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SAVONLINNA

TRAILER

Savonlinna Opera Festival

 

 

 

 

 

 

Rigoletto & Iolanta

13. & 25.7.2017

In diesem Jahr feiert Finnland seine 100jährige Unabhängigkeit von Russland. Dementsprechend war auch das diesjährige Programm der Opernfestspiele von Savonlinna auf dieses Ereignis ausgerichtet. So war es nur konsequent, dass Aulis Sallinens neues Werk „Die Burg im Wasser“, seine Oper „Kullervo“ sowie Sibelius‘ gleichnamige frühe Sinfonie einen Themenschwerpunkt bildeten. An Neuinszenierungen standen Mozarts „Die Entführung aus dem Serail“ (wurde nicht besucht) und Verdis „Rigoletto“ auf dem Programm, wobei letzteres Werk weniger eine Neuproduktion als vielmehr eine Ûbernahme von Londons Royal Opera House Covent Garden war.

Neu daran war lediglich das Bühnenbild YANYA MCCALLIN’s, das sich überzeugend dem Burgambiente anpasste, während das Regiekonzept (DAVID MCVICAR) dasselbe wie in London war, inklusive der orgiastischen Auswüchse des Eingangsbildes, das damals im Programmheft zu Warnungen vor Nacktszenen geführt hatte. Im Vergleich zur Premiere drei Tage zuvor gab es einige Neubesetzungen. So sang HANNA RANTALA eine überaus überzeugende Gilda, die alle Schwierigkeiten ihrer Partie perfekt meisterte und sich besonders in der Höhenlage sehr wohl zu fühlen schien. Wenn mich trotz dieser fehlerlosen stimmlichen Leistung ihre Gilda nicht total begeisterte, so deshalb, weil (mir) an ihrem Timbre jenes Quäntchen Individualität fehlte, das zu einem hohen Wiedererkennungswert führt. Ihr Vater war mit CLAUDIO OTELLI besetzt, auch in Savonlinna kein Unbekannter, trotz seines italienischen Namens Österreicher. Wenn man bedenkt, dass zu Otellis Repertoire solche Heldenbaritonpartien wie Wagners Sachs, Holländer, Telramund und Amfortas gehören, darf man von ihm keinen Belcanto-Rigoletto erwarten. Trotzdem war es imponierend, wie er mit seinem eher metallischen Charakterbariton seinen ihm eigenen Weg zur Titelpartie fand.

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Hanna Rantala (Gilda) und Claudio Otelli (Rigoletto). Foto: Soila Puurtinen, Itä-Savp

Wie schon in der Premiere wurde der Duca vom jungen Kosovo-Albaner RAME LAHAJ gesungen, noch 2010 bei den Eutiner Sommerfestspielen als Traviata-Alfredo debütierend, heute auf den großen Bühnen zu Hause. Warum ihm innerhalb dieser relativ kurzen Zeit diese Karriere gelang, zeigte sein Duca in exemplarischer Weise. Ein schmelzreiches Timbre von großer Geschmeidigkeit, gekrönt von Strahlkraft in den Höhen – eine Stimme wie geschaffen für die lyrischen Tenorrollen Verdis, und – wie sein reich gefüllter Auftrittskalender vermuten lässt – scheint Lahaj klug genug zu sein, es vorläufig bei Partien dieses Faches zu belassen und seine Stimme langsam reifen zu lassen. Von diesem Tenor wird man noch viel Gutes hören!

Sparafucile war luxuriös mit MIKA KARES besetzt, der karrieremäßig nun dort angekommen ist, wozu man ihn vor nunmehr 9 Jahren in Savonlinna etwas voreilig gemacht hat: „Sänger des Jahres“. Sein Material, das damals in den Extremen der Basstessitura (noch) begrenzt war, ist nun voluminös und von einer Schwärze, die dem Sparafucile bedrohliche Gefährlichkeit verleiht. Bravissimo! Die übrige Besetzung war von wechselnder Qualität. Ein überflüssiger Import war KATARINA GIOTAS als Maddalena, und Jorma Silvastis, des Künstlerischen Leiters, Ansatz, für den „Mittel- und Unterbau“ einer Aufführung vorwiegend finnische Sänger zu verpflichten, möchte ich zumindest mit einem Fragezeichen versehen. Sein Vorgänger war stark kritisiert worden, für diese Rollen ausländische Künstler (meist einer bestimmten Agentur) gefunden zu haben, doch sollte man nicht vergessen, dass Savonlinna ein internationales Festival ist, bei dem die Partien nach Qualität, Verfügbarkeit und Bezahlbarkeit und nicht nach nationaler Quote besetzt werden sollten, so ehrenwert die Förderung der einheimischen Sänger im Prinzip auch ist. So fiel auf, dass zwei Rollen, die nicht unwichtige der Gräfin Ceprano und die des Gerichtsdieners, sogar mit Kräften aus dem (wie immer hervorragenden Savonlinna-Opernchores) besetzt waren, im Falle des Gerichtsdieners (ROMAN CHERVINKO) sogar mit einer Stimme, die trotz der Kürze der Partie auffiel, wie auch die des Monterone (JUHA PIKKARAINEN). Ansonsten „nothing to write home about“.

