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TANGUERA

Premiere: 11.7. 2017

Es nennt sich „Tango Musical“ - aber handelt es sich bei „Tanguera“ wirklich um ein Musical? Oder doch eher um ein Tanztheaterstück mit wenigen eingelegten Chansons aus der Welt des Tango Argentino?

„Provokant. Sinnlich. Erotisch.“ Mit diesem Dreiklang bewirbt das Deutsche Theater das Stück, das „direkt aus Buenos Aires“, also der Heimat des Tango, in die Schwanthalerstraße importiert wurde. 2002 erlebte die Kreation der Choreographin Mora Godoy (sie muss als erste genannt werden, weil der Tanz im absoluten Zentrum des Stücks steht), des Leiters des Musiksextetts, Lisandro Adrover, des Regisseurs Omar Pacheco, des Komponisten Gerardo Gardelin, der Librettisten Diego Roamy und Dolores Espeja und der Autorin der Liedtexte, Eladia Blazquez, ihre Premiere. Die Handlung zeichnet sich nicht durch Überkomplexität aus; die West Side Story ist, mit „Tanguera“ verglichen, ein philosophischer Traktat – aber wenn man weiß, dass das Stück sich im Prinzip von den Tango-Shows herleitet, die durch die Welt touren, findet die dramaturgische Einfachheit ihre Erklärung: das Tango-Tanztheater als Fortsetzung und Erweiterung der bloßen Show – und als Variante des Klassischen Balletts. Vielleicht ist es kein Zufall, dass die „Heldin“ des Stücks den Namen „Giselle“ trägt. Diese Giselle kommt aus Paris, dem Uraufführungsort des historisch ultrawichtigen „Giselle“-Balletts, nach Argentinien, wird am Hafen von ein paar Ganoven in Empfang genommen, unter denen der brutale Zuhälter Gaudencio herausragt, verliebt sich schnellstens in den Hafenarbeiter Lorenzo, wird zur Hure gemacht und erlebt zum Schluss eine kurze, glückliche Liebesbegegnung mit ihrem Kerl, bevor der hinterrücks gemeuchelt wird. Kurze Apotheose – und Vorhang. Dass mit dieser einfachen Geschichte die Entstehung des Tango erzählt wird, wie es im Programmheft heißt, trifft trotz der sozialhistorischen und -kritischen Elemente kaum zu, aber wer sich ein Tango-Musical anschauen will, möchte Anderes sehen: eben eine gute Show, rasante Tänze, fulminante Musik. All das wird den enthusiasmierten Zuschauern im Deutschen Theater geboten. Das Sextett spielt wunderbaren Tango mit Einschlägen des Tango Nuevo, das Ensemble und die Solisten – fast alle haben sie ihr Fußwerk in klassischen Hochschulen gelernt – tanzen sich die Seele aus dem Leib, das Tempo ist ungeheuer, die Stimmung fast immer am oder über dem Brennpunkt. Zurecht großer Jubel für bewundernswerte sportliche Leistungen: bis hin zum großen Zugaben-Block, der noch einmal mit neuen Bildern, Formationen und Sprüngen begeistert.

