DER OPERNFREUND - 50.Jahrgang
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www.oper-frankfurt.de/

 

Zum Zweiten

LES VEPRES SICLIENNES

Besuchte Vorstellung: 03. Dezember 2017

Etikettenschwindel

Aus der mittleren Schaffensperiode Giuseppe Verdis stammt diese sog. Grand Opéra, die ursprünglich auf ein franzöisches Libretto vonEugène Scribe und Charles Duveyrier basiert. Verdi hatte mit dieser Oper einen klaren historischen Kontext im Visier. Der sizilianische Aufstand von 1282. Die Oper nimmt also Bezug auf den historischen Aufstand gegen die Herrschaft Karls von Anjou, der am Ostermontag, dem 30.März 1282, abends in Palermo begann und rasch auf ganz Sizilien übergriff. Anführer war Giovanni da Procida. Einer der Hauptprotagonisten der Oper und Kopf des Aufstandes.

Regisseur Jens-Daniel Herzog interessierte diese sehr konkrete Verortung überhaupt nicht. Er hatte erkennbar kein Vertrauen in Verdis meisterhafte Musik. Herzog zeigt gleich zu Beginn seine fehlende musikalische Kompetenz darin, indem er die Ouvertüre „bebilderte“. Eine völliger Unsinn. Gerade eine Potpourri-Ouvertüre ermöglicht dem Zuhörer die musikalische Orientierung für den weiteren Stückverlauf. Aber nein, Herzog musste ja seine Geschichte erzählen! Der sizilianische Aufstand, Palermo, 1282…..alles egal! Viel mehr benutzte er Verdis Werk, um es zu aktualisieren und es bildlich in die Wirtschafts- und Bankenwelt der 1960ziger Jahre zu transferieren. Der Gedanke der Aktualisierung ist alt, abgestanden und daher das Konventions-Theater von heute. Vielfach standen die Solisten beziehungslos an der Rampe. Aha, sehr innnovativ! Noch nie gesehen! Dieser Zeitenwechsel erzeugte viel szenische Banalität und legt viel mehr Zeugnis dafür ab, dass es dem Regisseur an Begabung und Können fehlt, sich erkennbar mit den Vorgaben des Librettos auseinanderzusetzen! Vermutlich muss der arme Procida sich im Frankfurter Bahnhofsviertel einen Joint gekauft haben, um von Palermo fantasieren zu können! Die szenische Tristesse, die Mathis Neidhardt dem Zuschauer zumutet, erinnert an dieses „Ambiente“. Ein Etikettenschwindel also, keine „sizilianische Vesper“, sondern eine „herzoglische Terrorgeschichte“ sehr frei nach der Vorlage von Giuseppe Verdi. Thema verfehlt, Schwamm‘ drüber!

Musikalisch ist Verdis große Oper überreich mit hinreißenden Melodien und großartigen Ensembles versehen. Die Gesangspartien gehören mit zu den anspruchsvollsten Partien, die der Meister aus Bussetto seinen Sängern in die Kehle schrieb.

Als Hélène war Barbara Haveman zu erleben. Sie besitzt hörbare Erfahrung mit dieser exponierten Partie und war bereits darin u.a. in Amsterdam zu erleben. Stimmlich bewältigte sie die Anforderungen inzwischen leider nicht mehr sicher. Vor allem in den weit ausschwingenden Phrasen fühlte sie sich unwohl. Ausgerechnet der weltbekannte Bolero des fünften Aktes geriet zur peinvollen Tour de force. Die Koloraturen klangen nach Schwerstarbeit und der höchste Ton wurde nur noch als kehliger Schrei absolviert. Darstellerisch blieb sie als hier gezeigte Terroristin blaß und vornehmlich auf die musikalische Bewältigung konzentriert. Nachdem Russell Thomas seinen Rollendebüt als Henri absagte, erhielt Leonardo Caimi seine Chance, sich in dieser Rolle vorzustellen. Henri ist ein lange und sehr fordernde Tenorpartie, die bis zum „Cis“ raufgeht. Nach seinem eher durchwachsenen Cavaradossi in der vergangenen Frankfurter Spielzeit, überraschte Caimi mit einer erstaunlich sicheren stimmlichen Leistung. Besonders schön seine herrliche Mittellage und hier bei Verdi die vielen leisen Töne, die er sang. Leider ist die sicher bewältigte Höhe klanglich nicht von ebensolcher Qualität. Die Durchschlagskraft lässt erheblich nach. Schade. Auch er blieb wie seine Partnerin sehr blass in der szenischen Wirkung. Letzteres lässt sich auch über Kihwan Sim in der Rolle des Procida sagten. Mit der Aura eines Bankbeamten konnte er zu keinem Zeitpunkt den obsessiven, von Rache getriebenen, Charakter szenisch vermitteln. Ordentlich bewältigte er seinen musikalischen Part, wirkte stimmlich aber viel zu akademisch und brav. Im Mittelpunkt der Begeisterung stand hingegen der überragende Christopher Maltman als Montfort. Hier ist er also, der begeisternde, ideale Bariton, der die herrlichen Verdi-Partien auf allerhöchstem Niveau realisiert. War schon sein Simon Boccanegra in Frankfurt eine Wucht, so hat sich seine Stimme in der Zwischenzeit noch raumgreifender entwickelt. In seiner großen Arie im dritten Akt zeigte er eine große dynamische Bandbreite vom feinsten Pianissimo bis zum markigen Forteklang. Berührend seine sensibel abgestuften „Mon fils“ („Mein Sohn“) Ausrufe! Zu erleben ist also ein Sänger im Zenit seiner Möglichkeiten, der darstellerisch und vor allem stimmlich alle Anforderungen mit einer exzellenten Mühelosigkeit umsetzen kann. Eine großartige, unvergessliche Leistung!

In den vielen Nebenpartien bewährten sich die Ensemble-Mitglieder der Oper Frankfurt gut.

Größte Anforderungen stellt die Partitur auch an den Chor. Hier hatte Chordirektor Tilman Michael gute Arbeit geleistet. Chor und Extrachor der Oper Frankfurt verwöhnten die Zuhörer auf bestem Niveau. Ob im Piano oder in den Fortissimo-Steigerungen der Ensembles, dieser Chor ist eine große Freude!

 rstmals mit dieser Oper in Frankurt war Dirigent Stefan Soltesz zu erleben. Er präsentierte sich vor allem als dynamischer Zuchtmeister, der rigide immer wieder das Orchester in seiner Spielfreude ausbremste. Selten war eine derart lähmend, gedrosselte Ouvertüre zu hören. Im Verlaufe der Vorstellung entspannte er sich etwas. Immerhin sorgte er für eine vorzügliche Balance zwischen Graben und Bühne. Das Orchester war sehr konzentriert bei der Sache, so dass auch von diesem eine freudvolle Leistung zu erleben war.

Am Ende differenzierter Applaus, größter Jubel dabei für Christopher Maltman im halbvollen Hause.

Dirk Schauß  5.12.2017

(Bilder siehe unten!)

 

 

 

LES VÊPRES SICILIENNES

Wiederaufnahmepremiere am 26. November 2017

(Premiere am 16. Juni 2013)

Trailer

Der sizilianische Baader-Meinhof-Komplex

Das Bessere ist des Guten Feind. In der Frankfurter „Sizilianischen Vesper“ waren es bislang vor allem zwei Sänger, die den Eindruck der Produktion entscheidend geprägt hatten. Der hawaianische Baßbariton Quinn Kelsey begeisterte als „Montfort“ mit gut geführter, üppiger Stimme, mit samtiger Sonorität und geschmeidiger Höhe. Er war in Habitus und musikalischer Auffassung die perfekte Verkörperung von Verdis bitterbösem Machtmenschen. Eine Klasse für sich war auch die Interpretation der „Hélène“ durch Elza van den Heever. Und da beide sowohl im Premierenzyklus als auch in der bislang einzigen Wiederaufnahme besetzt waren und vom Publikum jeweils mit Begeisterungsstürmen gefeiert wurden, mußte es jeder Rollennachfolger schwer haben. Im am vergangene Sonntag gestarteten zweiten Wiederaufnahmezyklus, der bereits der letzte sein soll, bleibt insbesondere Barbara Havemann als neue „Hélène“ recht blaß. Sie bewältigt die Partie zwar recht achtbar, scheint aber mehr mit ihrer Technik als mir einer berührenden Rollengestaltung beschäftigt zu sein und muß sich immer wieder auffällig mit Blicken in Richtung des Dirigenten ihrer Einsätze versichern.

Christopher Maltman dagegen strotzt als „Guy de Montfort“ nur so vor Kraft und Selbstsicherheit. Darstellerisch kann er damit vollauf überzeugen. Musikalisch jedoch fokussiert er sein Rollenporträt einseitig auf die Brutalität der Figur. Das bedeutet, daß er durchgängig sehr laut singt, ja mit stellenweise geradezu gewalttätiger Rohheit durch die Noten stampft. Der verletzlichen Seite dieses Charakters, etwa in dem großartigen Monolog im dritten Akt, nachdem Montfort in Henri seinen Sohn erkannt hat, vermag Maltman keine Kontur zu geben. Da er die Rolle neu für Frankfurt einstudiert hat, ist zu erwarten, daß sich im Laufe der Wiederaufnahmeserie neben der großen Bühnenpräsenz noch die nötigen Zwischentöne bei der musikalischen Gestaltung einstellen werden. Auch in der zweiten männlichen Hauptpartie ist ein Rollendebüt zu erleben: Leonardo Caimi ersetzt den ursprünglich angekündigten Russell Thomas als „Henri“. Wer ihn zuletzt in Frankfurt als „Cavaradossi“ gehört hat, weiß um die Qualitäten eines saftigen, handfesten italienischen Tenors. Obwohl in Frankfurt die französische Originalfassung gesungen wird, kling Caimis „Henri“ nach typisch italienischem Opernhaudegen. Die gefürchteten Höhen der Partie bewältigt er geradeheraus. Ähnlich wie bei Maltman vermißt man auch bei ihm die Zwischentöne.

Teile des Publikums ficht das nicht an. Gerade unter Verdi-Liebhabern gibt es ja diese Menschen mit überentwickelten Spiegelneuronen, die gar nicht anders können, als auf Lautstärke mit Lautstärke zu reagieren. Weil man von Maltman stellenweise ein bißchen zu arg angebrüllt wird, donnern sie in gleicher Intensität ihre „Bravi“ zurück – gerne mit pseudo-italienisch rasselndem, langgezogenem „rrrr“.

Rundum stimmig dagegen wirkt der „Procida“ von Kihwan Sim. Darstellerisch ist er seit seinem Rollendebüt in der ersten Wiederaufnahme gereift, stimmlich beglaubigt er den zornigen Eifer des Widerstandskämpfers mit seinem kernigen Baßbariton.

