettig und klamottig behandelt werden konnte, noch einer Erregung wert. Filmregisseur Franz Novotny, damals flotte 28 Jahre alt und noch nicht mit „Exit“ berühmt geworden, und Komponist Otto M. Zykan (1935-2006) erzeugten damals, was man heute nicht genug als „Kunstverstörung“ analysieren (und dabei verächtlich auf die damalige Zeit zurückblicken) kann. Der ORF war mutig und zeigte die 67 Minuten trotz Skandalisierung im Vorfeld. Einmal und nie wieder, was nichts ausmacht, denn heute kann man, so man will, die „Staatsoperette“ im ORF-Shop als DVD kaufen…

Worin die Notwendigkeit bestand, dieses Werk hervorzuholen, es dramaturgisch aufzumotzen (Irene Suchy tat es ohne die Unterstützung von Franz Novotny, der offenbar lieber den Film über Helmut Zilk drehte), dabei das Material des verstorbenen Zykan anzureichern (Michael Mautner bediente sich bei jeglicher Populärmusik), wird nicht ganz klar. Die Figur eines „Kommentators“ macht vollends Nachhilfestunde und Volkshochschule aus dem Gebotenen, erzählt brav (mit genauer Zuweisung, wo die Guten und die Bösen waren, wie wir es heute ja so genau wissen), was da zwischen 1918 und 1938 passierte. Diese  zwei Jahrzehnte haben in ihrer Bürgerkriegs-Zerrissenheit für Österreich eine ungemein schwere Zeit dargestellt, was die Bearbeiter wohl auch mit dem neuen Untertitel „Die Austrotragödie“ klar machen wollten. Dennoch ist es ein Jux geblieben, bei dem man sich bei einigermaßen gewissenhaftem Hinsehen nicht wohl fühlen kann –  wenn man auch ziemlich überzeugt ist, dass der Mangel heutiger Erregung an der völligen Gleichgültigkeit der Österreicher liegt, was ihre Vergangenheit betrifft (wenn es nicht gerade Sisi ist…).

Eingeführt wurden auch, um die Dinge simpel gegen einander zu stellen, zwei Frauen, jede an ihrem Podium, „Die Linke“, in Kluft und Sprache der aufrechten Arbeiterin, „Die Rechte“, wohl onduliert in ihrem Trachtenkostüm. Zwischen so viel Kommentar läuft dann in eindreiviertel Stunden in kabarettistisch zugespitzten Szenen „Politik“ ab, mit den führenden Gestalten der damaligen Zeit, Seipel, Starhemberg, Dollfuß, Schuschnigg, Rintelen bis zu Mussolini und Hitler. Man muss schon von der Schule her wissen, was da wirklich passiert ist, denn so deutlich es auch gemacht werden will, um das Publikum bei der Stange zu halten – reale Geschichte ist es wohl nicht, zu Lehar, Walzer, Märschen, meist erheiternden Klängen.

Regisseur Simon Meusburger, der in der Ausstattung von Nikolaus Webern die Klamotte bedient, wollte sie mit einem einfachen Trick „vertiefen“: Mit den hässlichen Klappmaulpuppen des Nikolaus Habjan, die die Hauptdarsteller vor sich hertragen. In der Einführung pries man das gewissermaßen als geniale Idee – als ob man es nicht so mittlerweile x-mal gesehen hätte (eine Saison Badora, und man ist Habjan nicht entkommen).

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Aus dem Ensemble ragt Marco Di Sapia heraus – immer wieder fasziniert das perfekte Deutsch dieses Italieners, und seine Studie des Rintelen wird durch sein Steirisch noch amüsanter. Ignaz Seipel, der unbeliebte „Prälat ohne Gnade“, bekommt von Camillo dell’Antonio Schärfe, Hagen Matzeit ist Dollfuß und Hitler, Gernot Heinrich ist Starhemberg und Mussolini, Dieter Kschwendt-Michel gibt Schuschnigg, Thomas Weinhappel ergänzt. Dazu die drei permanenten Figuren – „Kommentator“ Stephan Rehm erklärt alles brav und deutlich, die „Linke“ (Laura Schneiderhan) und die „Rechte“ (Barbara Pöltl) teilen sich, wie es sich gehört, in die Sympathisch und die Unsympathische.