Mein Platz vorne im Parkett machte es nicht gerade leicht, die Leistung des Orchesters unter der Leitung von PHILIPPE AUGUIN zu beurteilen. Von hier aus stellte sich die gewohnte Balance zwischen Bühne und Graben nicht ein. So bleibt mir nur übrig zu konstatieren, dass Auguin sängerfreundliche Tempi wählte und alles gut zusammenhielt.

Zwölf Tage später, beim ersten Tag des Gastspiels des Moskauer Bolschoi-Theaters mit Tschaikowskys Oper „Iolanta“, bot sich mir von einem ähnlichen Platz aus jedoch ein veränderter Höreindruck. Hier klang das Orchester unter der Leitung seines Chefdirigenten TUGAN SOKHIEV wesentlich präsenter, bildete nicht nur den musikalischen Unterbau des Bühnengeschehens, sondern war gleichberechtigter Partner.  Den ganzen Abend konnte ich den Gedanken an ein Bonmot nicht verdrängen, das den „Kulturkampf“ zwischen der Moskauer Metropole und St. Petersburg beschreibt. Demnach soll man am Bolschoi-Theater behaupten, am Mariinsky-Theater würde nur „gesäuselt“, während umgekehrt vorgeworfen würde, in Moskau würde nur „gebrüllt“. Wie dem auch sei, nicht nur das Orchester, sondern auch Solisten und Chor fuhren „mit vollen Segeln“ und ließen den Verdacht aufkommen, in Tschaikowskys Partitur habe sich nur ab und zu ein piano verirrt, doch ich muss gestehen, auch ich konnte mich der Wucht dieses Klanges nicht entziehen.

Die Produktion, die seit dem Jahre 2015 auf dem Spielplan des Bolschoi-Theaters steht, gleicht mehr einem Konzert in Kostüm und Maske („Regie“: SERGEY ZHENOVACH) und bietet außer einem interessanten Ansatz, Iolantas Blindheit auch in bühnenbildmäßiger Trennung von den übrigen Protagonisten darzustellen, nur Stehtheater mit den „Höhepunkten“, als Robert und Vaudemont zu ihren Arien Stühle besteigen mussten.

Bis auf die nur durchschnittlichen Sänger des Königs René (PYOTR MIGUNOV mit trockenem Bass) und Almérik (TARAS PRISYAZHNIUK aus dem Opernstudio) waren die übrigen von allererster Güte und veranlassten mich nicht nur einmal zu einem Vergleich mit ihren Kollegen vom Mariinsky-Theater. Und wenn man sich die Biografien dieser Künstler ansieht, so stellt man fest, dass einige von ihnen in Leningrad geboren sind bzw. am dortigen Rimsky-Korsakov-Konservatorium studiert haben, jedoch ihren Weg am Mariinsky-Theater bzw. dessen Akademie vorbei nach Moskau gefunden haben – eine Entwicklung, die nachdenklich macht! Auch die Iolanta-Sängerin, die junge EKATERINA MOROZOVA, ging diesen Weg – von der St. Petersburger Mariinsky-Akademie über das Opernstudio am Bolschoi-Theater bis hin zum Ensemble-Mitglied an diesem Institut. Sollte man etwa jungen Sängern in Moskau eine bessere Entwicklung angedeihen lassen als in der Newa-Metropole? Sollten sie dort bessere Aufstiegsmöglichkeiten haben? Der Verdacht liegt nahe. Auch eine Venera Gimadieva hatte es schnurstracks nach dem St. Petersburger Konservatorium in die Hauptstadt gezogen, von der aus sie binnen kurzem eine Weltkarriere startete.

