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www.oper-frankfurt.de/

 

„Die wissen, ich bin ein Sturkopf“

OPERNFREUND-Exklusivinterview mit dem Intendanten

der Oper Frankfurt BERND LOEBE

 

 

 

 

DIDO AND AENEAS / HERZOG BLAUBARTS BURG

Vorstellung am 13. Oktober 2017 (Premiere am 5. Dezember 2010)

Eine Produktion mit Suchtpotenzial

Die Oper Frankfurt hat eine Produktion wiederaufgenommen, die zu den absoluten Lieblingen unserer Redaktion gehört und bereits mit dem OPERNFREUND-Stern ausgezeichnet wurde. Das Wiedersehen bestätigt unsere seinerzeitigen Lobeshymnen:

Regisseur Barrie Kosky hat hier zwei Regiearbeiten abgeliefert, die zum Besten zählen, was das zeitgenössische Musiktheater zu bieten hat. Die Barockoper „Dido and Aeneas“ im ersten Teil wird gleichsam als Flachrelief gegeben. Eine langgestreckte Bank füllt die gesamte Bühnenbreite vor dem heruntergelassenen Hauptvorhang aus. Auf dieser Bank arrangiert Kosky mit scheinbar leichter Hand immer neue Personengruppen. Dabei ist keine der einzelnen Ideen neu, nicht die Einbeziehung des Orchestergrabens als Spielstätte, nicht der türenknallende Abgang einzelner Figuren durch den Zuschauerraum, nicht das Aus- und Umkleiden auf offener Bühne. Mit welcher Phantasie Kosky diese Elemente aber einsetzt, mit welcher Virtuosität er aus der bühnentechnischen Selbstbeschränkung Funken zu schlagen versteht, zeigt die handwerkliche Meisterschaft des Regisseurs. Ensemble und Solisten legen bei der Umsetzung eine ansteckende Spielfreude an den Tag. Spiel und Ernst, Ironie und Tragik sind perfekt ausbalanciert. Unverändert stark wirkt der Einfall, das Sterben der Dido an gebrochenem Herzen als Prozeß der Vereinsamung zu interpretieren. Ein Darsteller nach dem anderen verläßt die Bühne, schließlich verlassen auch die Musiker peu à peu den Orchestergraben, der Klang dünnt immer weiter aus, dazu das Schluchzen und Um-Atem-Ringen der sterbenden Dido – man muß ein Herz aus Stein haben, um davon unberührt zu bleiben.

Karen Vuong (Second Woman), Sebastian Geyer (Aeneas), Cecelia Hall (Dido) und Angela Vallone (Belinda)

Auf das Flachrelief folgt die räumliche Tiefe: „Blaubarts Burg“ spielt in nackter, dunkler Bühne auf einer raumgreifenden, leicht abschüssigen drehbaren Scheibe. Es beginnt, werkgetreu, mit dem gesprochenen Prolog. Die Flüsterstimme eines Kindes schlägt dabei gleich zu Anfang in den Bann, entfaltet einen geradezu hypnotischen Sog. „Wo ist die Bühne: außen oder innen?“, fragt das geheimnisvolle Wispern. Über die letzten Worte setzt, ganz wie in der Partitur vorgesehen, die Musik ein. Was dann kommt, ist ein Psychodrama von selten gesehener Intensität. So klar und streng das Bühnenbild ist, so intensiv ist das Ringen von Judith mit Blaubart um die Enthüllung seiner dunklen Geheimnisse. In dieses Kammerspiel auf kahler Bühne läßt Kosky immer wieder surreale Bühneneffekte hereinbrechen: aus dem Körper von Blaubart und seiner Doppelgänger rieselt Goldstaub, fließen Wasserströme, ranken Pflanzenzweige, es schießen aus dem Nichts Nebelfontänen hervor und verhängen, suggestiv ausgeleuchtet, fortan als Wolkendunst den Bühnenraum.

Herzog Blaubarts Burg: Statisterie der Oper Frankfurt

Bereits der erste Teil wird mit enthusiastischem Applaus belohnt. Wenn der Inspizient nicht irgendwann das Saallicht angedreht hätte, um zu bedeuten, daß man nun bitte endlich in die Pause gehen möge, das Publikum hätte noch eine Weile weitergejubelt. Es ist ja auch begeisternd, wie Karsten Januschke – im halb hochgefahrenen Orchestergraben gut sichtbar – die Musiker anfeuert, ihnen Purcells Rhythmen vortanzt, knackig-federnde Akzente setzt und das Orchester stellenweise regelrecht zum Grooven bringt. Es ist ergreifend, wie Cecilia Hall in ihrem Lamento am Ende über sich hinauswächst und die anfängliche Zurückhaltung bei ihrem Rollendebüt als „Dido“ hinter sich lässt. Auch der Chor, dem eine wichtige Rolle zukommt, gefällt mich schlankem, sauberem Ton und klarer Diktion.

Da scheut der Kritiker sich beinahe, kleine Mäkeleien beizumischen, als Fußnote aber nur und bloß, damit niemand meint, man habe es nicht bemerkt. Nämlich: daß es zu Beginn einer gewissen Einspielzeit bedarf, bis das Orchester zur gewohnten Präzision des Zusammenspiels findet, daß die Intonation der Solisten anfangs und danach zumindest bei Karen Vuong (Second Woman) und Sebastian Geyer (Aeneas) immer wieder nach unten ins Rutschen gerät, daß zu Beginn in der Bewegungschoreographie des Chores die Synchronität im Vergleich zu den letzten Wiederaufnahmen noch steigerungsfähig ist und auch die eigentlich genau abgezirkelten Aktionen der drei Hexen in den Folgeaufführungen gerne noch besser aufeinander abgestimmt werden dürfen.

Elizabeth Reiter (First Witch), Dmitry Egorov (Sorceress) und Julia Dawson (Second Witch)

Auch daß nun zwei Sängerinnen die beide Hexen singen, nicht wie bislang zwei Countertenöre mit Drei-Tage-Bart und Frauenkleidern, schwächt eine wichtige Besetzungspointe der Ursprungsproduktion ab. Musikalisch wird man dafür aber durch die frischen Mezzo-Stimmen von Julia Dawson und besonders von Elizabeth Reiter entschädigt. Immerhin ist die Anführerin des Hexentrios, die „Sorceress“, unverändert mit einem Countertenor besetzt. Dmitry Egorov, der in den vergangenen Produktionen eine der anderen Hexen dargestellt hatte, füllt den Part der bösen Gegenspielerin Didos adäquat aus und übertrifft seinen Rollenvorgänger Martin Wölfel an stimmlicher Farbigkeit und Klangfülle.

Am zweiten Teil gibt es dagegen nichts herumzumäkeln. Das Orchester beweist gleich zu Beginn, wenn es sich unter das Flüstern der Kinderstimme mischt, seine große Spielkultur, indem es in äußerstem Pianissimo beginnt, ohne daß der Klang schütter wirkte. Die Steigerungen mit jeder sich öffnenden Tür der Burg werden suggestiv nachvollzogen. Karsten Januschke sorgt dafür, daß die Balance zwischen Bühne und Orchestergraben selbst bei den größten Klang-Eruptionen gewahrt bleibt, daß sich das gezeigte Psychodrama mit dem Soundtrack zu einer Einheit verbindet. Die wunderbare Claudia Mahnke singt die Partie der „Judith“ mit ihrem glutvollen Mezzosopran seit der Premiere. In sieben Jahren haben sich dabei keinerlei Abnutzungserscheinungen eingestellt. Als „Blaubart“ neu an ihrer Seite ist Andreas Bauer. Mit seinem dunkel eingefärbten, voluminösen Baß gibt er ein überzeugendes Rollendebüt. Alan Barnes hat als szenischer Leiter der Wiederaufnahme die minutiös ausgetüftelte Regie mit den Darstellern perfekt wiederbelebt.

Die Produktion entfaltet gerade im zweiten Teil großes Suchtpotenzial. Man möchte dieses perfekte Gesamtkunstwerk aus Schauspiel, Choreographie, Bühneneffekten, Beleuchtung, Gesang und Orchesterklang immer und immer wieder erleben. Zum tiefen Bedauern des Kritikers hat die Oper Frankfurt jedoch angekündigt, daß dies die letzte Wiederaufnahmeserie sein soll. Solche Ankündigungen wurden in der Vergangenheit immerhin bei „Simone Boccanegra“ und „Frau ohne Schatten“ angesichts eines überwältigenden Publikumszuspruchs der jeweils (vermeintlich) letzten Aufführungen wieder revidiert. Sie, liebes Publikum, haben es also in der Hand: Lassen Sie sich diesen überwältigenden, prallen Musiktheaterabend nicht entgehen! Nehmen Sie Freunde und Verwandte mit, und sorgen Sie durch überzeugende Auslastungszahlen dafür, daß dieses Glanzstück nicht vom Spielplan verschwindet!

Gelegenheit dazu besteht nur noch am 21. und 29. Oktober sowie am 4. November.

Michael Demel, 15. Oktober 2017

Bilder: Barbara Aumüller (Bilder 1, 3 und 4) und Monika Rittershaus (Bild 2)

 

 

 

Samuel Barber

VANESSA

Vorstellung am 1. Oktober 2017 (Premiere am 2. September 2012)

Eine opulent präsentierte Rarität

TRAILER

 

Die Oper Frankfurt erkundet seit vielen Jahren die Randbereiche des Opernrepertoires. Diese Erkundungen werden mit großer Sorgfalt und hohem Aufwand produziert, werden aber vom Publikum mit steigerungsfähigem Interesse im Premierenzyklus aufgenommen. Eine Wiederaufnahmeserie ist Ehrensache. Die ist dann immer noch schwächer ausgelastet, und danach werden die Produktionen abgesetzt. In diesem Jahr ist die erste und letzte Wiederaufnahme von „Vanessa“ an der Reihe. Barbers Opernerstling wurde 1958 an der Metropolitan Opera New York mit einigem Erfolg uraufgeführt, galt lange Zeit als Musterbeispiel eines gemäßigt modernen amerikanischen Opernstils, konnte sich aber in Europa nie durchsetzen.

Vanessa, eine wohlhabende Baronesse um die Vierzig, verharrt seit zwanzig Jahren in Warten auf ihren Geliebten Anatol. Sie hat sich dazu tief in nordischer Kälte in einem Haus verkrochen, in welchem sie alle Bilder und Spiegel hat verhüllen lassen, um nicht an das Vergehen der Zeit und ihr eigenes Altern erinnert zu werden. Mit ihr verharren ihre Mutter und ihre Nichte Erika. Endlich kündigt sich Anatol an. Doch es ist dessen Sohn, der in die nordische Tristesse einbricht. Vater Anatol ist bereits verstorben. Der junge Anatol verführt die bis dahin unberührte Erika und schwängert sie. Das Angebot, sie zu heiraten, lehnt Erika ab, weil sie erkennt, daß der Filou ihre tiefe Liebe nicht mit gleicher Unbedingtheit erwidern kann. So läßt Anatol sich stattdessen von Vanessa umwerben, die in ihm das Ebenbild seines Vaters erkennen möchte und nun doch noch zur Erfüllung ihrer unglücklichen Jugendliebe zu gelangen hofft. Vanessa gibt einen Ball, auf dem sie ihre Verlobung mit Anatol verkünden läßt. Die unglückliche Erika flieht daraufhin verzweifelt in die Kälte, wo sie ihr ungeborenes Kind verliert. Schließlich verläßt Vanessa mit Anatol junior das Haus, um in Paris ein neues Leben zu beginnen. Erika bleibt mit ihrer Großmutter zurück, nimmt die Stelle Vanessas ein und läßt wie zuvor Bilder und Spiegel verhüllen.

Jessica Strong (Vanessa) und im Hintergrund Jenny Carlstedt (Erika)

Barbers Lebensgefährte Gian Carlo Menotti hat das Libretto nach einer Erzählung von Tania Blixen verfaßt. In seinem Vorwort zur Partitur schreibt er: „Dies ist die Geschichte zweier Frauen, Vanessa und Erika, die in dem zentralen Dilemma gefangen sind, das sich jedem menschlichen Wesen stellt: bis hin zur Abschottung von der Realität für seine Ideale zu kämpfen oder mit dem, was das Leben bietet, einen Kompromiß einzugehen, sich sogar selbst zu belügen, nur um des Lebens willen.“

Inszenierung und Ausstattung nehmen das Textbuch ernst. Das aufwendige Bühnenbild von Julia Müer zeigt zur Hälfte einen großbürgerlichen Salon, zur Hälfte eine düstere Landschaft aus Eisschollen. Letzteres ist ein direktes Zitat von Caspar David Friedrichs Bild „Das Eismeer“, besser bekannt unter dem Titel „Die gescheiterte Hoffnung“ – eine starke Metapher.

Die Inszenierung von Katharina Thoma führt in diesem atmosphärisch dichten Ambiente die Figuren plausibel und geschickt. Mit Hilfe von Lichteffekten und einem Gazevorhang werden immer wieder stimmungsvolle Bilder arrangiert. Einige surreale Momente und Traumsequenzen werden in den Handlungsstrang hineingewoben.

Jessica Strong (Vanessa; in der Bildmitte stehend) und Statisterie

Die Rollen sind auch in der Wiederaufnahme typgerecht besetzt. Die schauspielerischen Leistungen sind ein wesentlicher Grund dafür, daß das Regiekonzept, eine Art strindbergsches Kammerspiel zu zeigen, vollständig aufgeht. Jessica Strong hat die Titelpartie neu übernommen und beweist Format in der schauspielerischen Bewältigung ihres anspruchsvollen Parts. Stimmlich beginnt sie verhalten und läuft erst nach der Pause zu großer Form auf. Jenny Carlstedt heimst als Erika wie schon in der Premiere die Sympathien des Publikums ein. Sie bietet jungmädchenhaft und anfangs rollengerecht zugeknöpft den passenden Kontrast zur glamourösen Vanessa und vermag dem stillen Leiden dieser letztlich in sich selbst Gefangenen eindringliche Glaubwürdigkeit zu verleihen. Toby Spence hat die Rolle des Anantol von Kurt Streit übernommen und bewältigt sie stimmlich adäquat. Allerdings wirkt er als Verführer recht blaß. Warum ihm beide Damen in kürzester Zeit verfallen, erschließt sich nicht wirklich. Für humoristisch-ironische Auflockerung sorgen sängerisch tadellos und äußerst spielfreudig Dietrich Volle, der wiederum den alten Hausarzt gibt, und Mikołaj Trąbka als junger Haushofmeister. Barbara Zechmeister schließlich gibt die alte Baronin mit grimmiger Würde und großer Bühnenpräsenz. Die wenigen Töne, die ihr der Komponist zugestanden hat, gehen meist im Orchesterklang unter.

Barbara Zechmeister (Alte Baronin), Jenny Carlstedt (Erika; liegend), Toby Spence (Anatol) und Jessica Strong (Vanessa)

Samuel Barber hat zu diesem Kammerspiel eine höchst kunstvolle Musik komponiert, die ein breites Panorama an Musikstilen ausbreitet. Das klingt zu Beginn nach Alban Berg, zwischendurch wimmelt es vor lauter Grußadressen an die Spätromantik, die große Ballszene mit ihrer schrägen, parodistischen Musik könnte auch von Schostakowitsch stammen. Das Museumsorchester gewinnt unter der Leitung von Rasmus Baumann der Partitur eine große Bandbreite an Farben ab. Dabei umschifft Baumann die Gefahrenstellen, in denen der Klang in allzu opulente spätromantische Schwelgerei umkippen könnte, durch eine Klarheit, die der Musik gut bekommt und sie als weit moderner präsentiert, als dies etwa dem Uraufführungsdirigenten Dimitri Mitropoulos in der auf Tonträger dokumentierten Originalproduktion an der New Yorker Met gelungen ist. Wie in der Premiere 2012 muß aber kritisch angemerkt werden, daß die Klangbalance zwischen Orchestergraben und Bühne allzu oft zulasten der Sänger verschoben wird. Womöglich ist dies auch die Schuld eines Bühnenbildes, das – wie leider allzu oft in Frankfurt – zu stark in die räumliche Tiefe geht und dabei keine ausreichenden Reflexionsflächen für den Schall bereitstellt.

Man ist am Ende dankbar dafür, dieses selten zu hörende Stück in einer szenisch derart eindringlichen und musikalisch adäquaten Form präsentiert bekommen zu haben. Daß die Produktion angesichts der schlechten Auslastung nun abgesetzt wird, ist verständlich. Schade ist es trotzdem.

Michael Demel, 08. Oktober 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

Bitte hören Sie doch einmal in diese tolle Oper rein:

 

He has come.... (Leontine Price)

Querschnitt (11 Min)

Do not utter a word... (Magdalena Molendowska)

Trailer (Theater Hagen)

Making Of (Opera Santa Fe)

 

OPERNFREUND CD TIPP

 

 

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL

Vorstellung am 30. August 2017 (Premiere am 19. Oktober 2003)

Solide aufbereiteter Regie-Klassiker

Wenn das schlechtere deutsche Regisseurstheater ein Sujet aus dem Orient in Szene setzen soll, dann geht es nicht ohne IS-Kämpfer und Frauen im Niqab. Die geneigte Kritik benutzt dann Worthülsen wie „bestürzende Aktualität“, „Brisanz“ und andere feuilletonistische Phrasen, mit denen der Schreiber in erster Linie seine eigene Fortschriftlichkeit dokumentieren möchte. Zu sehen sind dann szenische Zeitungskommentare. Und da nichts älter ist, als die Zeitung von gestern, wirken all die Wüstenkämpfer mit ihren Kalaschnikows schon nach einer einzigen Spielzeit zum Gähnen antiquiert. Daß nun in Frankfurt eine Produktion der „Entführung aus dem Serail“, die bereits 2003 Premiere hatte, immer noch frisch und lebendig wirkt, liegt daran, daß Christof Loys Regie sich nicht um platte Aktualisierung mit Bildern aus den Abendnachrichten schert, sondern das Stück als solches ernst nimmt und sorgfältig die Psyche der Figuren auslotet. Dabei ertränkt Loy die Bühne nicht in orientalischem Plunder, sondern setzt in Kostümen und Dekoration sparsame und dafür umso wirkungsvollere Akzente. Ein launiger, niemals platter Humor zieht sich durch den gesamten Abend. Im Kontrast dazu stehen immer wieder ernste Momente des Innehaltens, in denen der Regisseur seine These plausibel machen kann, daß es in dem Stück im Grunde um zwei Frauen geht, die jeweils zwischen zwei Männern hin- und hergerissen sind.