Das Regiekonzept von Jens-Daniel Herzog überzeugt auch beim zweiten Wiedersehen. Den Konflikt zwischen sizilianischer Bevölkerung und französischer Besatzungsmacht verlegt Herzog vom 13. Jahrhundert irgendwo in die 60er/70er Jahre des 20. Jahrhunderts. Im Zentrum des Bühnenbildes steht ein dunkel-drohendes Bürogebäude als Palast des französischen Gouverneurs Montfort. Noch vor dem ersten Ton fällt ein Schuß (vom Tonband und mit irritierend langem Nachhall): Der Bruder der sizilianischen Herzogin Hélène wird von französischen Schergen auf offener Straße ermordet. Mit dem Einsetzen der Ouvertüre huschen immer wieder Statisten vorbei, die am Tatort Kerzen, Blumen und ein Porträt des Ermordeten aufstellen. So wird der Mord zum Ausgangspunkt des Widerstandes. Hélènes Rache für den Bruder geht in einer politischen Aktion auf: Mit ihrem Geliebten Henri plant sie unter Anleitung des aus dem Exil zurückgekehrten Procida ein Attentat auf den französischen Gouverneur Montfort.

Der Gouverneur indes entpuppt sich als Henris Vater, was Henri in einen Gewissenkonflikt treibt. Er vereitelt schließlich das Attentat und verrät seine Mitverschwörer. Die Handlung scheint auf ein Happy End zuzusteuern, als Montfort sich milde zeigt und durch die Hochzeit seines Sohnes Henri mit Hélène den politischen Konflikt befrieden will. Das Läuten der Hochzeitsglocken indes hat „Terroristenchef“ Procida zum Initialzeichen für einen blutigen Aufstand ausersehen. So endet die Oper kurz und hart in einer Tragödie.

Den Widerstandskampf der Unterdrückten gegen die fremde Staatsmacht mit den modernen Formen des Terrorismus gleichzusetzen, wirkt einerseits unmittelbar einleuchtend. Eindringlich stellt Herzog zu Beginn den bösartig-sadistischen Machtmißbrauch der Besatzer heraus. Zugleich zeigt er, wie politischer Widerstand in fanatischen Terrorismus umkippen kann. Die Anspielungen auf die Baader-Meinhof-Bande erscheinen beim Wiedersehen andererseits geradezu nostalgisch angesichts der neuen Formen islamistisch motivierten Terrors, die seit der Premiere im Jahr 2013 die Tagesnachrichten bestimmen.

Das Orchester wirkt unter der Leitung von Stefan Soltesz zu Beginn ein wenig matt, steigert sich jedoch bald und zeigt insgesamt eine gediegene Leistung. Der Chor erweist sich als gewohnt solide und klangmächtig. Daß einzelne Einsätze ein wenig klappern, fällt nicht weiter ins Gewicht.

Wer das selten gespielte Stück kennenlernen möchte, bekommt es hier in einer intelligenten Regie musikalisch solide präsentiert. Wer die Produktion allerdings aus den letzten beiden Aufführungsserien kennt, sollte sich darauf gefaßt machen, daß der seinerzeit gesetzte musikalische Maßstab nicht ganz erreicht wird.

Michael Demel, 28. November 2017

Bilder (c): Barbara Aumüller

Weitere Vorstellungen am 30. November sowie 3., 9. und 16. Dezember 2017

 

 

COSI FAN TUTTE

Vorstellung am 22. November 2017

(Premiere am 24. März 2008)

Unter Wert verkauft

Zwei Kritiken könnten man über diesen Abend schreiben. Die eine würde von guter Unterhaltung berichten, von einer Inszenierung, die Witz und Tiefgang miteinander verbindet, den Pointen des brillanten Librettos zu ihrem Recht verhilft, der es gelingt, die Rezitative gegenüber den Arien zu gleichwertigen Elementen dieser Oper aufzuwerten. Diese Kritik würde man schreiben, wenn man Christof Loys fabelhafte, geradezu mustergültige Inszenierung noch nicht kennen würde.

Nun ist dies bereits die fünfte Wiederaufnahme seit der Premiere im Jahr 2008. Wir haben in der Premierenproduktion die Perfektion bestaunt, mit der Loy seine Darsteller in einer zwingenden Choreographie über drei Stunden lang in einer völlig leeren, weißen Bühne mit nur wenigen Requisiten und in nüchterner Gegenwartskleidung durch das zynische Menschenexperiment führt, welches Mozarts Librettist Da Ponte ersonnen hat, und dabei mit untrüglichem Gespür für Timing ein subtil-intelligentes Komödienfeuerwerk abbrennt. Wir hatten in der Premiere den wunderbaren Johannes Martin Kränzle als Idealbild des Strippenziehers Don Alfonso erlebt. Wir wurden in „Soave il vento“ von dem perfekt ausgeleuchteten Terzett verzaubert, das Julia Jones am Pult des makellosen Orchesters über sanfte Wellen gleiten ließ. In der ersten Wiederaufnahme dann vergaßen wir gemeinsam mit dem restlichen Publikum minutenlang zu atmen, als Daniel Behle in der Rolle des Ferrando „Un aura amorosa“ hinreißend duftig durch den Saal schweben ließ und die mit einer Wendung nach Moll unterlegte Reprise so melancholisch einfärbte, daß in diesen wenigen Takten bereits die seelischen Verheerungen als Vorahnung mitschwangen, welche die erst noch zu brechende Treue seiner Verlobten auslösen würde.

Daniel Schmutzhard (Guglielmo), Juanita Lascarro (Fiordiligi), Cecelia Hall (Dorabella) und Ben Bliss (Ferrando)

In jedem Wiederaufnahmezyklus haben wir mindestens eine Vorstellung besucht und sind mit dieser Produktion bis in das kleinste Detail so vertraut wie mit keiner anderen. Deswegen kann dies keine gefällige Kritik werden. Diese Kritik nämlich handelt von enttäuschter Liebe. Schon der erste optische Eindruck trübt die freudige Erwartung, mit der wir uns in den Zuschauerraum begeben haben: Das Bühnenbild ist fleckig und speckig, die Türen sehen ramponiert aus. Das ruiniert den für die Inszenierung entscheidenden Raumeindruck. Auch das Orchester wirkt in der Ouvertüre fahrig, die Streicher intonieren mitunter unsauber. Das von dem jungen Gastdirigenten Rory Macdonald angeschlagene flotte Tempo wird nicht von allen Orchestergruppen gleichmäßig und präzise genug umgesetzt. Auch den ganzen ersten Aufzug über klappern die Einsätze, hapert es an Präzision im Zusammenspiel. Die Koordination zwischen Bühne und Orchestergraben ist oft unzureichend, das Finale im erster Aufzug droht kurz vor der Pause beinahe auseinander zu fliegen. Das Opernorchester spielt deutlich unter seinem gewohnten Niveau.

Louise Alder (Despina) und Simon Bailey (Don Alfonso)

Daß Simon Bailey, der bereits in der ersten Wiederaufnahme den „Don Alfonso“ von Johannes Martin Kränzle übernommen hatte, die Rolle derber und weit weniger subtil angeht, war man gewohnt. Allerdings festigt sich der Eindruck, daß er von Wiederaufnahme zu Wiederaufnahme sowohl darstellerisch als auch sängerisch grobschlächtiger wird. Regelrecht brachial legt auch Daniel Schmutzhard den „Guglielmo“ an. Über Schmutzhards Stimme haben wir immer wieder Kritisches berichtet, so etwa über seine zunehmend glanzloser werdende Höhe und seine schwindende Fähigkeit, ein tragendes Piano zu erzeugen. Zunächst scheint es an diesem Abend so, als ob er diese Defizite gut einhegen könnte, dann machen sie sich aber doch immer wieder störend bemerkbar. Juanita Lascarro hatte die „Fiordiligi“ bereits in der ersten Wiederaufnahme 2009 übernommen. Seinerzeit konnte man ihr eine technisch tadellose Bewältigung der Partie mit einem ungewöhnlich fruchtigen Timbre bescheinigen, acht Jahre später aber kann sie nicht verbergen, daß ihre Stimme den Zenit inzwischen überschritten hat. Ein ausgeprägtes Vibrato und ein guttural verschattetes Höhenregister verleihen ihr eine Reife, die nicht mehr zu der jungen Frau paßt, die sie optisch mit fabelhafter Figur immer noch glaubwürdig darstellen kann.

Neu dabei ist Cecilia Hall, die in der Rolle der „Dorabella“ musikalisch nichts falsch macht, aber insgesamt unauffällig bleibt. Louise Alder hat Barbara Zechmeister abgelöst, die seit der Premiere in Dutzenden von Vorstellungen die „Despina“ vom Dienst war. Diese Staffelübergabe immerhin kann man als gelungen bezeichnen. Alder klingt noch ein wenig frischer und quecksilbriger als ihre Rollenvorgängerin. Mächtig stolz ist die Oper Frankfurt darauf, mit Ben Bliss einen jungen Tenor für einige Vorstellungen als „Ferrando“ engagiert zu haben, „der diese Partie anschließend an der MET singen wird“ (so die Eigenwerbung). Der junge Mann macht seine Sache gut, fügt sich mit großer Spielfreude in die Inszenierung ein und läßt einen gefälligen, sehr schlanken und hellen Tenor erklingen. Er singt die Partie nicht schlechter als andere Rollenvertreter, verfügt aber (noch) nicht über die Gestaltungsmöglichkeiten eines Daniel Behle (s. o.). Und daß er mit seinem limitierten Stimmvolumen den gewaltigen Zuschauerraum der MET füllen wird, kann man bezweifeln.

Nicht unerwähnt darf bleiben, daß das Publikum sich merkbar gut unterhalten fühlte und enthusiastischen Schlußapplaus spendete, der mit zahlreichen Bravi gespickt war. Diese Inszenierung bietet noch immer die Gewähr für einen kurzweiligen Opernabend. In der aktuellen Wiederaufnahmeserie verkauft die Oper Frankfurt dieses Glanzstück ihres Repertoires bislang jedoch unter Wert. Für den Dezember sind Umbesetzungen angekündigt, die verheißungsvoll klingen: Iurii Samoilov mit seinem prachtvollen, saftigen Bariton löst dann Daniel Schmutzhard ab, für Juanita Lascarro kommt Karen Vuong, die zuletzt in Händels „Rinaldo“ überzeugen konnte, und der MET-Star wird durch das Hausgewächs Michael Porter ersetzt, den wir schon länger in größeren Partien hören wollten. Womöglich läßt sich noch irgendwo ein Eimer Farbe auftreiben, um das Bühnenbild aufzufrischen. Dann sollte es mit dem Teufel zugehen, wenn die Frankfurter „Cosi“ nicht wieder im alten Glanz erstrahlen könnte.

Michael Demel, 27. November 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

Weitere Vorstellungen: 1., 14., 17., 20., 22. Dezember 2017 und am 1. Januar 2018.

 

 

 

EUGEN ONEGIN

Vorstellung am 31. Oktober 2017

(Premiere am 20. November 2016)

Gediegene Repertoireaufführung

Soeben ist an der Oper Frankfurt der Wiederaufnahmezyklus des „Eugen Onegin“ zu Ende gegangen. Im Hinblick auf die Premiere in der vergangenen Spielzeit sind keine grundstürzenden Abweichungen zu vermerken. Unverändert profitiert die Produktion ganz wesentlich von den Schauwerten des Bühnenbildes (Katja Haß). Die Szene ist zeitlich vom zaristischen Rußland in ein Ostblockland der 1980er Jahre versetzt worden. Der Spielort ist ein gehobenes Restaurant, dessen Rückwand von einem kolossalen realsozialistischen Mosaik geprägt wird. Durch Drehung um 180 Grad gerät man in die weiß gekachelte Küche des Restaurants, wo anstelle von erntenden Landarbeitern nun Küchenhelfer Teig kneten.

