DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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Neue Oper Wien im Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste Wien 

LE MALENTENDU

von Fabian Panisello

Österreichische Erstaufführung

Premiere: 21. Februar 2017

Walter Kobéra von der Neuen Oper Wien ist ein wahrlich „internationaler“ Coup gelungen. Er ist federführend bei der Uraufführung von „Le Malentendu“, der Oper des argentinischen Komponisten Fabian Panisello. Diese erfolgte im Teatro Colón von Buenos Aires, als zweite Station ist Wien an der Reihe, dann geht man mit der Produktion nach Madrid, Warschau und Nizza.

Fabian Panisello, Jahrgang 1963, studierte u.a. am Mozarteum und arbeitete auch mit Peter Eötvös, Pierre Boulez, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen. Man könnte sagen: Man hört’s! Das ist nun keine zeitgenössische Oper, die auf die Ohren der Zuschauer Rücksicht nimmt, vielmehr zieht der Komponist ein Konzept radikaler und unbequemer Musiksprache gnadenlos durch, mit starker elektronischer Beimischung, vielen Geräuschen, vielen Glissandi, kurz ein richtiger moderner Mix. Das ergibt teils auch verblüffende Klangeffekte, und das Libretto von Juan Lucas baut zahlreiche Möglichkeiten für orchestrale Zwischenspiele ein, die ein besonders starker Teil des Abends sind.

Weniger verträglich ist die Behandlung der menschlichen Stimme durch Panisello, hier verläuft absolut nichts tonal und melodisch (das muss ungeheuerlich schwer zu lernen sein), und vor allem die Soprane werden permanent in höchste Höhen gejagt, was anzuhören durchaus seine qualvollen Momente hat.

Das zugrundeliegende Stück von Albert Camus ist bekannt („Das Mißverständnis“) und wohl eines der verstörendsten der Weltliteratur. Ein Sohn kehrt nach 20jähriger Abwesenheit heim, gibt seine Identität nicht preis, in der rührenden Hoffnung, Mutter und Schwester müssten „die Stimme des Blutes“ vernehmen und ihn erkennen. Aber die beiden Frauen, die ein kleines Hotel führen, haben schon lange begonnen, reiche fremde Gäste zu ermorden, um ihr Geld zu stehlen und eines Tages wegzuziehen – es ist vor allem Tochter Martha, die ihre Sehnsucht nach dem Leben, den Wunsch, anderswo zu sein, gnadenlos durchzieht… Sie ermorden auch den Bruder. Die Mutter begeht Selbstmord, Martha wohl auch. Die Gattin des Bruders bleibt trostlos und verzweifelt zurück.

Eindreiviertel pausenlose Stunden ergeben im Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste Wien einen teils ohrenkratzigen, aber doch durchaus spannenden Abend. Regisseur Christoph Zauner setzt in seiner Regie (das schlichte Hotelbühnenbild, dem einmal eine Rezeption „vorgeschoben“ wird, stammt von Diego Rojas Ortiz) auf leidenschaftlich ausgespielte Emotionen der Darsteller und stark auf Videoeinspielungen (Video: Chris Ziegler), die nicht getrennt laufen, sondern sich über die Szene legen, und für die sich, wie erwähnt, schon vom langen Vorspiel an viele Gelegenheiten ergeben. Es sind halb reale, halb traumhaft-chaotische Bilder, die hier das schaurige Geschehen quasi umspülen, das übrigens auf Französisch gesungen wird, in der Originalsprache des Camus-Stücks.

Wie will man bei einer Musik, deren Struktur man nicht erkennen kann, Leistungen exakt beurteilen? Walter Kobéra und das amadeus ensemble-wien geben den Klangraum für die vier singenden und den einen (wenig) sprechenden Darsteller. Der einzige singende Mann, der Isländer Kristján Jóhannesson, verströmt gelegentlich Wohllaut mit seinem Bariton. Als Mutter bietet die israelische Mezzosopranistin Edna Prochnik schöne, warme Töne, wenn sie darf (wenn sie am Bett des betäubten Sohnes sitzt und zu ahnen scheint, wer er ist, gibt es eine wunderschöne lyrische Passage – geht doch, wenn man will!), während die beiden Soprane einander in Schrille überbieten müssen: die Amerikanerin Anna Davidson liefert als Tochter Martha eine tolle Studie der Verkrampftheit, Gan-ya Ben-gur Akselrod gibt verzweifelter Liebe Ausdruck. Und der schweigende Mann, der nicht helfen will (Dieter Kschwendt-Michel), erinnert daran, dass Camus schließlich aus einer Welt des Nihilismus kam…

Dass alle vier Sänger trotz des relativ kleinen Raums mit Kopfmikrophonen agieren, macht die musikalische Seite des Unternehmens noch – na, sagen wir: schärfer. Dennoch: ein beeindruckender Abend war es zweifellos.

Renate Wagner 24.2.17

Fotos: Armin Bardel / Neue Oper Wien

 

 

 

LIMONEN AUS SIZILIEN

Premiere am 12.2.17

Besuchte Vorstellung am 14.2.17

Volksoper im Kasino

Es scheint ambitioniert, etwas Neues zu versuchen, allerdings geschieht es in diesem Fall nach dem Motto: Wasch mir den Pelz, aber mach mich nicht naß. Die Volksoper findet einen vergleichsweise „kleinen“ Raum, der akustisch überraschend „fit“ ist, für den man allerdings wohl nicht extra bezahlen muss – das Kasino am Schwarzenbergplatz gehört im allgemeinen dem Burgtheater, aber wir sind ja alle Brüder und Schwestern im Burgtheaterverband. Also kann man unternehmen, was normalerweise bei der Volksoper zu kurz kommen muss, weil das Stammpublikum kaum etwas dafür übrig hätte: die Moderne.