Bild 1: Michael Porter (Pedrillo) und Thomas Blondelle (Belmonte) 

Mit großer Sorgfalt und Liebe zum Detail hat Ute M. Engelhardt das Regiekonzept mit sehr spielfreudigen Sängerdarstellern wiederbelebt. Schließlich galt es, die Bemerkung des Intendanten Bernd Loebe aus seinem OPERNFREUND-Interview zu beglaubigen, daß er sich bei diesem Werk „kaum noch eine andere Inszenierung vorstellen“ könne.

Die Bedeutung dieser Produktion aus der ersten Saison der „Ära Loebe“ wird dieses Mal auch dadurch unterstrichen, daß Generalmusikdirektor Sebastian Weigle persönlich am Pult steht. Unter seiner Leitung spielt das Orchester locker und dezent auf, selbstverständlich historisch informiert mit vibratoarmen Streichern, harten Schlägeln bei den Pauken und beredter Phrasierung, ohne dabei trocken und dogmatisch zu wirken. Weigle begleitet die Sänger behutsam und spielt sich nie in den Vordergrund. Mozarts pseudo-türkisches Geklingel und Tschingderassabum wird unaufdringlich als exotischer Farbtupfer präsentiert.

Aus der Besetzung ragen Gloria Rehm als „Blonde“ und Andreas Bauer in der Rolle des „Osmin“ heraus. Bauer ist als rachsüchtiger Haremswächter in seinem Element und erweist sich als veritable Rampensau, was das Publikum mit donnerndem Schlußapplaus belohnt. Seine bühnenfüllende Darstellung wird durch seinen machtvollen Baß beglaubigt. Daß auch er bei den von Mozart notierten tiefsten Tönen der Partie an der Hörbarkeitsgrenze operiert, fällt nicht weiter ins Gewicht. Immerhin oktaviert er hier nicht. Und daß in der großen Arie „O, wie will ich triumphieren“ im Überschwang der Spiellaune die Koordination mit dem Orchestergraben ins Schwimmen gerät, unterscheidet eine spannungsgeladene Aufführung eben von einer aseptischen Studioaufnahme.

Bild 2: Andreas Bauer (Osmin) und Gloria Rehm (Blonde)

Musikalisch tadellos, mit souveräner Textausdeutung und mitreißender Frische präsentiert Gloria Rehm sich in ihrem Frankfurter Hausdebüt. Als Allzweckwaffe des Wiesbadener Ensembles kennt man ihre enorme Bühnenpräsenz. In Wiesbaden hat sie sich in der vergangenen Spielzeit in der dortigen „Entführung“ an der Rolle der Konstanze versuchen müssen, deren Koloraturakrobatik sie mitunter ein wenig schrill und steif bewältigte. Nichts davon ist nun in Frankfurt zu hören. Die Stimme sitzt perfekt, ist wunderbar abgerundet, serviert die auch bei der „Blonden“ reichlich vorhandenen Koloraturen stilsicher und knackig, und kann in einer Weise mit Tönen und Text spielen, die ein Ausweis staunenswerter Souveränität ist.

Neben diesen beiden fulminanten Sängerdarstellern hat man in den Hauptrollen den Eindruck, es eher mit Platzhaltern zu tun zu haben. Das stimmt bei Thomas Blondelle in der Rolle des „Belmonte“ tatsächlich, denn er mußte in den ersten beiden Vorstellungen des Wiederaufnahmezyklus für den erkrankten Martin Mitterrutzner einspringen. Blondelle ist ein Schauspieler mit großer Spiellaune und starker Mimik, der aber immer wieder zu Übertreibungen neigt. Das kann zu kongenialen Rollenporträts führen, wie er es im Wiesbadener „Rheingold“ als hyperaktiv-irrer Loge demonstriert hat. Sein Belmonte wirkt dagegen mimisch regelrecht überschminkt, zu grell und oft unpassend grimassierend. Leider verfügt er zudem nicht über einen stilsicheren Mozarttenor. Koloraturen werden mehr markiert als bewältigt, das Kopfregister für die Höhen ist unzureichend mit den anderen Registern verblendet, seine Neigung zum mimischen Chargieren findet seine Entsprechung in überpointiertem Gesang. Bei allem Respekt für Blondelles Leistung, sich als Einspringer in das Regiekonzept nahtlos einzupassen, dürfen sich die Besucher der Folgevorstellungen jedoch auf Martin Mitterrutzner freuen, der schon bei der letzten Wiederaufnahme seine Klasse als Mozarttenor unter Beweis gestellt hatte.

Bild 3: Christoph Quest (Bassa Selim) und Irina Simmes (Konstanze)

Leider ebenfalls nur wie eine Platzhalterin wirkt Irina Simmes als Konstanze. In dieser Partie hat man in Frankfurt schon andere Kaliber erlebt, etwa die wunderbare Brenda Rae oder – sogar auf DVD dokumentiert – Diana Damrau. Die aberwitzigen Koloraturkunststückchen, mit denen Mozart die Partie gespickt hat, klingen bei der Simmes wie ausbuchstabiert. Die Stimme selbst ist ungefähr so hell wie die von Gloria Rehm, aber weniger füllig und eigenartig glanzlos.

Michael Porter kommt dagegen mit dem „Pedrillo“ gut zurecht. Daß er in den Sprechpartien bei klarer Diktion seinen amerikanischen Akzent nicht immer verbergen kann, fällt nicht weiter ins Gewicht.

Christoph Quest gestaltet die Sprechrolle des „Bassa Selim“ in dieser Produktion ununterbrochen schon seit der Premiere vor 14 Jahren. Es spricht für seine Professionalität, daß seinem nuancierten Spiel trotzdem keine Routine anzumerken ist.

Insgesamt wird der Regie-Klassiker sorgfältig aufbereitet präsentiert. Man muß kein Prophet sein, um dieser Produktion noch ein langes Leben im Frankfurter Repertoire vorauszusagen

Weitere Vorstellungen gibt es am 16. und 29. September sowie am 21. und 26. Dezember.

Michael Demel, 09. September 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

TOSCA

29. Juni 2017

TRAILER

Gepflegte Biederkeit

 

Es ist sehr reizvoll, binnen weniger Tage Puccinis Meisterwerk „Tosca“ in unterschiedlichen Produktionen zu erleben und Vergleiche anzustellen. Nach der fulminanten Tosca-Sternstunde in Wiesbaden am vergangenen Wochenende, nun als eine Inszenierung von Andreas Kriegenburg an der Oper Frankfurt. Auch hier wird die Geschichte erzählt und keine Umdeutung durch den Regisseur zugemutet, wie jüngst in Oslo durch Calixo Bieito. Dabei bietet Kriegenburgs Interpretation vor allem Schauwerte durch das sich häufig verändernde Bühnenbild von Harald Thor. Die Personenführung erschien schwach. Es entstanden keine Beziehungen zwischen den Protagonisten, so dass erstaunlich viel szenischer Leerlauf zu bestaunen war.

Die große Überraschung des Abends, so viel sei vorweg genommen, ist der mehr als eindeutige musikalische Punktsieg zu Gunsten der Aufführung des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden! Wer hätte das gedacht?

Auffällig, wie leider viel zu oft an der Oper Frankfurt, war die musikalische Oberflächlichkeit in der sängerischen Gestaltung des Ensembles. Sicher, alle Töne wurden korrekt, brav und weitgehend sicher gesungen. Allerdings fehlte die Rollendurchdringung, das Einswerden mit dem jeweiligen Rollencharakter bei allen Beteiligten. Und das ist für ein Haus, wie es die Oper Frankfurt ist, deutlich zu wenig! Insbesondere, wenn man sich verdeutlicht, dass an diesem Haus nahezu alle namhaften Sängerinnen und Sänger in dieser Oper zu erleben waren.

Keri Alkema ist eine sicher singende Tosca-Sängerin, die differenziert und mühelos die musikalischen Anforderungen realisierte. Leider fehlt ihr szenisches Charisma, so dass ihre Darstellung zuweilen bieder und akademisch wirkte. Auch im Ausdruck blieb sie brav und ohne gestalterische Idee. So erschien sie oft als Figur eher beiläufig.

Sängerischer Mittelpunkt war der Cavaradossi, gesungen von Leonardo Caimi. Hier war eine Stimme zu erleben, die eine ungemein schöne Mittellage von eher baritonaler Farbe zeigt. Caimi differenzierte klug, sang klangvolle Piani und Mezzavoce. Bedauerlicherweise löste die Höhe nicht das ein, was die Mittellage versprach. Hier fehlte der Schmelz, die Leichtigkeit. Auffallend oft kam es in den Höhen zu Intonationstrübungen, wie z.B. im deutlich detonierten „La vita mi costasse“.

Als Scarpia war Dimitri Platanias zu erleben. Ein Sänger, der international viel gebucht ist. Nach dieser Leistung erscheint mir das nicht recht verständlich. Seine Stimme hat durchaus ein angenehmes Timbre und seine Legatofähigkeit ist überdurchschnittlich. Jedoch ist sein Volumen und vor allem seine Farbskala, sein musikalischer Ausdruck viel zu begrenzt, um den Anforderungen dieser so faszinierenden Partie gerecht zu werden. Im Dialog mit Tosca im ersten Akt blieb er völlig farblos und musste dann im TeDeum vor den Anforderungen seiner Partie hörbar kapitulieren. Aber auch im 2. Akt änderte sich an der hörbaren gestalterischen Einfallslosigkeit wenig. Zudem erschienen seine darstellerischen Möglichkeiten sehr begrenzt. Seine bullige Gestalt und die Art seiner Bewegungen weckte eher Assoziationen an Falstaff....Wie überragend anders gestaltete da sein Fachkollege Derrick Ballard in Wiesbaden die Partie!

Auffallend auch, dass sämtliche Nebenrollen, zwar anständig gesungen, ihren Rollen eine erkennbare Charakterisierung schuldig blieben. Auch hier waren die Kollegen in Wiesbaden wesentlich vielschichtiger zu erleben.

Antonino Fogliani war hingegen ein beeindruckender Dirigent für diese sängerisch so fade Tosca-Vorstellung. Er heizte das beherzt mitgehende Frankfurter Opern- und Museumsorchester gewaltig ein. Er sparte nicht mit deutlichen Akzenten, allerdings nicht immer zum Wohle der Sänger. So beeindruckend Fortissimo-Effekte auch sein mögen, zu oft gerieten die Sänger in dynamische Bedrängnis. Das Orchester folgte hingebungsvoll den Intentionen des Dirigenten, nachdem es nach einem völlig verschlafenem Beginn in den Bläsern, rasch zu sich fand. Die vereinigten Chöre erklangen mächtig und gut ausbalanciert.

Viel Beifall im ausverkauftem Haus.

Dirk Schauß 1.7.2017

Bilder (c) Oper Frankfurt / Aumüller

 

 

 

Zweite Kritik der Wiederaufnahmeserie

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Vorstellung am 28. Mai 2017 (Premiere am 29. November 2015)

In attraktiver Alternativbesetzung

Die Inszenierung des „Fliegenden Holländers“ von David Bösch aus dem Jahr 2015 bleibt Geschmackssache. Wer Aktualisierungen generell kritisch gegenübersteht, wird daran wenig Gefallen finden. Dem Kollegen Schauß ist es so ergangen. Seine kritischen Anmerkungen zur aktuellen Wiederaufnahme sind weiter unten zu lesen. Wir dagegen haben der Produktion schon im vergangenen Wiederaufnahmezyklus Repertoiretauglichkeit bescheinigt. Den seinerzeitigen Eindruck haben wir nun bestätigt gefunden: Von der Verlagerung des Sujets abgesehen, wird das alles sehr konventionell und textbuchgetreu durchbuchstabiert. Zu sehen sind keine Matrosen des Holländerschiffs, sondern Mitglieder der Rocker-Gang „Flying Dutchman“. Auf der Bühne verteilte Bierkästen tragen den Schriftzug „Lost“. Wir haben darin eine Anspielung auf Joel Schumachers Horrorfilm „The Lost Boys“ aus dem Jahr 1987 gesehen, in dem Vampire als Motorrad-Rocker eine Kleinstadt terrorisieren. Aus dieser Grundidee zieht der Regisseur aber keine berichtenswerten Konsequenzen. Im Kern ist das lebhaftes, aber konventionell ausgearbeitetes Regiehandwerk mit überwiegend plausibler Personenführung. Hübsch gerät die schüchterne Annäherung des Holländers an Senta im zweiten Aufzug. Wenn die beiden zum ersten zaghaften Kuß finden, funkeln im Hintergrund die Sterne. Soviel Kitsch darf sein. Ansonsten werden die Protagonisten erstaunlich oft demonstrativ an der Rampe aufgestellt und dürfen dort ihre Auftritte quasi-konzertant präsentieren. Das ist akustisch von Vorteil, geht szenisch aber allenfalls als ironisches Stilmittel durch. Überhaupt hat Böschs Regie in heiter-burlesken Einsprengseln (vor allem bei Einsätzen von Steuermann und Daland) ihre sichtbaren Stärken. Wie schon im Premierenzyklus wirkt das Hantieren der Holländer-Mannschaft mit leeren Benzinkanistern unglaubwürdig. Die mickrige Pyrotechnik, mit der am Ende ein paar Stichflammen über die das Holländer-Schiff repräsentierende überdimensionale Schiffsschraube tanzen, wirkt unverändert hilflos. Insgesamt aber erweist sich die Inszenierung als unspektakulär und flüssig. Man kann sich das durchaus wiederholt anschauen.

Von besonderem Interesse war bei der besuchten Aufführung eine attraktive Alternativbesetzung. Als Senta gab die Norwegerin Elisabeth Teige ihr Hausdebüt. Das war eine beglückende Begegnung mit einer Sängerin, die man gerne wieder in Frankfurt erleben möchte. Zu hören war eine beinahe idealtypische dramatische Stimme, die jugendliche Frische mit Durchschlagskraft vereint. Welch ein Unterschied zur inzwischen hörbar angestrengt und in den Höhen regelrecht schrillen Erstbesetzung Erika Sunnegard! Dazu kam der hauseigene Tenor AJ Glueckert als überzeugender Erik. Sein kraftvoller lyrischer Tenor, der in Partien wie dem Bacchus in Strauss‘ „Ariadne auf Naxos“ mit dem dramatischen Fach flirtet, unterscheidet sich mit gutem Sitz und Körperverankerung wohltuend von den halsigen Kopfstimmen, die einem allerorten – leider auch in Frankfurt – immer wieder als „Heldentenöre“ verkauft werden. Auch in den weiteren Nebenrollen bewähren sich wie schon in der Premiere die Frankfurter Stammkräfte Andreas Bauer mit wuchtigem, etwas gaumigem Baß als Daland und Michael Porter mit jugendlich-frischem Tenor. Die beiden sind für die von Bösch durchaus werkadäquat herausgearbeiteten komödiantischen Einschläge zuständig, und sie haben daran sichtlich großes Vergnügen, das sich auch dem Publikum mitteilt. Dadurch wird die Schaueroper angenehm belebt und immer wieder aufgelockert.

Ein schwieriger Fall ist Iain Paterson in der Titelrolle. Wir halten ihn im Gegensatz zum geschätzten Kollegen keineswegs für eine Fehlbesetzung. Er zeigt mit seiner Stimme durchaus heldenbaritonale Qualitäten. Das klingt im Forte kernig und mit einem passenden Schuß Abgeklärtheit. In solchen Momenten meint man, daß der Sänger auch einen ordentlichen Wotan abgäbe. Problematisch aber sind die Bemühungen um Zurücknahme der Stimme und Abstufungen im unteren Dynamikspektrum. Da klingt es dann, als markiere Paterson lediglich. Regelrecht farblos und fahl klingt das, beinahe emotionslos und beiläufig. Anfangs meint man, es könne sich um eine leichte Indisposition handeln, dann aber verfestigt sich der Eindruck, der Sänger setze das als Stilmittel ein. Uns hat es nicht überzeugt.

Uneingeschränkte Freude bereitet dagegen das unter Sebastian Weigle farbig-frisch aufspielende Orchester. Die Musik wird nicht aus der Perspektive des Spätwerks gedeutet, sondern in ihrer Herkunft etwa von Weber und Marschner präsentiert. Es stürmt und drängt. Der Partitur bekommt die Fähigkeit Weigles ausgezeichnet, einen Orchestersatz zugleich transparent und doch vollmundig klingen zu lassen. Da auch die von Tilman Michael präparierten Chöre mit Prägnanz und Wucht überzeugen, zeigt das Publikum im Schlußapplaus zu Recht große Zustimmung zur musikalischen Leistung des Abends.

Weitere Vorstellungen gibt es am 3., 5. und 10. Juni.

Michael Demel, 2. Juni 2017

Bilder siehe unten bei der Erstbesprechung der WA!

 

ARABELLA

Vorstellung am 13. Mai 2017

Premiere am 25. Januar 2009

Vom Glück vollkommenen Gelingens

Zum Tode des kürzlich verstorbenen Münchener Großkritikers Joachim Kaiser wurde die Wiederholung eines Fernsehinterviews aus seinen letzten Lebensjahren ausgestrahlt. Darin äußert Kaiser ein vehementes Verdikt zu szenischen Aktualisierungen in der Opernregie. Er illustriert dies am Beispiel von Richard Strauss‘ „Arabella“. Deren Handlung sei nur plausibel, wenn man sie auch optisch eindeutig im 19. Jahrhundert präsentiere. Ist das aber tatsächlich so? Ist es auf der Folie des 19. Jahrhunderts plausibler, daß sich ein Adliger aus der Walachei in ein Bild verliebt und in das dekadente Wien reist, um der ihm unbekannten Schönen einen Heiratsantrag zu machen? Daß er auf dem Weg dorthin einen Kampf mit einer Bärin besteht? Ist es überhaupt plausibel, daß Eltern auf die Idee kommen, eine ihrer Töchter als Bub zu verkleiden, weil man sich den standesgemäßen Unterhalt für zwei unverheiratete junge Damen nicht leisten kann? Ist es nicht vielmehr so, daß es sich bei dem Plot einfach um ein Kunstmärchen handelt und das behauptete Wien im 19. Jahrhundert in etwa so real ist, wie das mit Wiener Walzer getränkte Rokoko im „Rosenkavalier“? Christof Loy jedenfalls teilt im Programmheft zur nun wiederaufgenommenen Produktion selbstbewusst-verschmitzt mit, er habe das Stück in der „Christof-Loy-Zeit“ angesiedelt. Kleidung und Kulissen deuten die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts an, aber das ist in der Tat nicht entscheidend. Loy ist es nämlich in seiner brillanten Fertigkeit, Personen zu führen, Interaktionen zu beleben und das Innere der Figuren in unaufdringlicher Eindrücklichkeit zu offenbaren, gelungen, den sprachlich oft geschraubt klingenden und von Hugo von Hoffmansthal ein wenig zwanghaft literarisch überhöhten Operettenstoff mit einer Selbstverständlichkeit im Hinblick auf den dezenten Humor, aber auch auf die seelischen Abgründe zu präsentieren, die kaum zu überbieten ist. Besser kann man dieses heikle Stück nicht mehr inszenieren, allenfalls noch anders gut. In gewohnter Frankfurter Sorgfalt wurde die Personenregie durch Hans Walter Richter wiederbelebt.