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Ekaterina Morozova als Iolanta. Foto: Soila Puurtinen, Itä-Savo

Damals noch Mitglied der Mariinsky-Akademie, hatte Ekaterina Morozova 2014 am renommierten Mirjam-Helin-Wettbewerb in Helsinki teilgenommen, es bis ins Finale geschafft und war mit dem 3. Preis bedacht worden. Bereits damals fiel mir ihr attraktives, dunkel getöntes Material auf, allerdings auch (die für die Akademie so typische) falsche Stückauswahl. In Partien wie Figaro-Contessa, Fiordiligi oder Iolanta kann sie nun am Bolschoi-Theater zeigen, wo ihre Stärken liegen – mit einer wahrhaft lyrischen Stimme von runder Fülle und hohem technischem Können. Wie schade, dass das Publikum (kein Wunder bei diesem Werk, das nicht zum Standardrepertoire gehört) ihre Arie nicht mit dem ihr eigentlich gebührenden Beifall feierte. Trotzdem, mit dieser Iolanta hat Ekaterina Morozova einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen.

Wenn nicht gerade Sergey Skorokhodov singt, hat das Mariinsky-Theater für die Partie des Vaudemont keinen Tenor im eigenen Ensemble, der es mit dem Ukrainer DMYTRO POPOV aufnehmen könnte. Nun, Popov ist kein Ensemblemitglied, sondern Gast am Bolschoi-Theater – kein Wunder bei den vielfältigen Auftritten des auch im Ausland gefragten Sängers. Wie sein albanischer Duca-Kollege verbleibt auch er im vorwiegend lyrischen Fach, allerdings mit vereinzelten Ausflügen zu dramatischeren Rollen. Eine ebenso geschmeidige, individuell timbrierte wie kraftvolle Stimme, trotz aller Höhenattacken auch zu Lyrismen fähig. Der Robert des Abends, KONSTANTIN SHUSHAKOV, mag nicht das Luxus-Material seiner Mariinsky-Kollegen Markov und Sulimsky haben, konnte aber zu Recht großen Jubel für seine brillant vorgetragene Arie einheimsen. Und auch ELCHIN AZIZOV besaß für den maurischen Arzt Ibn-Hakia, der Iolantas Blindheit heilte, genau den richtigen Stimmtyp eines dramatischen Charakterbaritons.

Die übrigen Sänger der kleineren Rollen seien zumindest genannt, sie alle mit guten, individuell timbrierten Stimmen: SVETLANA SHILOVA (Martha), OLGA SELIVERSTOVA (Brigitta), YULIA MAZUROVA (Laura) und ALEXANDER NAUMENKO (Bertrand). Und der Dirigent der Aufführung? Auch an TUGAN SOKHIEV kann man unschwer Chancen, aber auch Gefahren eines Künstlers am Mariinsky-Theater ablesen. Er, der aus Valery Gergievs Heimatstadt Vladikavkaz stammte und auch bei dessen Lehrer Ilya Musin studierte, war am Mariinsky ein Hausdirigent, der – wie üblich – Premieren für Gergiev vorbereiten und nachdirigieren durfte, selten mit den ersten Kräften des Orchesters, was sich auch an der Spielqualität ablesen ließ. Das änderte sich erst, als Sokhiev als Chefdirigent nach Toulouse und dazu an das Deutsche Sinfonie-Orchester nach Berlin ging, was Einladungen zu anderen ersten Orchestern zur Folge hatte. Das Bolschoi-Theater ist für Dirigenten als „Haifischbecken“ bekannt, und solche Stars wie Rozhdestvensky oder Sinaisky verließen das Theater. Nach Iolanta zu urteilen, dürfte Sokhiev am Moskauer Opernhaus genau der Richtige sein mit seiner großen Repertoirekenntnis und seiner für einen Operndirigenten unabdingbaren Fähigkeit, zwischen Führen und Anpassen die richtige Balance zu finden. Was bei Iolanta aus dem Orchestergraben zu hören war, lässt sich mit den besten Abenden des Mariinsky-Theaters vergleichen – also dann, wenn der Chef persönlich am Pult steht. Wie nur wenige zuvor, ist Sokhiev längst den Fußstapfen seines ehemaligen Chefs entstiegen.