Aber ist das alles wirklich Tango Argentino? Selbst der Anfänger, der sich in der Tangoschule und auf einigen Milongas nicht mehr als so etwas wie ein Grundgerüst der Tangoschritte erarbeitet hat, spürt, dass auch „Tanguera“ nicht mehr – es ist, rein tänzerisch betrachtet, sehr viel - bietet als eine „Show“, die von einer einfachen Handlung garniert wird. Dass die meisten Tänzer ihre Kunst zunächst, bevor sie tief in den Tango einstiegen, im Klassischen Ballett gelernt haben und dass die Choreographin Meisterklassen in Russland, der Heimat des extrem konservativen Klassischen Balletts, absolviert hat, merkt man der Show deutlich genug an. Puristen könnten monieren, dass die Formen des Tango hier auf eine Weise mit denen des Klassischen Balletts verquickt werden, dass alles mögliche entsteht – nur eben kein Tango. Dies aber liegt weniger an der diskutablen Stilmixtur als an der Tatsache, dass man auf Tempo und Härte setzt, wo der wahre Tango – für Tänzer und für mehr noch für Zuschauer – erst durch jenes Element zum Tango wird, das im Werbeblatt angezeigt wird: die sog. Erotik (mag auch dem Mann zunächst einmal die Last der Verantwortung fürs konzentrierte Führen der „chica“ aufgebürdet sein. Man(n) hat's da manchmal schon schwer…). „Tanguera“ aber ist nicht erotisch, sondern „nur“ intensiv, schnell – und vor allem: hart. Denn die Choreographin hat – und damit betont sie lediglich ein Element des Tango – die Geschichte, die eine brutale ist, vor allem auf die Füße der zackigen und schnellen Schritte gestellt. Damit sind Form und Inhalt des Stücks zwar deckungsgleich, denn es geht in „Tanguera“ um die Geschichte der Vergewaltigung der Frau und um die Erniedrigung der Proletarierinnen zu Huren. Die Show übersetzt tatsächlich die harten, extrem staccatohaften Elemente des Tango nuevo in angemessen brutale Schrittfolgen und Szenen – aber wer in „Tanguera“ die Sensibilität und die melancholische Lyrik des Tango sucht, schaut vergeblich auf die Bühne. Kommt hinzu, dass die beiden Kerle, die sich um die ins Bordell gefallene Tangofrau prügeln, von der Mitte des Parketts aus nur schwer auseinander gehalten werden können. Dies gilt gleichermaßen für die Optik wie für die Schritte. Im Prinzip tanzen sie beide wie authentische Machos: streng, oft brutal, „leidenschaftlich“ (so mag man das nennen) – und einseitig. „Sensibel und verletzlich, schildert der Tango eine Suche nach Liebe und Geborgenheit“, schrieb Raimund Allebrand 1998 in seinem Buch „Tango. Nostalgie und Abschied.“ Oder, wie mein Tangolehrer einmal sagte: „Jungs, Ihr habt nur eine Aufgabe: Ihr müsst Eure chicas gut aussehen lassen.“ Was schlussendlich auch etwas mit Erotik zu tun hat. Die chicas sehen an diesem Abend sehr gut aus, aber „etwas fehlt“, wie Brecht gesagt hätte. Eine Suche nach Liebe und Geborgenheit? Sie ist an diesem Abend kaum zu spüren. Lässt die Geschichte über Macht und Gewalt Anderes etwa nicht zu?

Nur Giselle, also Melody Cellati, lässt manchmal den Schein des Tango aufblitzen, wie er auf den Milongas von 1900 wie der Gegenwart üblich war und ist. Kein Wunder: sie sammelte, liest man, ihre ersten Erfahrungen im Tango bei einer renommierten Tango-Choreographin, nicht in einer Klassischen Ballettschule. Man merkt es ihr selbst dort an, wo sie sich mit ihren Partnern und Spielgegnern in die Posen des Balletts wirft. Und doch entsteht selbst im letzten, an sich glänzend getanzten Tango, der die Nähe zum russisch-französischen Pas de deux nicht verleugnet, kein Gefühl der Intimität, also der angepriesenen Erotik. Erotik versteht sich in „Tanguera“ oft als brutale Begegnung von Mann und Frau – und wo sie freundlich ist, ist sie eine schöne Show-Nummer.