Brenda Rae (Zdenka; sitzend), Maria Bengtsson (Arabella), Peter Marsh (Matteo), Thomas Faulkner (Graf Lamoral; mit dem Rücken zum Betrachter) und James Rutherford (Mandryka)

Bei dieser Wiederaufnahme ist dazu noch eine nahezu ideale Besetzung zusammengekommen. Die wunderbare Maria Bengtsson in der Titelrolle trifft stimmlich mit ihrem edlen Sopran zunächst genau den richtigen aristokratisch-kühlen Ton einer umschwärmten jungen Frau, die unter ihren zahlreichen Verehrern noch nicht „den Richtigen“ gefunden hat. Daß die Kerle dieser blonden Schönen reihenweise verfallen sind, glaubt man sofort. Besser hätte man die Rolle auch für eine Verfilmung nicht casten können. Bis zum Ende glaubt man der Bengtsson jeden Ton und jede Silbe, von der gezügelten Schwärmerei für einen unbekannten Fremden, dem leicht melancholischen Abschied von der Jugendzeit, dem Gekränktsein ob der Anschuldigungen durch Mandryka bis zum weisen Verzeihen am Ende.

Mit James Rutherford ist ihr ein ähnlich glaubwürdiger Mandryka zur Seite gestellt. Auch bei ihm fügen sich musikalisches Vermögen und äußere Gestalt zu einem stimmigen Ganzen. Man glaubt dem stämmigen Sänger, daß er sich notfalls mit einer Bärin anlegt, um zu seiner Angebeteten zu gelangen. Und daß er sich in einen Frack gezwängt auf einem Wiener Ball nicht wohl fühlt, ist auch offensichtlich. Seine Wotan-Stimme besitzt Kraft und eine passende Rauheit, hat einen robusten Kern mit solider Höhenlage, ist zu überschwänglicher Schwärmerei ebenso fähig wie zu kalter Wut.

Maria Bengtsson (Arabella) und James Rutherford (Mandryka)

Großartig fügt sich die wunderbare Brenda Rae in ihrem Rollendebüt als Zdenka zu der idealen Arabella der Bengtsson. Wie zwei Stimmen im Duett sich umspinnen und miteinander verschmelzen, hört man in dieser Reinheit und Innigkeit nur selten. „Aber der Richtige, wenn’s einen gibt“ setzt einen frühen Gipfelpunkt, nach dem es einige Zuhörer – wohl unwillkürlich – zu eigentlich unpassendem Szenenapplaus hinreißt. Im weiteren Verlauf erweist sich die Rae zudem als kongeniale Darstellerin. Die von Christof Loy dieser Figur zugedachte Tiefe und Zerrissenheit wird von ihr eindringlich, aber wunderbar unangestrengt verkörpert.

Daß Strauss Tenöre nicht gemocht haben und sie mit unbequemen Lagen gequält haben soll, ist dieser Aufführung nicht anzumerken. Peter Marsh entspricht als Matteo nicht den Besetzungsusancen für eine Partie, die von lyrischen Tenören vom Kaliber eines Fritz Wunderlich gestaltet wurde. Mit seiner hellen, durchsetzungsfähigen Stimme und einer bombensicheren Höhe gelingt Marsh jedoch ein musikalisch tadelloses und szenisch eindringliches Porträt eines bis zur Verzweiflung unglücklich Liebenden. Daneben kann Opernstudiomitglied Ingyu Hwang als Graf Elemer mit einem gut fokussierten, klangvollen lyrischen Tenor auf sich aufmerksam machen, dem man ebenfalls keine Anstrengung anmerkt und der sich für größere Partien empfiehlt.

Ein wunderbares Elternpaar geben Barbara Zechmeister als Adelaide und Alfred Reiter als Graf Waldner ab. Reiter verkörpert diese Rolle seit der Premiere und hat sie von Wiederaufnahme zu Wiederaufnahme immer weiter verinnerlicht. Mit seiner komödiantischen Begabung zeichnet er ein köstliches Bild dieses leicht derangierten, spielsüchtigen Pleitiers. Die Zechmeister hat nun im Frankfurter Ensemble von den Mädchenrollen endgültig Abstand genommen, klingt aber immer noch so quirlig und frisch, daß es völlig plausibel ist, wenn Graf Dominik (stimmlich solide: Dietrich Volle) sich nun an die Mutter hält, nachdem er bei der Tochter abgeblitzt ist.

Die von Sebastian Weigle entwickelte Strauss-Kompetenz des Frankfurter Opernorchesters nutzt Altmeister Stefan Soltesz, um den Sängern einen locker gewebten, aber farblich üppigen Teppich auszubreiten. Nie klingt die ausufernde Partitur zu dick, nie drängt das Orchester sich in den Vordergrund. Dabei wird keine Nuance verschluckt. Die Tempi fließen mit großer Selbstverständlichkeit. Mit der Leistung des Orchesters rundet sich der Abend zu einem rechten Strauss-Fest.

So hat auch der starke Applaus am Ende einen besonderen Klang: Man hört die Dankbarkeit für das Glück nahezu vollkommenen Gelingens.

Die letzte Vorstellung gibt es am 4. Juni.

Michael Demel, 30. Mai 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

25. Mai 2017

TRAILER

Hells Angels of the sea

Es gibt Regiearbeiten, wenn der Zuschauer davon eine Produktion gesehen hat, dann kann er sich auf wiederkehrende Stilelemente verlassen. Bei David Bösch spielen die Inszenierungen in einer gegenwärtigen Zeit, es wird geraucht und Feuer sieht er auch gerne auf der Bühne.

In der diesjährigen Wiederaufnahme seiner Inszenierung von Wagners „Fliegendem Holländer“ ist demzufolge natürlich keinerlei romantische Sichtweise zu erwarten. Der Holländer und seine Mannschaft ist eine Rockergang! Und die heißt? Na? Richtig: The Flyying Dutchmen! Huih, wie gruselig……….für wen?

Der Holländer, ursprünglich gedacht als ein gequälter Getriebener mit dämonischer Ausstrahlung, mutiert hier zu einer herunter gekommenen Clochard-Gestalt. Klar, dass er da nach seinem Monolog erst mal eine rauchen muss! Erik kommt auf einem Moped daher. Ach ja…., den Rest spare ich mir. Diese Inszenierung ist nicht der Rede wert. Sie tut nicht weh und wirkt oft um kluge Einfälle verlegen. Wer heutige Bilder sehen möchte, kommt auf seine Kosten. Wer in Wagners mystische Welt eintauchen möchte……, der bleibt besser daheim.

Erika Sunnegardh war wieder als Senta zu erleben. Sie traf sehr gut den Charakter der Figur und sang diese fordernde Partie weitgehend sicher, wenngleich manche arg aufgerissene Höhe und die mäßige Textverständlichkeit, den Eindruck trübten. Andreas Bauer als Daland klang zuweilen etwas knödelig. Aber er setzte sehr gekonnt seine Pointen, agierte darstellerisch ungemein präsent und spielte seinen Holländer-Kollegen völlig an die Wand. Vincent Wolfsteiner war ein überaus engagierter Erik mit teilweise kehliger Tongebung. Diese verleiht seiner Stimme oft einen charaktertenoralen Klang. Davon abgesehen zeigte er einen Erik in großer Verzweiflung und kniete sich mit großer Spielfreude in seinen Text. Warum gerade er aus dem Publikum ein „Buh“ erhielt, ist Ausdruck einer mehr als geistigen Fehlleistung des Unmut-Senders!

Maria Panthiukova war eine sehr gegenwärtige und ungewöhnlich junge Mary, ohne jegliche Hintergründigkeit. Michael Porter erfreute als stimmschöner Steuermann.

In dieser Wiederaufnahme stellte sich erstmals Iain Paterson als Holländer vor. Ein Sänger, der an großen intenationalen Häusern die großen Wagner Partien singt. Warum? Um es vorweg zu nehmen. Welche Enttäuschung! Was für eine Fehlbesetzung! Eine zwar manchmal kernige Stimme, die aber in den geforderten Höhen, vor allem im Duett mit Senta und viel zu oft im 3. Aufzug überfordert klang. Leider blieb er die enorme Farbskala dieser so faszinierenden Partie sprachlich alles schuldig. Sicher, er nutzte im großen Duett mit Senta so manchen Piano-Effekt. Aber vor allem im Monolog blieb er unfassbar ausdruckslos und blass. Keine Spur von Schmerz, Verzweiflung oder Bitterkeit.

Wenn der Interpret des Holländers schon einen Satz, wie „Dann werde ich in Nichts vergehn“ vier Mal singt, ohne auch nur einen Akzent zu setzen oder diesen zu verändern, dann agiert er im gestalterischen Nichts. Zu keinem Zeitpunkt entstand der Eindruck, dass der Text verstanden wird. So reihten sich Töne an Töne beziehungslos aneinander. Darstellerisch auch ein Ausfall. Kaum eine gefühlte Geste, der Gesichtsausdruck meist leblos. Vielmehr erinnerte sein gesamter Auftritt an einen abgehalfterten Chief-Inspektor Flying Dutchman! Selten wurde ein Interpret vom Publikum derart „kalt“ in Empfang genommen, d.h. reduzierter „Höflichkeitsapplaus“, mehr nicht. Gerade in Frankfurt schmerzte eine solche Leistung, wo grandiose Stimmen wie Rudolf Constantin gerade in dieser Partie unerreichbare Maßstäbe setzten!

Herausragend Chor und Extrachor der Oper Frankfurt. Fulminant im Zusammenklag, dazu präzise artikulierend. Eine große Leistung!

GMD Sebastian Weigle leitete erstmals den „Holländer“ in Frankfurt und entschied sich in seiner Interpretation für keine romantische Lesart. Er betonte die Schroffheiten, musizierte sehr energisch, immer vorwärts drängend. Das war eine echte „Sturm und Drang“ Musik. Herrlich und hingebungsvoll ausgeführt. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester folgte seinem musikalischen Leiter vorbildlich. Die Instrumentengruppen intonierten sauber und überaus engagiert. Völlig zu Recht erhielt das Orchester und sein Dirigent mit Abstand den meisten Beifall.

Das Publikum im ausverkauften Haus reagierte mit anerkennender Begeisterung, die bei Paterson merklich verebbte.

Fotos (c) Barbara Aumüller

Dirk Schauß 27.5.2017

 

 

THE RAKE’S PROGRESS

Vorstellung am 6. April 2017

(Premiere am 20. Mai 2012)

Gediegen, aber nicht überwältigend

Kennen Sie das? Da hat man eine bestimmte Opernproduktion in bester Erinnerung, freut sich auf die Wiederaufnahme und ist dann enttäuscht, obwohl es eigentlich nur wenig zu kritisieren gibt. So erging es dem Kritiker nun mit der Wiederaufnahme von Strawinskys „The Rake’s Progress“ an der Oper Frankfurt. Im Mai 2012 war Premiere, und die Begeisterung des OPERNFREUNDs kannte kaum Grenzen. Auch beim Wiedersehen mußte der Kritiker zumindest sein Urteil über die Inszenierung nicht ändern:

Axel Weidauer bietet unverkrampftes Regiehandwerk. Er präsentiert die von W. H. Auden ersonnene bunte Szenenfolge ohne bedeutungsschwangere Überladung. Alles ist einfach nur präzise und schlüssig durchgearbeitet. Man spielt Theater und leugnet es nicht. Das Ensemble ist heute wie damals auch darstellerisch mit großer Spiellust bei der Sache. Bühnenbildner Moritz Nitsche hatte gemeinsam mit der für die Kostüme verantwortlichen Berit Mohr für jedes Tableau zwar schlichte, aber stimmige Bilder gefunden. Ein barockes Schäferstündchen zwischen Tom, dem „Wüstling“, und seiner geliebten Anne etwa findet in Kostümen des 18. Jahrhunderts vor einem roten Samtvorhang statt. Die Großstadt London erscheint anschließend als modernes, nächtliches Lichtermeer. Zirzensischen Slapstick bieten die Auftritte von Baba the Turk, der Jahrmarktattraktion. Im Libretto von W. H. Auden ist sie eine Frau mit Bart. Das Team um Weidauer präsentiert sie mindestens genauso grotesk und wesentlich sensationeller als Dame ohne Unterleib. Aus dieser Idee schlägt die Regie immer wieder Funken. Ein mit Glühlampen besetzter Showbühnenrahmen läßt nie vergessen, daß alles nur ein Spiel ist. Wenn dann zum Schluß alle Figuren noch einmal vor den Vorhang treten, um mit launigen Bemerkungen eine Pseudo-Moral vorzutragen, wird auch der Zeigefinger mild karikiert.

Peter Marsh (Sellem; links neben der Waschmaschine stehend), Elizabeth Reiter (Anne Trulove; in rosafarbenem Kleid) und Tanja Ariane Baumgartner (Baba the Turk; in rotem Kleid) sowie Chor und Statisterie der Oper Frankfurt

Und trotzdem springt nun bei der Wiederaufnahme der Funke nicht so recht über. Das beginnt beim Dirigat. Das Orchester präsentiert sich zwar in guter Form. Insbesondere die stark geforderten Bläser spielen tadellos. Aber es fehlt die vibrierende Energie, der knackige Drive, den im Premierenzyklus Constantinos Carydis im Orchestergraben zu erzeugen vermocht hatte. Nun mit Tito Ceccherini am Pult klingt das alles braver und harmloser. Und irgendwie wirkt der Klang streckenweise regelrecht wattig, wo die verklärende Erinnerung Schärfe und Klarheit abgespeichert hatte. Daß Carydis, der im Programmheft für die kommende Saison noch als Dirigent der Neuproduktion von Janaceks „Aus einem Totenhaus“ angekündigt war, dieses Dirigat offensichtlich inzwischen zurückgegeben hat, ist tief bedauerlich. Daß er nun ausgerechnet durch Tito Ceccherini ersetzt wurde, weckt angesichts dieses Rake-Dirigats Skepsis. Sehr richtig aber war es von Ceccherini, sich anders als Carydis für den Einsatz eines Cembalos anstelle eines Klavieres für die angetäuschten Secco-Rezitative und die Friedhofsszene zu entscheiden. Immerhin in diesem einen Punkt war die Wiederaufnahme klanglich der Premiere überlegen.

Barbara Zechmeister (Mother Goose), Theo Lebow (Tom Rakewell; liegend), Kihwan Sim (Nick Shadow) und Statistin der Oper Frankfurt

Mit einer Ausnahme haben es auch sämtliche Sänger der neubesetzten Hauptrollen schwer, mit der Erinnerung an ihre Vorgänger zu konkurrieren. Die Ausnahme ist der fabelhafte Kihwan Sim als Teufel „Nick Shadow“. Zwar beherrscht der Koreaner naturgemäß kein idiomatisch-shakespear’sches Englisch, womit in der Premiere Simon Bailey punkten konnte, jedoch erfüllt er die Rolle mit seinem Prachtbaß musikalisch bis in die kleinsten Nuancen. Das kann schmeichlerich, drohend, zynisch, böse klingen und wird dabei nie zur Karrikatur. Zumindest darstellerisch kann auch Theo Lebow in der Titelrolle sich gut mit seinem Rollenvorgänger messen, ja seine Bühnenpräsenz, sein ausgefeiltes Mienen- und Gestenspiel ist diesem sogar überlegen. Auch bewältigt er die Partie technisch tadellos. Jedoch gerät er akustisch ein ums andere Mal ins Hintertreffen. Das liegt sicher zu einem nicht geringen Teil an der für seine kleine Stimme viel zu großen und viel zu offenen Bühne, die offensichtlich viel Schall schluckt, statt ihn in den Zuschauerraum zu reflektieren. Sogar die stimmlich über jeden Zweifel erhabene Tanja Ariane Baumgartner als Neubesetzung für die „Baba“ scheint unter der akustisch ungünstigen Bühne gelegentlich zu leiden.

Besonders schwer hat es Elizabeth Reiter als „Anne Trulove“, sich mit der Erinnerung an ihre Rollenvorgängerin zu messen. Die außerordentliche Brenda Rae hatte seinerzeit etwa die große Cabaletta „I go to him“ mit solch technischer Präzision und dabei so lebhaft erfüllt geschmettert, daß die Meßlatte nun in schwindelnden Höhen lag. Elizabeth Reiter schlägt sich achtbar, kann aber Koloraturen bei weiten nicht mit der gleichen Selbstverständlichkeit bewältigen und gerät bei Spitzentönen an ihre Grenzen. In ruhigeren Passagen dagegen zeigt ihre Stimme eine größere Wärme, als wir dies von Brenda Rae in Erinnerung haben.

Elizabeth Reiter (Anne Trulove)

Seit der Premiere in Rollen bewährt haben sich Alfred Reiter als Vater Trulove mit sonorem Baß, Barbara Zechmeister mit immer noch leichtem Soubretten-Sopran als Puffmutter und Peter Marsh, der als Auktionator Sellem mit schneidend-gleißnerischem Spieltenor erneut ein kurzes Kabinettstück in Sachen Rollenprofilierung abliefert.

Verklärte Erinnerung ist immer ein unfairer Maßstab. Nicht selten aber ist es der Oper Frankfurt gelungen, in Wiederaufnahmen die Premierenbesetzung zu übertreffen, zuletzt in „Pelléas et Mélisande“. Die nun abgespielte Wiederaufnahmeserie von „Rake’s Progress“ jedoch haken wir als gediegen und nicht sonderlich aufregend ab. Daß keine weitere Wiederaufnahme geplant ist, ist angesichts der Qualität der Inszenierung bedauerlich. Der mäßige Publikumszuspruch mit zum Teil nur schütter besetzten Reihen im Parkett läßt die Absetzung der Produktion immerhin wirtschaftlich nachvollziehbar erscheinen.

Michael Demel, 29. April 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

PELLÉAS ET MÉLISANDE

Vorstellung am 1. April 2017 (Premiere am 4. November 2012)

Eindringlicher als in der Premiere

Die Oper Frankfurt wirbt für diesen Wiederaufnahmezyklus von Claude Debussys einziger vollendeter Oper mit dem Plakat „Gaëlle Arquez singt Melisande“. Das ist berechtigt, aber unvollständig. Nach dem Besuch der zweiten Vorstellung schlagen wir als weitere Plakate vor:

Joana Mallwitz dirigiert das Opernorchester“. Die junge Generalmusikdirektorin des Theaters Erfurt formt mit den bestens aufgelegten Musikern ein differenziertes, farbiges und klar konturiertes Klangbild. Da bleibt nichts im Ungefähren. Es funkelt, leuchtet, raunt und droht aus dem Orchestergraben in immer neuen Nuancen, daß es eine Freude ist. Schon für dieses faszinierende, nie an Spannung verlierende Klanggemälde lohnt sich ein Besuch der Produktion.