Maria Bochmanova (Tatiana)

Auch beim wiederholten Ansehen bleibt der erste Eindruck aus der Premierenkritik bestehen: Durch Bühnenbild und stilechte Kostüme (Wojciech Dziedzic) gelingt ein Paradoxon: Rußland-Klischees, die in älteren Onegin-Inszenierungen gerne in Ausstattungsorgien ausgelebt wurden, werden in der neuen Frankfurter Produktion mit Ostblock-Klischees jüngeren Datums ausgetrieben, die ihrerseits einen beträchtlichen optischen Reiz besitzen. So rücken Puschkins Figuren tatsächlich näher an die Erlebniswelt heutiger Zuschauer heran, zugleich aber weht ein Hauch von Nostalgie (oder „Ostalgie“) durch die Szene. Obwohl die Inszenierung zeitlich recht genau verortet wird, gelingt der Darstellung von Figuren und Konstellationen die Wendung in das Zeitlose.

Das russische Repertoire ist dem Frankfurter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle eine Herzensangelegenheit. So hatte er auch die musikalische Leitung der Wiederaufnahmeserie übernommen und führte sein gut disponiertes Orchester souverän durch die Partitur. Ein unpathetischer, aber trotzdem üppiger, dabei klar konturierter Orchesterklang gehörte erneut zu den Pluspunkten der besuchten Aufführung.

Arseny Yakovlev (Lenski)

Die Inszenierung profitierte außer von Bühnenbild und Kostümen wiederum ganz wesentlich davon, daß alle Darsteller bereits optisch ausgezeichnet zu ihren Rollen paßten und glaubhafte Porträts ihrer Figuren ablieferten. Große Freude bereitete das Wiedersehen mit Elena Zilio, welche bereits im Premierenzyklus die alte, weise und gegenüber Onegin zurecht mißtrauische Amme „Filipjewa“ zu einer Hauptfigur aufgewertet hatte. Stimmlich überzeugte sie erneut mit sonorer Tiefe und zugleich bemerkenswert ausdruckskräftiger und sicherer Höhen. Barbara Zechmeister konnte sich wiederum als Tatianas Mutter „Larina“ zwar darstellerisch, aber wegen zu geringen Stimmvolumens leider nicht musikalisch profilieren. Daniel Schmutzhard zeigte sich in der Titelrolle besser disponiert als im Premierenzyklus. Unverändert kritisch muß man seine stumpfe, glanzlose Höhe vermerken, auch wenn er dieses Mal seinen hohen Schlußton singen konnte und nicht wie im vergangenen Jahr notdürftig als Schmerzenschrei maskieren mußte.

Maria Bochmanova (Tatiana) und Daniel Schmutzhard (Eugen Onegin)

Im Fokus des Kritikerinteresses lagen bei dieser Wiederaufnahme die zahlreichen Neubesetzungen. Maria Bochmanova konnte als neue „Tatiana“ mit mädchenhaft frischem Sopran gerade im ersten Aufzug überzeugen. Für die gereiftere Frau des letzten Aktes fehlten ihr jedoch noch die passenden Farbschattierungen. Berechtigt war der kräftige Schlußapplaus für Nikolay Didenko, der dem „Fürst Gremin“ mit sonorem Baß und müheloser Höhe (von der sich Schmutzhard gerne eine Scheibe hätte abschneiden dürfen) Würde und musikalischen Glanz verlieh. Der junge Tenor Arseny Yakolev schlug sich sehr achtbar als „Lenski“, den er mit seinem leichten, lyrischen Tenor besonders jugendlich klingen ließ. Ausgerechnet in seiner großen Arie aber („Was mag der neue Tag mir bringen“) machten sich Konditionsschwächen bemerkbar. Maria Pantiukova war in der besuchten Vorstellung offenbar indisponiert, denn ihre „Olga“ klang seltsam verwaschen und unpassend dunkel eingetrübt. Michael McCown machte aus der Not seines dynamisch sehr begrenzten, hellen Tenors eine Tugend und servierte das Lied des Franzosen „Triquet“ reizvoll und locker im Stile eines französischen Chansons.

Nikolay Didenko (Fürst Gremin) und Maria Bochmanova (Tatiana)

Insgesamt wurde dem Publikum eine gediegene Repertoirevorstellung auf gutem musikalischem Niveau geboten, die für angenehme Unterhaltung sorgte, jedoch keinen tieferen Eindruck hinterlassen hat.

 Bilder (C) Barbara Aumüller

Michael Demel, 25. November 2017

 

 

 

DIDO AND AENEAS / HERZOG BLAUBARTS BURG

Vorstellung am 13. Oktober 2017 (Premiere am 5. Dezember 2010)

Eine Produktion mit Suchtpotenzial

Die Oper Frankfurt hat eine Produktion wiederaufgenommen, die zu den absoluten Lieblingen unserer Redaktion gehört und bereits mit dem OPERNFREUND-Stern ausgezeichnet wurde. Das Wiedersehen bestätigt unsere seinerzeitigen Lobeshymnen:

Regisseur Barrie Kosky hat hier zwei Regiearbeiten abgeliefert, die zum Besten zählen, was das zeitgenössische Musiktheater zu bieten hat. Die Barockoper „Dido and Aeneas“ im ersten Teil wird gleichsam als Flachrelief gegeben. Eine langgestreckte Bank füllt die gesamte Bühnenbreite vor dem heruntergelassenen Hauptvorhang aus. Auf dieser Bank arrangiert Kosky mit scheinbar leichter Hand immer neue Personengruppen. Dabei ist keine der einzelnen Ideen neu, nicht die Einbeziehung des Orchestergrabens als Spielstätte, nicht der türenknallende Abgang einzelner Figuren durch den Zuschauerraum, nicht das Aus- und Umkleiden auf offener Bühne. Mit welcher Phantasie Kosky diese Elemente aber einsetzt, mit welcher Virtuosität er aus der bühnentechnischen Selbstbeschränkung Funken zu schlagen versteht, zeigt die handwerkliche Meisterschaft des Regisseurs. Ensemble und Solisten legen bei der Umsetzung eine ansteckende Spielfreude an den Tag. Spiel und Ernst, Ironie und Tragik sind perfekt ausbalanciert. Unverändert stark wirkt der Einfall, das Sterben der Dido an gebrochenem Herzen als Prozeß der Vereinsamung zu interpretieren. Ein Darsteller nach dem anderen verläßt die Bühne, schließlich verlassen auch die Musiker peu à peu den Orchestergraben, der Klang dünnt immer weiter aus, dazu das Schluchzen und Um-Atem-Ringen der sterbenden Dido – man muß ein Herz aus Stein haben, um davon unberührt zu bleiben.

Karen Vuong (Second Woman), Sebastian Geyer (Aeneas), Cecelia Hall (Dido) und Angela Vallone (Belinda)

Auf das Flachrelief folgt die räumliche Tiefe: „Blaubarts Burg“ spielt in nackter, dunkler Bühne auf einer raumgreifenden, leicht abschüssigen drehbaren Scheibe. Es beginnt, werkgetreu, mit dem gesprochenen Prolog. Die Flüsterstimme eines Kindes schlägt dabei gleich zu Anfang in den Bann, entfaltet einen geradezu hypnotischen Sog. „Wo ist die Bühne: außen oder innen?“, fragt das geheimnisvolle Wispern. Über die letzten Worte setzt, ganz wie in der Partitur vorgesehen, die Musik ein. Was dann kommt, ist ein Psychodrama von selten gesehener Intensität. So klar und streng das Bühnenbild ist, so intensiv ist das Ringen von Judith mit Blaubart um die Enthüllung seiner dunklen Geheimnisse. In dieses Kammerspiel auf kahler Bühne läßt Kosky immer wieder surreale Bühneneffekte hereinbrechen: aus dem Körper von Blaubart und seiner Doppelgänger rieselt Goldstaub, fließen Wasserströme, ranken Pflanzenzweige, es schießen aus dem Nichts Nebelfontänen hervor und verhängen, suggestiv ausgeleuchtet, fortan als Wolkendunst den Bühnenraum.

Herzog Blaubarts Burg: Statisterie der Oper Frankfurt

Bereits der erste Teil wird mit enthusiastischem Applaus belohnt. Wenn der Inspizient nicht irgendwann das Saallicht angedreht hätte, um zu bedeuten, daß man nun bitte endlich in die Pause gehen möge, das Publikum hätte noch eine Weile weitergejubelt. Es ist ja auch begeisternd, wie Karsten Januschke – im halb hochgefahrenen Orchestergraben gut sichtbar – die Musiker anfeuert, ihnen Purcells Rhythmen vortanzt, knackig-federnde Akzente setzt und das Orchester stellenweise regelrecht zum Grooven bringt. Es ist ergreifend, wie Cecilia Hall in ihrem Lamento am Ende über sich hinauswächst und die anfängliche Zurückhaltung bei ihrem Rollendebüt als „Dido“ hinter sich lässt. Auch der Chor, dem eine wichtige Rolle zukommt, gefällt mich schlankem, sauberem Ton und klarer Diktion.

Da scheut der Kritiker sich beinahe, kleine Mäkeleien beizumischen, als Fußnote aber nur und bloß, damit niemand meint, man habe es nicht bemerkt. Nämlich: daß es zu Beginn einer gewissen Einspielzeit bedarf, bis das Orchester zur gewohnten Präzision des Zusammenspiels findet, daß die Intonation der Solisten anfangs und danach zumindest bei Karen Vuong (Second Woman) und Sebastian Geyer (Aeneas) immer wieder nach unten ins Rutschen gerät, daß zu Beginn in der Bewegungschoreographie des Chores die Synchronität im Vergleich zu den letzten Wiederaufnahmen noch steigerungsfähig ist und auch die eigentlich genau abgezirkelten Aktionen der drei Hexen in den Folgeaufführungen gerne noch besser aufeinander abgestimmt werden dürfen.

Elizabeth Reiter (First Witch), Dmitry Egorov (Sorceress) und Julia Dawson (Second Witch)

Auch daß nun zwei Sängerinnen die beide Hexen singen, nicht wie bislang zwei Countertenöre mit Drei-Tage-Bart und Frauenkleidern, schwächt eine wichtige Besetzungspointe der Ursprungsproduktion ab. Musikalisch wird man dafür aber durch die frischen Mezzo-Stimmen von Julia Dawson und besonders von Elizabeth Reiter entschädigt. Immerhin ist die Anführerin des Hexentrios, die „Sorceress“, unverändert mit einem Countertenor besetzt. Dmitry Egorov, der in den vergangenen Produktionen eine der anderen Hexen dargestellt hatte, füllt den Part der bösen Gegenspielerin Didos adäquat aus und übertrifft seinen Rollenvorgänger Martin Wölfel an stimmlicher Farbigkeit und Klangfülle.