Aber welche? Gut, wenn ein Opern-Trittico, das ganz deutlich nach Puccini schielt (selbst in der Dramaturgie), im Jahre 2003 uraufgeführt wurde, gehört es schon ins 21. Jahrhundert – aber so ganz „neu“ ist es nicht. Keinesfalls das Risiko einer Uraufführung. Sondern eine Musik, der man oftmals bestätigt hat, dass sie nicht am Publikum vorbei klingt. Tut sie auch nicht – was Manfred Trojahn, Jahrgang 1949, dessen (musikalisch absolut radikaleren) „Orest“ uns die Neue Oper Wien 2014 zu Gehör brachte, hier komponiert hat, klingt zwar nicht ausschließlich tonal und tut in den Singstimmen auch nicht immer wohl (vor allem, wenn er die Damen in höchste Höhen jagt), aber im Endeffekt ist es eine Musik, die gleichzeitig locker und doch dramatisch aussagekräftig ist. Und das hat sie auch nötig.

Denn was – „Limonen aus Sizilien“! – so schön ferienmäßig und anheimelnd klingt, ist dieses mitnichten: Zwei Einakter von Pirandello, beide verdammt düster, und einer von Eduardo de Filippo, der vielleicht als Satyrspiel à la „Gianni Schicchi“ gedacht ist (Täuschung am Totenbett), aber sich gleichfalls als schaurig-grotesk und elementar unlustig herausstellt, sind nicht gerade „gute Unterhaltung“. Auch würde man das Konzept, dass es immer um denselben Mann geht – zuerst als kleiner Junge, dessen Mutter sich umbringt, schließlich als junger Mann, der viele Opfer gebracht hat und menschlich schwer enttäuscht wird, zuletzt als Sterbender – , vielleicht gar nicht so richtig mitbekommen, wenn man es nicht in der Volksopern-Zeitung läse. Ein lockerer Zusammenhang ist jedenfalls gegeben und auch nicht so wahnsinnig wichtig.

Regisseurin Mascha Pörzgen versucht ohnedies, die Teile stilistisch zusammen zu halten, nicht nur durch die „Limonen“, die in Mengen herumkollern (vermutlich ist nur die eine echt, die im letzten Stück geschält wird und angenehmen Zitronenduft verströmt). Auf den flachen Brettern des Kasinos spielt man mit ein paar Sesseln und einem Bett, in Kostümen, die irgendwie historisch anmuten (Ausstattung: Dietlind Konold), gewissermaßen frisch von der Leber weg die auf der Hand liegenden Tragödien.

Im ersten Teil beeindruckt Rebecca Nelsen als ungetreue Ehefrau (im zweiten ist sie dann in einer viel kleineren Rolle eine oberflächliche Diva), wobei auch auffällt, wie meisterlich die Amerikanerin artikuliert, was ihr an diesem Abend kein „Muttersprachler“ in dieser Präzision nachmacht. Andere Damen sind Ursula Pfitzner, die in zweiten Einakter unselig überdrehen muss, die meist so spritzige Martina Dorak hier im dritten Einakter eher unauffällig und Manuela Leonhartsberger als dienstbarer Geist.

Bei den Herren darf Morten Frank Larsen im ersten Einakter einen feigen Liebhaber geben und im dritten in allerlei Verkleidungen erscheinen, Carsten Süss ist als betrogener Ehemann und als schriller Sterbender beide Male sein Partner, im Mittelteil verliert David Sitka temperamentvoll den Glauben an die Menschen (bzw. die Frauen), und am Faktotum des Daniel Ohlenschläger fällt vor allem sein Hinken auf.

Das Volksopernorchester hat eine kleinere Mannschaft abgesplittert, die – links vom Eingang postiert – von Gerrit Prießnitz geleitet wird und den Abend musikalisch angenehm umrahmt. Die zweite Vorstellung war mäßig besucht. Wenn man bedenkt, dass eine Karte (von der Rezensentin bezahlt) 42 Euro kostet und der ganze Abend eine Stunde lang ist (Hin- und Rückfahrt dauern für viele Besucher die doppelte Zeit), dann kommt das Vergnügen, das ja im Wortsinn keines ist, nicht wirklich günstig.

Renate Wagner 16.2.2017

Fotos (c) Volksoper Wien / Barbara Pálffy

 

 

 

WIEN / Ronacher

Von Dario Farina (Musik) und Michael Kunze (Buch & Liedtexte)

Premiere: 27. Jänner 2017

Die Vereinigten Bühnen Wien bespielen (neben dem glücklicherweise der Oper gewidmeten Theater an der Wien) zwei Musical-Häuser, und sie tun es, wenn schon nicht immer mit Erfolg, so doch mit Ambition. Der Versuch etwa, die alte „Evita“ künstlich wieder zu beleben, ist so kläglich gescheitert wie der arme Schikaneder, für dessen Schicksal sich niemand interessiert (weshalb man ihn im Raimundtheater nur bis zu Saisonende schleppt, um ihn im Herbst gegen ein neues Rainhard Fendrich-Musical aufzutauschen).

Im Ronacher versucht man es nun mit einem kinobekannten Populärklassiker, und es ist anzunehmen, dass „Don Camillo & Peppone“ aus vielen Gründen einen braven Erfolg ergeben wird.

Erstens kennt so gut wie jeder die Figuren des mit Gott streitenden Priesters Don Camillo und des kommunistischen Bürgermeisters Peppone aus den zahlreichen Filmen mit Fernandel und Gino Cervi.

Zweitens ist daraus eine dramaturgisch geschickte, wenn auch inhaltlich eher dünne Bühnenversion geworden, deren musikalische Untermalung zwar nur das allgemeine „neue“ Musical-Niveau hat (rhythmische Musik, gekonnt, aber ohne Hits und besondere Einfälle), aber die Welt der populären Songs, die Komponist Dario Farina für Bocelli oder Al Bano geschrieben hat, schwingt hier mit einiger Italianità herein.

 Und drittens hat man dem Ganzen eine sehr flotte Inszenierung angedeihen lassen, zu deren Tempo auch die Choreographie beiträgt.