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Tugan Sokhiev 2004 am Mariinsky-Theater. Foto: Archiv Sune Manninen

Noch eine Nachbemerkung zur Repertoirepolitik des derzeitigen Leitungsteams Silvasti / Strandholm. Rigoletto gab es zuletzt vor neun Jahren in der überzeugenden Långbacka-Inszenierung; hätte es nicht andere Verdi-Opern gegeben, die hier noch nicht gespielt wurden? So verdienstvoll es war, dass das Bolschoi-Theater mit Iolanta eine Oper aufführte, die außerhalb Russlands nicht zum Standardrepertoire gehört. Warum aber dann als zweites Werk dieses Theaters Evgeny Onegin (wenn auch diesmal nur konzertant), der 2013 vom St. Petersburger Mikhailovsky-Theater gezeigt worden war? Hätte es für die zweite Gastbühne, das Teatro Real aus Madrid, nicht eine andere Oper als Bellinis Puritani gegeben – 2009 als Gastspiel aus Palermo, pikanterweise mit demselben Tenor (Celso Albelo)? Hätte es als zweites Werk des Madrider Opernhauses nicht etwas für Spanien typischeres wie z.B. eine Zarzuela als ausgerechnet Sibelius‘ Kullervo-Sinfonie gegeben? Im nächsten Jahr dasselbe Bild. Neben einer einzigen Neuproduktion, Tschaikowskys Pique Dame, Wiederaufnahmen von Faust, Madama Butterfly und Otello, ein Gastspiel des Puccini-Festivals aus Torre del Lago mit Turandot und Tosca – also Werken, die als Eigenproduktionen Savonlinnas oftmals hier gespielt wurden. Gibt es wirklich so wenige Werke, die geeignet sind, in der Burg Olavinlinna aufgeführt zu werden?

Sune Manninen 28.7.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner MERKER-online (Wien)

 

 

 

LA BOHÈME & NORMA

Gastspiel Teatro Regio di Torino

2./3.8.2016

 

GIANANDREA NOSEDA ist in diesem Teil Finnlands kein Unbekannter, dirigierte er doch in den Jahren 2000 und 2002 im 105 km von Savonlinna entfernten Mikkeli bei Valery Gergievs dortigem Festival Aufführungen und Konzerte, damals in der Funktion als Principal Guest Conductor des Mariinsky-Theaters. Seitdem hat seine Karriere einen enormen Aufschwung genommen, u.a. zur New Yorker Metropolitan Opera. Seit 2007 ist Noseda Musikalischer Leiter des Teatro Regio di Torino und ließ es sich nicht nehmen, das Gastspiel seines Theaters beim Savonlinna-Opernfestival höchstpersönlich zu leiten. Der Eindruck, den er dabei mit „La Bohème“ (2.8.) und „Norma“ (3.8.) hinterließ, konnte nicht unterschiedlicher ausfallen. Beiden Aufführungen gemeinsam war seine prägnante, überaus deutliche Schlagtechnik, doch wenn ein guter Operndirigent in der Lage und willens sein sollte, eine ausgewogene Balance zwischen Führen und Anpassen zu halten, so war Noseda bei der Puccini-Oper eindeutig der „Führer“, der Bühne und Graben an der kurzen Leine hielt, den Sängern somit wenig Raum zur Entfaltung lassend. Ganz anders dagegen bei der Bellini-Oper, bei der er wesentlich flexibler auf die Sänger einging und sich hier als ein aufmerksamer Begleiter erwies. Die Klangqualität des Orchesters war hervorragend, wie sich auch der Chor des Opernhauses fast mit dem festivaleigenen Ensemble messen konnte. Regie (VITTORIO BORRELLI) und Dekorationen (SAVERIO SANTOLIQUIDO) passten sich erfolgreich den Verhältnissen und Dimensionen der Burgbühne an, ließen schnelle Umbauten zu und sorgten für eine Atmosphäre reiche Umsetzung der Stückvorlagen. Anhänger des sog. „Regietheaters“ kamen weniger auf ihre Kosten.