Außerdem: „Brian Mulligan singt Golaud“. Was für eine prachtvolle Baritonstimme! Kraftvoll, aber rund, perfekt fokussiert und durch alle Register bruchlos durchgeformt bildet sie für den Sänger die Basis eines überzeugenden Rollenporträts. Mulligan gelingt es, seine Figur trotz großartig herausgearbeiteter Unbeherrschtheit und Eifersucht nicht klischeehaft zu überzeichnen.

Gaëlle Arquez (Mélisande) und Björn Bürger (Pelléas)

Ebenso: „Björn Bürger singt Pelléas“. Die Rolle ist heikel. Für einen Tenor liegt sie zu tief, für einen Bariton mitunter zu hoch. Die unbequemen hohen Töne gelingen meist mit geradezu tenoraler Leuchtkraft. Björn Bürger hebt sich mit seinem schlankeren Bariton gut von Brian Mulligan ab. Nur gelegentlich merkt man, daß die Produktion des ein oder andere Tons weit jenseits der obersten Notenlinie für einen Bariton eine Grenzerfahrung darstellt. Die über weite Strecken bestimmende mittlere Lage bewältigt er locker und in fließendem Parlando – viel überzeugender übrigens als Christian Gerhaher in der Premiere, der sich mit den Jahren eine oft zur professoralen Künstlichkeit umkippende Manieriertheit bei Artikulation und Vokalfärbung angewöhnt hat. Wie viel natürlicher klingt da nun das Frankfurter Ensemblemitglied!

Schließlich: „Anthony Muresan singt Yniold“. Unter den Nebendarstellern verdient dieser erstaunliche Knabensopran eine besondere Hervorhebung. Der junge Mann ist gerade einmal 14 Jahre alt und agiert auf der Bühne, als gäbe es nichts Selbstverständlicheres. Er verfügt über eine klare Sopranstimme, die er mit guter Technik einzusetzen weiß. Was für ein Kontrast zu dem oft piepsigen Gekiekse und den steifen Pfeiftönen im intonatorischen Ungefähr, die man oft auf Opernbühnen von überforderten Sängerknaben zu hören bekommt! Muresan intoniert dagegen nicht nur genau, sondern formt mit bemerkenswerter Reife die Gesangslinien. Wo sonst bei kindlichen Darstellern allenfalls der Niedlichkeitsfaktor über stimmliche und darstellerische Defizite hinwegsehen läßt, darf man hier uneingeschränkt eine in jeder Hinsicht professionelle Leistung bewundern.

oben v.l.n.r. Brian Mulligan (Golaud), Thesele Kemane (Ein Arzt), Gaëlle Arquez (Mélisande) und Alfred Reiter (Arkel) sowie unten v.l.n.r. Anthony Muresan (Yniold; unter dem Tisch sitzend) und Judita Nagyová (Geneviève; mit Baby im Arm)

Diese vier und auch das restliche Ensemble mit dem knorrigen Alfred Reiter als König Arkel und der auf wenige warmherzige Töne beschränkten Judita Nagyová als Geneviève sowie dem sonoren Thesele Kemane als Arzt stehen in nichts dem auf Plakaten hervorgehobenen Star in der weiblichen Titelpartie nach. Und das sagt viel über die Qualität der Besetzung aus, denn Gaëlle Arquez erweist sich in ihrem Rollendebüt als Idealbesetzung für die Mélisande. Ihr attraktiver Mezzosopran hat für die traumatisierte Verletzlichkeit des Beginns, die schüchtern-erotisch konnotierten Gespräche mit Pelléas, die Distanz zum Ehemann Golaud, für Momente der Verzweiflung und der Vereinsamung bis zum Verlöschen am Ende immer die adäquaten Farben, faszinierend vielschichtig und in totaler Durchdringung dieser letztlich rätselhaft bleibenden Figur. Dazu sieht die junge Sängerin fabelhaft aus und vermittelt auch dem Publikum die unwiderstehliche Anziehungskraft, der auf der Bühne alle männlichen Hauptfiguren einschließlich dem greisen Arkel erliegen. Auch die übrige Besetzung paßt optisch ausgezeichnet zum jeweiligen Charakter. Für eine Verfilmung könnte man die Rollen nicht besser casten.

Die Inszenierung sieht zunächst aus, wie ein Gemeinschaftswerk von Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Christian Schmidt eben für gewöhnlich aussieht: In einem aufgeschnittenen zweigeschossigen Haus, im nüchtern-klassizistischen Stil irgendwo in der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts angesiedelt, lauern hinter bürgerlicher Tristesse vage angedeutete Abgründe. Je länger der Abend dauert, umso mehr merkt man, daß dieses Anwesen etwas subtil Unheimliches und Unwirkliches hat. Die Drehbühne gewährt immer wieder Blicke auf die Außenfassade. Dann offenbart sich, daß das Haus sich in undurchdringlicher Dunkelheit befindet, in einem regelrechten Schattenreich, in welchem sich schemenhafte Gestalten aufhalten. Das Licht, welches durch die Fenster des Hauses dringt, ist unwirklich und kalt. Eine Atmosphäre der drückenden Tristesse vermittelt sich sehr eindringlich. Man muß die Bereitschaft mitbringen, sich darauf einzulassen. Dann stellen sich innere Gefühlswelten ein, die dem symbolistischen Text von Maurice Maeterlinck besser gerecht werden, als platte Illustration es vermöchte. Die Personenführung von Claus Guth ist als hellsichtig, dabei unaufdringlich und genau bekannt. Tobias Heyder hat sie als szenischer Leiter der Wiederaufnahme mit dem auch darstellerisch ausgezeichneten Ensemble sehr schlüssig neu belebt.

Die Wiederaufnahme erscheint mit der neuen Besetzung geschlossener und unter dem fabelhaften Dirigat eindringlicher als seinerzeit der Premierenzyklus. Man hat den Eindruck, ein anderes Stück zu erleben.

Weitere Vorstellungen gibt es am 8., 14., 17., 23. und 29. April.

Michael Demel, 5. April 2017

Bilder (c) Barbara Aumüller

 

 

DER SPIELER

Wiederaufnahme am 27. Januar 2017

(Premiere am 13. Januar 2013)

Beißende Satire in glänzender Besetzung

Trailer

Vor vier Jahren hatte man in Frankfurt Prokofjews „Spieler“ ausgegraben und mit einer vollständig ausverkauften Premierenserie einen Überraschungserfolg gelandet. Nun wurde die Produktion wiederaufgenommen. Zu erleben ist erneut eine szenisch und musikalisch hochkarätige Produktion, die ganz auf die Stärken des eigenen Ensembles und bewährter Stammgäste setzt.

Prokofiew selbst hatte sich das Libretto geschickt aus dem gleichnamigen Roman von Dostojewski herausdestilliert. Den satirischen Grundton der Vorlage hatte er dabei genüßlich zur beißenden Groteske zugespitzt: Der General ist bankrott, umwirbt aber dennoch die junge Blanche, die jedoch – in Unkenntnis der Tatsachen – nur hinter dem Geld des Alten her ist. Wie der General hat auch dessen Stieftochter Polina Schulden beim Marquis, der sich als Konkurrent des Hauslehrers Alexej um die Liebe Polinas entpuppt. Die gesamte Gesellschaft wartet auf das Ableben der reichen Babuschka, deren Geld alle Probleme, nicht nur der Erben, lösen würde. Als die alte Dame im Hotel erscheint, um – anstatt es ihren Erben zu überlassen – ihr Vermögen lieber selbst im Spiel einzusetzen, fallen die Masken der Protagonisten: Blanche verlässt den General, und am Ende bricht auch Polina mit Alexej, den ein unerwarteter Gewinn am Roulettetisch immer tiefer in die Spielleidenschaft treibt.

Dietrich Volle (Potapitsch), Hedwig Fassbender (Babuschka; im Rollstuhl sitzend), Paula Murrihy (Blanche), Theo Lebow (Der Marquis) und Andreas Bauer (General a.D.; kniend)

In der Titelrolle des Alexej läuft das vormalige Ensemblemitglied Frank van Aken wie schon im Premierenzyklus zu großer Form auf. Man hat ihn stimmlich schon lange nicht mehr so souverän und unangefochten erlebt. Die Riesenpartie wird von ihm bis zum Schluß ohne Ermüdungserscheinungen bewältigt. Auch darstellerisch überzeugt er durch rückhaltlose Identifikation mit der gebrochenen Figur: eine große Leistung ohne Abstriche. Nach ihrer „Tatiana“ in der Onegin-Premiere vor zwei Monaten zeigt Sara Jakubiak in der Partie der Polina, daß die Charakteristika ihrer Stimme sich besonders gut für das russische Fach eignen. Geschickt setzt sie ihr herbes Timbre und eine gelegentliche Neigung zur Schärfe ein, um eine ambivalente Figur zu zeichnen, die den ihr in Liebe verfallenen Alexej manipuliert, umgarnt und am Ende verstößt.

In großer Form: Frank van Aken als Spieler Alexej

Die übrigen Rollen sind in Prokofjews Adaption von Dostojewskis Roman als Karikaturen angelegt. Die Frankfurter Besetzung ist typgerecht und läßt keine Wünsche offen: Andreas Bauer gibt den bankrotten General als neurotischen Zwangscharakter mit grotesken Ticks, dessen Baß mitunter so hohl dröhnt wie die Figur, die er spielt. Die wunderbare Paula Murrihy ist in der Rolle der Blanche ein opportunistisches Flittchen der Mezzo-Sopran-Extraklasse. Einen wunderbar schmierigen Marquis gibt Theo Lebow mit gleisnerisch-einschmeichelndem Mozart-Tenor. Dem abgeklärten Mr. Astley darf Iurii Samoilov seinen saftigen Bariton leihen – was für die wenigen Sätze, die er singen darf, eine Luxusbesetzung ist.

In der Rolle der reichen, alten Erbtante ist Hedwig Fassbender zu erleben. Die Mezzosopranistin klingt weniger schneidend und herrisch-gellend als Opernlegende Anja Silja, die mit dieser Rolle im Premierenzyklus ihr spätes Frankfurter Comeback gefeiert hatte. Die Stimme der Fassbender ist runder und auch wärmer. Ihre gestalterische Bandbreite reicht von gebieterisch auftrumpfender Härte bis zu fahlen, gebrochenen Tönen. In ihre Bühnenpräsenz steht sie der Rollenvorgängerin in nichts nach.

Frank van Aken (Alexej) und Sara Jakubiak (Polina)

Mit Harry Kupfer wurde eine Opernlegende als Regisseur verpflichtet. Ob in der Charakterisierung Einzelner oder in der Choreographie von Massenszenen: mit scheinbar leichter Hand läßt Kupfer die Figuren in einem sich immer schneller drehenden Strudel ihren Abgründen entgegentaumeln. Jede Geste, jeder Blick sitzt. Wie immer bei Kupfer sind alle Bewegungen auf die Musik bezogen, gibt es eine selbstverständliche Einheit von Bühne und Musik. Gerade darin zeigt sich die handwerkliche Meisterschaft dieser Regielegende, und genau deswegen sieht man sich seine Produktionen immer wieder gerne an. Die Handlungsstränge sind gut nachvollziehbar, die Entscheidung, das Stück in deutscher Übersetzung zu geben, erweist sich angesichts langer Konversationspassagen gerade zu Beginn als hilfreich. Alan Barnes hat als Leiter der szenischen Wiederaufnahme Kupfers Regiehandschrift mit dem darstellerisch offensichtlich hochmotivierten Ensemble getreulich rekonstruiert.

Das Bühnenbild von Kupfers Stammbühnenbildner Hans Schavernoch stellt eine riesige und leicht abschüssige Roulettescheibe in den Mittelpunkt, obwohl die Handlung erst gegen Ende der Oper tatsächlich in ein Spielkasino wechselt. Von Anfang an ist alles nur ein Spiel. Daß dieses Spiel aber keineswegs harmlos ist, macht die etwas brachiale Metapher eines Meteoriten deutlich, der sich auf einer immer wieder eingeblendeten überdimensionalen Videoprojektion allmählich und unaufhaltsam der Erde nähert und am Ende tatsächlich in einer gewaltigen Explosion einschlägt.

Das Opernorchester unter der Leitung von Generalmusikdirektor Sebastian Weigle tönt zu Beginn noch recht kompakt und intransparent. Allmählich findet es aber zu differenzierterer Gestaltung. Der zweite Aufzug gelingt dann deutlich profilierter und transparenter, wobei die rastlos dem Ende entgegenratternde Musik mit der nötigen Vehemenz umgesetzt wird.

So kann man in Frankfurt erneut eine interessante Rarität auf vorzüglichem Aufführungsniveau erleben. Die Gelegenheit dazu besteht noch am 5., 11., 17. Februar.

Michael Demel, 2. Februar 2017

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DON GIOVANNI

Vorstellung am 28. Januar 2017

Premiere am 11. Mai 2014

Trailer

Gelungene Wiederaufnahme mit einem bemerkenswerten Rollendebüt

Dieser Besetzungszettel weckte Vorfreude, die nicht enttäuscht wurde. Zum einen waren darauf Sänger zu finden, deren Rollenporträts bereits bei der Premiere des Frankfurter „Don Giovanni“ überzeugt hatten und die man gerne erneut erleben wollte. Zum anderen waren zwei verheißungsvolle Debüts angekündigt. Antonello Manacorda steht in dieser Wiederaufnahme zum ersten Mal am Pult des Opernorchesters. Er gilt als Spezialist für historisch informierte Aufführungspraxis bei klassischer und frühromantischer Musik, hat mit seinem Potsdamer Kammerorchester vielbeachtete Aufnahmen der Symphonien Schuberts und Mendelssohns vorgelegt und mit Mozarts großen Opern bereits in Venedig, München und Barcelona Aufmerksamkeit erregt. Daß er seine Karriere als Geiger begonnen hat, ist auch seiner Behandlung des Orchesters anzumerken. Es ist ein konzentriertes, uneitles Dirigat ohne Knalleffekte und Mätzchen. Sicher, schon bei der Ouvertüre wird ein zügiges Tempo vorgelegt, manche Nummer schnurrt so rasant ab, daß man die Luft anhält, ob nicht Musiker und Sänger irgendwann aus der Kurve getragen werden. Dann aber nimmt sich Manacorda für ruhigere, zurückgenommene Arien Zeit und läßt den Sängern Raum zur Entfaltung. Kleine Besetzung im halb hochgefahrenen Graben, vibratoarmes Spiel der Streicher, Paukenschlägel mit hartem Kopf und beredte Phrasierung sind in Frankfurt inzwischen selbstverständlicher Standard bei Werken des 17. und 18. Jahrhunderts. Spannend ist, wie es Dirigenten gelingt, auf dieser Basis einen eigenen Sound zu entwickeln. Generalmusikdirektor Sebastian Weigle hatte für die Premiere des Don Giovanni einen wunderbar ausgeleuchteten, transparenten Klang mit unendlich vielen Nuancen erarbeitet. Daran erinnern immer noch die Holzbläser, die wieder große Freude bereiten. Dazu gibt es nun einen geschärften, aber nicht aggressiven Streicherklang. Das fügt sich zu einem spanungsgeladenen Gesamtbild, das dem Stück gut ansteht.

Ermordung des Komturs (Premierenbesetzung)

Wirklich bemerkenswert aber ist ein Rollendebüt: Kihwan Sim singt an diesem Abend seinen ersten "Leporello". Der junge Baßbariton ist vor fünf Jahren vom Opernstudio ins feste Ensemble des Hauses gewechselt und hat seitdem in jeder Partie von Händel über Rossini und Verdi bis Puccini überzeugen können. Mozarts „Figaro“ gehört schon seit Langem zu einer seiner Glanzrollen. So ist es keine Überraschung, daß ihm auch der Leporello stimmlich wie angegossen sitzt. Zu hören ist ein in allen Lagen ausgezeichnet durchgeformter Bariton mit stabilem Kern und attraktiv viriler Klangfarbe. Die Höhen gelingen ungefährdet, die Tiefe hat Substanz. Die berühmte Registerarie bekommt zu Recht den ersten Szenenapplaus. Seine Textgestaltung ist in den Rezitativen souverän und differenziert. Der derbe Humor seines Rollenvorgängers Simon Bailey, der nicht nur in dieser Partie mitunter zum Chargieren neigt, ist ihm fremd. Darstellerisch wirkt Kim dadurch zwar konventioneller, musikalisch ist dieser Verzicht auf Übertreibungen allerdings eine Wohltat.

Der nötige Kontrast zu seinem Dienstherren bleibt auch bei dieser Besetzung gewahrt. Daniel Schmutzhard in der Titelrolle paßt habituell ausgezeichnet in das Regiekonzept. Regisseur Christof Loy hatte seinerzeit eine besondere Sicht auf den Frauenverführer entwickelt. Mißmutig, depressiv, lustlos, ja von der Verpflichtung zu ständig neuen Eroberungen regelrecht angewidert stapft dieser Don Giovanni über die Bühne. Die Champagner-Arie: übellaunig heruntergerattert. „Reich mir die Hand, mein Leben“: durchtränkt von Selbstekel. Insgesamt: ein alternder Widerling, der – seines Lebens überdrüssig – mit den serienweisen Eroberungen einem ihm selbst lästigen Zwang folgt. Schmutzhards Stärke ist die Fähigkeit, solche Außenseiter plastisch, eindringlich und mit enormer Bühnenpräsenz zu zeichnen. Das hat er in dieser Saison schon eindrucksvoll mit den Hauptrollen in „Der Sandmann“ und „Eugen Onegin“ unter Beweis gestellt. Auch musikalisch weiß er dieses Mal über weite Strecken durchaus zu überzeugen. Die Schwachstelle seiner Stimme, eine glanzlose und angestrengt klingende Höhe, kommt im "Don Giovanni" wenig zum Tragen, weil Mozart seinem Titelhelden kaum Solonummern gegönnt hat und sich große Teile der Partie in der bei Schmutzhard gut fokussierten und attraktiv klingenden Mittellage bewegen. So enttäuscht vorliegend lediglich das berühmte Ständchen zur Mandolinenbegleitung, dem es an der nötigen einschmeichelnden Leichtigkeit fehlt.