Regisseur Andreas Gergen bekam von dem Bühnenbild von Peter J. Davison jegliche Unterstützung: Dass er innerhalb einer fixen Struktur mit Hinterbühne (auf der das Orchester sitzt, das folglich dankenswerterweise nicht so unendlich laut ist wie sonst) einfach durch das blitzschnelle Heben und Senken von Soffitten das Bühnenbild flugs von der Kirche ins kommunistische Bürgermeisterbüro oder ins Freie verlegen kann, sorgt für den bruchlosen Fluß der Handlung, in die Choreograph Dennis Callahan die zahlreichen Tanzszenen wie selbstverständlich und gar nicht künstlich hinein integriert, so dass man sich tatsächlich im Dorfleben wähnt.

Dramaturgisch ungemein geschickt hat Buchautor Michael Kunze die Figur der alten Gina eingesetzt: Maya Hakvoort, einst Wiens schöne „Elisabeth“, hat sich uneitel in die alte Frau verwandelt, die die unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg spielende Geschichte wie eine Rückblende erzählt und ihr damit den nostalgischen Charakter verleiht. Am Ende glaubt man der (übrigens vorzüglich singenden) alten Dame, dass sie einst die junge Liebhaberin der Geschichte war…

Don Camillo – das war immer Fernandel. Also ist es in hohem Maße gewöhnungsbedürftig, einen jungen (und noch dazu feschen) Priester auf der Bühne zu sehen. Der muss sich schon anstrengen, um die Drolligkeit des „Pferdegesichts“ zu verdrängen und seinen Platz zu behaupten. Andreas Lichtenberger tut es intensiv, als guter Sprecher und Sänger, und man gewöhnt sich… wenn auch die Erwartungen nicht bis ins Letzte erfüllt werden.

Entsprechend jünger und schmäler als der herrlich cholerische und rundliche Gino Cervi ist auch Frank Winkels, und ob sich ein italienisches Dorf in den fünfziger Jahren von diesen beiden Leichtgewichten hätte „regieren“ und herumkommandieren lassen, möchte man bezweifeln, aber wir sind ja im Musical, und da reüssiert Winkels dann, wie sein Kollege, als Schmalspurversion der Kino-Originale (die ja wiederum nur die lebendig gewordenen Abbilder, Urbilder, Standbilder der Guareschi-Romane waren).

Die Geschichte hat im Grunde nur zwei Nebenhandlungen: Die mit dem „Nonno“, dem Uralt-Großvater, der scheinbar immer wieder stirbt und immer wieder aufersteht (Ernst Dieter Suttheimer), bedient die Primitivkomik-Schiene, wobei die kommunistische Lehrerin Laura, die der Nonno anflirtet, in Gestalt von Femke Soetenga fast die stärkste Persönlichkeit auf der Bühne ist. Das Liebespaar Jaqueline Reinhold und Kurosch Abbasi darf zwar streiten und Liebesduette singen, bleibt aber letztlich nett und blaß, ihre feindlichen Väter; Kapitalismus hier (Reinhard Brussmann), Kommunismus da (Thorsten Tinney), haben auch nicht so viel zu vermelden.

Aber der Kampf der Kirche gegen die „Roten“ (einst durchaus ein echtes Thema) soll ja hier keinerlei Schärfe haben (so wie auch Don Camillos Dialoge mit Gott nur halblustig sind). Das alles bietet einzig Kolorit für ein harmloses Musical, das Tierfreunden immerhin die Befriedigung verschafft, dass keine echten Viecherln, sondern von Menschen betätigte, schwanzwedelnde Ersatztiere auf die Bühne kommen… 

Keine Frage, man hat dem netten Abend jeden Schwung gegeben, den man nur erzeugen konnte – auch das Orchester der Vereinigten Bühnen Wien unter der Leitung von Koen Schoots trägt dazu bei -, aber das Ganze ist und bleibt, wenn man es genau nimmt, so limonadig wie ein Kindergeburtstag.

Aber warum sich nicht einmal einfach nur Süßigkeiten hineinstopfen? Und vom Thema her wird die Geschichte vermutlich größere Publikumsschichten anziehen als ein Schauspieler und Librettist namens Schikaneder – dessen Namen die meisten nicht einmal kennen…

Renate Wagner 28.1.2017

Bilder (c) Ronacher / van Meerr

 

 

WIEN / Kammeroper

DER KAISER VON ATLANTIS

von Viktor Ullmann

Premiere: 11. Jänner 2017,

besucht wurde die zweite Vorstellung am 15. Jänner 2017

Da hat man sein Leben als anerkannter Komponist, Operndirektor, Dirigent verbracht, zahlreiche Werke geschrieben, die erfolgreich uraufgeführt wurden, und dann bricht der Wahnsinn aus: Viktor Ullmann, geboren 1998 in Österreichisch-Schlesien, war 44 Jahre alt, als er im September 1942 in das Lager Theresienstadt deportiert wurde. Das Vorzeige-Lager der Nazis, aber dennoch realistischerweise täglich mit dem Tod vor Augen. Ullmann war bei der „Freizeitgestaltung“ eingesetzt, komponierte noch eine Oper, bevor er nach Auschwitz deportiert und dort ermordet wurde. Welche Art von Oper schreibt man im Konzentrationslager?

Das ist das Besondere an „Der Kaiser von Atlantis“, eine seltsame Parabel darüber, dass der Tod dem „Kaiser“ (dem Führer, dem Diktator) die Gefolgschaft verweigern sollte. Freilich, so wirklich „ideologisch“ klar ist die knapp einstündige Oper, deren Text Ullmann zusammen mit Mitgefangenen Peter Kien verfasste, nicht wirklich, darum ist sie auch nicht leicht zu realisieren. Eine lockere Szenenfolge bringt eher unzusammenhängend scheinbar reale und allegorische Figuren auf die Bühne, der Kaiser will Krieg, will töten lassen, und als der Tod sich verweigert, opfert er sich am Ende selbst (?), damit dieser seinen „Streik“ beendet. Wie inszeniert man das?