Am zweiten Teil gibt es dagegen nichts herumzumäkeln. Das Orchester beweist gleich zu Beginn, wenn es sich unter das Flüstern der Kinderstimme mischt, seine große Spielkultur, indem es in äußerstem Pianissimo beginnt, ohne daß der Klang schütter wirkte. Die Steigerungen mit jeder sich öffnenden Tür der Burg werden suggestiv nachvollzogen. Karsten Januschke sorgt dafür, daß die Balance zwischen Bühne und Orchestergraben selbst bei den größten Klang-Eruptionen gewahrt bleibt, daß sich das gezeigte Psychodrama mit dem Soundtrack zu einer Einheit verbindet. Die wunderbare Claudia Mahnke singt die Partie der „Judith“ mit ihrem glutvollen Mezzosopran seit der Premiere. In sieben Jahren haben sich dabei keinerlei Abnutzungserscheinungen eingestellt. Als „Blaubart“ neu an ihrer Seite ist Andreas Bauer. Mit seinem dunkel eingefärbten, voluminösen Baß gibt er ein überzeugendes Rollendebüt. Alan Barnes hat als szenischer Leiter der Wiederaufnahme die minutiös ausgetüftelte Regie mit den Darstellern perfekt wiederbelebt.

Die Produktion entfaltet gerade im zweiten Teil großes Suchtpotenzial. Man möchte dieses perfekte Gesamtkunstwerk aus Schauspiel, Choreographie, Bühneneffekten, Beleuchtung, Gesang und Orchesterklang immer und immer wieder erleben. Zum tiefen Bedauern des Kritikers hat die Oper Frankfurt jedoch angekündigt, daß dies die letzte Wiederaufnahmeserie sein soll. Solche Ankündigungen wurden in der Vergangenheit immerhin bei „Simone Boccanegra“ und „Frau ohne Schatten“ angesichts eines überwältigenden Publikumszuspruchs der jeweils (vermeintlich) letzten Aufführungen wieder revidiert. Sie, liebes Publikum, haben es also in der Hand: Lassen Sie sich diesen überwältigenden, prallen Musiktheaterabend nicht entgehen! Nehmen Sie Freunde und Verwandte mit, und sorgen Sie durch überzeugende Auslastungszahlen dafür, daß dieses Glanzstück nicht vom Spielplan verschwindet!

Gelegenheit dazu besteht nur noch am 21. und 29. Oktober sowie am 4. November.

Michael Demel, 15. Oktober 2017

Bilder: Barbara Aumüller (Bilder 1, 3 und 4) und Monika Rittershaus (Bild 2)

 

 

 

Samuel Barber

VANESSA

Vorstellung am 1. Oktober 2017 (Premiere am 2. September 2012)

Eine opulent präsentierte Rarität

TRAILER

 

Die Oper Frankfurt erkundet seit vielen Jahren die Randbereiche des Opernrepertoires. Diese Erkundungen werden mit großer Sorgfalt und hohem Aufwand produziert, werden aber vom Publikum mit steigerungsfähigem Interesse im Premierenzyklus aufgenommen. Eine Wiederaufnahmeserie ist Ehrensache. Die ist dann immer noch schwächer ausgelastet, und danach werden die Produktionen abgesetzt. In diesem Jahr ist die erste und letzte Wiederaufnahme von „Vanessa“ an der Reihe. Barbers Opernerstling wurde 1958 an der Metropolitan Opera New York mit einigem Erfolg uraufgeführt, galt lange Zeit als Musterbeispiel eines gemäßigt modernen amerikanischen Opernstils, konnte sich aber in Europa nie durchsetzen.

Vanessa, eine wohlhabende Baronesse um die Vierzig, verharrt seit zwanzig Jahren in Warten auf ihren Geliebten Anatol. Sie hat sich dazu tief in nordischer Kälte in einem Haus verkrochen, in welchem sie alle Bilder und Spiegel hat verhüllen lassen, um nicht an das Vergehen der Zeit und ihr eigenes Altern erinnert zu werden. Mit ihr verharren ihre Mutter und ihre Nichte Erika. Endlich kündigt sich Anatol an. Doch es ist dessen Sohn, der in die nordische Tristesse einbricht. Vater Anatol ist bereits verstorben. Der junge Anatol verführt die bis dahin unberührte Erika und schwängert sie. Das Angebot, sie zu heiraten, lehnt Erika ab, weil sie erkennt, daß der Filou ihre tiefe Liebe nicht mit gleicher Unbedingtheit erwidern kann. So läßt Anatol sich stattdessen von Vanessa umwerben, die in ihm das Ebenbild seines Vaters erkennen möchte und nun doch noch zur Erfüllung ihrer unglücklichen Jugendliebe zu gelangen hofft. Vanessa gibt einen Ball, auf dem sie ihre Verlobung mit Anatol verkünden läßt. Die unglückliche Erika flieht daraufhin verzweifelt in die Kälte, wo sie ihr ungeborenes Kind verliert. Schließlich verläßt Vanessa mit Anatol junior das Haus, um in Paris ein neues Leben zu beginnen. Erika bleibt mit ihrer Großmutter zurück, nimmt die Stelle Vanessas ein und läßt wie zuvor Bilder und Spiegel verhüllen.

Jessica Strong (Vanessa) und im Hintergrund Jenny Carlstedt (Erika)

Barbers Lebensgefährte Gian Carlo Menotti hat das Libretto nach einer Erzählung von Tania Blixen verfaßt. In seinem Vorwort zur Partitur schreibt er: „Dies ist die Geschichte zweier Frauen, Vanessa und Erika, die in dem zentralen Dilemma gefangen sind, das sich jedem menschlichen Wesen stellt: bis hin zur Abschottung von der Realität für seine Ideale zu kämpfen oder mit dem, was das Leben bietet, einen Kompromiß einzugehen, sich sogar selbst zu belügen, nur um des Lebens willen.“

Inszenierung und Ausstattung nehmen das Textbuch ernst. Das aufwendige Bühnenbild von Julia Müer zeigt zur Hälfte einen großbürgerlichen Salon, zur Hälfte eine düstere Landschaft aus Eisschollen. Letzteres ist ein direktes Zitat von Caspar David Friedrichs Bild „Das Eismeer“, besser bekannt unter dem Titel „Die gescheiterte Hoffnung“ – eine starke Metapher.

Die Inszenierung von Katharina Thoma führt in diesem atmosphärisch dichten Ambiente die Figuren plausibel und geschickt. Mit Hilfe von Lichteffekten und einem Gazevorhang werden immer wieder stimmungsvolle Bilder arrangiert. Einige surreale Momente und Traumsequenzen werden in den Handlungsstrang hineingewoben.

Jessica Strong (Vanessa; in der Bildmitte stehend) und Statisterie

Die Rollen sind auch in der Wiederaufnahme typgerecht besetzt. Die schauspielerischen Leistungen sind ein wesentlicher Grund dafür, daß das Regiekonzept, eine Art strindbergsches Kammerspiel zu zeigen, vollständig aufgeht. Jessica Strong hat die Titelpartie neu übernommen und beweist Format in der schauspielerischen Bewältigung ihres anspruchsvollen Parts. Stimmlich beginnt sie verhalten und läuft erst nach der Pause zu großer Form auf. Jenny Carlstedt heimst als Erika wie schon in der Premiere die Sympathien des Publikums ein. Sie bietet jungmädchenhaft und anfangs rollengerecht zugeknöpft den passenden Kontrast zur glamourösen Vanessa und vermag dem stillen Leiden dieser letztlich in sich selbst Gefangenen eindringliche Glaubwürdigkeit zu verleihen. Toby Spence hat die Rolle des Anantol von Kurt Streit übernommen und bewältigt sie stimmlich adäquat. Allerdings wirkt er als Verführer recht blaß. Warum ihm beide Damen in kürzester Zeit verfallen, erschließt sich nicht wirklich. Für humoristisch-ironische Auflockerung sorgen sängerisch tadellos und äußerst spielfreudig Dietrich Volle, der wiederum den alten Hausarzt gibt, und Mikołaj Trąbka als junger Haushofmeister. Barbara Zechmeister schließlich gibt die alte Baronin mit grimmiger Würde und großer Bühnenpräsenz. Die wenigen Töne, die ihr der Komponist zugestanden hat, gehen meist im Orchesterklang unter.

Barbara Zechmeister (Alte Baronin), Jenny Carlstedt (Erika; liegend), Toby Spence (Anatol) und Jessica Strong (Vanessa)

Samuel Barber hat zu diesem Kammerspiel eine höchst kunstvolle Musik komponiert, die ein breites Panorama an Musikstilen ausbreitet. Das klingt zu Beginn nach Alban Berg, zwischendurch wimmelt es vor lauter Grußadressen an die Spätromantik, die große Ballszene mit ihrer schrägen, parodistischen Musik könnte auch von Schostakowitsch stammen. Das Museumsorchester gewinnt unter der Leitung von Rasmus Baumann der Partitur eine große Bandbreite an Farben ab. Dabei umschifft Baumann die Gefahrenstellen, in denen der Klang in allzu opulente spätromantische Schwelgerei umkippen könnte, durch eine Klarheit, die der Musik gut bekommt und sie als weit moderner präsentiert, als dies etwa dem Uraufführungsdirigenten Dimitri Mitropoulos in der auf Tonträger dokumentierten Originalproduktion an der New Yorker Met gelungen ist. Wie in der Premiere 2012 muß aber kritisch angemerkt werden, daß die Klangbalance zwischen Orchestergraben und Bühne allzu oft zulasten der Sänger verschoben wird. Womöglich ist dies auch die Schuld eines Bühnenbildes, das – wie leider allzu oft in Frankfurt – zu stark in die räumliche Tiefe geht und dabei keine ausreichenden Reflexionsflächen für den Schall bereitstellt.

Man ist am Ende dankbar dafür, dieses selten zu hörende Stück in einer szenisch derart eindringlichen und musikalisch adäquaten Form präsentiert bekommen zu haben. Daß die Produktion angesichts der schlechten Auslastung nun abgesetzt wird, ist verständlich. Schade ist es trotzdem.

Michael Demel, 08. Oktober 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

Bitte hören Sie doch einmal in diese tolle Oper rein:

 

He has come.... (Leontine Price)

Querschnitt (11 Min)

Do not utter a word... (Magdalena Molendowska)

Trailer (Theater Hagen)

Making Of (Opera Santa Fe)

 

OPERNFREUND CD TIPP

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Vorstellung am 30. August 2017 (Premiere am 19. Oktober 2003)

Solide aufbereiteter Regie-Klassiker

Wenn das schlechtere deutsche Regisseurstheater ein Sujet aus dem Orient in Szene setzen soll, dann geht es nicht ohne IS-Kämpfer und Frauen im Niqab. Die geneigte Kritik benutzt dann Worthülsen wie „bestürzende Aktualität“, „Brisanz“ und andere feuilletonistische Phrasen, mit denen der Schreiber in erster Linie seine eigene Fortschriftlichkeit dokumentieren möchte. Zu sehen sind dann szenische Zeitungskommentare. Und da nichts älter ist, als die Zeitung von gestern, wirken all die Wüstenkämpfer mit ihren Kalaschnikows schon nach einer einzigen Spielzeit zum Gähnen antiquiert. Daß nun in Frankfurt eine Produktion der „Entführung aus dem Serail“, die bereits 2003 Premiere hatte, immer noch frisch und lebendig wirkt, liegt daran, daß Christof Loys Regie sich nicht um platte Aktualisierung mit Bildern aus den Abendnachrichten schert, sondern das Stück als solches ernst nimmt und sorgfältig die Psyche der Figuren auslotet. Dabei ertränkt Loy die Bühne nicht in orientalischem Plunder, sondern setzt in Kostümen und Dekoration sparsame und dafür umso wirkungsvollere Akzente. Ein launiger, niemals platter Humor zieht sich durch den gesamten Abend. Im Kontrast dazu stehen immer wieder ernste Momente des Innehaltens, in denen der Regisseur seine These plausibel machen kann, daß es in dem Stück im Grunde um zwei Frauen geht, die jeweils zwischen zwei Männern hin- und hergerissen sind.