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Stefano Secco (Rodolfo) und Erika Grimaldi (Mimi) – Foto: Soila Puurtinen, Itä-Savo

Sängerisch hatte die Wiedergabe der Puccini-Oper gerade bei den tiefen Männerstimmen eine beachtliche Qualität. Dass ich den Namen des Marcello (SIMONE PIAZZOLA) bisher nicht kannte, ist mein Versäumnis, denn diesen Bariton mit seiner prägnanten, viril-kraftvollen Stimme führte sein Weg u. a. bis an die Scala, in Deutschland nach Berlin und München – ein Sänger, von dem man mit Sicherheit noch Großes hören wird. Und es spricht für den Standard des Turiner Opernhauses, dass als Schaunard mit SIMONE DEL SAVIO ein Sänger auf der Bühne stand, der bei der Turiner Bohème-Premiere im Oktober den Marcello übernehmen wird und seinem Kollegen in nichts nachstand. Der Russe ALEKSANDR VINOGRADOV prunkte als Colline mit seinem dunkel getönten, groß dimensionierten Material. Schade nur, dass er sich bei der Mantel-Arie die Gelegenheit entgehen ließ, etwas mehr piano-Kultur zu demonstrieren und sich mehr auf sein kraftvolles forte verließ. Erstaunlich stimmkräftig als Benoit und Alcindoro: MATTEO PEIRONE.

Die Südafrikanerin KELEBOGILE BESONG war eine stimm- wie typgerechte Musetta – ein gut geführter, interessant timbrierter Sopran, der in mir lediglich die Frage aufkommen ließ, wie sie mit ihrem eher leichtgewichtigen Material den Anforderungen einer Aida (Malmö, Essen) gerecht werden konnte. Und das Liebespaar? Gewiss nicht schlecht, doch zumindest nach Meinung nur Durchschnitt, ohne das gewisse Etwas in der Stimme, das zum Zuhören zwingt. STEFANO SECCO ist ein zuverlässiger „Gebrauchssänger“ ohne ein in meinem Ohr haftenbleibendes Timbre; strahlkräftige Höhen (wenn auch teilweise „aufgesetzt“), auf die er sich unter Vermeidung von piani verließ. Für meinen Geschmack war die Stimme ERIKA GRIMALDI’s für Mimi weniger geeignet. Hier erwarte ich im Prinzip ein Mehr an Süße und Weichheit, ohne die latente Härte in der Tongebung. Trotz dieser Einschränkung der in Savonlinna vorhersehbare Publikumserfolg mit Füßetrampeln und standing ovations.

Dieselbe überschwängliche Publikumsreaktion gab es am nächsten Abend auch für „Norma“. Wann gibt es schon Belcanto pur im hohen Norden zu hören? Doch auch diese Aufführung blieb für Zuhörer mit einer gewissen Vorerfahrung bei diesem Werk nicht ganz ohne kritische Anmerkungen.

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Elena Mosuc als Norma – Foto: Soila Puurtinen, Itä-Savo

Wer die Vorstellung ohne Vorerfahrungen, die manchmal sogar Vorurteile sind, auf sich wirken ließ, war gewiss im Vorteil, doch so ganz konnte ich mich nicht von dem Stimmklang freimachen, den ich von einer Norma erwarte, und der ist nun einmal (zumindest bei mir) von Callas & Co geprägt. Dem entsprach ELENA MOSUC nur wenig, doch bewältigte sie, die sich als frühere hohe Koloratursopranistin in den letzten Jahren die dramatischen Belcanto-Partien erarbeitet hat, alle Schwierigkeiten der Norma vorzüglich und packte die Zuhörerschaft durch ihre expressive Gestaltung. Mangel an Farben war auch bei VERONICA SIMEONI’s Adalgisa und GREGORY KUNDE’s Pollione zu konstatieren, doch frappierte der nunmehr 62jährige Tenor, der vor vier Jahren von Rossinis Otello zu Verdis Mohren wechselte, durch die ungebrochene Stimmkraft seiner metallischen Höhen, wenn auch ein Mehr an Nuancierungen wünschenswert gewesen wäre. Nach einem russischen Bass in „Bohème“ (Vinogradov) war es interessant, in MICHELE PERTUSI’s Oroveso einen Vertreter der italienischen Gesangsschule zu hören, und Pertusi machte mit seinem klangschönen, warm timbrierten Material seine Szenen zu Höhepunkten.

Fazit nach acht von mir besuchten Aufführungen: Es hat sich wieder einmal gelohnt, nach Savonlinna gekommen zu sein. Kompliment an das Leitungsteam Jorma Silvasti / Jan Strandholm, mit „Don Giovanni“ und „Otello“ für Einnahmen gesorgt zu haben, die das vorhersehbare mangelnde Publikumsinteresse an Janáčeks „Aus einem Totenhaus“ kompensiert haben, eine Produktion, die bleibende Eindrücke hinterlassen hat. Die Gastspiele zweier italienischer Opernhäuser bzw. -festivals vermittelten die Bekanntschaft mit einem Regiestil, der zumindest in Italien noch vorherrscht – die Dominanz des Stückes, nicht die der Interpretation des Regisseurs.