Allein die Ausstattung (Susanna Boehm) zeigt, wie Regisseur Rainer Vierlinger sich das für die Kammeroper des Theaters an der Wien vorgestellt hat: als absurde Situation, der Sandhaufen, der den Bühnenboden bedeckt, ist Beckett pur, ein Baum, der anfangs hochgezogen wird und sich am Ende wieder herabsenkt, scheint die sich verabschiedende und wiederkehrende Natur zu sein (allerdings ist er völlig dürr und blätterlos), die Figuren sind als „Kaiser“ durch bunte Uniform, als Soldaten erkennbar, ein „Abstrakter“ („Lautsprecher“) erscheint als Mensch, die Handlung wird nicht weiter beschwert.

Zu den Zwischenspielen und auch sonst gelegentlich laufen im Hintergrund abstrakte Videos (Cosimo Miorelli), und erst ganz am Ende entledigen sich die Darsteller ihrer Überkleider und stehen in KZ-Sträflings-Uniformen da, während auf dem Video die Schlote rauchen… das ist gewissermaßen die Reverenz des Regisseurs zur Entstehung des Werks. Im übrigen hat er ein etwas wirres Gleichnis, das nicht zuletzt durch seine interessante, nie wirklich schwierige Musik wirkt, gleichnishaft-absurd auf die Bühne gebracht.

Das Wiener Kammerorchester unter der Leitung Julien Vanhoutte trägt den Abend, da es die Sänger leider nicht tun: Ehrlich gestanden wirkt das ganze Ensemble mit Ausnahme von Frederikke Kampmann und Julian Henao Gonzalez, deren Duett ergreifend schön ist, als hätte man es mit Schüler-Nachwuchs zu tun – so überfordert klingen die hier eingesetzten Sänger. Etwas mehr kann man von der Kammeroper als professionellem Unternehmen schon erwarten.

Eine dicht gefüllte zweite Vorstellung wurde vom Publikum stark akklamiert.

Renate Wagner 18.1.17

Bild (c) Barbara Zeininger

 

 

 

 

 

Pallas Athene weint  plakat~1

Neue Oper Wien im MuseumsQuartier
Premiere: 25. Oktober 2016 

Wer wird nicht einen Krenek schätzen? Doch wird ihn jeder spielen? Nein! 1984 gab es „Karl V.“ an der Staatsoper, 2002 ebendort „Johnny spielt auf“, und die Volksoper lud 2009 zum „Kehraus um St. Stephan“. Das war’s im Großen und Ganzen in den letzten 30 Jahren und mehr. Dass einem „Pallas Athene weint“ untergekommen wäre, daran erinnert man sich nicht. Darum auch der besondere Dank an die Neue Oper Wien, dass man wieder einmal etwas Neues kennen lernen durfte. Gleichzeitig begriff man auch, warum die Opernhäuser so selten nach einem Werk wie diesem greifen – es ist wirklich schwieriger, als ihm gut tut.

Krenek schrieb es in der ersten Hälfte der fünfziger Jahre. Das Libretto ist eigentlich ein ganzes, komplexes Theaterstück, das man möglicherweise als solches spielen könnte. Dass er in das 5. Jahrhundert v. Chr. zurück ging, in die Zeit des Peloponnesischen Krieges, und historische Figuren wie den Feldherrn Alkibiades (der in den Auseinandersetzungen mehrfach die Seiten wechselte) und den Philosophen Sokrates in den Mittelpunkt stellte, war ihm ein Vehikel für das politische Gleichnis von Krieg („für den Frieden!“ geführt, was zur richtigen Frage führt, ob man für den Frieden Krieg führen kann…), von der unterdrückten Freiheit der Meinung, von Manipulation, brutaler Grausamkeit und letztendlich der Unmöglichkeit der Demokratie, wenn sie von Machtmenschen betrieben wird – kurz, für eine Oper eine fast zu komplexe Geschichte, bei der am Ende drei Leichen auf der Bühne herumliegen.

Nun hat man zwar in der Neuen Oper Wien sicher mit harter Arbeit für bemerkenswerte Textdeutlichkeit der Sänger gesorgt, man bietet den Text auch auf zwei Bildschirmen rechts und links im Zuschauerraum, aber dennoch könnte man es schwerer nicht machen, weil Krenek weitgehend kompromisslos auf schwierige Verstrickungen bestand, von denen man bei der ersten Begegnung sicher nicht alles mitbekommen kann.

 

Obwohl man dem Regisseur Christoph Zauner eine Inszenierung dankt, die das Stück – bei logischer Betonung des „Krieges“ –  erkennbar ablaufen lässt und die Zuschauer durch keine zusätzlichen willkürlichen „Ideen“ verwirrt. Die Säulen, die Jörg Brombacher dekorativ auf der Bühne drapierte, hätte man im Odeon als Raum gleich mitbekommen… Die Kostüme von Mareile von Stritzky sind heutig für die Herren, eine Spur abenteuerlicher für die Damen.

Kreneks Stück, das nun auch sein Libretto ist, läuft gewissermaßen zwischen zwei musikalischen Schienen ab. Immer wieder scheint es, als habe der Gesang mit dem Orchesterpart nicht viel zu tun, Unterstützung erfahren die Sänger jedenfalls keine. Auch war Krenek als Orchesterschöpfer hier weit überzeugender als in der Behandlung der menschlichen Singstimme: Dass er weit eher Sprechgesang erfordert als melodische Gesangslinie, erfüllt die Aufführung vorbildlich. Dass die Orchestersprache, zwischen raffinierter Kleinteiligkeit und oft überbordenden Fortissimo-Massen, zwischen zwölftönig und tonal changierend, ein aufregendes Erlebnis ist, verdankt man demTonkünstler-Orchester Niederösterreich unter der Leitung von Neue Oper-Chef Walter Kobéra. Stark beschäftigt und sehr überzeugend war auch der Wiener Kammerchor – das angesichts der wilden Ereignisse ziemlich ratlose und entsetzte Volk bekam eine Stimme.