Bild 1: Michael Porter (Pedrillo) und Thomas Blondelle (Belmonte) 

Mit großer Sorgfalt und Liebe zum Detail hat Ute M. Engelhardt das Regiekonzept mit sehr spielfreudigen Sängerdarstellern wiederbelebt. Schließlich galt es, die Bemerkung des Intendanten Bernd Loebe aus seinem OPERNFREUND-Interview zu beglaubigen, daß er sich bei diesem Werk „kaum noch eine andere Inszenierung vorstellen“ könne.

Die Bedeutung dieser Produktion aus der ersten Saison der „Ära Loebe“ wird dieses Mal auch dadurch unterstrichen, daß Generalmusikdirektor Sebastian Weigle persönlich am Pult steht. Unter seiner Leitung spielt das Orchester locker und dezent auf, selbstverständlich historisch informiert mit vibratoarmen Streichern, harten Schlägeln bei den Pauken und beredter Phrasierung, ohne dabei trocken und dogmatisch zu wirken. Weigle begleitet die Sänger behutsam und spielt sich nie in den Vordergrund. Mozarts pseudo-türkisches Geklingel und Tschingderassabum wird unaufdringlich als exotischer Farbtupfer präsentiert.

Aus der Besetzung ragen Gloria Rehm als „Blonde“ und Andreas Bauer in der Rolle des „Osmin“ heraus. Bauer ist als rachsüchtiger Haremswächter in seinem Element und erweist sich als veritable Rampensau, was das Publikum mit donnerndem Schlußapplaus belohnt. Seine bühnenfüllende Darstellung wird durch seinen machtvollen Baß beglaubigt. Daß auch er bei den von Mozart notierten tiefsten Tönen der Partie an der Hörbarkeitsgrenze operiert, fällt nicht weiter ins Gewicht. Immerhin oktaviert er hier nicht. Und daß in der großen Arie „O, wie will ich triumphieren“ im Überschwang der Spiellaune die Koordination mit dem Orchestergraben ins Schwimmen gerät, unterscheidet eine spannungsgeladene Aufführung eben von einer aseptischen Studioaufnahme.

Bild 2: Andreas Bauer (Osmin) und Gloria Rehm (Blonde)

Musikalisch tadellos, mit souveräner Textausdeutung und mitreißender Frische präsentiert Gloria Rehm sich in ihrem Frankfurter Hausdebüt. Als Allzweckwaffe des Wiesbadener Ensembles kennt man ihre enorme Bühnenpräsenz. In Wiesbaden hat sie sich in der vergangenen Spielzeit in der dortigen „Entführung“ an der Rolle der Konstanze versuchen müssen, deren Koloraturakrobatik sie mitunter ein wenig schrill und steif bewältigte. Nichts davon ist nun in Frankfurt zu hören. Die Stimme sitzt perfekt, ist wunderbar abgerundet, serviert die auch bei der „Blonden“ reichlich vorhandenen Koloraturen stilsicher und knackig, und kann in einer Weise mit Tönen und Text spielen, die ein Ausweis staunenswerter Souveränität ist.

Neben diesen beiden fulminanten Sängerdarstellern hat man in den Hauptrollen den Eindruck, es eher mit Platzhaltern zu tun zu haben. Das stimmt bei Thomas Blondelle in der Rolle des „Belmonte“ tatsächlich, denn er mußte in den ersten beiden Vorstellungen des Wiederaufnahmezyklus für den erkrankten Martin Mitterrutzner einspringen. Blondelle ist ein Schauspieler mit großer Spiellaune und starker Mimik, der aber immer wieder zu Übertreibungen neigt. Das kann zu kongenialen Rollenporträts führen, wie er es im Wiesbadener „Rheingold“ als hyperaktiv-irrer Loge demonstriert hat. Sein Belmonte wirkt dagegen mimisch regelrecht überschminkt, zu grell und oft unpassend grimassierend. Leider verfügt er zudem nicht über einen stilsicheren Mozarttenor. Koloraturen werden mehr markiert als bewältigt, das Kopfregister für die Höhen ist unzureichend mit den anderen Registern verblendet, seine Neigung zum mimischen Chargieren findet seine Entsprechung in überpointiertem Gesang. Bei allem Respekt für Blondelles Leistung, sich als Einspringer in das Regiekonzept nahtlos einzupassen, dürfen sich die Besucher der Folgevorstellungen jedoch auf Martin Mitterrutzner freuen, der schon bei der letzten Wiederaufnahme seine Klasse als Mozarttenor unter Beweis gestellt hatte.

Bild 3: Christoph Quest (Bassa Selim) und Irina Simmes (Konstanze)

Leider ebenfalls nur wie eine Platzhalterin wirkt Irina Simmes als Konstanze. In dieser Partie hat man in Frankfurt schon andere Kaliber erlebt, etwa die wunderbare Brenda Rae oder – sogar auf DVD dokumentiert – Diana Damrau. Die aberwitzigen Koloraturkunststückchen, mit denen Mozart die Partie gespickt hat, klingen bei der Simmes wie ausbuchstabiert. Die Stimme selbst ist ungefähr so hell wie die von Gloria Rehm, aber weniger füllig und eigenartig glanzlos.

Michael Porter kommt dagegen mit dem „Pedrillo“ gut zurecht. Daß er in den Sprechpartien bei klarer Diktion seinen amerikanischen Akzent nicht immer verbergen kann, fällt nicht weiter ins Gewicht.

Christoph Quest gestaltet die Sprechrolle des „Bassa Selim“ in dieser Produktion ununterbrochen schon seit der Premiere vor 14 Jahren. Es spricht für seine Professionalität, daß seinem nuancierten Spiel trotzdem keine Routine anzumerken ist.

Insgesamt wird der Regie-Klassiker sorgfältig aufbereitet präsentiert. Man muß kein Prophet sein, um dieser Produktion noch ein langes Leben im Frankfurter Repertoire vorauszusagen

Weitere Vorstellungen gibt es am 16. und 29. September sowie am 21. und 26. Dezember.

Michael Demel, 09. September 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

TOSCA

29. Juni 2017

TRAILER

Gepflegte Biederkeit

 

Es ist sehr reizvoll, binnen weniger Tage Puccinis Meisterwerk „Tosca“ in unterschiedlichen Produktionen zu erleben und Vergleiche anzustellen. Nach der fulminanten Tosca-Sternstunde in Wiesbaden am vergangenen Wochenende, nun als eine Inszenierung von Andreas Kriegenburg an der Oper Frankfurt. Auch hier wird die Geschichte erzählt und keine Umdeutung durch den Regisseur zugemutet, wie jüngst in Oslo durch Calixo Bieito. Dabei bietet Kriegenburgs Interpretation vor allem Schauwerte durch das sich häufig verändernde Bühnenbild von Harald Thor. Die Personenführung erschien schwach. Es entstanden keine Beziehungen zwischen den Protagonisten, so dass erstaunlich viel szenischer Leerlauf zu bestaunen war.

Die große Überraschung des Abends, so viel sei vorweg genommen, ist der mehr als eindeutige musikalische Punktsieg zu Gunsten der Aufführung des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden! Wer hätte das gedacht?

Auffällig, wie leider viel zu oft an der Oper Frankfurt, war die musikalische Oberflächlichkeit in der sängerischen Gestaltung des Ensembles. Sicher, alle Töne wurden korrekt, brav und weitgehend sicher gesungen. Allerdings fehlte die Rollendurchdringung, das Einswerden mit dem jeweiligen Rollencharakter bei allen Beteiligten. Und das ist für ein Haus, wie es die Oper Frankfurt ist, deutlich zu wenig! Insbesondere, wenn man sich verdeutlicht, dass an diesem Haus nahezu alle namhaften Sängerinnen und Sänger in dieser Oper zu erleben waren.

Keri Alkema ist eine sicher singende Tosca-Sängerin, die differenziert und mühelos die musikalischen Anforderungen realisierte. Leider fehlt ihr szenisches Charisma, so dass ihre Darstellung zuweilen bieder und akademisch wirkte. Auch im Ausdruck blieb sie brav und ohne gestalterische Idee. So erschien sie oft als Figur eher beiläufig.

Sängerischer Mittelpunkt war der Cavaradossi, gesungen von Leonardo Caimi. Hier war eine Stimme zu erleben, die eine ungemein schöne Mittellage von eher baritonaler Farbe zeigt. Caimi differenzierte klug, sang klangvolle Piani und Mezzavoce. Bedauerlicherweise löste die Höhe nicht das ein, was die Mittellage versprach. Hier fehlte der Schmelz, die Leichtigkeit. Auffallend oft kam es in den Höhen zu Intonationstrübungen, wie z.B. im deutlich detonierten „La vita mi costasse“.

Als Scarpia war Dimitri Platanias zu erleben. Ein Sänger, der international viel gebucht ist. Nach dieser Leistung erscheint mir das nicht recht verständlich. Seine Stimme hat durchaus ein angenehmes Timbre und seine Legatofähigkeit ist überdurchschnittlich. Jedoch ist sein Volumen und vor allem seine Farbskala, sein musikalischer Ausdruck viel zu begrenzt, um den Anforderungen dieser so faszinierenden Partie gerecht zu werden. Im Dialog mit Tosca im ersten Akt blieb er völlig farblos und musste dann im TeDeum vor den Anforderungen seiner Partie hörbar kapitulieren. Aber auch im 2. Akt änderte sich an der hörbaren gestalterischen Einfallslosigkeit wenig. Zudem erschienen seine darstellerischen Möglichkeiten sehr begrenzt. Seine bullige Gestalt und die Art seiner Bewegungen weckte eher Assoziationen an Falstaff....Wie überragend anders gestaltete da sein Fachkollege Derrick Ballard in Wiesbaden die Partie!

Auffallend auch, dass sämtliche Nebenrollen, zwar anständig gesungen, ihren Rollen eine erkennbare Charakterisierung schuldig blieben. Auch hier waren die Kollegen in Wiesbaden wesentlich vielschichtiger zu erleben.

Antonino Fogliani war hingegen ein beeindruckender Dirigent für diese sängerisch so fade Tosca-Vorstellung. Er heizte das beherzt mitgehende Frankfurter Opern- und Museumsorchester gewaltig ein. Er sparte nicht mit deutlichen Akzenten, allerdings nicht immer zum Wohle der Sänger. So beeindruckend Fortissimo-Effekte auch sein mögen, zu oft gerieten die Sänger in dynamische Bedrängnis. Das Orchester folgte hingebungsvoll den Intentionen des Dirigenten, nachdem es nach einem völlig verschlafenem Beginn in den Bläsern, rasch zu sich fand. Die vereinigten Chöre erklangen mächtig und gut ausbalanciert.