Das alles aber berührt nicht die Exzellenz der Truppe. Dabel Zanabria als zackiger Gaudencio und Esteban Domenichini als Widersacher Lorenzo sind so ähnlich und ähnlich gut in ihren technischen Fähigkeiten dass die Begeisterung des Publikums verständlich ist. Unglaublich, mit welcher Perfektion sie die circensischen Varianten ihrer Ganchos, Ochos und Medialunas über den Bühnenboden schwingen. Man tanzt zu zweit, zu dritt, gar zu viert, man tanzt in der Ensembleformation und individuell, man wechselt, wie im Ballett des 19. Jahrhunderts, zwischen Handlungseinheiten und Divertissements, also zwischen „pas d'action“ und Divertissement. Zwischendurch singt Marianella ein paar traurige Lieder über die Liebe und die Prostitution. Eines der optisch schönsten Bilder ist jene Szene, in der Giselle neben ihren „Kolleginnen“ an den Schminkspiegeln des Bordells zur Hure gemacht wird: mit anschließendem lesbisch angehauchtem Tanz (mit der Madam der Carla Chimento). Das Bühnenbild kommt wieder, wie üblich bei Tourneetheaterproduktionen, mit relativ einfachen, aber wirkungsvollen Mitteln aus; Valeria Ambrosio hat den Kai, die Straße, das Bordell entworfen, und Ariel del Mastro hat dazu das höchst differenzierte Licht erfunden: vom Rosarot und Knallrot des Morgenlichts und der Hoffnung wie der enttäuschten Liebe über den warmen, aber dunklen Ton der Bordellgarderobe zum grellen Glanzlicht des letzten Tangos, also des Tangos des Todes.

Riesiger Beifall, wie gesagt, für eine 90 Minuten lange, glänzende Tangoshow, die tausende von hochvirtuosen Tangoschritten in allen möglichen Variationen, aber seltsamerweise weniger Tango enthielt, als es der Titel versprach.

Frank Piontek, 13.7. 2017

Fotos: Stefan Malzkorn und Manuel Navarro / BB Promotion

Weitere Aufführungen: 15.-20.8. 2017. Philharmonie Köln

 

 

WEST SIDE STORY

Premiere: 25. April 2017.

Besuchte Vorstellung: 5.5. 2017

Brooks Atkinson, der Theaterkritiker der New York Times, hatte das Richtige getroffen, als er die „West Side Story“ als „rauhe Großstadt-Ballade, knapp, nervös und grell“ charakterisierte. Wieder die Mischung aus aggressiven Rhythmen und einer musikalischen Lyrik, die man nur als echt amerikanisch bezeichnen kann, obwohl auch hier Bernstein nicht leugnete, dass er sich bei Gustav Mahler und seinen sehnsüchtigen langen Melodien sehr gut auskannte. Kurz zuvor hatte er die Urfassung von „Candide“ geschrieben, das zugleich Musical, ein bisschen Oper und Operette ist (erst vor einigen Monaten konnte man eine brillante Aufführung dieses Stücks in einer Produktion des Theaters am Gärtnerplatz erleben). Am 17. März 1956 schrieb Bernstein, dass aufgrund des „Candide“ der Romeo-Stoff verschoben werde müsse, aber „es ist ein derart problematisches Werk, dass es nicht abgelagert genug sein kann. Das Hauptproblem: die feine Scheidewand zwischen Oper und Broadway zu finden, zwischen Wirklichkeit und Dichtung, zwischen Ballett und bloßem Tanz, zwischen Abstraktion und Abbildung.“ Die Übung ist gelungen: die „West Side Story“ wurde zum ersten wirklich modernen Musical, in dem die Dramaturgie in jedem Takt und mit jedem Dialogwort sitzt. Nicht erst Martina Krawulsky, der Autorin des Werk-Artikels in „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“, ist es aufgegangen, dass in diesem „totalen Theater“ der Tanz „erstmals als gleichwertiges, wenn nicht stärkeres Moment (auch in der Klimax des Kampfes)“ eingesetzt wird. Andererseits sind die zahlreichen Schlager dieses vom Komponisten, vom Texter, vom Verfasser der „lyrics“ und vom Choreographen erstellten Meisterwerks um die Welt gegangen – und sie klingen, wo es lyrisch wird (wie in „Tonight“), phasenweise sicher nicht zufällig wie Puccini. Das grandiose wie aufpeitschende Finale des ersten Teil, in dem sich der Liebesgesang Marias und Tonys über den rhythmisch perkussiven Hassgesängen der Jets und der Sharks wölbt: Was ist es Anderes als richtig große Oper?