Die Entdeckung des Abends war zweifellos der junge Franz Gürtelschmied (jetzt schon raffiniert genug, dass sein Geburtsdatum nirgends aufscheint): Mit einem Stahlkern in seinem Tenor, vorbildlicher Artikulation, größter Konzentration im Ausdruck und bemerkenswerter Ausdauer stellte er schlank und nachdrücklich den wankenden Alkibiades auf die Bühne. Weniger interessant als sympathisch war dagegen der vergleichsweise brave, weise, im Tod so würdevolle Sokrates des sonoren Klemens Sander. Als der politische Agitator und Opportunist, der hier immer auf der Gewinnerseite ist, machte Lorin Wey als Meletos nachdrückliche Figur. Karl Huml als Spartanerkönig, Hanzhang Tang, Yevheniy Kapitula und Kristán Jóhannesson (in zwei Rollen) prägten sich noch ein, und man kann sagen, dass die Männer es mit ihren Rollen stimmlich leichter hatten als die Damen.

Von ihnen kam nur Mareike Jankowski mit der verhältnismäßig kleinen Rolle der Titelheldin (Pallas Athene weint nur im Prolog und zum Finale) zurecht, während Megan Kahts als treulose Spartaner-Königin (sie büßt ihre Affäre mit Alkibiades auf die schlimmste Weise) und Barbara Zamek als Priesterin Althea mit Kreneks mörderischen, immer wieder in extreme Höhe geschraubten Stimmverrenkungen ihre Mühe hatten und mehr als einmal das bereiteten, was Thomas Bernhard „Ohrenfolter“ nannte. Sie konnten wahrscheinlich nichts dafür – und beim Komponisten kann man sich nicht mehr beschweren.

Würde man auch nicht wollen, denn es war im Ganzen ein sehr interessanter Opernabend, den man gerne einmal als Alternative zum normalen Betrieb sieht. Fürs Opernrepertoire, das wird wieder klar, hat Krenek ja letztendlich doch nicht geschrieben.

Renate Wagner 26.10.16

Fotos: Neue Oper Wien

 

 

 

WIEN / Kammeroper - 2 Opernfreund-Kritiken

 

LA TRAVIATA

Zum Ersten

Vorstellung am 3.10.2016

Premiere am 27.9.16

Seitdem das Theater an der Wien nun auch die Kammeroper als innovatives Zweithaus bespielt, liegt der Tenor der bisher dort gezeigten Produktionen darin, den Blick für eine intellektuelle Betrachtung zumeist bekannter Opernstoffe zu schärfen. Es wird dabei bei den Besuchern beiderlei Geschlechtes vorausgesetzt, dass sie das jeweilige Werk schon einmal gesehen haben und daher kennen. Koproduziert mit Operafront Amsterdam, wo die Produktion bereits im August beim Grachtenfestival gezeigt wurde, gelangte sie nun in neuer Besetzung in die Kammeroper. Der Komponist Moritz Eggert (1965*) kürzte Verdis Original auf knappe 90 pausenlose Minuten und orchestrierte diese Fassung gemeinsam mit Jacopo Salvatori (1986*). Zu hören war also eine traviata remixed, bei der eine Violine, ein Voloncello, eine Flöte und eine Piccoloflöte, eine Klarinette samt Bassklarinette, ein Sopran- und ein Altsaxophon, eine Trompete, sowie eine Posaune und eine Bassposaune, ein Akkordeon, eine E-Gitarre und ein E-Bass, Mallets (=Stabspiele) , Drumkit (=Schlagzeug), Klavier, Keyboard und ein Synthesizer von insgesamt 13 Musikern und Musikerinnen gespielt, gezupft, gestrichen, geblasen, geschlagen und sonst wie bedient wurden.

Während die Gesangslinien hörbar der Vorlage Verdis folgten, trat die Orchesterbegleitung oft in einen grellen Gegensatz, der zu einer interessanten Verfremdung der sattsam bekannten Melodien führte. Passend aber für die Sichtweise der niederländischen Regisseurin Lotte de Beer ist ihre zynische Darstellung der Nomophobie, also der Smartphone Sucht, von der in der heutigen Zeit bereits so viele Menschen betroffen sind. Unter http://www.hypnobeep.com/ ist dazu Folgendes zu lesen: „Von der Sucht betroffen sind überwiegend Teenager, Studenten sowie Personen mittleren Alters. Die Symptome der Handysucht ähneln denen der Drogensucht. Die Auswirkungen auf die psychische und physische Gesundheit der Betroffenen sind ähnlich verheerend.“

Und jeder Augenblick im kurzen Leben des Partygirls Violetta Valéry wird nun damit verbracht, im Minutentakt nach neuen SMS, Twitter-Tweets, WhatsApp-Nachrichten oder Facebook-Updates zu schauen, „Likes“ zu vergeben oder Selfies zu schießen. Und auch das reduzierte Personal dieser Fassung, die Gebrüder Alfredo und Giorgio Germont und Flora tragen ihre Smartphones wie Waffen „schussbereit“ mit sich. Was für eine erschreckende Abbildung der alltäglichen Realität!. In groben Zügen folgt die Handlung der Vorlage von Verdi, Vater Giorgio wird aber in dieser Fassung zum Bruder von Alfredo. Die nunmehr zur biederen Hausfrau gewandelten Violetta hält er das von ihr verursachte Familienunheil in Zeitungsartikeln vor Augen, die sie als „Politfamilie“ zerstörende „Drogenhure“ diffamieren. Alfredo „bezahlt“ Violetta handgreiflich für die erlittene Trennung, indem er sie zusammenschlägt, was in weiterer Folge den Verlauf ihrer unheilsamen Krankheit bis zum letalen Ende nur beschleunigt.