 Im nächsten, für Finnland überaus wichtigen Jahr (100 Jahre Unabhängigkeit von Russland) wird es neben zwei Eigenproduktionen („Die Entführung aus dem Serail“ und „Rigoletto“) die Uraufführung von Aulis Sallinens Auftragswerk „The Castle in the Water“ sowie die Oper „Kullervo“ desselben Komponisten geben. Das Moskauer Bolshoi-Theater wird mit „Iolanta“ und „Eugen Onegin“ (letzteres in konzertanter Form) gastieren, das Teatro Real Madrid mit „I Puritani“ sowie interessanterweise Sibelius‘ „Kullervo“.

Sune Manninen 14.8.16

Besonderer Dank an unseren kooperationspartner MERKER-online (Wien)


Don Giovanni

am 9.7.2016

Wiederaufnahme

Die Produktion PAUL-EMILE FOURNY’s war schon 2011 in Savonlinna zu sehen, und die erneute Wiederbegegnung räumte meine damaligen Zweifel nicht aus, ob dieses Stück wirklich für die Burg Olavinlinna geeignet sei. Die wenigen Versatzstücke des „Bühnenbilds“ (POPPI RANCHETTI)ermöglichten den für diese Oper raschen Szenenwechsel; die im traditionellen Stil gehaltenen Kostüme (GIOVANNA FIORENTINI) passten in den Rahmen einer im Grunde konventionellen Inszenierung, wenn nicht einige wenige „Ideen“ des Regisseurs sich von einer 1:1-Bebilderung abhoben. So war nicht zu erklären, warum Leporello sich am Anfang seiner Hosen entledigen musste und diese erst zum Auftritt Giovannis wieder anzog, während das minutenlange hilflose Herumgezappel der Diener des Titelhelden im Finale I einfach nur albern wirkte. Verschenkt wurde auch wieder die Friedhofsszene, bei der es keine Statue des Komturs gab und dessen Stimme nur aus dem Off ertönte.

Der größte Unterschied zu 2011 ergab sich in der Besetzung. Hatte die damalige Intendanz auf Internationalität (nur 2 Finnen) gesetzt, so kehrte der jetzige künstlerische Leiter Jorma Silvasti mit Ausnahme der schwedischen Donna Anna zu einheimischen Sängern zurück, ob zum Vorteil des musikalischen Standards dienend, möchte ich einmal dahingestellt sein lassend. Natürlich lässt der übliche „Savonlinna roar“, mit der alle Leistungen falls differenzierungslos akklamiert werden, keine Rückschlüsse auf die tatsächliche Qualität zu, doch zumindest nach meiner Meinung hoben sich drei Leistungen positiv aus dem Rahmen einer insgesamt durchschnittlichen bis problematischen Besetzung ab. Nach ihrer Königin der Nacht an der Finnischen Nationaloper erbrachte die jungeTUULI TAKALA mit ihrer Zerlina wieder eine Probe ihrer außergewöhnlich schönen, gerade für dieses Fach hervorragend geeigneten Stimme. Auch wenn sie sich der Schwierigkeiten der Königin der Nacht imponierend entledigt hatte, kommen hier, im lyrischen Bereich, ihre Stärken am überzeugendsten zur Geltung. Wenn man einen TUOMAS KATAJALA zur Verfügung hat, kann sich der Zuhörer beruhigt zurücklehnen und einen stilistisch hochklassigen, an Oratorien geschulten Don Ottavio von internationalem Format genießen. In seinem Fall bedauerlich, dass Katajala der „Dalla sua pace“-Arie verlustig ging, da man die Prager Version des Werks gewählt hatte. Mit seinen fast 70 Jahren war JAAKKO RYHÄNEN immer noch ein imponierender Komtur, wobei ich mir nicht darüber im Klaren bin, ob das Volumen seiner Stimme in der Schlussszene nicht doch durch künstliche Verstärkung zustande gekommen war.

