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 Martina Franca

www.festivaldellavalleditria.it/

 

 

40. Festival della valle d'Itria 2014

 

Alfredo Casella (1883 - 1947)

LA DONNA SERPENTE

Vorstellung im Palazzo Ducale am  26.07.2014       (Premiere am 18.7.2014)

Seit Alberto Triola 2010 die künstlerische Leitung des apulischen Festivals übernommen hat, wird neben dem Belcanto verhafteten Werken auch regelmäßig dem 20. Jahrhundert musikalischer Tribut gezollt. Nach u.a. Rota, Korngold und Krenek war diesmal Alfredo Casella an der Reihe. Dieser Komponist (Turin, 1883-Rom, 1947) ist als Schöpfer von Instrumental- und Kammermusik sowie als Kritiker und Theoretiker bekannter denn als Opernautor, gehörte er doch zur „Generazione dell‘80“, also zu den um die Achtzigerjahre des 19. Jahrhunderts geborenen italienischen Komponisten wie Pizzetti, Alfano oder Malipiero, die in ihrer Sturm- und Drangphase für Verdi, Puccini und die Veristen nur Verachtung aufbrachten und sich formal an Vivaldi oder Scarlatti inspirierten. Später nahm Casella dann sein hartes Urteil zurück und zeigte sich vor allem von „Otello“ und „Falstaff“ beeindruckt.

Mit Puccini hingegen hatte er gemeinsam, dass er sich als Sujet für seine erste Oper ein Märchen von Carlo Gozzi aussuchte (der bekanntlich auch Busoni und Henze inspiriert hat). LA DONNA SERPENTE (Die Schlangenfrau) war auch eine der Vorlagen für Wagners Erstling „Die Feen“ und erzählt von der Fee Miranda, die den Sterblichen Altidòr geheiratet hat und nun selbst sterblich werden will, um den geliebten Mann nicht zu überleben. Daraufhin wird sie vom Feenkönig grausamen Prüfungen unterzogen und muss u.a. ihre Kinder scheinbar töten, ohne dass Altidòr sie dafür verfluchen dürfte. Dieser verflucht sie natürlich prompt, und sie wird in eine Schlange verwandelt. Erst als Alidòr weitere Prüfungen besteht, kommt es zum Happyend.

Das Libretto stammt von Cesare Vico Ludovici und ist dramaturgisch nicht sehr geglückt. Zahlreiche, auch der commedia dell’arte entlehnte, Figuren bevölkern die Bühne in einem szenischen Ablauf, der den Zuschauer bald das Interesse an den beiden Protagonisten verlieren lässt, ohne dass man ein solches für die Nebenfiguren aufbringen kann. Die aufkommende Langeweil ist allerdings auch dem Komponisten anzulasten, der bei Orchesterwerken hörbar mehr zu Hause war, während die Stimmen nicht sehr liebevoll behandelt werden und viele technische Mühen auf sich nehmen müssen, ohne damit reüssieren zu können. Aus dem Graben lässt immer wieder Strawinsky grüßen, aus dem „Falstaff“ sind einige Takte fast notengetreu übernommen. Auffallend ist auch, dass die einzige inspirierte Szene zu Beginn des 3. Akts mit „Vaghe stelle dell’Orsa“ Italiens großen Lyriker Giacomo Leopardi zitiert.

Obgleich es dem Festival wohl ansteht, eine solche Rarität zu präsentieren, ist die Oper als solche eine Totgeburt und hat keine Chance auf einen Platz im Repertoire (obwohl sie, da es sich um eine Koproduktion handelt, in der übernächsten Saison in Turin im Teatro Regio zu sehen sein wird). Allerdings wurde sie recht festlich zu Grabe getragen, denn das Auge konnte seine Freude an der Vorstellung haben. Sehr geglückt war die im Hof des Palazzo Ducale von Dario Gessati entworfene Szenerie aus geometrischen Teilen verschiedener Größe, die wie ein Puzzle zu den verschiedensten Spielorten zusammengesetzt werden konnten, darin unterstützt von der ausgezeichneten Lichtregie (Giuseppe Calabrò) und phantasievollen, vielfarbigen Kostümen von Gianluca Falaschi. Auch der Regisseur Arturo Cirillo tat sein Bestes, um Bewegung in die Sache zu bringen, wobei ihm die Tänzer der Fattoria Vittadini in der Choreographie von Riccardo Olivier eine große Hilfe waren.

Fabio Luisi war dankenswerterweise an den Ort zurückgekehrt, wo er als junger Musiker erste Erfahrungen sammeln konnte und leitete das Orchestra Internazionale d’Italia mit merklichem Enthusiasmus, wobei ihm die Musiker konzentriert folgten. Aber auch er konnte Wasser nicht in Wein verwandeln, aber die verschiedenen stilistischen Aspekte kamen zumindest sehr deutlich heraus. Von den zahlreichen Mitwirkenden seien zumindest einige erwähnt: Angelo Villari (Altidòr, der die längere und schwierigere Rolle als die Titelheldin hat) stemmte tapfer seine ungünstig liegenden Spitzentöne, Zuzana Marková (Miranda) brillierte in der lyrischen Koloratur, plagte sich aber mit den dramatischeren Stellen. Von den vier Figuren der commedia dell’arte waren Domenico Colaianni und Pavol Kuban die lockersten. Carmine Monaco war der böse Feenkönig, der Miranda verfluchte, der als indisponiert gemeldete Davide Giangregorio Altidòrs treuer Vasall Tògrul. Den übrigen ein Pauschallob. 