Hinter dem Ausstattungsduo Clement & Sanou verbirgt sich das seit 2004 zusammenarbeitende Designerduo Eddy van der Laan und Pepijn Rozing, die einen weißen Raum, der als Bühne auf der Bühne diente und mit einer Art Kamerablende geöffnet und verschlossen werden konnte, auf die Bühne stellte. Die Handlung erläuternden Videoprojektionen steuerte Finn Ross bei.  

Am besten gefielen mir die Dänin Frederikke Kampmann als tragische Violetta mit ihrem hellen Sopran und der Italiener Matteo Loi als Giorgio Germont mit profundem warmem Bariton. Angestrengt hörte sich für mich hingegen der Kolumbianer Julian Henao Gonzalez als Alfredo an, dessen Tenor an diesem Abend in der Höhe äußerst angestrengt klang. Die abchasische Mezzosopranistin Anna Marshaniya gefiel in der Doppelrolle der Flora und Annina mit schöner Linienführung und ausdrucksstarkem Spiel. Und auch Florian Köfler, der seinen erdigen Bass gleich drei Rollen, Douphol, Grenvil und Giuseppe, verlieh, trug zum großen Erfolg dieses Abends bei. Zur Regie wäre noch zu sagen, dass ich mir für den Bolero im fritten Akt eigentlich eine Choreographie erwartet hätte, diese blieb die Regisseurin aber leider schuldig.

Die Produktion dürfte dem Publikum des ausverkauften Theaters am Heumarkt sehr gefallen haben, denn es spendete allen Beteiligten und dem finnischen Dirigenten Kalle Kuusava, der das Wiener Kammerorchester mit Verve durch diese ungewohnte Fassung für Kammerorchester gesteuert hatte, ausgiebigen Applaus.

Harald Lacina, 4.10.        

Fotocredits: Herwig Prammer

 

Zum Zweiten

TRAVIATA REMIXED

Nach Verdi remixed von Moritz Eggert

Premiere: 27. September 2016,

besucht wurde die zweite Vorstellung am 29. September 2016

Man fragt sich schon, warum der Beruf eines Theaterdirektors so begehrt ist. Vermutlich zerreißt man sich, damit man ein Haus leiten kann. Und dann hat man so eine Kammeroper. Steht vor der Notwendigkeit, für ein kleines junges Ensemble ein paar Premieren aufzustellen. Was tun? „Echte“ Oper reicht längst nicht mehr, wie im Theater die tatsächlichen Stücke nicht mehr reichen – nachdem man jahrelang Romane dramatisiert hat, sind jetzt die Filme dran… Und in der Oper? Was spielt man, das „interessant“ oder kontroversiell genug ist, dass die Medien es ausreichend wahrnehmen und das Publikum es sehen will?

Machen wir halt große Opern klein, das war schon oft da. Und fragen uns einzig und allein, wie wir sie (ob mit Gewalt oder nicht, wen kümmert’s) zu uns herholen können. Also – wir hatten ja eigentlich schon alles (zuletzt „Carmen“, nicht wahr?). Machen wir eben eine Traviata für unsere Welt. Eine Handy-Traviata. Kurtisane von einst, Nutte von heute. Sie sieht in ihr Handy, wenn sie in der Party zu Beginn hereinstürmt, sie sieht sich in ihrem Handy beim Sterben zu. Das ist, man räumt es gerne ein, wirklich zeitgemäß. Aber was tut man noch?

Regisseurin Lotte de Beer hat einmal gewaltig gekürzt, sie presst die musikalischen Highlights tatsächlich in pausenlose eineinhalb Stunden, und wer es nicht besser weiß, denkt sich: Na, geht doch!

Im übrigen überlässt sie einen großen Teil der Arbeit dem Ausstatterteam Clement & Sanou und dem Videogestalter (oder ist das eine Firma?) Finn Ross. Die Bühne selbst scheint als Handy gemeint zu sein, wir leben ja schon darin. Alles ist in dauernder Bewegung, wie wir es gewohnt sind, Videos zischen vorbei, unendlich alberne Fotos (was sollen Selfies sonst sein) überschütten uns, Facebook und Twitter-Nachrichten sind zu schnell schon wieder weg, als dass man sie lesen könnte, nichts bleibt haften und soll es auch nicht, die Bedeutung liegt in der Erkenntnis, dass in unserer Handy-Welt alles rasend schnell und belanglos vorbeizieht und eben keine Bedeutung hat. Am Ende sagt der Abend doch etwas aus. Aber muss er es unter dem Vorwand von „La Traviata“ tun?

Verdi freilich kann man einem Publikum von heute offenbar nicht mehr zumuten. Der gehört schon tüchtig „remixed“. Und während die Sänger mehr oder weniger (mehr oder weniger, eigentlich mehr) das Original singen dürfen, hat der Remix von Moritz Eggert schon gewaltig in den guten Giuseppe eingegriffen, rhythmisch verstärkt, wie es heute üblich ist (als wäre Verdi nicht gerade in der „Traviata“ rhythmisch genug), ziemlich abartige Instrumente hinzugefügt (vor allem eine Ziehharmonika bohrt sich immer wieder ins Ohr), er verfremdet, allerdings nur kurzfristig, und vor allem banalisiert er. So, wie es eben üblich ist – nur keine Feinheiten, keine Details, aber laut und „effektvoll“.