Magnús Baldvinsson (Komtur), Juanita Lascarro (Donna Elvira) und Sebastian Geyer (Don Giovanni - Alternativbesetzung)

Diese Leichtigkeit zeigt erneut Martin Mitterrutzner als „Don Ottavio“. Wie schon in der Premiere macht er seine einzige Arie „Dalla sua pace“ zu einem der Höhepunkte des Abends. So leicht und schwebend in der hohen Partie einzusetzen, wie er es vorführt, ist nicht unriskant. Wenn es aber wie hier gelingt, ist der Eindruck berückend.

Mit großer Innigkeit wird auch die große Arie der Donna Anna „Non mi dir“ von Guanqun Yu gestaltet, übrigens der einzigen Gastsängerin des Abends. Sie war in Frankfurt zuletzt als „Amelia“ in Verdis „Simone Boccanegra“ zu hören und überzeugt nun erneut mit einer in allen Lagen gut durchgeformten Stimme. Die Registerverblendung ist tadellos und die Höhen leuchten. Ein kurzer Moment der Unkonzentriertheit im zweiten Teil, bei dem ihr die Intonation nach unten verrutscht, kann den ausgezeichneten Eindruck, den die international begehrte Sängerin auch in dieser Rolle hinterläßt, nicht trüben.

Juanita Lascarros demgegenüber reifer und fruchtiger klingender Sopran mit der für sie typischen gutturalen Verschattung in der Höhenlage und dem weiter ausschwingenden Vibrato steht dazu in großem Kontrast, der jedoch für die Rolle der „Donna Elvira“ nicht unpassend erscheint. Wie schon in der Premiere zeichnet die Stammsängerin des Frankfurter Opernhauses ein überzeugendes Porträt einer sitzengelassenen und nun zwischen Rachegelüsten und verzweifelter Zuneigung schwankenden Frau.

Iurii Samoilov (Masetto - Alternativbesetzung), Nina Tarandek (Zerlina), Guanqun Yu (Donna Anna), Michael Porter (Don Ottavio - Alternativbesetzung) und Juanita Lascarro (Donna Elvira)

Ein wunderbares Paar geben Nina Tarandek als "Zerlina" und Björn Bürger als "Masetto" ab. Mit ihren jungen, frischen Prachtstimmen werten sie ihre Nebenrollen zu weiteren Hauptpartien auf. Wie schon in der Premiere erweist sich Bürger als geradezu idealer Mozartsänger mit schlank geführtem, dabei klanggesättigten Bariton. Ausgezeichnet fügt sich die Tarandek dazu, die das Bauernmädchen mit klarem, runden Ton in genau der richtige Mischung aus Naivität und Beherztheit gibt. Die junge Sängerin kann sowohl der geschmeichelten Schüchternheit gegenüber dem Werben Don Giovannis als auch dem süßen Um-den-Finger-Wickeln ihres eifersüchtigen Verlobten Masetto stimmlich und darstellerisch Glaubwürdigkeit verleihen.

Die Inszenierung gewinnt dem Stück neue Perspektiven ab, ohne ihm ein aufdringliches „Konzept“ gewaltsam überzustülpen. Die Regie ist modern in ihrer Hellsichtigkeit und psychologischen Tiefenschärfe, dabei altmeisterlich in der zwingenden Präzision der Personenführung. Wie bei Loy üblich wird auf große Posen verzichtet, dafür aber mit kleinen, differenzierten Gesten und Blicken eine umso größere szenische Intensität erreicht. Mag vielleicht auch die ein oder andere Nuance im Vergleich zur Premiere verloren gegangen sein, so hat Corinna Tetzel als szenische Leiterin der Wiederaufnahme den Kern des ursprüngliche Konzepts bewahrt und mit einem spielfreudigen Ensemble sehr überzeugend neu belebt.

Wenn die Charaktere so plausibel gezeichnet sind, bedarf es keiner äußerlichen Aktualisierung durch postmoderne Möblierung und Straßenanzüge. Wer an historisierenden Kostümen seine Freude hat, wird hier ausnahmsweise einmal nicht enttäuscht. Der Frankfurter „Don Giovanni“ spielt im Spanien des 17. Jahrhunderts und bietet eine stilechte Mantel- und Degenausstattung, Fechtszenen inbegriffen – kein Regisseurstheater, sondern wirksame Theaterregie. Ganz selbstverständlich entfalten sich so Witz und Tragik des vorzüglichen Librettos. Es darf durchaus bei allem letztlich tödlichen Ernst auch immer wieder gelacht werden. Gelungen ist damit tatsächlich ein „Dramma giocoso“, wie Mozart und Da Ponte es erdacht haben. Das Heitere bleibt leicht, ohne in den Klamauk zu kippen, das Ernste erhält die nötige Schwere. Dies in einer solch unverkrampften Selbstverständlichkeit auszubalancieren, gelingt nicht vielen Regisseuren.

Weitere Vorstellungen mit teilweise variierender Besetzung gibt es am 4., 12., 18. und 22. Februar sowie am 4. und 11. März.

Michael Demel, 29. Januar 2017

Bilder (c) Oper Frankfurt / Monika Rittershaus (Bild 1)

Barbara Aumüller (Bilder 2 und 3)

 

C. W. Gluck

EZIO

Wiederaufnahme am 9. Dezember 2016

(Premiere am 10. November 2013)

Trailer

Spannendes Duell der Counter-Tenöre

"Ist es wirklich schon nach zehn?" Der Sitznachbar reibt sich verwundert die Augen. Drei Stunden Spielzeit, von einer Pause unterbrochen, sind vorüber und entgegen den Erwartungen des leidgeprüften Besuchers von Barockopern sind sie wie im Flug vergangen. Vincent Boussards Regie überzeugt auch bei der Wiederaufnahme. Der Regisseur widersteht der Versuchung, die Konventionen der Opera seria mit ihren langen Da-capo-Arien durch Regiemätzchen aufzupeppen. Es gibt keinen Klamauk und keinen Trash. Stattdessen vertraut der Regisseur ganz auf die Opulenz der Kostüme von Christian Lacroix in der kühlen Reduziertheit des Bühnenbildes von Kaspar Glarner. Der Eindruck, den seinerzeit die Premiere hinterlassen hatte, bestätigt sich nun auch in der Wiederaufnahme: Die ausdrucksvollen Kostüme in karger Umgebung saugen die Blicke des Publikums an und lenken sie ganz auf die Figuren. Mit ihnen arrangiert Spielleiterin Caterina Panti Liberovici in sorgfältiger Adaption des Regiekonzepts ein intensives Kammerspiel, das mit wenigen Requisiten auskommt und ganz auf Gesten, Blicken und Posen beruht. Ja, die Regie läßt ihre Darsteller immer wieder auch bewußt posieren, Haltungen und Körperstellungen einnehmen, die dem Manierismus abgeschaut scheinen. Hier agieren eben keine Zeitgenossen des 21. Jahrhunderts in Straßenanzügen mit „natürlicher“ Allerweltsgestik, sondern Figuren der ausgehenden Barockzeit. Sehr dezent werden dazu abstrahierte Projektionen eingesetzt, so zu Beginn ein ruhig über den Himmel ziehendes Flugzeuggeschwader als Sinnbild für die siegreich heimkehrende römische Armee oder Wasserspiegelreflexe, wenn in einer Arie Wassermetaphern gebraucht werden. Eine wichtige Rolle kommt der Beleuchtung zu (gestaltet von Joachim Klein). Die Bühne ist von Szene zu Szene in ein anderes farbiges Licht getaucht. Sehr theaterwirksam und variantenreich wird beinahe durchgängig der Schattenwurf der Darsteller auf der Rückwand eingesetzt. Immer wieder werden schlagartig die Lichtstimmungen gewechselt, um Gefühlsumschwünge oder Wendepunkte zu unterstreichen.

Theo Lebow (Massimo), Cecelia Hall (Fulvia), Max Emanuel Cencic (Ezio), Michael Porter (Varo), Sydney Mancasola (Onoria) und Rupert Enticknap (Valentiniano)

Besonderes Interesse erweckt die aktuelle Wiederaufnahme durch einen Besetzungscoup: Max Emanuel Cencic, international begehrter Counter-Tenor-Star, schmückt die Produktion erneut, hat aber die Rolle gewechselt. Gab er im Premierenzyklus noch den Kaiser Valentiano als hochneurotischen Psychopathen, so ist er in der Wiederaufnahme in der Titelpartie als gradliniger, ein wenig naiver Titelheld zu erleben. Der Kaiser wird nun von einem weiteren Counter-Tenor gesungen. Rupert Enticknap gibt ihn mit opulenter und zugleich weicher Stimme, was in einem reizvollen Kontrast zum schärferen Timbre Cencics steht. Die Zuschauer werden so zu Zeugen eines Counter-Tenor-Duells auf Spitzenniveau.

Duell der Countertenöre: Rupert Enticknap (Valentiniano) und Max Emanuel Cencic (Ezio)

Alle übrigen Rollen sind im Vergleich zur Premierenproduktion neu besetzt. Man bekommt damit zugleich einen guten Eindruck von gleich drei Neuzugängen im Ensemble. So gibt Cecilia Hall die Fulvia mit tadellos geführtem, runden Mezzosopran und zeichnet ein anrührendes Bild ihrer Figur. Theo Lebow empfiehlt sich in der Rolle des Massimo als eleganter, aber durchaus charaktervoll gefärbter lyrischer Tenor, der Neugierde auf künftige Einsätze etwa bei Mozart weckt. Sydney Mancasola präsentiert einen leichtgängigen und koloraturensicheren Sopran. Einmal mehr macht Michael Porter mit präsentem Tenor in der kleinen Rolle des Varo auf sich aufmerksam und empfiehlt sich für größere Aufgaben.

Max Emanuel Cencic (Ezio) und Cecelia Hall (Fulvia) sowie links im Hintergrund Theo Lebow (Massimo) 

Das Orchester, welches natürlich historisch informiert aufspielt, präsentiert unter der Leitung von Simone Di Felice die Ouvertüre noch ein wenig strohig und blaß, findet aber schnell zu einem farbigeren Spiel und zeigt in der Begleitung der Arien, warum sich ein Kennenlernen dieses Werkes aus der Phase vor Glucks Opernreform unbedingt lohnt. Die aktuelle Wiederaufnahmeserie verdient jedenfalls einen größeren Publikumszuspruch, als er sich gemessen am derzeitigen Stand des Vorverkaufs abzeichnet.

Weitere Vorstellungen gibt es am 22. und 28. Dezember.

Michael Demel, 18. Dezember 2016

Bilder (c) Oper Frankfurt / Barbara Aumüller

 

 

DIE ZAUBERFLÖTE

Vorstellung am 4. Dezember 2016

(Premiere am 3. Oktober 1998)

Diese Inszenierung ist ein Klassiker

Und läuft, und läuft, und läuft: „Die Zauberflöte“ ist die älteste Produktion am Frankfurter Opernhaus. Seit der Premiere im Oktober 1998 hat die Inszenierung von Alfred Kircher über 150 meist ausverkaufte Aufführungen erlebt. Für die Vorstellungen der aktuellen Wiederaufnahmeserie sind allenfalls noch Restkarten zu erhalten. Mozarts vorletzte Oper ist auch an anderen Opernhäusern nahezu ein Selbstläufer. Gleichwohl verschleudert die Oper Frankfurt ihre Erfolgsproduktion nicht, sondern poliert sie bei jeder neuen Wiederaufnahme auf Hochglanz. Dieses Mal ist es das Orchester, das der Aufführung zu besonderem Glanz verhilf. Wie ernst es dem Haus am Main mit seiner „Zauberflöte“ ist, kann man daran erkennen, daß dieses Mal Generalmusikdirektor Sebastian Weigle drei der insgesamt bloß sieben Vorstellungen dirigiert. Schon in der Ouvertüre wird seine noch vom „Don Giovanni“ in bester Erinnerung gebliebene Handschrift deutlich: Es ist ein Mozart-Klang, der die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis (kleine Besetzung, reduziertes Vibrato der Streicher, harte Schlägel bei den Pauken) undogmatisch aufnimmt und in eine wunderbar farbige, flexible Spielweise umzusetzen versteht. Was bei den Protagonisten der Alte-Musik-Szene oft schroff und in den Tempi hastig bis zur Hetze daherkommt, klingt bei Weigle weicher und ausgewogener. Die Musiker des Frankfurter Opernorchesters legen sich für ihren Chef besonders ins Zeug. Da ist keine Routine zu spüren. Diese Orchesterleistung hätte jeder Premiere gut gestanden.

Sebastian Geyer als Papageno (Alternativbesetzung)

Auch bei der Sängerbesetzung hat die Direktion aus dem Vollen geschöpft. Keine Rolle ist zu klein, um sie nicht prominent zu besetzen. So entdeckt man etwa den hauseigenen Heldentenor Vincent Wolfsteiner, der zuletzt immerhin als Lohengrin aufgetreten ist, in der Rüstung des „Ersten Geharnischten“, wo er den Choral zu der berühmten Fuge kräftig schmettern darf. Dem „Sprecher“ von Sarastros Tempelbruderschaft verleiht der Wotan des zurückliegenden Ring-Zyklus, James Rutherford, angemessenes Gewicht.

Die Hauptpartien sind mit jungen Stimmen besetzt. Elizabeth Reiter gibt eine selbstbewußte Pamina auf Basis eines lyrischen Soprans, der bei allem Wohlklang schon erkennen läßt, daß eine Entwicklung zu dramatischeren Rollen bevorsteht. Ihr zur Seite steht als Gast David Portillo mit seinem Hausdebüt als Tamino. Zu erleben ist eine schlanke Mozartstimme, in allen Registern ausgeglichen und angenehm gerundet. Das kann man leider von dem zweiten Gast nicht sagen. Ambur Braid gibt die „Königin der Nacht“ mit zu expansivem Vibrato. Auch fehlt den berühmten Koloraturen, die in den Spitzen schrill klingen, das letzte Quäntchen Treffsicherheit. Da ist man nach der bisherigen Hörerfahrung in den Folgevorstellungen mit der Alternativbesetzung Danae Kontora sicher besser bedient. Das gilt auch für die Besetzung des Monostatos. Hier alterniert Michael McCown mit Peter Marsh. Im Gegensatz zu letzterem fehlt es McCown ein wenig an Stimmvolumen, um der Rolle, die er mimisch hervorragend bewältigt, auch die adäquate vokale Präsenz zu verschaffen.

Alfred Reiter gibt mit der gewohnten Sonorität seines etwas spröden Basses in bewährter Weise einen Sarastro, der weniger gravitätisch als leicht ironisch überlegen daherkommt. Der unbestrittene Star des Abends ist jedoch Björn Bürger als Papageno. Er ist mit seinem prachtvollen Bariton bereits vokal eine Luxusbesetzung. Als Darsteller aber rockt er die Bühne. Er vermittelt genau den Eindruck von Spielwitz und Improvisationskunst, die wohl Mozarts Librettist Schikaneder selbst bei dieser aus der Wiener Volkstheatertradition stammenden Figur seinerzeit an den Tag gelegt hatte. Da Bürger auch noch im Singen wie im Sprechen musterhaft deutlich artikuliert, kann man von einer geradezu idealen Interpretation sprechen, die ihresgleichen sucht.

Danae Kontora als Königin der Nacht (Alternativbesetzung)

Beim Stichwort „Textverständlichkeit“ muß hier aber eine grundsätzliche Bemerkung eingeschoben werden. Es sind nämlich bei weitem nicht alle Darsteller so ausgezeichnet zu verstehen wie Björn Bürger, eigentlich durchgängig nur noch Alfred Reiter. Man vermißt die sonst üblichen Übertitel. Ja, man möchte das Wort vermeiden, weil es so hart klingt, dieses Fehlen von Übertiteln ist ein rechtes Ärgernis. Und ein leicht vermeidbares obendrein, was es umso ärgerlicher macht. Mein Sitznachbar, ein wohlwollender und aufgeschlossener Opernerstgänger, fragte mich in der Pause, ob ich sicher sei, daß durchgängig auf Deutsch gesungen werde und nicht etwa mitunter auch auf Tschechisch. So ganz sicher war ich mir selbst nicht, hätte aber eher auf Kisuaheli oder Volapük getippt. Nur wer den Text auswendig mitsingen kann, erkennt ihn über weite Strecken wieder. Hat das wirklich in all den Jahren noch niemand moniert?

Dabei ist jede Zauberflötenaufführung die klassische Einstiegsdroge in die Welt der Oper, und die Frankfurter Zauberflöte in den wunderbar verträumten, genial ironisch unterwanderten Bühnenbildern von Michael Sowa ist besonders geeignet, die Neugierde auf das Musiktheater zu wecken. Fatal ist es, wenn ausgerechnet hier der Eindruck entsteht, das Bühnengeschehen müsse man sich aus den Interaktionen erschließen, weil der Text unverständlich bleibt.

Sydney Mancasola (Pamina, Alternativbesetzung) und David Portillo (Tamino) mit den beiden Geharnischten

Man wünscht dieser inzwischen zum Klassiker gewordenen Produktion noch ein langes Theaterleben. Wenn dann bei der nächsten Wiederaufnahme noch Übertitel dazu präsentiert würden, wäre das Zuschauerglück perfekt.

14.12.2016 Michael Demel

Bilder (c) Oper Frankfurt /  Barbara Aumüller

 

LOHENGRIN

Vorstellung am 6. November 2016

(Premiere am 3. Mai 2009)

The purple Rose of Brabant

Seien wir ehrlich: Wenn auf einer Opernbühne des 21. Jahrhunderts ein Ritter in glänzender Rüstung erschiene, der in einem Kahn sitzt, welcher von einem Schwan gezogen wird, dann ginge das allenfalls als Parodie durch. Und wenn man einem mit Game-of-Thrones vertrauten Publikum eine Inszenierung vorsetzte, in der dickbäuchige Opernsänger in Strumpfhosen linkisch aufeinander mit klappernden Schwertattrappen einschlagen, dann würde dies bestenfalls Heiterkeit auslösen. An der Oper Frankfurt war nun die Wiederaufnahme einer Inszenierung von Wagners Schwanenritter-Märchen zu erleben, die ohne aufdringliche Politisierung tatsächlich ein Märchen zeigt, das einen eigenen Zauber entfaltet, ohne dabei auf pseudomittelalterliche Peinlichkeiten zurückgreifen zu müssen.