Dafür, dass hier eine Epoche des wahren Grauens im Alltag geschildert wird (ein geteiltes Land in Rot und Schwarz, wie wir heute ein geteiltes Land haben in Blau und die anderen), sollte mehr gelacht werden, als das Publikum es tatsächlich tat. Aber es spendete dem von Walter Kobéra mit dem amadeus ensemble-wien und dem Wiener Kammerchor souverän bestrittenen Abend viel Beifall. Um einzig zu beweisen, dass die „Staatsoperette“ heute niemanden mehr aufregt…

Renate Wagner 22.9.16

Foto (c) Neue Oper Wien

 

 

WIEN Musiktheatertage

THE BUTT - Oper von Susannah Self

Opern-Uraufführung

Vorstellung: 2. 9. 2016

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Im Rahmen der Musiktheatertage Wien (30. August bis 11. September 2016), die ein reichhaltiges musikalisches Programm bieten, fand Anfang September im Werk X (Oswaldgasse, 1120 Wien) die Uraufführung der Oper „The Butt“ von Susannah Self statt. Das Libretto verfasste die Komponistin nach der gleichnamigen Novelle ihres Cousins Will Self, der zu den erfolgreichsten britischen Schriftstellern des 21. Jahrhunderts gezählt wird.

Die Handlung der Oper, deren Produktion in Kooperation mit Selfmade Music (UK) entstand, in Kurzfassung: Tom Brodzinski wollte eigentlich nur mit dem Rauchen aufhören. Als er den Zigarettenstummel vom Balkon seines Hotels wirft, hat das fatale Folgen, denn sein noch brennender Stummel trifft einen älteren Mann auf dem unteren Balkon. Weil der Geschädigte nur mit einer kleinen Brandblase davonkommt, scheint trotz des strengen Rauchverbots auf dem exotischen Eiland der Ärger bald verpufft. Doch als der Mann wenig später in Lebensgefahr schwebt, beginnt für Tom eine Odyssee durch das Land und das Netz einer undurchsichtigen Justiz. Die anspielungsreiche Satire schlägt eine Volte nach der anderen. Nach einer Reihe kafkaesker Begegnungen in einem Prozess gegen ihn wird Tom, der scheinbar eine Flucht aus dieser Welt anstrebt, zuletzt sogar ein Auge herausoperiert. Warum? Das zu beurteilen, blieb dem Publikum überlassen.

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Regisseur Thomas Desi, der auch für die Gestaltung der Bühne zuständig war, bot eine komisch-burleske Inszenierung mit Tanzeinlagen, die vom Sängerensemble recht ordentlich bewältigt wurden. Außer einem roten Auto und einer Matratze blieb die Bühne leer. Die von ihm eingesetzten Videosequenzen waren entbehrlich. Die farbenfrohen, bisweilen neckischen Kostüme gestalteteAnaelle Dézsy, für das Licht, das des Öfteren das Publikum blendete, zeichnete Stefan Enderleverantwortlich, für die Übertitel, die nur schwer lesbar waren, Elena-Alexandra Hutanu.

Das kleine Kammerorchester mit Klavier (Alex Wells), zwei Violoncellos (Michael Christie, Joe Davies) und Schlagwerk (Chris Brannick, der besonders gefordert war) wurde von der KomponistinSusannah Self sehr umsichtig geleitet.

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Ausgeglichen besetzt zeigte sich das Sängerensemble. Die Hauptrolle des Tom spielte der TenorNicholas Buxton, der stimmlich wie schauspielerisch beeindruckte und seine „Opferrolle“ mit Demut trug. Die Rolle des „Doktor Von Sasser“ füllte die Mezzosopranistin Dawn Burns durch ihre wandlungsfähige Stimme und ihr ausdrucksstarkes Spiel gut aus. Als „Richter Hogg“ konnte die Sopranistin Catherine Joule gefallen, als „Schamanin“ die Mezzosopranistin Héloïse Mas. Die Rollen der „Atalya“ und der „Martha“ waren mit den Sopranistinnen Hazel Neighbour und Miriam Sharrad besetzt, die beide stimmlich durch extrem hohe Töne gefordert waren, die sie aber fast mühelos bewältigten. In den Chor- und Tanzszenen, die auch Schaukämpfe in Zeitlupe beinhalteten, bewiesen alle Sängerinnen enormes Bewegungstalent.

Das Publikum im Werk X, das von der Handlung sichtlich irritiert war – einige Zuschauerinnen verließen während der etwa eineinhalbstündigen Aufführung fluchtartig die Vorstellung –, spendeten dem Sängerensemble und den Musikern sowie der Komponistin einen kurzen, rasch endenden Höflichkeitsapplaus.

Udo Pacolt 15.9.16

 

Foto: (c) Martin Wenk

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

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