In jeder Hinsicht reduziert, wenn auch der originalen Handlung folgend (wer sie kennt, wird sie erkennen, wer nicht, sollte nicht glauben, dass er jetzt etwas von „La Traviata“ weiß), erzählt Lotte de Beer die Geschichte. Kurz Party, Party zu Beginn, wobei ohnedies jeder in sein Handy starrt, rasch zuhause bei Violetta und Alfredo (der an ihrer Seite zum langhaarigen Hippie geworden ist), es kommt kein Vater (alte Sänger gibt es nicht in einem jungen Ensemble), sondern ein Bruder, dass die kesse Flora auch die brave Annina ist und ein weiterer Sänger für die Männerrollen von Partykeks bis Doktor zur Verfügung steht, gehört dazu, in diesem Zusammenhang ist ja ohnedies alles egal. Wenn die sterbende Violetta der Brief von Germont erreicht – Unsinn, da kommt natürlich ein Mail. Nur dass sie Alfred per SMS den Laufpass gegeben hätte, das ging und ging einfach nicht – da musste ganz altmodisch der benötigte Brief her…

Tod mit Handy – wie viele Likes wird das geben?

Man hört ein Ensemble der starken, wenn auch eher harten Stimmen. Dabei will man Frederikke Kampmann sehr gerne ein schönes Piano und ebenso schönes Mezzavoce zugestehen, nur im Forte wird die Stimme unangenehmer, und im Forte fühlen sich alle wohl: Julian Henao Gonzalez (der als von der Familie heimgeholte Alfredo am Ende tadellos frisiert im Maßanzug erscheint), Matteo Loi (mit einigen Textveränderungen der Bruder), Anna Marshaniya, sexy stöckelnd als Flora, anteilnehmend als Annina, und Florian Köfler, dem es auch gelingt, den Doktor Grenvil und den Douphol, der hier nicht sehr adelig ist (Barone gibt es keine mehr?), zu differenzieren. Abgesehen davon, dass viel mit den Handys gefuchtelt wird, hat Lotte de Beer die Struktur der Geschichte wenigstens hingekriegt – und das mit fünf Sängern.

Und wie klingt das Ganze in der Instrumentierung von Jacopo Salvatori und Moritz Eggert (Beats von Gebrüder Teichmann werden auch angeführt)? Kalle Kuusava führte das Wiener KammerOrchester durch das Chaos, in dem der originale Verdi immer wieder in eine Bearbeitung strauchelt und abrutscht, die niemand braucht als die Bearbeiter selbst.

Ob dieser Abend einen einzigen Vertreter der Handy-Generation (die, wenn sie will, auf YouTube Hunderte von Opern sehen kann!) zur Live-Oper verführt? Ob ein Einziger nachher auf den echten Verdi neugierig ist? Wie dem auch sei – die Kammeroper ist „am Puls der Zeit“. So sagt man doch?

Renate Wagner 1.10.16

Bilder (c) Barbara Zeininger

 

 

NEUE OPER WIEN

Staatsoperette Plakat~1

 
Die Austrotragödie  in 2 Akten, eine Bearbeitung der Staatsoperette von Franz Novotny und Otto M. Zykan (1977) durch Michael Mautner und Irene Suchy (2015)
Uraufführung bei den Bregenzer Festspielen


Premiere Wien: 13. September 2016 

Vor (fast) 40 Jahren war alles anders. Damals – man schrieb das Jahr 1977 – war die Idee, dass österreichische Geschichte operettig und klamottig behandelt werden konnte, noch einer Erregung wert. Filmregisseur Franz Novotny, damals flotte 28 Jahre alt und noch nicht mit „Exit“ berühmt geworden, und Komponist Otto M. Zykan (1935-2006) erzeugten damals, was man heute nicht genug als „Kunstverstörung“ analysieren (und dabei verächtlich auf die damalige Zeit zurückblicken) kann. Der ORF war mutig und zeigte die 67 Minuten trotz Skandalisierung im Vorfeld. Einmal und nie wieder, was nichts ausmacht, denn heute kann man, so man will, die „Staatsoperette“ im ORF-Shop als DVD kaufen…

Worin die Notwendigkeit bestand, dieses Werk hervorzuholen, es dramaturgisch aufzumotzen (Irene Suchy tat es ohne die Unterstützung von Franz Novotny, der offenbar lieber den Film über Helmut Zilk drehte), dabei das Material des verstorbenen Zykan anzureichern (Michael Mautner bediente sich bei jeglicher Populärmusik), wird nicht ganz klar. Die Figur eines „Kommentators“ macht vollends Nachhilfestunde und Volkshochschule aus dem Gebotenen, erzählt brav (mit genauer Zuweisung, wo die Guten und die Bösen waren, wie wir es heute ja so genau wissen), was da zwischen 1918 und 1938 passierte. Diese  zwei Jahrzehnte haben in ihrer Bürgerkriegs-Zerrissenheit für Österreich eine ungemein schwere Zeit dargestellt, was die Bearbeiter wohl auch mit dem neuen Untertitel „Die Austrotragödie“ klar machen wollten. Dennoch ist es ein Jux geblieben, bei dem man sich bei einigermaßen gewissenhaftem Hinsehen nicht wohl fühlen kann –  wenn man auch ziemlich überzeugt ist, dass der Mangel heutiger Erregung an der völligen Gleichgültigkeit der Österreicher liegt, was ihre Vergangenheit betrifft (wenn es nicht gerade Sisi ist…).

Eingeführt wurden auch, um die Dinge simpel gegen einander zu stellen, zwei Frauen, jede an ihrem Podium, „Die Linke“, in Kluft und Sprache der aufrechten Arbeiterin, „Die Rechte“, wohl onduliert in ihrem Trachtenkostüm. Zwischen so viel Kommentar läuft dann in eindreiviertel Stunden in kabarettistisch zugespitzten Szenen „Politik“ ab, mit den führenden Gestalten der damaligen Zeit, Seipel, Starhemberg, Dollfuß, Schuschnigg, Rintelen bis zu Mussolini und Hitler. Man muss schon von der Schule her wissen, was da wirklich passiert ist, denn so deutlich es auch gemacht werden will, um das Publikum bei der Stange zu halten – reale Geschichte ist es wohl nicht, zu Lehar, Walzer, Märschen, meist erheiternden Klängen.