Der moderne Ort für Märchen und Mythen ist das Kino. Es ist der Zufluchtsort in einer grauen Wirklichkeit. So spielt der Frankfurter Lohengrin in einem Kinosaal. Man hört sie bereits aufheulen, die Verächter des vielgeschmähten „Regietheaters“. Vergewaltigung des Stückes! Mutwillige Mißachtung des Komponistenwillens! Die Regieleistung von Jens-Daniel Herzog bietet aber geradezu idealtypischen Anschauungsunterricht, wie stimmig und spannend ein kreativer Interpretationsansatz sein kann, wenn er den Kern von Text und Musik freilegt. Schon das Eingangsbild ist so einfach wie bezaubernd. Zu den ersten Akkorden des Vorspiels mit seinen hellen Sphärenklängen sieht man auf einem weißen Vorhang einen kleinen hellen, flackernden Punkt. Ein Lichtstrahl, dessen Herkunft man zunächst nicht einordnen kann, flimmert sanft zum Flirren der Musik. Wenn dann allmählich im Orchester die tieferen Lagen erreicht werden, wird der Vorhang transparent. Man schaut in einen gut besetzten Kinosaal. Der Vorhang ist die Leinwand, der Lichtpunkt stammt vom Filmprojektor. Das Kinopublikum verfolgt gebannt einen Film, welchen das Opernpublikum nur indirekt über Lichtreflexe im Kinosaal und eben die Musik vermittelt bekommt.

Was sich dann entwickelt, ist ein Vexierspiel zwischen einer in den Vorkriegsjahren des vergangenen Jahrhunderts angesiedelten realen Welt und den Phantasien einer jungen Frau, die nicht mehr zwischen Film und Wirklichkeit unterscheiden kann. Wie in Woody Allens großartigem Kinomärchen „The purple Rose of Cairo“ materialisiert sich der Filmheld schließlich im Kinosaal und greift in ein Geschehen der realen Welt ein. Doch ist es die reale Welt oder bloß der vom gerade gezeigten Film inspirierte Alptraum der Elsa von Brabant? Es bleibt in der Schwebe. Wagners Text funktioniert in der ungewöhnlichen Umgebung ausgezeichnet, weil sich auch scheinbare szenische Reibungen in einer Traumlogik auflösen. Besonders gut gelungen ist die Umsetzung der Duellszene zwischen Lohengrin und Telramund, die als Gottesgericht mit dem Sieg zugleich den Wahrheitsbeweis für die Sache des Siegers herbeiführen soll. Regisseur Herzog zeigt das Duell als eine Partie Russisch Roulette. Diese Szene entwickelt eine geradezu knisternde Spannung, wenn sich Lohengrin und Telramund abwechselnd eine Pistole an die Schläfe setzen und abdrücken. Telramund verliert schließlich die Nerven und damit das Spiel.

Vincent Wolfsteiner (Lohengrin; mit Pistole) und Robert Hayward (Friedrich von Telramund) beim Russisch Roulette

Wie genau dieser Einfall den Kern des Textes umsetzt, erweist sich im zweiten Aufzug. Telramund hadert mit seiner Niederlage, die ihm Gott zugefügt habe. Seine intrigante Gattin Ortrud versetzt trocken und verächtlich: „Nennst du deine Feigheit Gott?“ Nie war dieser Satz so plausibel.

Vor allem aber ist es dem Regisseur im Verbund mit dem für das Lichtdesign zuständigen Olaf Winter gelungen, der Musik Situationen, Gesten und Stimmungen abzulauschen, die Wagners Partitur wirken lassen, als sei sie als Soundtrack genau für diese Inszenierung komponiert worden. Hans Walter Richter hatte es als szenischer Leiter der Wiederaufnahme verstanden, die offensichtlich hoch motivierten Sängerdarsteller auf das Regiekonzept einzuschwören und so eine szenische Darbietung zu gewährleisten, die an Präzision und Frische nicht hinter dem Premierenzyklus zurückstand.

Abstriche dagegen mußte man dieses Mal bei der musikalischen Umsetzung machen. Die auch auf CD dokumentierte Besetzung der vorangegangenen Wiederaufnahme mit Camilla Nylund als Elsa, Michael König als Lohengrin und Michaela Schuster als Ortrud war nicht zu überbieten. Nun hat die in dieser Rolle mit Bayreuth-Erfahrung ausgestattete Anette Dasch die Partie der Elsa übernommen. Während der Vorstellungsserie hatte sie immer wieder mit einer krankheitsbedingten stimmlichen Indisposition zu kämpfen. Auch in der von uns besuchten Vorstellung klang sie im ersten Aufzug so, als suche sie nach dem Stimmsitz. Der erste große Einsatz („Einsam in trüben Tagen“) geriet dadurch recht uneinheitlich. Im zweiten Aufzug dann im Duell mit Ortrud hatte sie sich gefangen, gestaltete intelligent und souverän.

Anette Dasch als Elsa

Sabine Hogrefe war dabei ein interessanter Counterpart. Endlich einmal war die Partie der Ortrud nicht mit einem Mezzosopran besetzt, sondern mit einem im hochdramatischen Fach bewährten Sopran, der auch Elektra, Leonore und Turandot im Repertoire hat. Die vielen hohen Passagen, etwa in „Entweihte Götter“ oder in der Schlußszene profitierten davon, daß die Sängerin sich die Höhen nicht zu erkämpfen brauchte. Man mußte sich indes erst ein wenig daran gewöhnen, daß eine Ortrud mit heller, runder Stimme und geradezu strahlenden Höhen sang, so sehr hat man sich an die dunkel abgetönten und deutlich schärfer klingenden Mezzostimmen in dieser Partie gewöhnt. Auch, wenn sie für unseren Geschmack noch ein wenig giftiger hätte klingen dürfen, hat die Hogrefe hier ein überzeugendes Rollendebüt abgelegt.

Bei den Männerstimmen muß man durchweg konstatieren, daß ihre Bewertung hier stärker als üblich Geschmackssache ist. Seit der Premiere singt Robert Hayward den Telramund. Auch auf der Frankfurter CD-Produktion ist er in dieser Rolle besetzt. So wußte man, was einen erwartet: Eine Leistung, die ihre Meriten in der eminenten Darstellungskunst des Sängers hat, die allein seine stimmlichen Defizite goutierbar macht. Gaumig, verschattet, mitunter regelrecht schartig klingt dieser Bariton. Die Aussprache zumal wirkt eigenartig verwaschen. So war es in der Premiere, so dokumentiert es der Live-Mitschnitt auf CD und so klang es nun wieder.

Robert Hayward (Friedrich von Telramund) und Sabine Hogrefe (Ortrud)

Als Lohengrin debütierte das Frankfurter Ensemblemitglied Vincent Wolfsteiner. Seit Beginn seines Engagements am Haus hat uns bislang nur sein Siegfried im zurückliegenden Ring-Zyklus überzeugen können. Er ist ein Vertreter einer Gesangstechnik, die im US-amerikanischen Raum verbreitet ist und die im diametralen Gegensatz zur italienischen Schule steht (welche übrigens Wagners ausdrückliches Ideal gerade für die Partie des Lohengrin war). Ein guter Stimmsitz im Körper, ein Aufbau der Stimme mit Verblendung der Register wird gar nicht erst angestrebt. Stattdessen wird extrem in die Maske gesungen, wird die Kopfresonanz unter Vernachlässigung der Brustresonanz dynamisch aufgebläht. Das Ergebnis sind enge, kaum je frei schwingende, aber durchsetzungsstarke Töne. In manchen Kritiken nennt man sie beschönigend „metallisch“. Tatsächlich hat diese Art des Gesangs etwas Krähendes. Zum Überdruß konnte man das an der Oper Frankfurt in den vergangenen Jahren am vielbeschäftigten Heldentenor Lance Ryan erleben. Wolfsteiner nun versteht es etwas besser, seine heraustrompeteten Töne immer wieder ein wenig abzurunden. Schön klingt das trotzdem nicht, aber immerhin bewältigte er die für ihn neue Partie des Lohengrin so auf seine Weise souverän. Gut leben kann man indes mit dem etwas gaumigen Timbre von Andreas Bauer, der einen profunden König Heinrich gab. Wer James Rutherford als gediegenen Wotan im zurückliegenden Frankfurt Ring erlebt hatte, traute seinen Ohren beim nun erfolgten Einsatz als Heerrufer nicht. Der Baßbariton tremolierte gerade im ersten Aufzug derart stark, daß mitunter keine genauen Tonhöhen erkennbar waren.

James Rutherford (Der Heerrufer), Andreas Bauer (Heinrich der Vogler), Robert Hayward (Telramund) und Sabine Hogrefe (Ortrud)

Auch das Orchester wirkte im ersten Aufzug, als müsse es noch in die Partitur finden. Die Sphärenklänge des Beginns haben die Frankfurter Geigen schon sauberer und geheimnisvoller ausgeführt. Erst allmählich erreichten die Musiker ihre gewohnte Form. Stefan Blunier gelang es am Pult vor allem in den wichtigen Konversationspassagen des zweiten Aufzugs, Spannung zu erzeugen, während er ansonsten al fresco musizieren ließ und gerade die Massenszenen mit undifferenzierter Kraft und Lautstärke präsentierte. Dabei profitierte er von einer imposanten Chorleistung, die an Homogenität und Fülle wie gewohnt nichts zu wünschen übrigließ.

Am Ende zählt der Gesamteindruck: Die ausgezeichnete szenische Wiederbelebung eines glänzenden Regiekonzepts mit herausragenden Darstellern läßt darüber hinwegsehen, daß musikalisch mancher Wunsch offengeblieben ist.

Michael Demel, 15. November 2016

Bilder: Monika Rittershaus (Bild 1), Barbara Aumüller (Bilder 2 bis 5)

 

 

STIFFELIO

Wiederaufnahme am 29. Oktober 2016

Premiere am 31. Januar 2016

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Verdi geht immer

Es dürfte nicht viele Opernfreunde geben, denen Verdis Stiffelio vertraut ist. Das Stück ist ein unmittelbarer Vorläufer der Erfolgstrias Rigoletto, Trovatore und Traviata. Es gibt konventionelle Passagen, in denen der Komponist die grobschlächtige Behandlung des Orchesters zwischen Riesengitarre und plärrender Banda aus seinen Anfangsjahren noch nicht völlig überwunden hat. Viele Stellen lassen aber schon den kommenden Klangfarbenkünstler erkennen. Die Handlung spielt in einem protestantischen Sektenmilieu und läßt sich in wenigen Sätzen so zusammenfassen: Eine Pfarrersfrau betrügt ihren Mann, was diesem und dem Herrn Papa nicht verborgen bleibt. Sie ergeht sich in Schuldgefühlen, der Pastor schwankt zwischen Rache und Vergebung. Schließlich erledigt der Vater den Sühnemord an ihrem Liebhaber, der Gatte vergibt.

Regisseur Benedict Andrews hatte in der Premiere auf die Kraft des Bühnenbildes (Johannes Schütz) vertraut, welches aus einem Hausgerippe mit transparenten Wänden besteht. Es sieht aus wie eine dreidimensionale Käsekästchen-Zeichnung („Das-ist-das-Haus-vom-Nikolaus“) mit Querriegel. Der Regisseur hält dieses Haus für ein starkes Symbol, wie er dem Programmheft anvertraut hat. Die Transparenz der Wände etwa bringe das „Ausgeliefertsein der Figuren“ zum Ausdruck. Das durch Kippen erreichte Umfunktionieren des Hauses zum kreuzförmigen Sakralraum im zweiten Aufzug und im Schlußbild zeige das Ineinanderfließen von Familie und religiöser Gemeinde.

Wir fanden das schon in der Premiere recht fade. Auch beim Wiedersehen hat die Optik nicht an Stringenz gewonnen. Das Hausgerippe dreht sich auf ansonsten karger Bühne permanent, und die Protagonisten laufen eben irgendwie herum. Wie in der Premiere sorgt kurz vor Schluß die hyperrealistische Präsentation des abgeschlagenen Hauptes von Raffaele, dem Liebhaber der ungetreuen Pfarrersfrau, für unfreiwillige Heiterkeit im Publikum. Immerhin stört die Inszenierung nicht weiter, und so kann man sich auf die musikalische Seite konzentrieren.

Und die hat ihre Meriten. Daß es sich um allerseltensten Verdi handelt, erkennt man daran, daß mit einer Ausnahme sämtliche Hauptdarsteller in ihren Rollen debütieren. Diese Debüts sind durchweg gelungen. Mit der Titelrolle präsentiert sich Cooper Nolan überhaupt zum ersten Mal auf der Frankfurter Bühne. Er verfügt über einen angenehm geformten Spinto-Tenor mit guter Registerverblendung und sauberer Höhenlage, mit dem er auch in jeder anderen von Verdis Tenorpartien eine gute Figur machen würde. Jessica Strong bewältigt die anspruchsvolle Partie von Lina, der untreuen und von Schuld zerfressenen Gattin, musikalisch achtbar. Die Rolle könnte man verzweifelter anlegen und musikalisch stärker in den Extremen auskosten. Das mag aber in den Folgevorstellungen noch kommen.

Cooper Nolan (Stiffelio) und Jessica Strong (Lina)

Beim genauen Hinhören fragt man sich jedoch, ob die Sopranistin auf Dauer in großen dramatischen Verdi-Partien bestehen wird. Ihre Stimme nämlich besitzt einen eher hellen, lyrischen Kern, der wie künstlich vergrößert wirkt und von einem für eine junge Sängerin doch bereits erstaunlich expansiven Vibrato umwölkt wird. Es sind mitunter erste Anzeichen von Schärfe wahrnehmbar.

AJ Glueckert, der in der parallel gezeigten Produktion der Martha als Lyonel einen wunderbaren lyrischen Tenor mit warmem Schmelz gezeigt hat, bekommt in der Rolle des Liebhabers Raffaele nur wenig Gelegenheit, die Qualitäten seiner Stimme zu präsentieren. Verdi hat ihm die Funktion eines Stichwortgebers zugewiesen. Einzig in einem kurzen Duett mit Dimitri Platanias als rachsüchtigem Schwiegervater Stankar darf er kurz seinen schönen Tenor zum Leuchten bringen. Platanias ist der Einzige, der die Rolle zuvor schon gesungen hat. Er gibt den Stankar optisch und stimmlich als Gewaltmenschen. Sein Bariton ist machtvoll, aber im Gegensatz zur Premierenbesetzung bei aller bewußt zur Schau gestellten Brutalität gut geführt. Die Partie wird dadurch erheblich aufgewertet, was das Publikum mit starkem Einzelapplaus honoriert.

Von der Premierenbesetzung übriggeblieben ist einzig Alfred Reiter, der als Pastor Jorg mit seinem spröden Baß erneut zeigt, daß die Partie für ihn stellenweise unbequem hoch liegt. In weiteren Nebenrollen fügen sich die Mitglieder des Opernstudios Ingyu Hwang als Federico und Julia Dawson als Dorotea gut in das Ensemble ein.

Am Pult des gut aufgelegten Orchesters betont Giuliano Carella das Schmissige und Verdi-Typische. Anders als der Premieren-Dirigent Jérémie Rhorer hat er weniger Interesse an feinen Zwischentönen. Dadurch allerdings gewinnt die Aufführung an Saft und Schwung. Wenn schon Verdi etwa den seltsamen Einfall hatte, im zweiten Aufzug mitten auf einem Friedhof eine schwungvolle Cabaletta im mitreißenden Dreiertakt erklingen zu lassen, dann weiß der Dirigent an dieser Stelle dem Affen ordentlich Zucker zu geben. Zusammen mit dem von Tilman Michael wie immer ausgezeichnet vorbereiteten Chor wird damit ein prachtvoller Verdi-Sound geboten, der ein wenig klischeehaft anmutet, aber sich eines zufriedenen Publikums sicher sein kann. Verdi geht eben immer.

Michael Demel, 6. November 2016

Bilder: Monika Rittershaus (Bild 1) und Barbara Aumüller (Bilder 2 und 3)

 

FALSTAFF

Vorstellung am 2. Oktober 2016

Premiere am 9. Februar 2014

TRAILER

Die große Lučić-Show

Verdis letzte Oper kann es in der Publikumsgunst mit dem restlichen Werk des Großmeisters nicht aufnehmen. Es gibt keine richtige Arie, kein Trinklied, keine Triumphmärsche oder Massenchöre, kein Um-ta-ta zum Mitschunkeln, keine Kehlkopfakrobatik mit Schlußsteigerung zum Reinklatschen. Niemand kommt zu Tode, keine Rachearie sorgt für Grusel, keine tragische Liebesgeschichte drückt auf die Tränendrüse. Es fehlt also alles, was ein durchschnittlicher Opernbesucher für sein Abendvergnügen vor dem Pausensekt erwartet. Und so sind auch die Auslastungszahlen dieser Wiederaufnahmeserie an der Oper Frankfurt steigerungsfähig. Vorsorglich hat man angekündigt, daß diese zweite Wiederaufnahme bereits die letzte sein soll.

Das ist schade. Denn natürlich wissen Kenner, daß der Falstaff wenn nicht Verdis bestes, so doch sein intelligentestes Werk ist. In der Inszenierung von Keith Warner wird es saftig, farbig und quirlig mit pfiffigen Shakespeare-Anspielungen präsentiert. Warner ist ein alter Theaterhase mit einem sicheren Instinkt für Timing und vor allem für bühnenwirksame Effekte. Der erste Aufzug beginnt gleich mit einem Knall: Auf einer Abrißbirne reitend durchschlägt Dr. Cajus die Rückwand einer Kneipe, in der sich der dicke Ritter Falstaff zum Zechen niedergelassen hat. Es entspinnt sich ein temporeiches Spiel, in dem das gut gelaunte Ensemble lustvoll die vom Regisseur arrangierten Gelegenheiten zum Slapstick auskostet. Mit einem Knall endet auch der erste Aufzug: Der Sturz des Falstaff in die Themse aus einem Wäschekorb geschieht aus schwindelnder Höhe. Genial der Bildeinfall zu Beginn des zweiten Aufzugs nach der Pause: Falstaff taucht in einer scheinbar mit Wasser gefüllten Vitrine wie in einem Aquarium auf, um sich schließlich prustend durch Zerschlagen einer Seitenscheibe aus dem nassen Gefängnis zu befreien. Das Publikum ist darüber hörbar vergnügt.

Željko Lučić (Sir John Falstaff)

Der Feenwald des Schlußaktes kommt als modifiziertes Fachwerkgerippe von Shakespeares Londoner Globe-Theater daher und mündet zum Finale in einem regelrechten Wimmelbild, das Sänger und Statisten als Figuren aus allen möglichen Shakespeare-Dramen auftreten läßt, von Romeo und Julia über den Sommernachtstraum bis König Lear. Das gibt Gelegenheit zu einem Kostümfest, an dem auch Operntraditionalisten ihre Freude haben sollten. Dorothea Kirschbaum hat als szenische Leiterin der Wiederaufnahme bei der Aufpolierung von Warners detailfreudiger Personenregie gute Arbeit geleistet.