Viel Beifall im ausverkauftem Haus.

Dirk Schauß 1.7.2017

Bilder (c) Oper Frankfurt / Aumüller

 

 

 

Zweite Kritik der Wiederaufnahmeserie

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Vorstellung am 28. Mai 2017 (Premiere am 29. November 2015)

In attraktiver Alternativbesetzung

Die Inszenierung des „Fliegenden Holländers“ von David Bösch aus dem Jahr 2015 bleibt Geschmackssache. Wer Aktualisierungen generell kritisch gegenübersteht, wird daran wenig Gefallen finden. Dem Kollegen Schauß ist es so ergangen. Seine kritischen Anmerkungen zur aktuellen Wiederaufnahme sind weiter unten zu lesen. Wir dagegen haben der Produktion schon im vergangenen Wiederaufnahmezyklus Repertoiretauglichkeit bescheinigt. Den seinerzeitigen Eindruck haben wir nun bestätigt gefunden: Von der Verlagerung des Sujets abgesehen, wird das alles sehr konventionell und textbuchgetreu durchbuchstabiert. Zu sehen sind keine Matrosen des Holländerschiffs, sondern Mitglieder der Rocker-Gang „Flying Dutchman“. Auf der Bühne verteilte Bierkästen tragen den Schriftzug „Lost“. Wir haben darin eine Anspielung auf Joel Schumachers Horrorfilm „The Lost Boys“ aus dem Jahr 1987 gesehen, in dem Vampire als Motorrad-Rocker eine Kleinstadt terrorisieren. Aus dieser Grundidee zieht der Regisseur aber keine berichtenswerten Konsequenzen. Im Kern ist das lebhaftes, aber konventionell ausgearbeitetes Regiehandwerk mit überwiegend plausibler Personenführung. Hübsch gerät die schüchterne Annäherung des Holländers an Senta im zweiten Aufzug. Wenn die beiden zum ersten zaghaften Kuß finden, funkeln im Hintergrund die Sterne. Soviel Kitsch darf sein. Ansonsten werden die Protagonisten erstaunlich oft demonstrativ an der Rampe aufgestellt und dürfen dort ihre Auftritte quasi-konzertant präsentieren. Das ist akustisch von Vorteil, geht szenisch aber allenfalls als ironisches Stilmittel durch. Überhaupt hat Böschs Regie in heiter-burlesken Einsprengseln (vor allem bei Einsätzen von Steuermann und Daland) ihre sichtbaren Stärken. Wie schon im Premierenzyklus wirkt das Hantieren der Holländer-Mannschaft mit leeren Benzinkanistern unglaubwürdig. Die mickrige Pyrotechnik, mit der am Ende ein paar Stichflammen über die das Holländer-Schiff repräsentierende überdimensionale Schiffsschraube tanzen, wirkt unverändert hilflos. Insgesamt aber erweist sich die Inszenierung als unspektakulär und flüssig. Man kann sich das durchaus wiederholt anschauen.

Von besonderem Interesse war bei der besuchten Aufführung eine attraktive Alternativbesetzung. Als Senta gab die Norwegerin Elisabeth Teige ihr Hausdebüt. Das war eine beglückende Begegnung mit einer Sängerin, die man gerne wieder in Frankfurt erleben möchte. Zu hören war eine beinahe idealtypische dramatische Stimme, die jugendliche Frische mit Durchschlagskraft vereint. Welch ein Unterschied zur inzwischen hörbar angestrengt und in den Höhen regelrecht schrillen Erstbesetzung Erika Sunnegard! Dazu kam der hauseigene Tenor AJ Glueckert als überzeugender Erik. Sein kraftvoller lyrischer Tenor, der in Partien wie dem Bacchus in Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ mit dem dramatischen Fach flirtet, unterscheidet sich mit gutem Sitz und Körperverankerung wohltuend von den halsigen Kopfstimmen, die einem allerorten – leider auch in Frankfurt – immer wieder als „Heldentenöre“ verkauft werden. Auch in den weiteren Nebenrollen bewähren sich wie schon in der Premiere die Frankfurter Stammkräfte Andreas Bauer mit wuchtigem, etwas gaumigem Baß als Daland und Michael Porter mit jugendlich-frischem Tenor. Die beiden sind für die von Bösch durchaus werkadäquat herausgearbeiteten komödiantischen Einschläge zuständig, und sie haben daran sichtlich großes Vergnügen, das sich auch dem Publikum mitteilt. Dadurch wird die Schaueroper angenehm belebt und immer wieder aufgelockert.

Ein schwieriger Fall ist Iain Paterson in der Titelrolle. Wir halten ihn im Gegensatz zum geschätzten Kollegen keineswegs für eine Fehlbesetzung. Er zeigt mit seiner Stimme durchaus heldenbaritonale Qualitäten. Das klingt im Forte kernig und mit einem passenden Schuß Abgeklärtheit. In solchen Momenten meint man, daß der Sänger auch einen ordentlichen Wotan abgäbe. Problematisch aber sind die Bemühungen um Zurücknahme der Stimme und Abstufungen im unteren Dynamikspektrum. Da klingt es dann, als markiere Paterson lediglich. Regelrecht farblos und fahl klingt das, beinahe emotionslos und beiläufig. Anfangs meint man, es könne sich um eine leichte Indisposition handeln, dann aber verfestigt sich der Eindruck, der Sänger setze das als Stilmittel ein. Uns hat es nicht überzeugt.

Uneingeschränkte Freude bereitet dagegen das unter Sebastian Weigle farbig-frisch aufspielende Orchester. Die Musik wird nicht aus der Perspektive des Spätwerks gedeutet, sondern in ihrer Herkunft etwa von Weber und Marschner präsentiert. Es stürmt und drängt. Der Partitur bekommt die Fähigkeit Weigles ausgezeichnet, einen Orchestersatz zugleich transparent und doch vollmundig klingen zu lassen. Da auch die von Tilman Michael präparierten Chöre mit Prägnanz und Wucht überzeugen, zeigt das Publikum im Schlußapplaus zu Recht große Zustimmung zur musikalischen Leistung des Abends.

Weitere Vorstellungen gibt es am 3., 5. und 10. Juni.

Michael Demel, 2. Juni 2017

Bilder siehe unten bei der Erstbesprechung der WA!

 

ARABELLA

Vorstellung am 13. Mai 2017

Premiere am 25. Januar 2009

Vom Glück vollkommenen Gelingens

Zum Tode des kürzlich verstorbenen Münchener Großkritikers Joachim Kaiser wurde die Wiederholung eines Fernsehinterviews aus seinen letzten Lebensjahren ausgestrahlt. Darin äußert Kaiser ein vehementes Verdikt zu szenischen Aktualisierungen in der Opernregie. Er illustriert dies am Beispiel von Richard Strauss‘ „Arabella“. Deren Handlung sei nur plausibel, wenn man sie auch optisch eindeutig im 19. Jahrhundert präsentiere. Ist das aber tatsächlich so? Ist es auf der Folie des 19. Jahrhunderts plausibler, daß sich ein Adliger aus der Walachei in ein Bild verliebt und in das dekadente Wien reist, um der ihm unbekannten Schönen einen Heiratsantrag zu machen? Daß er auf dem Weg dorthin einen Kampf mit einer Bärin besteht? Ist es überhaupt plausibel, daß Eltern auf die Idee kommen, eine ihrer Töchter als Bub zu verkleiden, weil man sich den standesgemäßen Unterhalt für zwei unverheiratete junge Damen nicht leisten kann? Ist es nicht vielmehr so, daß es sich bei dem Plot einfach um ein Kunstmärchen handelt und das behauptete Wien im 19. Jahrhundert in etwa so real ist, wie das mit Wiener Walzer getränkte Rokoko im „Rosenkavalier“? Christof Loy jedenfalls teilt im Programmheft zur nun wiederaufgenommenen Produktion selbstbewusst-verschmitzt mit, er habe das Stück in der „Christof-Loy-Zeit“ angesiedelt. Kleidung und Kulissen deuten die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts an, aber das ist in der Tat nicht entscheidend. Loy ist es nämlich in seiner brillanten Fertigkeit, Personen zu führen, Interaktionen zu beleben und das Innere der Figuren in unaufdringlicher Eindrücklichkeit zu offenbaren, gelungen, den sprachlich oft geschraubt klingenden und von Hugo von Hoffmansthal ein wenig zwanghaft literarisch überhöhten Operettenstoff mit einer Selbstverständlichkeit im Hinblick auf den dezenten Humor, aber auch auf die seelischen Abgründe zu präsentieren, die kaum zu überbieten ist. Besser kann man dieses heikle Stück nicht mehr inszenieren, allenfalls noch anders gut. In gewohnter Frankfurter Sorgfalt wurde die Personenregie durch Hans Walter Richter wiederbelebt.

Brenda Rae (Zdenka; sitzend), Maria Bengtsson (Arabella), Peter Marsh (Matteo), Thomas Faulkner (Graf Lamoral; mit dem Rücken zum Betrachter) und James Rutherford (Mandryka)

Bei dieser Wiederaufnahme ist dazu noch eine nahezu ideale Besetzung zusammengekommen. Die wunderbare Maria Bengtsson in der Titelrolle trifft stimmlich mit ihrem edlen Sopran zunächst genau den richtigen aristokratisch-kühlen Ton einer umschwärmten jungen Frau, die unter ihren zahlreichen Verehrern noch nicht „den Richtigen“ gefunden hat. Daß die Kerle dieser blonden Schönen reihenweise verfallen sind, glaubt man sofort. Besser hätte man die Rolle auch für eine Verfilmung nicht casten können. Bis zum Ende glaubt man der Bengtsson jeden Ton und jede Silbe, von der gezügelten Schwärmerei für einen unbekannten Fremden, dem leicht melancholischen Abschied von der Jugendzeit, dem Gekränktsein ob der Anschuldigungen durch Mandryka bis zum weisen Verzeihen am Ende.

Mit James Rutherford ist ihr ein ähnlich glaubwürdiger Mandryka zur Seite gestellt. Auch bei ihm fügen sich musikalisches Vermögen und äußere Gestalt zu einem stimmigen Ganzen. Man glaubt dem stämmigen Sänger, daß er sich notfalls mit einer Bärin anlegt, um zu seiner Angebeteten zu gelangen. Und daß er sich in einen Frack gezwängt auf einem Wiener Ball nicht wohl fühlt, ist auch offensichtlich. Seine Wotan-Stimme besitzt Kraft und eine passende Rauheit, hat einen robusten Kern mit solider Höhenlage, ist zu überschwänglicher Schwärmerei ebenso fähig wie zu kalter Wut.

Maria Bengtsson (Arabella) und James Rutherford (Mandryka)

Großartig fügt sich die wunderbare Brenda Rae in ihrem Rollendebüt als Zdenka zu der idealen Arabella der Bengtsson. Wie zwei Stimmen im Duett sich umspinnen und miteinander verschmelzen, hört man in dieser Reinheit und Innigkeit nur selten. „Aber der Richtige, wenn’s einen gibt“ setzt einen frühen Gipfelpunkt, nach dem es einige Zuhörer – wohl unwillkürlich – zu eigentlich unpassendem Szenenapplaus hinreißt. Im weiteren Verlauf erweist sich die Rae zudem als kongeniale Darstellerin. Die von Christof Loy dieser Figur zugedachte Tiefe und Zerrissenheit wird von ihr eindringlich, aber wunderbar unangestrengt verkörpert.