Denn Bernstein war ein Mann für alle Fälle: sowohl als Dirigent der abendländischen und der US- (und süd-)amerikanischen Klassik und Moderne wie als Komponist von Filmmusicals und – bei uns leider kaum gespielten – Opern. Im Deutschen Theater erlebt man gerade eine Serie des unzerstörbaren Musicals, das die Gattung in eine neue Richtung drehte. Man ist stolz darauf, dass die Besetzung komplett in New York gecastet wurde; wer es weiß, vermeint es angesichts der Intensität der Aufführung zu spüren. Inszeniert hat die Produktion jemand, der wissen muss, wie es 1957 ungefähr aussah, denn der regieführende Choreograph Joey McKneely ist quasi ein Schüler Jerome Robbins', in dessen Stück „Jerome Robbins' Broadway“ er in der Uraufführungsbesetzung mitwirkte. Stichwort „Intensität“: mit dem Begriff der „Energie“ wird dieser packende Abend gut beschrieben: denn – das meint der Musicalfreund nicht abwertend, sondern lobend - die heiße Luft kursiert nicht nur in den Kämpfen der beiden Straßengangs, sondern auch in den eher heiteren und lyrischen Sequenzen. Wenn sich Kevin Hack und Jenna Burns als Tony und Maria zum ersten Mal begegnen und die Welt des Tanzsaals um sie herum zu verschwinden scheint, ist die Spannung mit Händen zu greifen; das Musical wird in diesen Momenten zum bewegenden Unterhaltungsmedium, das die Sehnsüchte eines Großteils des Publikums reflektiert. Kevin Hack ist ein angenehmer lyrischer Tenor, während Jenna Burns die Schönheit aus Puertorico mit einer auffallend hohen Stimme versieht. Zusammen sind sie ein Traumpaar der Bühne.

Die Ökonomie des Musicals, das die Kosten einspielen muss, gebietet eine technisch erstklassige Besetzung, die in München tatsächlich auf der Bühne steht: Waldemar Quinones-Villanueva führt als Bernardo – zumindest bis zum tödlichen Stich - die Sharks an: kraftvoll, präpotent, impulsiv, zornig. Sein Gegenpart ist Riff, also Lance E. Hayes, der die Kombination aus präzisem und schweißtreibendem Tanz und Gesang vollkommen beherrscht. Die Choreographie, die wir vom Broadway oder der Verfilmung kennen, wird übrigens von Joey McKneely nicht sklavisch reproduziert, aber in ihren Grundzügen respektiert: natürlich, denn wo die Story, die Musik und der Tanz bis aufs berühmte, in die Musik integrierte Fingerschnippen so eng verzahnt sind, wären grundsätzlich abweichende Lösungen nicht verboten, aber seltsam. Also treffen immer noch die beiden Banden mit ihren rituellen Drohgebärden und Selbstmotivationsgebärden aufeinander. Zwischendurch dürfen wir auf die „Girls“ schauen, die sich mehr oder weniger aus den Kämpfen der mehr oder weniger deklassierten Machos heraushalten: allen voran Anita, die mit Keely Beirne eine sympathische und quicklebendige Vertreterin gefunden hat; immer noch erschüttert die Szene, in der sie von den Jets fast vergewaltigt wird. Großartig auch Natalie Sanchez als „Anybodys“, die No-name unter den Jet-Jungs, die die Dramaturgie des Stücks so reizvoll bereichert, weil sie das im Grunde Absurde dieses asozialen Kriegs originell beleuchtet.