Schlußbild mit Ensemble

Die Premiere war ganz auf den Sänger der Titelrolle zugeschnitten: Željko Lučić. Wer wie Lučić die großen Baritonpartien des italienischen Fachs regelmäßig an so bedeutenden Häusern wie der New Yorker Met oder der Mailänder Scala singt, den kann man ohne Übertreibung als Weltstar bezeichnen. So ist es nun eine besondere Freude, den begehrten Bariton an seinem ehemaligen Stammhaus erneut erleben zu können.  Dabei geht Lučić ganz in der Rolle des dicken Ritters auf: mal schelmisch, mal durchtrieben, hier eitel gockelnd, da in Selbstmitleid versinkend. Seinen noblen und doch kernigen Bariton läßt er in lockerem Parlando unangestrengt laufen, um an entscheidenden Stellen machtvoll aufzutrumpfen.

Eingerahmt wird er von einem Ensemble, das aus dem Vollen der Frankfurter Stammkräfte schöpfen kann. Ein wunderbares Liebespaar geben Kateryna Kasper als Nannetta und Martin Mitterrutzner als Fenton ab, sie mit süß-silbrigem Sopran, er mit jugendlich-lyrischem Tenor, der an Kraft gewonnen hat.

Kateryna Kasper (Nannetta) und Martin Mitterrutzner (Fenton)

Die großartige Paula Murrihy macht in der Nebenrolle der Meg Page durch ihren üppiger gewordenen, aber unverändert gut fokussierten Mezzo eine derart überzeugende Figur, daß ihr nach Lučić und neben dem jugendlichen Liebespaar der stärkste Schlußapplaus zuteil wird. Rollendeckend ist die Alice Ford mit Jessica Strong besetzt. Die junge Sängerin ist aus dem hauseigenen Opernstudio hervorgegangen und verfügt über einen angenehmen, nicht übermäßig kräftigen Sopran, dem es noch an einem letzten Quäntchen Individualität mangelt. Kein typischer Verdi-Bariton ist James Rutherford als Mr. Ford. Man hat ihn zuletzt in Frankfurt als überzeugenden Wotan und Holländer im deutschen Fach erleben können. So klingt sein Ford auch ein wenig unitalienisch und ungewohnt dunkel gefärbt, was aber einen guten Kontrast zu Lučićs Falstaff abgibt. Mit Hans-Jürgen Schöpflin als Gast hat man für den Dr. Cajus endlich einmal einen Tenor gewonnen, der die Rolle singt, anstatt sie zu krähen. Sehr angenehm fallen auch die Stimmen des Dienerpaares auf mit Barnaby Rea als voll tönendem Pistola und Ralf Simon als prägnantem Bardolfo. Recht unauffällig bleibt Anna Larsson bei ihrem Rollendebüt als Mrs. Quickly. Hier hat man immer noch die mit einem außergewöhnlich dunkel gefärbten, üppig orgelnden Alt ausgestattete Premierenbesetzung Meredith Arwady im Ohr.

Barnaby Rea (Pistola), James Rutherford (Ford) und Ralf Simon (Bardolfo)

Julia Jones hat das Orchester gut im Griff, präsentiert die anspruchsvolle Partitur bei oft quirligen Tempi in gelassener Selbstverständlichkeit und sorgt dafür, daß die Sänger nicht von Klangmassen zugedeckt werden. Das ist besonders nötig, da das Ensemble zum einen durchgängig aus eher feinen Stimmen besteht und sich die Sängerinnen und Sänger um dynamische Differenzierung bemühen, zum anderen aber, weil das optisch attraktive, abwechslungsreiche Bühnenbild eine zu große räumliche Tiefe und zu wenig Reflexionsflächen aufweist, wodurch der Gesang mitunter regelrecht im Bühnenraum festzusitzen scheint. Die ungebrochene Zustimmung des Publikums wäre sicher noch enthusiastischer ausgefallen, wenn der Klang durchgängig direkter in den Zuschauerraum abgestrahlt worden wäre.

Verdi- und Shakespeare-Freunden sei der Besuch dieser nicht mehr wiederkehrenden Produktion dringend empfohlen. Die letzten drei Vorstellungen gibt es am 7., 9. und 15. Oktober.

Michael Demel, 3. Oktober 2016

Bilder: Monika Rittershaus (Bilder 1 und 2) und Barbara Aumüller (Bilder 3 und 4)

 

 

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER

Vorstellung am 16. April 2016

Premiere am 29. November 2015

Im Repertoire angekommen

Im zweiten Aufführungszyklus von Wagners Fliegendem Holländer an der Oper Frankfurt sind alle Hauptrollen neu besetzt. Anlaß genug für einen neuen Opernfreund-Besuch. Besonders spannend ist die neue Besetzung auch deswegen, weil sie einen Testlauf für die beiden Zyklen des „Ring des Nibelungen“ in wichtigen Partien bietet. James Rutherford, der kommende Wotan ab Mai, gibt den Holländer. Seine Stimme ist weicher, ausgeglichener als die der Premierenbesetzung Wolfgang Koch. Alles klingt angenehm rund. Wo Koch auf Schroffheit und Härte setzte, ist bei Rutherford bei deutlicher Diktion eine differenzierte Dynamikabstufung mit vielen leisen und zurückgenommenen Passagen zu erleben. Die Stimme besitzt ein durchgängig präsentes Vibrato, bleibt aber in allen Registern gut fokussiert. Schwärze und Dämonie gehen ihm indes weitgehend ab. Dieser Holländer ist ein sehr nettes Gespenst. Man kann ihn sich gut als den kommenden Wotan vorstellen.

Im zweiten Zyklus ist nun auch die ursprünglich vorgesehene Premierenbesetzung der Senta zu erleben. Amber Wagner, die kommende Sieglinde, gibt sie mit mezzo-basiertem, üppigem Sopran. Die Ballade wird zum ausgefeilten Showpiece ihrer stimmlichen Möglichkeiten mit satter Tiefe, bronzen abgetönter Mittellage und satten Spitzentöne, welche die Wagner ungefährdet und mit Aplomb in den Zuschauerraum schleudert. Diese Stimme kommt über das Publikum mit ihren enormen dynamischen Expansionsmöglichkeiten wie eine Naturgewalt. Wenn man die Augen schließt, erinnert sie – ein großer Vergleich, gewiß! – ein wenig an Jessye Norman. Allerdings verläßt sich die Wagner im weiteren Verlauf ein wenig zu sehr auf ihr üppig strömendes Organ. Im dritten Aufzug hätte man sich die Wucht und schiere Gewalt der Stimme differenzierter und gebändigter gewünscht. Auch hat die Sängerin erstaunliche Schwierigkeiten mit der deutschen Aussprache. Über weite Strecken hätten wir kein Geld darauf wetten wollen, daß sie die Partie nicht doch in irgendeinem amerikanischen Dialekt gesungen hat.

Erika Sunnegardh war in der Premiere als Senta dafür gelobt worden, daß sie die Ballade in der ursprünglichen Tonart a-Moll und nicht in der heute üblichen Transponierung nach g-Moll gesungen hatte. Wir fanden das damals allerdings sehr schrill. Der am Ende einfallende Frauenchor hatte arge Mühe mit der Höhe. Historisch korrekt ist eine derart hohe Lage ohnehin nicht, weil der Stimmton im 19. Jahrhundert deutlich tiefer lag, als dies heute üblich ist. Am vergangenen Samstag klang bei Amber Wagner jedenfalls nichts schrill, und auch der Frauenchor wurde nicht an seine Grenzen geführt. Wir gehen daher davon aus, daß man stillschweigend zur g-Moll-Fassung zurückgekehrt ist (ohne das – mangels absolutem Gehör – beschwören zu können).

Insgesamt klingt das Orchester nun deutlich mehr nach Wagner als im vergangenen Dezember. Bertrand de Billy hatte im ersten Zyklus die musikalischen Vorbilder Wagners stärker betont, hatte die einzelnen Teile disparat nebeneinander gesetzt. Im zweiten Zyklus nun ist die junge Dirigentin Eun Sun Kim stärker bemüht, das unstreitig Disparate stärker miteinander zu amalgamieren. Singspielelemente, Anklänge an Weber und Marschner, französische und italienische Vorbilder werden in einen Gesamtklang integriert, der schon ganz zukunftsweisender Wagner ist. Billy hatte die Herkunft betont, Kim präsentiert den Holländer traditioneller als erstes vollgültiges Hauptwerk. Dabei setzt sie noch wenig auf einen bayreuther Mischklang, sondern sorgt für plastische Ausdifferenzierung der Partitur, was besonders bei den überzeugenden Holzbläsersoli und den schneidenden Blechattacken auffällt. Die Tempi sind stimmig gewählt. Insgesamt führt die Koreanerin das Museumsorchester mit straffem Zügel.

Die geänderte Interpretationshaltung hin zum Hauptwerk wird auch an der Besetzung des Erik deutlich. Im Premierenzyklus gab Daniel Behle sein Rollendebüt und entwickelte die Partie aus der Grundhaltung eines an Schubert geschulten Liedsängers. Mit Vincent Wolfsteiner hat nun der Typus des Wagner-Charaktertenors die Rolle übernommen. Man hört eine kopfig-hell abgemischte, durchdringende Stimme mit wenig Brustresonanz. Der Kollege Steinbach würde schreiben, die Stimme sei nicht ausreichend im Körper verankert, und er hätte recht. Wolfsteiner ist der häufig anzutreffende Typ Heldentenor, der etwa den Siegfried so singt, daß man Zweifel hat, ob er nicht doch der leibliche Sohn des Zwergen Mime sein könnte. Man wird dieses (Vor)-Urteil in den bevorstehenden Ring-Zyklen überprüfen können. Den Erik bewältig er immerhin adäquat und ohne berichtenswerte Mängel. Schön ist die Stimme nicht, aber rollendeckend.

Ewa Plonka fügt sich mit gut geführtem Mezzo als Mary unauffällig ein. Wie im Premierenzyklus ist Andreas Bauer erneut ein ungewohnt junger und äußerst viriler Daland. Er gibt ihn auch stimmlich recht derb. Ob man seinen mitunter gaumig-verschatteten Tonansatz mag, ist Geschmackssache. Wir goutieren ihn als charakteristische Stimmfarbe.

Überraschender Weise stand am vergangenen Samstag Michael Porter als Steuermann auf der Bühne. Der Besetzungszettel des Abends wies dafür noch Simon Bode aus. Angesagt wurde die Umbesetzung nicht. So konnte man die Wiederholung der Glanzleistung dieses außerordentlichen Sängers aus dem Premierenzyklus erleben. Ein runder, jugendlich-frischer Tenor mit sympathischer Ausstrahlung und attraktivem Timbre wertet diese Nebenrolle enorm auf. Daneben gehört der von Tilman Michael präparierte Chor zu den Aktivposten des Abends. Klar, präsent, präzise und mit guter Artikulation zeigt er sich in bester Verfassung.

Erstaunlich ist, wie unspektakulär diese Inszenierung von David Bösch beim ersten Wiedersehen wirkt. Von der Verlagerung des Sujets abgesehen, wird das alles sehr konventionell und textbuchgetreu durchbuchstabiert. Zu sehen sind keine Matrosen des Holländerschiffs, sondern Mitglieder der Rocker-Gang „Flying Dutchman“. Auf der Bühne verteilte Bierkästen tragen den Schriftzug „Lost“. Wir haben darin eine Anspielung auf Joel Schumachers Horrorfilm „The Lost Boys“ aus dem Jahr 1987 gesehen, in dem Vampire als Motorrad-Rocker eine Kleinstadt terrorisieren. Aus dieser Grundidee zieht der Regisseur aber keine berichtenswerten Konsequenzen. Im Kern ist das lebhaftes, aber konventionell ausgearbeitetes Regiehandwerk mit überwiegend plausibler Personenführung. Hübsch gerät die schüchterne Annäherung des Holländers an Senta im zweiten Aufzug. Wenn die beiden zum ersten zaghaften Kuß finden, funkeln im Hintergrund die Sterne. Soviel Kitsch darf sein. Ansonsten werden die Protagonisten zu Soloauftritten erstaunlich oft demonstrativ an der Rampe aufgestellt und dürfen dort ihre Auftritte quasi-konzertant präsentieren. Das ist akustisch von Vorteil, geht szenisch aber allenfalls als ironisches Stilmittel durch. Überhaupt hat Böschs Regie in heiter-burlesken Einsprengseln (vor allem bei Einsätzen von Steuermann und Daland) ihre sichtbaren Stärken. Wie schon im Premierenzyklus bleibt das Hantieren der Holländer-Mannschaft mit leeren Benzinkanistern unglaubwürdig. Die mickrige Pyrotechnik, mit der am Ende ein paar Stichflammen über die das Holländer-Schiff repräsentierende überdimensionale Schiffsschraube tanzen, wirkt unverändert hilflos. Unverständlich ist, warum der Schluß abgeändert wurde. In der Premiere hielt die mit Benzin überschüttete Senta ein brennendes Streichholz an ihren Körper. Vor dem Erlösungs-Flammentod gab es zum Schlußakkord ein Blackout. Nun sinkt Senta einfach in sich zusammen. Ein sehr schwaches Finale.

Zusammenfassend kann man sagen: Der Holländer ist im Repertoire angekommen. Die Inszenierung erweist sich als unspektakulär und flüssig. Sowohl die Besetzung als auch die Orchesterbehandlung wirken in der Reprise weniger ungewöhnlich und disparat als bei der Premiere, insgesamt daher zwar traditioneller, aber musikalisch ausgeglichener.

Michael Demel, 18. April 2016

Bilder (c) Oper Frankfurt / Barbara Aumüller

 

 

Il Trittico

Vorstellung am 20. März 2016

Premiere am 13. Januar 2008

Variationen über Todesarten

An der Oper Frankfurt wird erneut eines der vielschichtigsten und musikalisch interessantesten Werke von Puccini in einer präzise durchgearbeiteten Regie gegeben, mit herausragenden Sängern, darunter international begehrte Stars, und das Erfreuliche ist: Es gibt für alle Vorstellungen noch Karten. Das Erstaunliche ist aber auch: Es gibt für alle Vorstellungen noch Karten! Dabei hätte es die Produktion verdient, vor ausverkauften Rängen gespielt zu werden. Schon der Besetzungszettel verspricht einen großen Abend, und man wird nicht enttäuscht: Željko Lučić, ehemaliges Frankfurter Ensemblemitglied und inzwischen Dauergast an der Met in New York, rockt geradezu die Bühne mit einem fulminanten „Gianni Schicchi“. Regisseur Claus Guth hatte Lučić bereits in der Premiere 2008 die Rolle des erzkomödiantisch-hintertriebenen Gauners auf den Leib inszeniert. In der nun erfolgten Wiederaufnahme zieht der Serbe jedes Registers seines schauspielerischen Könnens. Der Mann ist eine Rampensau, wie es nur wenige im Operngeschäft gibt. Seinen samtig-sonoren Bariton kann er dabei nötigenfalls auch wunderbar zur Karikatur eines kränkelnden Greises verzerren. Eingebettet in ein ungemein spielfreudiges Ensemble gerät dieser letzte Teil des Triptychons zu einem wahren Feuerwerk.

Zeljko Lucic (Mitte) mit Ensemble

Elza van den Heever ist der zweite große Star des Abends, auch sie ein ehemaliges Ensemblemitglied, ebenfalls international begehrt. Sie setzt in den ersten beiden Teilen den tragischen Kontrapunkt zum spritzigen Ende. Zum Ereignis wird ihre „Schwester Angelica“ in der mittleren der drei Kurzopern. Sie spielt hier nicht bloß die zum Tode verzweifelte Ordensschwester, sie hat sie sich mit jeder Faser einverleibt. Zu erleben ist eine Wahrhaftigkeit ohne aufgesetzten Verismo. Selbst die Tränen, die van den Heever vergießt, wirken echt. Dabei vermag es diese Ausnahmesängerin bereits durch rein stimmliche Mittel, ein überzeugendes Porträt ihrer Figur zu zeichnen mit einer reichen Farbpallette und einer staunenswerten Fülle an Abtönungen. Das kann leidenschaftlich-intensiv, zurückhaltend-verschattet oder auch durchdringend-verzweifelt klingen, immer aber rollenadäquat mit einer Natürlichkeit, die nichts Kalkuliertes hat.

Schon als untreue Giorgetta im „Tabarro“ zu Beginn weiß van den Heever zu überzeugen und bietet das glaubhafte Bild einer zwischen Begehren und Schuldgefühlen schwankenden Frau. Hier erweist sich der wandlungsfähige Lučić in der Rolle des Michele als kongenialer Partner. Die beiden zeigen ein Paar, dem mit dem Tod des gemeinsamen Sohnes die Liebe abhanden gekommen ist und das seine Traumatisierung als subkutan schwelenden Konflikt mit sich herumträgt. Eine völlig andere Seite kann Lučić hier zeigen, oft depressiv und vor sich hinbrütend. Geradezu nobel färbt er dabei die Gesangslinien ein mit fast zu schön strahlenden Höhen. Dieser Michele ist kein roher Mensch und selbst in seinen eruptiven Gewaltausbrüchen bricht sich bloß Verzweiflung Bahn.

Neben den beiden herausragenden Protagonisten sind auch viele der Klein- und Kleinstrollen geradezu luxuriös besetzt. So gibt Claudia Mahnke mit ihrem satten Mezzo eine fabelhafte Frugola im „Tabarro“, der sich Alfred Reiter als Talpa passend zur Seite gesellt. Mit feinem lyrischen Tenor weiß Beau Gibson als Liederverkäufer für sich einzunehmen. Bloß mit dem maskig-hellen Tenor ohne Körperverankerung von Vincent Wolfsteiner, der den Luigi gibt, werden wir uns jedenfalls in italienischen Partien nicht mehr anfreunden. Immerhin hat er das Volumen, um sich auch gegen Orchesterklangmassen durchzusetzen.

Bild 3: Vincent Wolfsteiner (Luigi), Claudia Mahnke (Frugola), Alfred Reiter (Talpa) und Elza van den Heever (Giorgetta) sowie oben Željko Lučić (Michele)

In der mittleren der drei Opern ist Suzanne Hendrix als Principessa ein kaltherziger Gegenpol zur gefühligen Angelica der van den Heever. Wunderbar, wie sie ihren satten Alt in den tiefen Lagen orgeln lassen kann. In der Riege der ausgezeichnet besetzten Nonnen kann Louise Alder als Suor Genovieffa auf sich aufmerksam machen.

Das starke Ensemble des abschließenden dritten Teils haben wir bereits pauschal gelobt. Man möchte angesichts der rundum geglückten Einzelleistungen niemanden hervorheben, sollte aber doch erwähnen, daß der junge Tenor Arthur Espiritu in der Rolle des jugendlichen Liebhabers Rinuccio mit seiner strahlend-frischen, in der Höhe angenehm abgerundeten Stimme den Wunsch auf ein Wiederhören mit umfangreicheren Partien aus dem italienischen Fach weckt.