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Waltteri Torikka (Giovanni), Tuuli Takala (Zerlina)

Mit Takala, Katajala und Ryhänen sind die vokalen Positiva rasch ausgezählt. Durch die Absage des ursprünglich als Leporello vorgesehenen Mariinsky-Basses Pavel Shmulevich kam TAPANI PLATHAN, der als Masetto angesetzt war, in den Genuss, zum Diener Giovannis aufzusteigen, eine Aufgabe, der er sich mit trockenem, nicht im Ohr haftenbleibendem Timbre entledigte, ebenso wenig, wie auch JUSSI MERIKANTO’s Masetto bei aller sauberen Exekution der Notenwerte nicht zum Zuhören zwang. Schwierigkeiten bereitet mir eine Bewertung der schwedischen, an der Königlich Dänischen Oper engagierten Donna Anna GISELA STILLE’s, die dort ein breites Feld an Partien abdeckt, von Musetta bis hin zu Lulu und Salome. Gewiss eine hervorragende Stimmgestalterin, die mit den vokalen Anforderungen ihrer Partie keinerlei Probleme hatte, doch kam mir ihre Stimme zu anonym timbriert vor, um einen nachhaltigeren Eindruck zu erzielen. Wenigstens sang sie mit einer Stimme, was man leider von HELENA JUNTUNEN’s Donna Elvira nicht sagen kann, die sich der Aufgabe, eine hysterische Alte auch mit vokalen Mitteln zu gestalten, mit drei verschiedenen Stimmen und recht ordinär künstlich herunter gedrückter Bruststimme entledigte, wobei ihrer Höhenschärfen peinigend evident wurden. Hier war die Prager Fassung bei gestrichener „Mi tradi“-Arie für die Ohren empfindlicherer Zuhörer nur von Vorteil.

Und der Titelheld WALTTERI TORIKKA? Ûber ihn hatte ich vor zwei Jahren anlässlich eines Gedenkkonzerts für den großen Martti Talvela in Juva geschrieben, „dass Torikka nicht nur Besitzer einer gut durchgebildeten Stimme ist, sondern darüber hinaus eine charismatische Persönlichkeit ist, die Stimme, Ausdruck und Darstellung zu untrennbaren Ganzen vereint“. Den letzten Teil meiner damaligen Meinung würde ich auch heute noch unterschreiben, denn er ist wirklich ein überzeugender Darsteller, aber ob er auch ein guter Sänger ist, möchte ich nach dem gestrigen Giovanni mit Fragezeichen versehen. Zweifellos ein Bassbariton, damit im Prinzip für Giovanni gut geeignet, traten seine stimmlichen Mängel überdeutlich zu Tage. In manchen Szenen war sein Material erschreckend kleinvolumig, dazu von gaumiger Tonproduktion. Sein Ständchen glich einem Offenbarungseid; dahingesäuselt, zeigte es sein Unvermögen zu einem gut durchgestützten piano. Für den fast 32jährigen Torikka, der durch seinen Sieg bei dem TV-Wettbewerb „Tähdet“ (=Sterne) große Popularität errungen hat, ist es noch ein weiter Weg, ein guter Opernsänger zu werden. Ob ihm die Intendanz Savonlinnas einen Gefallen getan hat, ihn als Don Giovanni herauszustellen, möchte ich bezweifeln, wenn auch diese Ansetzung sicherlich dem Kartenverkauf nützlich war.

Für „Staubis“ wie den Rezensenten, für den Wilhelm Furtwänglers romantisch-dramatische Interpretation dieses Werks (Film der Salzburger Festspiele) unauslöschliche Eindrücke hinterlassen hat, ist es schwierig, JOHN STORGÅRD’s Werksicht unvoreingenommen gerecht zu werden, doch ergibt sich natürlich die Frage, ob eine solche Interpretation wie unter Furtwängler, Mitropoulos oder auch Böhm heute noch möglich wäre oder sogar akzeptiert werden würde. Zu sehr hat sich der Geschmack in den vergangenen Jahrzehnten verändert. Somit sei also festgehalten, dass Storgårds stromlinienförmiger Ansatz, dem heutigen Zeitgeschmack folgend, in sich vollkommen logisch aufgebaut und zudem sängerfreundlich war. Dass ich mich nach mehr Dramatik sehnte, ist offensichtlich mein Problem!

 

Photos (c) Savonlinna Opera Festival

 

Sune Manninen 10.7.16

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DER OPERNFREUND  | Opernfreund.Contact@t-online.de