Auch nicht übel, wenn man es auch rein sexistisch betrachtet (denn die Kostüme betonen diesen Aspekt nicht unter Gebühr): Lauren Guerra, Jill Gittleman, Carley Ingold und Veronica Fiaoni als „Jet Girls“. Nicht sexistisch betrachtet: alle Tanznummern sind mitreißend, auch Tonys und Marias Traum von einem geglückten Leben, in dem sich plötzlich klassische Ballettfiguren in die Choreographie hineinschleichen – und das Licht wird so hell wie in keiner zweiten Szene dieses Abends. Ansonsten haben wir es, wenn wir uns nicht gerade im Hochzeits-Shop oder dem Tanzsaal befinden, fast mit dem guten alten, von den Uraufführungsbesuchern zunächst noch als „schäbig“ empfundenen, doch schön, weil liebevoll gestalteten Einheitsbühnenbild mit den freilich verschiebbaren Hausfassaden, den Feuerleitern und dem Drugstore zu tun (mit Dennis Holland als gemäßigt charismatischer Doc). Bei den Puertoricanern haben die „Girls“ in Sachen Humor das Sagen; wo bei den Jets der Spott (im berühmten Officer-Krupke-Song mit Kenn Christopher als Policeman) und der Sex regieren, dürfen Natalie Ballanger, Kelsey Elizabeth Holley, Lauren Soto, Kayla Moniz und Nikki Croker in „Somewhere“ und im berühmten „Americää“-Song zeigen, was Charme und Spott heißen. Im Übrigen betonen sie das „Ä“ fast immer richtig, also annähernd breit und ironisch genug.

Aus dem Orchestergraben aber erklang ein Sound, der unter der metiersicheren und souveränen Leitung David Chans die Instrumentation Sid Ramins, Irwin Kostals und Leonard Bernsteins nicht veränderte, doch beherzt aufrauhte: vom geradezu frechen ersten Saxophoneinsatz zu den etwas blechernen, doch nicht falsch klingenden Bläser- und Schlagzeugkaskaden. Hier wurde definitiv nicht im Stile einer „historisch informierten Aufführungspraxis“, sondern sehr heutig und „fetzig“, aber nicht brutal musiziert.

Was bleibt, ist nicht Ironie, sondern bekanntlich die Trauer. Gönnten Bernstein und seine Mitproduzenten den verfeindeten Gangs in den Straßen New Yorks kaum eine Geste der Versöhnung im abschließenden Trauermarsch, so erlaubte er ihnen doch ein erstes Kooperieren. Die Inszenierung zeigt, wie die Jets und die Sharks gemeinsam den Leichnam Tonys aufheben und sich in den Zug einreihen – der Rest ist nicht Schweigen, sondern ein relativ kurzer, doch begeisterter Beifall. Und das euphorische Kreischen eines „Girls“ hinter den Ohren des Rezensenten, das ihn kurzfristig ertauben ließ. Schon recht: die Show, die jedem etwas bot – den Girls und den Boys, den Musical- und prinzipiell auch den Opernfreunden, den Tanzkameraden und den Lyrik-Aficionados - war schließlich dank des exzellenten Ensembles so frisch, so spannend und so aktuell, also so bewegend wie am ersten Tag.

P.s.: Eine persönliche Erinnerung: Als Leonard Bernstein 1979 erstmals die Berliner Philharmoniker (mit Mahlers 9. Symphonie) dirigierte, hatte der damals noch junge Musikfreund, der obige Rezension schrieb, keine Chance, eine der begehrten Eintrittskarten zu ergattern. Stattdessen ging er ins KaDeWe, um sich wenigstens ein paar Bücher des auch als Autor und Pädagoge genialen Multitalents signieren zu lassen; Bernstein hatte damals das Buch „Musik – die offene Frage“ veröffentlicht. Als einige der Autogrammjäger sich die mitgebrachten LPs unterschreiben lassen wollten, nachdem der Maestro die Treppe hinuntergestiegen und noch einmal mit dem Kamm durch seine beneidenswerte Haare gefahren war, sagte Bernstein mit seiner unverkennbar rauhen Stimme, nicht unwirsch, aber deutlich genug: „Nur Bücher.“ Und er schaute in just diesem Augenblick auf den jungen Musikfreund, der Glück hatte, weil er damals nicht nur die Mr. Bernsteins LPs hörte. Bei den Büchern ist er dann nicht geblieben – aber die Erinnerung an den Auftritt des unvergleichlichen und rauhstimmigen Komponisten einiger genialer Musiktheaterstücke ist ihm unvergesslich.

Frank Piontek, 7.5. 2017

Fotos: Johan Persson und Nilz Boehme

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