Daß Strauss Tenöre nicht gemocht haben und sie mit unbequemen Lagen gequält haben soll, ist dieser Aufführung nicht anzumerken. Peter Marsh entspricht als Matteo nicht den Besetzungsusancen für eine Partie, die von lyrischen Tenören vom Kaliber eines Fritz Wunderlich gestaltet wurde. Mit seiner hellen, durchsetzungsfähigen Stimme und einer bombensicheren Höhe gelingt Marsh jedoch ein musikalisch tadelloses und szenisch eindringliches Porträt eines bis zur Verzweiflung unglücklich Liebenden. Daneben kann Opernstudiomitglied Ingyu Hwang als Graf Elemer mit einem gut fokussierten, klangvollen lyrischen Tenor auf sich aufmerksam machen, dem man ebenfalls keine Anstrengung anmerkt und der sich für größere Partien empfiehlt.

Ein wunderbares Elternpaar geben Barbara Zechmeister als Adelaide und Alfred Reiter als Graf Waldner ab. Reiter verkörpert diese Rolle seit der Premiere und hat sie von Wiederaufnahme zu Wiederaufnahme immer weiter verinnerlicht. Mit seiner komödiantischen Begabung zeichnet er ein köstliches Bild dieses leicht derangierten, spielsüchtigen Pleitiers. Die Zechmeister hat nun im Frankfurter Ensemble von den Mädchenrollen endgültig Abstand genommen, klingt aber immer noch so quirlig und frisch, daß es völlig plausibel ist, wenn Graf Dominik (stimmlich solide: Dietrich Volle) sich nun an die Mutter hält, nachdem er bei der Tochter abgeblitzt ist.

Die von Sebastian Weigle entwickelte Strauss-Kompetenz des Frankfurter Opernorchesters nutzt Altmeister Stefan Soltesz, um den Sängern einen locker gewebten, aber farblich üppigen Teppich auszubreiten. Nie klingt die ausufernde Partitur zu dick, nie drängt das Orchester sich in den Vordergrund. Dabei wird keine Nuance verschluckt. Die Tempi fließen mit großer Selbstverständlichkeit. Mit der Leistung des Orchesters rundet sich der Abend zu einem rechten Strauss-Fest.

So hat auch der starke Applaus am Ende einen besonderen Klang: Man hört die Dankbarkeit für das Glück nahezu vollkommenen Gelingens.

Die letzte Vorstellung gibt es am 4. Juni.

Michael Demel, 30. Mai 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

25. Mai 2017

TRAILER

Hells Angels of the sea

Es gibt Regiearbeiten, wenn der Zuschauer davon eine Produktion gesehen hat, dann kann er sich auf wiederkehrende Stilelemente verlassen. Bei David Bösch spielen die Inszenierungen in einer gegenwärtigen Zeit, es wird geraucht und Feuer sieht er auch gerne auf der Bühne.

In der diesjährigen Wiederaufnahme seiner Inszenierung von Wagners „Fliegendem Holländer“ ist demzufolge natürlich keinerlei romantische Sichtweise zu erwarten. Der Holländer und seine Mannschaft ist eine Rockergang! Und die heißt? Na? Richtig: The Flyying Dutchmen! Huih, wie gruselig……….für wen?

Der Holländer, ursprünglich gedacht als ein gequälter Getriebener mit dämonischer Ausstrahlung, mutiert hier zu einer herunter gekommenen Clochard-Gestalt. Klar, dass er da nach seinem Monolog erst mal eine rauchen muss! Erik kommt auf einem Moped daher. Ach ja…., den Rest spare ich mir. Diese Inszenierung ist nicht der Rede wert. Sie tut nicht weh und wirkt oft um kluge Einfälle verlegen. Wer heutige Bilder sehen möchte, kommt auf seine Kosten. Wer in Wagners mystische Welt eintauchen möchte……, der bleibt besser daheim.

Erika Sunnegardh war wieder als Senta zu erleben. Sie traf sehr gut den Charakter der Figur und sang diese fordernde Partie weitgehend sicher, wenngleich manche arg aufgerissene Höhe und die mäßige Textverständlichkeit, den Eindruck trübten. Andreas Bauer als Daland klang zuweilen etwas knödelig. Aber er setzte sehr gekonnt seine Pointen, agierte darstellerisch ungemein präsent und spielte seinen Holländer-Kollegen völlig an die Wand. Vincent Wolfsteiner war ein überaus engagierter Erik mit teilweise kehliger Tongebung. Diese verleiht seiner Stimme oft einen charaktertenoralen Klang. Davon abgesehen zeigte er einen Erik in großer Verzweiflung und kniete sich mit großer Spielfreude in seinen Text. Warum gerade er aus dem Publikum ein „Buh“ erhielt, ist Ausdruck einer mehr als geistigen Fehlleistung des Unmut-Senders!

Maria Panthiukova war eine sehr gegenwärtige und ungewöhnlich junge Mary, ohne jegliche Hintergründigkeit. Michael Porter erfreute als stimmschöner Steuermann.

In dieser Wiederaufnahme stellte sich erstmals Iain Paterson als Holländer vor. Ein Sänger, der an großen intenationalen Häusern die großen Wagner Partien singt. Warum? Um es vorweg zu nehmen. Welche Enttäuschung! Was für eine Fehlbesetzung! Eine zwar manchmal kernige Stimme, die aber in den geforderten Höhen, vor allem im Duett mit Senta und viel zu oft im 3. Aufzug überfordert klang. Leider blieb er die enorme Farbskala dieser so faszinierenden Partie sprachlich alles schuldig. Sicher, er nutzte im großen Duett mit Senta so manchen Piano-Effekt. Aber vor allem im Monolog blieb er unfassbar ausdruckslos und blass. Keine Spur von Schmerz, Verzweiflung oder Bitterkeit.

Wenn der Interpret des Holländers schon einen Satz, wie „Dann werde ich in Nichts vergehn“ vier Mal singt, ohne auch nur einen Akzent zu setzen oder diesen zu verändern, dann agiert er im gestalterischen Nichts. Zu keinem Zeitpunkt entstand der Eindruck, dass der Text verstanden wird. So reihten sich Töne an Töne beziehungslos aneinander. Darstellerisch auch ein Ausfall. Kaum eine gefühlte Geste, der Gesichtsausdruck meist leblos. Vielmehr erinnerte sein gesamter Auftritt an einen abgehalfterten Chief-Inspektor Flying Dutchman! Selten wurde ein Interpret vom Publikum derart „kalt“ in Empfang genommen, d.h. reduzierter „Höflichkeitsapplaus“, mehr nicht. Gerade in Frankfurt schmerzte eine solche Leistung, wo grandiose Stimmen wie Rudolf Constantin gerade in dieser Partie unerreichbare Maßstäbe setzten!

Herausragend Chor und Extrachor der Oper Frankfurt. Fulminant im Zusammenklag, dazu präzise artikulierend. Eine große Leistung!

GMD Sebastian Weigle leitete erstmals den „Holländer“ in Frankfurt und entschied sich in seiner Interpretation für keine romantische Lesart. Er betonte die Schroffheiten, musizierte sehr energisch, immer vorwärts drängend. Das war eine echte „Sturm und Drang“ Musik. Herrlich und hingebungsvoll ausgeführt. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester folgte seinem musikalischen Leiter vorbildlich. Die Instrumentengruppen intonierten sauber und überaus engagiert. Völlig zu Recht erhielt das Orchester und sein Dirigent mit Abstand den meisten Beifall.

Das Publikum im ausverkauften Haus reagierte mit anerkennender Begeisterung, die bei Paterson merklich verebbte.

Fotos (c) Barbara Aumüller

Dirk Schauß 27.5.2017

 

 

THE RAKE’S PROGRESS

Vorstellung am 6. April 2017

(Premiere am 20. Mai 2012)

Gediegen, aber nicht überwältigend

Kennen Sie das? Da hat man eine bestimmte Opernproduktion in bester Erinnerung, freut sich auf die Wiederaufnahme und ist dann enttäuscht, obwohl es eigentlich nur wenig zu kritisieren gibt. So erging es dem Kritiker nun mit der Wiederaufnahme von Strawinskys „The Rake’s Progress“ an der Oper Frankfurt. Im Mai 2012 war Premiere, und die Begeisterung des OPERNFREUNDs kannte kaum Grenzen. Auch beim Wiedersehen mußte der Kritiker zumindest sein Urteil über die Inszenierung nicht ändern:

Axel Weidauer bietet unverkrampftes Regiehandwerk. Er präsentiert die von W. H. Auden ersonnene bunte Szenenfolge ohne bedeutungsschwangere Überladung. Alles ist einfach nur präzise und schlüssig durchgearbeitet. Man spielt Theater und leugnet es nicht. Das Ensemble ist heute wie damals auch darstellerisch mit großer Spiellust bei der Sache. Bühnenbildner Moritz Nitsche hatte gemeinsam mit der für die Kostüme verantwortlichen Berit Mohr für jedes Tableau zwar schlichte, aber stimmige Bilder gefunden. Ein barockes Schäferstündchen zwischen Tom, dem „Wüstling“, und seiner geliebten Anne etwa findet in Kostümen des 18. Jahrhunderts vor einem roten Samtvorhang statt. Die Großstadt London erscheint anschließend als modernes, nächtliches Lichtermeer. Zirzensischen Slapstick bieten die Auftritte von Baba the Turk, der Jahrmarktattraktion. Im Libretto von W. H. Auden ist sie eine Frau mit Bart. Das Team um Weidauer präsentiert sie mindestens genauso grotesk und wesentlich sensationeller als Dame ohne Unterleib. Aus dieser Idee schlägt die Regie immer wieder Funken. Ein mit Glühlampen besetzter Showbühnenrahmen läßt nie vergessen, daß alles nur ein Spiel ist. Wenn dann zum Schluß alle Figuren noch einmal vor den Vorhang treten, um mit launigen Bemerkungen eine Pseudo-Moral vorzutragen, wird auch der Zeigefinger mild karikiert.

Peter Marsh (Sellem; links neben der Waschmaschine stehend), Elizabeth Reiter (Anne Trulove; in rosafarbenem Kleid) und Tanja Ariane Baumgartner (Baba the Turk; in rotem Kleid) sowie Chor und Statisterie der Oper Frankfurt

Und trotzdem springt nun bei der Wiederaufnahme der Funke nicht so recht über. Das beginnt beim Dirigat. Das Orchester präsentiert sich zwar in guter Form. Insbesondere die stark geforderten Bläser spielen tadellos. Aber es fehlt die vibrierende Energie, der knackige Drive, den im Premierenzyklus Constantinos Carydis im Orchestergraben zu erzeugen vermocht hatte. Nun mit Tito Ceccherini am Pult klingt das alles braver und harmloser. Und irgendwie wirkt der Klang streckenweise regelrecht wattig, wo die verklärende Erinnerung Schärfe und Klarheit abgespeichert hatte. Daß Carydis, der im Programmheft für die kommende Saison noch als Dirigent der Neuproduktion von Janaceks „Aus einem Totenhaus“ angekündigt war, dieses Dirigat offensichtlich inzwischen zurückgegeben hat, ist tief bedauerlich. Daß er nun ausgerechnet durch Tito Ceccherini ersetzt wurde, weckt angesichts dieses Rake-Dirigats Skepsis. Sehr richtig aber war es von Ceccherini, sich anders als Carydis für den Einsatz eines Cembalos anstelle eines Klavieres für die angetäuschten Secco-Rezitative und die Friedhofsszene zu entscheiden. Immerhin in diesem einen Punkt war die Wiederaufnahme klanglich der Premiere überlegen.