Regisseur Simon Meusburger, der in der Ausstattung von Nikolaus Webern die Klamotte bedient, wollte sie mit einem einfachen Trick „vertiefen“: Mit den hässlichen Klappmaulpuppen des Nikolaus Habjan, die die Hauptdarsteller vor sich hertragen. In der Einführung pries man das gewissermaßen als geniale Idee – als ob man es nicht so mittlerweile x-mal gesehen hätte (eine Saison Badora, und man ist Habjan nicht entkommen).

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Aus dem Ensemble ragt Marco Di Sapia heraus – immer wieder fasziniert das perfekte Deutsch dieses Italieners, und seine Studie des Rintelen wird durch sein Steirisch noch amüsanter. Ignaz Seipel, der unbeliebte „Prälat ohne Gnade“, bekommt von Camillo dell’Antonio Schärfe, Hagen Matzeit ist Dollfuß und Hitler, Gernot Heinrich ist Starhemberg und Mussolini, Dieter Kschwendt-Michel gibt Schuschnigg, Thomas Weinhappel ergänzt. Dazu die drei permanenten Figuren – „Kommentator“ Stephan Rehm erklärt alles brav und deutlich, die „Linke“ (Laura Schneiderhan) und die „Rechte“ (Barbara Pöltl) teilen sich, wie es sich gehört, in die Sympathisch und die Unsympathische.

Dafür, dass hier eine Epoche des wahren Grauens im Alltag geschildert wird (ein geteiltes Land in Rot und Schwarz, wie wir heute ein geteiltes Land haben in Blau und die anderen), sollte mehr gelacht werden, als das Publikum es tatsächlich tat. Aber es spendete dem von Walter Kobéra mit dem amadeus ensemble-wien und dem Wiener Kammerchor souverän bestrittenen Abend viel Beifall. Um einzig zu beweisen, dass die „Staatsoperette“ heute niemanden mehr aufregt…

Renate Wagner 22.9.16

Foto (c) Neue Oper Wien

 

 

WIEN Musiktheatertage

THE BUTT - Oper von Susannah Self

Opern-Uraufführung

Vorstellung: 2. 9. 2016

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Im Rahmen der Musiktheatertage Wien (30. August bis 11. September 2016), die ein reichhaltiges musikalisches Programm bieten, fand Anfang September im Werk X (Oswaldgasse, 1120 Wien) die Uraufführung der Oper „The Butt“ von Susannah Self statt. Das Libretto verfasste die Komponistin nach der gleichnamigen Novelle ihres Cousins Will Self, der zu den erfolgreichsten britischen Schriftstellern des 21. Jahrhunderts gezählt wird.

Die Handlung der Oper, deren Produktion in Kooperation mit Selfmade Music (UK) entstand, in Kurzfassung: Tom Brodzinski wollte eigentlich nur mit dem Rauchen aufhören. Als er den Zigarettenstummel vom Balkon seines Hotels wirft, hat das fatale Folgen, denn sein noch brennender Stummel trifft einen älteren Mann auf dem unteren Balkon. Weil der Geschädigte nur mit einer kleinen Brandblase davonkommt, scheint trotz des strengen Rauchverbots auf dem exotischen Eiland der Ärger bald verpufft. Doch als der Mann wenig später in Lebensgefahr schwebt, beginnt für Tom eine Odyssee durch das Land und das Netz einer undurchsichtigen Justiz. Die anspielungsreiche Satire schlägt eine Volte nach der anderen. Nach einer Reihe kafkaesker Begegnungen in einem Prozess gegen ihn wird Tom, der scheinbar eine Flucht aus dieser Welt anstrebt, zuletzt sogar ein Auge herausoperiert. Warum? Das zu beurteilen, blieb dem Publikum überlassen.

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Regisseur Thomas Desi, der auch für die Gestaltung der Bühne zuständig war, bot eine komisch-burleske Inszenierung mit Tanzeinlagen, die vom Sängerensemble recht ordentlich bewältigt wurden. Außer einem roten Auto und einer Matratze blieb die Bühne leer. Die von ihm eingesetzten Videosequenzen waren entbehrlich. Die farbenfrohen, bisweilen neckischen Kostüme gestalteteAnaelle Dézsy, für das Licht, das des Öfteren das Publikum blendete, zeichnete Stefan Enderleverantwortlich, für die Übertitel, die nur schwer lesbar waren, Elena-Alexandra Hutanu.

Das kleine Kammerorchester mit Klavier (Alex Wells), zwei Violoncellos (Michael Christie, Joe Davies) und Schlagwerk (Chris Brannick, der besonders gefordert war) wurde von der KomponistinSusannah Self sehr umsichtig geleitet.

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Ausgeglichen besetzt zeigte sich das Sängerensemble. Die Hauptrolle des Tom spielte der TenorNicholas Buxton, der stimmlich wie schauspielerisch beeindruckte und seine „Opferrolle“ mit Demut trug. Die Rolle des „Doktor Von Sasser“ füllte die Mezzosopranistin Dawn Burns durch ihre wandlungsfähige Stimme und ihr ausdrucksstarkes Spiel gut aus. Als „Richter Hogg“ konnte die Sopranistin Catherine Joule gefallen, als „Schamanin“ die Mezzosopranistin Héloïse Mas. Die Rollen der „Atalya“ und der „Martha“ waren mit den Sopranistinnen Hazel Neighbour und Miriam Sharrad besetzt, die beide stimmlich durch extrem hohe Töne gefordert waren, die sie aber fast mühelos bewältigten. In den Chor- und Tanzszenen, die auch Schaukämpfe in Zeitlupe beinhalteten, bewiesen alle Sängerinnen enormes Bewegungstalent.

Das Publikum im Werk X, das von der Handlung sichtlich irritiert war – einige Zuschauerinnen verließen während der etwa eineinhalbstündigen Aufführung fluchtartig die Vorstellung –, spendeten dem Sängerensemble und den Musikern sowie der Komponistin einen kurzen, rasch endenden Höflichkeitsapplaus.

Udo Pacolt 15.9.16

 

Foto: (c) Martin Wenk

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

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