Jakub Hrůša läßt das gut aufgelegte Orchester im ersten Teil zunächst zurückhaltend und sängerfreundlich begleiten, wagt aber angesichts der stimmlichen Potenz der Protagonisten bald größere dynamische Ausbrüche. In der unter Kitsch-Verdacht stehenden zweiten Oper des Triptychons läßt Hrůša keine Sentimentalität aufkommen und präsentiert präzise und klar die gar nicht konventionelle Instrumentierung. Zu hören sind mitunter geradezu impressionistische Klänge, allerdings mit zartbitter-herber Note. Im komödiantischen letzten Teil des Abends befeuert das Orchester das turbulente Treiben auf der Bühne. Hrůša zeigt hier ein gutes Gespür für Timing. Der federnd-knackige Klang zeigt Puccini musikalisch auf der Höhe seiner Zeit und keineswegs als spätromantischen Nostalgiker.

Eingebettet sind die durchweg ausgezeichneten sängerdarstellerischen Leistungen in eine fein austarierte Inszenierung, die jeder der drei Kurzopern ihr eigenes Gepräge beläßt und es doch vermag, einen großen Bogen über den gesamten Abend zu spannen. Auf dem Papier wirkt die Grundaussage des Regisseurs zu der Gemeinsamkeit aller drei Opern banal: In jedem Teil des Triptychons kommen Menschen zu Tode. Nun, in welcher Oper nicht? Es bedarf schon der dramaturgischen Phantasie eines Claus Guth, um daraus szenisch überzeugende Konsequenzen zu ziehen. So werden die disparaten Teile zu episodischen Variationen über Todesarten: Im ersten Teil geschieht ein Eifersuchtsmord, im zweiten ein Selbstmord, und im dritten Teil ist der natürliche Tod eines reichen Mannes Ausgangspunkt einer Posse um dreiste Erbschleicherei. Die Klammer bildet ein einheitliches und doch vielgestaltiges Bühnenbild. Alle drei Opern werden auf einem mehrstöckigen Schiff gespielt, einer modernen Fähre des Charon mit Bar und Ruhedeck, in dessen nüchtern-weißen Wänden (Bühnenbild von Christian Schmidt) Lebende, Tote und lebende Tote einem unbestimmten Ziel entgegenfahren. Das funktioniert recht gut. Der Regisseur setzt dabei wie so oft auf sein Lieblingsstilmittel: die Präsenz stummer Figuren. Hier sind es Geister von Verstorbenen. Die Kunst des Regisseurs besteht darin, dieses Stilmittel nicht aufgepfropft wirken zu lassen, sondern im Gegenteil werkimmanent. Geradezu zwingend erscheint da eine Szene im „Tabarro“, in welcher ein ganz in weiß gekleideter Junge langsam auf den melancholischen Michele zugeht und ihn sanft berührt. Dieser sieht das Kind nicht, scheint aber die Berührung gespürt zu haben. Ein Schatten aus dem Jenseits hat ihn gestreift, die Trauer um den toten Sohn hat sich kurz materialisiert und ist regelrecht physisch präsent geworden. Ein starkes, ein anrührendes Bild. Sehr treffend eingesetzt ist auch die Geistererscheinung des Erblassers im Schlußteil des Triptychons, welcher genau in dem Moment auftritt, als sein Testament in einem kollektiven Akt der versammelten Erbschleicher gefälscht wird. Der Geist des Verstorbenen schreitet einen nach dem anderen ab, schaut ihnen ins Gesicht und verschwindet wieder.

Giorgetta und Michele mit Erscheinung ihres toten Kindes

Vom "Maskenball" über "Daphne" und "Pelléas" bis hin zum "Rosenkavalier" besitzt die Oper Frankfurt eine ansehnliche Kollektion von durchweg gelungenen, ja bemerkenswerten Guth-Inszenierungen. Das „Trittico“ aus dem Jahr 2008 erweist sich in der Wiederaufnahme als gleichrangiges Schmuckstück der Sammlung. Das Verdienst, es mit starken Sängerdarstellern erneut zum Glänzen gebracht zu haben, kommt wohl nicht zuletzt Corinna Tetzel und Alan Barnes als szenischen Leitern der Wiederaufnahme zu. Die elaborierte Personenregie erscheint heuer mit der Frische einer Neuinszenierung.

Sollten Sie noch keine Karte für eine der Folgevorstellungen erworben haben, dann wird es höchste Zeit. Es wäre nicht das erste Mal, daß in Frankfurt durch Mundpropaganda der Kartenverkauf zum Ende eines Aufführungszyklus anzieht.

Michael Demel, 22. März 2016

Bilder: Barbara Aumüller/Monika Rittershaus (Bild 4)

Weitere Vorstellungen am 25., 28. und 31. März sowie am 3. und 9. April 2016.

 

 

DIE SACHE MAKROPULOS

Vorstellung am 19. Februar 2016

Premiere am 8. April 2012

Die unerträgliche Leichtigkeit ewigen Seins

Einen philosophischen Diskurs über die Endlichkeit als Existenzbedingung menschlichen Seins in Form einer Komödie mit teils boulevardesken, teils grotesken Zügen zu führen, ist kühn. Noch kühner ist es, ein derartiges Konversationsstück, das ganz von der Sprache lebt und wenig Raum für musikalische Ausschmückung läßt, zu veropern. An der Oper Frankfurt ist „Die Sache Makropulos“ als Ergebnis dieser zweifachen Kühnheit des Komponisten Leos Janácek nach der Textvorlage des Dichters Karel Capek in einer Inszenierung von Richard Jones wiederaufgenommen worden. Es geht, verkürzt gesagt, um eine mit dem ewigen Leben geschlagene Sängerin, die sich im nunmehr 337ten Lebensjahr befindet, zur weiteren Lebensverlängerung die Formel eines geheimnisvollen Elixiers benötigt und sich zu dessen Wiedererlangung in einen Erbschaftsstreit einmischt, in den einer ihrer Nachkommen verwickelt ist. Das Manuskript der Zauberformel befindet sich nämlich in dem Haus, das Gegenstand des Rechtsstreits ist. Die auftretenden Männer verfallen ihr allesamt, sie aber ist vom Leben bloß noch gelangweilt. Gefühle vermag sie kaum mehr zu empfinden, nutzt aber ihre Ausstrahlung, um ihre Verehrer zu manipulieren.

Sebastian Geyer (Jaroslav Prus) und Susan Bullock (Elina Makropulos)

Ein Regisseur steht bei dieser Oper vor der Frage, ob er sich an den komödiantischen Intentionen des Dichters orientiert oder Janáceks Versuch einer Verschiebung zum Tragischen nachgibt. Richard Jones hat sich für die Komödie entschieden und präsentiert sie leichthändig, aber präzise durchgearbeitet, kafkaesk gewürzt und mit einem sicheren Gespür für das Timing. Ein solcher Ansatz kann nur aufgehen, wenn man Sänger zur Verfügung hat, die auch und gerade darstellerisch überzeugen können. In dieser Hinsicht ist Susan Bullock in der Hauptpartie der Elina Makropulos eine ausgezeichnete Besetzung. Die Bullock besitzt eine beeindruckende Bühnenpräsenz, läßt ihre Figur gekonnt zwischen Arroganz, gelangweilter Blasiertheit und Verzweiflung changieren. Von den zahlreichen männlichen Nebenrollen muß man Dietrich Volle als nüchtern-überheblicher Rechtsanwalt Kolenatý hervorheben und ganz besonders den Bayreuth-Veteran Graham Clark, der als Tattergreis Hauk-Sendorf eine sehenswerte Show abzieht. Sebastian Geyer dagegen wirkt als Jaroslav Prus eine Spur zu jugendlich und erreicht nicht die darstellerische Vielschichtigkeit und punktgenaue Charakterisierungskunst seines Rollenvorgängers Johannes Martin Kränzle, der in dieser Inszenierung Maßstäbe gesetzt hat.

Michael König (Albert Gregor), Hans-Jürgen Lazar (Vítek), Dietrich Volle (Dr. Kolenatý), Sebastian Geyer (Jaroslav Prus) und Susan Bullock

Für musikalische Dichte sorgt Jonathan Darlington am Pult des beherzt und farbig aufspielenden Orchesters. Die Sänger haben vom Komponisten wenig Raum zu großer Klangentfaltung erhalten, müssen aber rhythmisch vertrackte Partien in tschechischer Sprache bewältigen. Gleich zwei umfangreichere Tenorrollen sind zu besetzen. In Frankfurt hat man dafür mit Michael König, der an diesem Haus schon einen hörenswerten Lohengrin gegeben hat, als Albert Gregor und dem international aufstrebenden Nicky Spence als Prus junior zwei hochkarätige Gäste engagiert, die sich in den vertrackten Partien bewähren. Als Christa weiß Ensemblemitglied Judita Nagyová mit samtig abgetöntem Mezzo bei mühelosen Höhen zu gefallen. Letzte Wünsche bleiben aber bei Susan Bullock in der Hauptrolle offen. So sehr auch ihre Bühnenpräsenz beeindruckt, so wenig kann sie spätestens in ihrem Schlußmonolog vergessen machen, daß ihre helltimbrierte Stimme von den Strapazen all der Brünhilden und Elektras in den vergangenen Jahren gerade in der Höhe zunehmend spitz und regelrecht schrill geworden ist. In den Parlandopassagen, die weite Strecken des Stücks bestimmen, fällt dies kaum auf. Am Ende jedoch wird es bei ihrer Partie regelrecht arios. Das hätte man dann doch gern mit einer runderen Stimme gehört.

Insgesamt bietet die Produktion eine lebendige Inszenierung mit einer hochkarätigen Besetzung. Die letzte Vorstellung der Wiederaufnahmeserie wird am 27. Februar gegeben. Den Besuch können wir empfehlen.

Michael Demel, 23. Februar 2016

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

DER ROSENKAVALIER

Wiederaufnahme am 9. Januar 2016

Premiere am 24. Mai 2015

Der Tod, das muß ein Wiener sein

Die Neuproduktion des „Rosenkavalier“ in der Regie von Claus Guth und unter der musikalischen Leitung von Sebastian Weigle gehörte zu den großen Ereignissen der zurückliegenden Opernsaison. Gleich drei Kritiker des OPERNFREUNDs hatten sich das im vergangenen Jahr angesehen und einstimmig den OPERNFREUND-Stern verliehen. Gelobt wurde eine Regiearbeit, die der "wienerischen Maskerade" mit einer Melange aus morbidem Charme, sanfter Melancholie und pointensicherem Humor eine völlig neue Sichtweise jenseits aller Rokoko-Plüschigkeit abgewinnt. Es ist eine typische Guth-Inszenierung, die einen überraschenden Blickwinkel wählt, doch dem Stück kein überambitioniertes Regietheater-Konzept gewaltsam überstülpt, sondern vielmehr auf eigene Art werktreu wirkt, weil der Ansatz gekonnt aus der Dramaturgie des Stückes entwickelt wird. Das ist sehr genau mit der Musik inszeniert, sehr sorgfältig wurde der Text auf die Tragfähigkeit der Inszenierungsthese abgeklopft. Todeshauch und Walzerseligkeit gehen eine stimmige Verbindung ein. Der Tod, das muß ein Wiener sein.

Die eindrucksvollen Kulissen von Christian Schmidt beschwören mit Sanatoriumsanklängen eine Atmosphäre wie in Thomas Manns Zauberberg herauf: mondän, aber mit in die Jahre gekommenem Luxus. Gleich zu Beginn erlebt die Marschallin in einer Vision ihre eigene Beerdigung. Mehr und mehr festigt sich bei ihr die Gewißheit, daß sie tödlich erkrankt ist. So gewinnt der berühmte „Zeit“-Monolog eine für sie existentielle Bedeutung, ist plötzlich viel mehr als eine philosophische Betrachtung. Sie will „die Uhren anhalten“, weil ihr tatsächlich die Zeit davonläuft. Diese Oper ist ihr ganz persönliches Endspiel. Wenn sie zum Schluß ihren jugendlichen Geliebten Oktavian freigibt, läßt sie mit ihm auch ihr Leben los. Mit dem „In Gottes Namen“ fügt sie sich in ihr Ende.

Maria Bengtsson (Feldmarschallin)

Claus Guth hatte sehr intensiv und genau mit den Darstellern an Blicken, Gesten und Stimmungen gearbeitet und Massenszenen und Ensembles präzise durchchoreographiert. Da nun für die Wiederaufnahme alle tragenden Rollen neu besetzt wurden, war die entscheidende Frage, ob die ausgefeilte Personenregie auch von den neuen Sängern so überzeugend umgesetzt wird, wie dies vom Premierenzyklus zu berichten war. Am vergangenen Samstag hat sich gezeigt: Das Regiekonzept wird von den neuen Sängern darstellerisch glänzend bewältigt. Dabei werden nicht Kopien der Rollenvorbilder gezeigt, vielmehr werden die individuellen Sängerpersönlichkeiten gewinnbringend eingebracht, ergeben sich reizvolle Varianten in einzelnen Nuancen, so daß die Wiederbegegnung mit der Produktion spannend bleibt.

Dies wird besonders bei der neuen Marschallin deutlich. Maria Bengtsson gibt sie noch zerbrechlicher und verinnerlichter als Amanda Majeski in der Premiere. Man merkt der Bengtsson ihre Erfahrung mit Inszenierungen des Starregisseurs an. In Frankfurt war sie zuletzt als fabelhafte „Daphne“ in Guths preisgekrönter Regie-Tat zu erleben, in Berlin steht sie demnächst wieder als Gouvernante in Guths Deutung von Brittens „Turn oft the screw“ auf der Bühne. Die darstellerische Anverwandlung der Figur ist total. Das schlägt sich auch in der vokalen Umsetzung nieder. Es ist eine ungewöhnliche Bandbreite an Piano-Nuancen zu bestaunen. Dabei riskiert die Bengtsson, gelegentlich von den Klangwogen des groß besetzten Orchesters überdeckt zu werden.

Maria Bengtsson, Karl-Heinz Lehner (Ochs) und Jenny Carlstedt (Octavian)

Die Hauptrollen sind insgesamt wie schon in der Premiere lyrischer als üblich besetzt, was ein geringeres Stimmvolumen mit sich bringt. Der Text ist gerade zu Beginn nicht immer optimal zu verstehen. Das ist jedoch werkimmanent. Schon Thomas Mann wußte von der Uraufführung in einem galligen Brief an den Textdichter Hoffmannsthal zu berichten, daß man „gar nichts versteht, kein Wort verständlich“ sei. So ist es nun in Frankfurt nicht. Dafür sorgt schon Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der für seine sängerfreundliche Begleitung bekannt ist. Andererseits hat Weigle in den letzten Jahren das Museumsorchester zu einem Strauss-Klangkörper erster Güte geformt, wovon zahlreiche Plattenaufnahmen beredtes Zeugnis ablegen. Auch im Rosenkavalier lassen es sich die Musiker natürlich nicht entgehen, ihren üppig-blühenden, fabelhaft ausgewogenen Sound zu präsentieren. Wäre auch schade drum. Strauss geht einfach nicht ohne Rausch, da muß im Hinblick auf die Textverständlichkeit im Zweifel eben die Übertitelungsanlage helfen.

Ein gelungenes Rollendebüt gibt Jenny Carlstedt als Oktavian. Nach zurückhaltendem Beginn gewinnt die Stimme rasch an Festigkeit und erweist sich insbesondere in den Höhen als durchsetzungsfähig. Mit ihrem frischen Mezzo kann sie ihr intensives Spiel beglaubigen. Insbesondere die Darstellung eines jungen Mannes, der seine liebe Not damit hat, ein Kammermädchen zu spielen, gelingt ihr als parodistisches Kabinettstück. Restlos überzeugen kann Kateryna Kasper als Sophie, ebenfalls ein Debüt. Mit ihrem süßen, höhensicheren und glockenhellen Sopran ist sie eine Idealbesetzung, die sogar Christiane Kargs Premierenleistung vergessen macht. Eine vokale Aufwertung hat die Rolle des Faninal durch den Heldenbariton James Rutherford erfahren. Er stellt seine reichen vokalen Mittel in den Dienst einer wunderbar ironischen Darstellung des neureichen Aufsteigers. Wo andere markieren und chargieren müssen, verläßt Rutherford nie die Gesangslinie und kann aus dem Vollen einer breiten Palette an Stimmfarben schöpfen.

 

Karl-Heinz Lehner ist der neue Ochs. Er ist von der Statur her schlanker und eleganter als die Premierenbesetzung Bjarni Thor Kristinsson, entspricht damit nicht dem verbreiteten Klischee dieser Rolle, dürfte aber den Vorstellungen des Komponisten von einem „ländlichen Don Juan“ näher als üblich kommen. Sein Baß ist in allen Lagen gut durchgeformt, aber nicht sonderlich üppig. Die vokale Leistung ist gediegen, als „verbauerter Edelmann“ (Strauss) ist er rollendeckend. Eine gute Figur macht wie schon in der Premiere Barbara Zechmeisters Marianne Leitmetzerin.

Mario Chang darf wieder sich selbst spielen: einen Tenor mit hinreißendem Schmelz in der Stimme.

 

Die unzähligen Kleinstrollen offenbaren aufs Neue die herausragende Qualität des Stammensembles und des Chores. Nicht alle Einzelleistungen können hier gewürdigt werden. Besonders aufhorchen lassen Katharina Magiera als Intrigantin Annina, die ihren prachtvollen Alt fast ein wenig zu üppig orgeln läßt, und das Opernstudiomitglied Thomas Faulkner als Polizeikommissär. Der junge Brite verfügt über einen klangschönen Baßbariton und besticht mit vorbildlicher Diktion. Hoffentlich wird er bald in das Stammensemble übernommen, denn man möchte ihn gerne auch in größeren Rollen erleben.

Peter Marsh (Haushofmeister bei Faninal), James Rutherford (Faninal), Karl-Heinz Lehner (Ochs), Kateryna Kasper (Sophie) und Barbara Zechmeister (Leitmetzerin)

Regisseur Claus Guth war übrigens bei der Wiederaufnahmepremiere persönlich anwesend, erschien sogar zum Schlußapplaus und demonstrierte damit, daß die Adaption seines Regiekonzepts mit den neuen Darstellern bruchlos gelungen ist. Der Rosenkavalier bleibt auch in seiner zweiten Spielzeit ein musikalisches und szenisches Glanzstück im an guten Produktionen nicht armen Repertoire des Frankfurter Opernhauses.

Weitere Vorstellungen gibt es am 15., 24. und 30. Januar sowie am 14. Februar 2016.

Michael Demel, 11. Januar 2016

Bilder: Barbara Aumüller

 

 

 

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