Barbara Zechmeister (Mother Goose), Theo Lebow (Tom Rakewell; liegend), Kihwan Sim (Nick Shadow) und Statistin der Oper Frankfurt

Mit einer Ausnahme haben es auch sämtliche Sänger der neubesetzten Hauptrollen schwer, mit der Erinnerung an ihre Vorgänger zu konkurrieren. Die Ausnahme ist der fabelhafte Kihwan Sim als Teufel „Nick Shadow“. Zwar beherrscht der Koreaner naturgemäß kein idiomatisch-shakespear’sches Englisch, womit in der Premiere Simon Bailey punkten konnte, jedoch erfüllt er die Rolle mit seinem Prachtbaß musikalisch bis in die kleinsten Nuancen. Das kann schmeichlerich, drohend, zynisch, böse klingen und wird dabei nie zur Karrikatur. Zumindest darstellerisch kann auch Theo Lebow in der Titelrolle sich gut mit seinem Rollenvorgänger messen, ja seine Bühnenpräsenz, sein ausgefeiltes Mienen- und Gestenspiel ist diesem sogar überlegen. Auch bewältigt er die Partie technisch tadellos. Jedoch gerät er akustisch ein ums andere Mal ins Hintertreffen. Das liegt sicher zu einem nicht geringen Teil an der für seine kleine Stimme viel zu großen und viel zu offenen Bühne, die offensichtlich viel Schall schluckt, statt ihn in den Zuschauerraum zu reflektieren. Sogar die stimmlich über jeden Zweifel erhabene Tanja Ariane Baumgartner als Neubesetzung für die „Baba“ scheint unter der akustisch ungünstigen Bühne gelegentlich zu leiden.

Besonders schwer hat es Elizabeth Reiter als „Anne Trulove“, sich mit der Erinnerung an ihre Rollenvorgängerin zu messen. Die außerordentliche Brenda Rae hatte seinerzeit etwa die große Cabaletta „I go to him“ mit solch technischer Präzision und dabei so lebhaft erfüllt geschmettert, daß die Meßlatte nun in schwindelnden Höhen lag. Elizabeth Reiter schlägt sich achtbar, kann aber Koloraturen bei weiten nicht mit der gleichen Selbstverständlichkeit bewältigen und gerät bei Spitzentönen an ihre Grenzen. In ruhigeren Passagen dagegen zeigt ihre Stimme eine größere Wärme, als wir dies von Brenda Rae in Erinnerung haben.

Elizabeth Reiter (Anne Trulove)

Seit der Premiere in Rollen bewährt haben sich Alfred Reiter als Vater Trulove mit sonorem Baß, Barbara Zechmeister mit immer noch leichtem Soubretten-Sopran als Puffmutter und Peter Marsh, der als Auktionator Sellem mit schneidend-gleißnerischem Spieltenor erneut ein kurzes Kabinettstück in Sachen Rollenprofilierung abliefert.

Verklärte Erinnerung ist immer ein unfairer Maßstab. Nicht selten aber ist es der Oper Frankfurt gelungen, in Wiederaufnahmen die Premierenbesetzung zu übertreffen, zuletzt in „Pelléas et Mélisande“. Die nun abgespielte Wiederaufnahmeserie von „Rake’s Progress“ jedoch haken wir als gediegen und nicht sonderlich aufregend ab. Daß keine weitere Wiederaufnahme geplant ist, ist angesichts der Qualität der Inszenierung bedauerlich. Der mäßige Publikumszuspruch mit zum Teil nur schütter besetzten Reihen im Parkett läßt die Absetzung der Produktion immerhin wirtschaftlich nachvollziehbar erscheinen.

Michael Demel, 29. April 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Vorstellung am 1. April 2017 (Premiere am 4. November 2012)

Eindringlicher als in der Premiere

Die Oper Frankfurt wirbt für diesen Wiederaufnahmezyklus von Claude Debussys einziger vollendeter Oper mit dem Plakat „Gaëlle Arquez singt Melisande“. Das ist berechtigt, aber unvollständig. Nach dem Besuch der zweiten Vorstellung schlagen wir als weitere Plakate vor:

Joana Mallwitz dirigiert das Opernorchester“. Die junge Generalmusikdirektorin des Theaters Erfurt formt mit den bestens aufgelegten Musikern ein differenziertes, farbiges und klar konturiertes Klangbild. Da bleibt nichts im Ungefähren. Es funkelt, leuchtet, raunt und droht aus dem Orchestergraben in immer neuen Nuancen, daß es eine Freude ist. Schon für dieses faszinierende, nie an Spannung verlierende Klanggemälde lohnt sich ein Besuch der Produktion.

Außerdem: „Brian Mulligan singt Golaud“. Was für eine prachtvolle Baritonstimme! Kraftvoll, aber rund, perfekt fokussiert und durch alle Register bruchlos durchgeformt bildet sie für den Sänger die Basis eines überzeugenden Rollenporträts. Mulligan gelingt es, seine Figur trotz großartig herausgearbeiteter Unbeherrschtheit und Eifersucht nicht klischeehaft zu überzeichnen.

Gaëlle Arquez (Mélisande) und Björn Bürger (Pelléas)

Ebenso: „Björn Bürger singt Pelléas“. Die Rolle ist heikel. Für einen Tenor liegt sie zu tief, für einen Bariton mitunter zu hoch. Die unbequemen hohen Töne gelingen meist mit geradezu tenoraler Leuchtkraft. Björn Bürger hebt sich mit seinem schlankeren Bariton gut von Brian Mulligan ab. Nur gelegentlich merkt man, daß die Produktion des ein oder andere Tons weit jenseits der obersten Notenlinie für einen Bariton eine Grenzerfahrung darstellt. Die über weite Strecken bestimmende mittlere Lage bewältigt er locker und in fließendem Parlando – viel überzeugender übrigens als Christian Gerhaher in der Premiere, der sich mit den Jahren eine oft zur professoralen Künstlichkeit umkippende Manieriertheit bei Artikulation und Vokalfärbung angewöhnt hat. Wie viel natürlicher klingt da nun das Frankfurter Ensemblemitglied!

Schließlich: „Anthony Muresan singt Yniold“. Unter den Nebendarstellern verdient dieser erstaunliche Knabensopran eine besondere Hervorhebung. Der junge Mann ist gerade einmal 14 Jahre alt und agiert auf der Bühne, als gäbe es nichts Selbstverständlicheres. Er verfügt über eine klare Sopranstimme, die er mit guter Technik einzusetzen weiß. Was für ein Kontrast zu dem oft piepsigen Gekiekse und den steifen Pfeiftönen im intonatorischen Ungefähr, die man oft auf Opernbühnen von überforderten Sängerknaben zu hören bekommt! Muresan intoniert dagegen nicht nur genau, sondern formt mit bemerkenswerter Reife die Gesangslinien. Wo sonst bei kindlichen Darstellern allenfalls der Niedlichkeitsfaktor über stimmliche und darstellerische Defizite hinwegsehen läßt, darf man hier uneingeschränkt eine in jeder Hinsicht professionelle Leistung bewundern.

oben v.l.n.r. Brian Mulligan (Golaud), Thesele Kemane (Ein Arzt), Gaëlle Arquez (Mélisande) und Alfred Reiter (Arkel) sowie unten v.l.n.r. Anthony Muresan (Yniold; unter dem Tisch sitzend) und Judita Nagyová (Geneviève; mit Baby im Arm)

Diese vier und auch das restliche Ensemble mit dem knorrigen Alfred Reiter als König Arkel und der auf wenige warmherzige Töne beschränkten Judita Nagyová als Geneviève sowie dem sonoren Thesele Kemane als Arzt stehen in nichts dem auf Plakaten hervorgehobenen Star in der weiblichen Titelpartie nach. Und das sagt viel über die Qualität der Besetzung aus, denn Gaëlle Arquez erweist sich in ihrem Rollendebüt als Idealbesetzung für die Mélisande. Ihr attraktiver Mezzosopran hat für die traumatisierte Verletzlichkeit des Beginns, die schüchtern-erotisch konnotierten Gespräche mit Pelléas, die Distanz zum Ehemann Golaud, für Momente der Verzweiflung und der Vereinsamung bis zum Verlöschen am Ende immer die adäquaten Farben, faszinierend vielschichtig und in totaler Durchdringung dieser letztlich rätselhaft bleibenden Figur. Dazu sieht die junge Sängerin fabelhaft aus und vermittelt auch dem Publikum die unwiderstehliche Anziehungskraft, der auf der Bühne alle männlichen Hauptfiguren einschließlich dem greisen Arkel erliegen. Auch die übrige Besetzung paßt optisch ausgezeichnet zum jeweiligen Charakter. Für eine Verfilmung könnte man die Rollen nicht besser casten.

Die Inszenierung sieht zunächst aus, wie ein Gemeinschaftswerk von Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Christian Schmidt eben für gewöhnlich aussieht: In einem aufgeschnittenen zweigeschossigen Haus, im nüchtern-klassizistischen Stil irgendwo in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts angesiedelt, lauern hinter bürgerlicher Tristesse vage angedeutete Abgründe. Je länger der Abend dauert, umso mehr merkt man, daß dieses Anwesen etwas subtil Unheimliches und Unwirkliches hat. Die Drehbühne gewährt immer wieder Blicke auf die Außenfassade. Dann offenbart sich, daß das Haus sich in undurchdringlicher Dunkelheit befindet, in einem regelrechten Schattenreich, in welchem sich schemenhafte Gestalten aufhalten. Das Licht, welches durch die Fenster des Hauses dringt, ist unwirklich und kalt. Eine Atmosphäre der drückenden Tristesse vermittelt sich sehr eindringlich. Man muß die Bereitschaft mitbringen, sich darauf einzulassen. Dann stellen sich innere Gefühlswelten ein, die dem symbolistischen Text von Maurice Maeterlinck besser gerecht werden, als platte Illustration es vermöchte. Die Personenführung von Claus Guth ist als hellsichtig, dabei unaufdringlich und genau bekannt. Tobias Heyder hat sie als szenischer Leiter der Wiederaufnahme mit dem auch darstellerisch ausgezeichneten Ensemble sehr schlüssig neu belebt.

Die Wiederaufnahme erscheint mit der neuen Besetzung geschlossener und unter dem fabelhaften Dirigat eindringlicher als seinerzeit der Premierenzyklus. Man hat den Eindruck, ein anderes Stück zu erleben.

Weitere Vorstellungen gibt es am 8., 14., 17., 23. und 29. April.

Michael Demel, 5. April 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

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