Eva Pleus, 06.08.2014                                           Foto Laera

 

 

 

Tommaso Traetta (1727 - 1779)

ARMIDA

Vorstellung im Hof des Palazzo Ducale am 27.07.2014 (Premiere)

Tags darauf fand, wieder im Hof des Palazzo Ducale, die erste Aufführung in moderner Zeit der ARMIDA des Tommaso Traetta (Bitonto 1727 - Venedig 1779) statt. Bis zur Uraufführung im Jänner 1761 am Burgtheater war die Fassung von Jean-Baptiste Lully auf den Text von Philippe Qinault das Maß aller Dinge für die Vertonung der Episode zwischen der Zauberin und Rinaldo (also dem „Rasenden Roland“) aus Torquato Tassos „Befreitem Jerusalem“ gewesen. Die 1686 zum ersten Mal gegebene tragédie lyrique des (in Florenz als Giovanni Battista Lulli geborenen) naturalisierten Franzosen entsprach rund 70 Jahre später nicht mehr dem Geschmack des italienischen Publikums (und damit auch des Wiener Hofes). Da für die Vermählung von Erzherzog Joseph (des späteren Joseph II.) mit Isabella von Bourbon-Parma ein festliches Werk benötigt wurde, ließ Traetta, der damals Hofkapellmeister in Parma war, von Giovanni Ambrogio Migliavacca Lullys fünfaktiges Werk auf einen einzigen Akt reduzieren (der allerdings immer noch über zweieinhalb Stunden lang war) und ins Italienische übersetzen. Dazu schrieb er eine bereits auf die Wiener Klassik verweisende Musik, in der - wie bei seinem Zeitgenossen Gluck - die Koloratur nicht mehr Selbstzweck war. Nach dem großen Erfolg der Uraufführung wurde die Oper noch 1763 in Neapel und 1767 in Venedig gegeben, verschwand dann aber angesichts der zahlreichen anderen Werke, die sich mit dem Thema befassten (nicht zuletzt Rossinis Oper), in der Versenkung, um nun in der kritischen Ausgabe von Luisa Cosi auf die Bühne zurückzukehren.

Die (von einer Pause zur Halbzeit unterbrochene) Produktion hatte in Diego Fasolis einen Spezialisten zum Dirigenten, der zwar nicht mit seinem Ensemble angetreten war, aber dem Orchestra Internazionale d’Italia die rechten spätbarocken Klänge zu entlocken wusste und den wiederholt nach Mozart klingenden Stellen die ihnen zustehende Bedeutung verlieh. Für die beiden Protagonisten waren Spezialistinnen der Barockoper gewonnen worden: In der Titelrolle zeigte sich die temperamentvolle Sopranistin Roberta Mameli den Ansprüchen musikalisch und szenisch gewachsen, als Rinaldo gefiel die Mezzosopranistin Marina Comparato mit sehr gefühlvollem Gesang. Aufhorchen ließen, wie im Vorjahr, Federica Carnevale (Fenicia) und Leslie Visco (Argene) von der „Accademia del Belcanto“. Der Tenor Mert Süngü und der Sopran Maria Meerovich als Ubaldo bzw. Artemidoro erfüllten ihre Rollen zufriedenstellend, was von dem Tenor Leonardo Cortellazzi (Idraote) nicht gesagt werden kann, denn seine stimmlichen Mittel reichten für die ihm anvertrauten schwierigen Arien nicht aus.

Leider hatte die Regisseurin Juliette Deschamps in der öden, aus Kuben bestehenden Szenerie von Nelson Willmotte keinerlei Einfälle, sodass auch die schönen Kostüme von Vanessa Sannino (mit Ausnahme der Papierkrone von König Idraote, die besser zu Prokofieffs „Liebe zu den 3 Orangen“ gepasst hätte) nichts an dem unergiebigen Eindruck zu ändern vermochten. Auch hier wirkte die Fattoria Vittadini in der Choreographie von Riccardo Olivier mit, war aber weniger zwingend eingesetzt als am Vorabend. Ebenso wie am Vorabend am Werk war auch der unter Cornel Groza sehr diszipliniert singende Chor der Staatlichen Philharmonie „Transilvania“ aus Klausenburg

Viel Applaus für die musikalische Seite, Buhs für die Regie. 

Eva Pleus, 06.08.2014                                        Foto Laera

 

 

 

Agostino Steffani (1654 - 1728)

LA LOTTA D’ERCOLE CON ACHELOO

Im Chiostro di San Domenico am 28.07.2014       (Premiere am 25.7.2014)

Zu einer so interessanten wie schönen Aufführung kam es am nächsten Tag im Chiostro di San Domenico, das seit dem Vorjahr als Vorstellugsort adaptiert wurde. LA LOTTA D'ERCOLE CON ACHELOO stammt von dem in jüngster Zeit auch von Cecilia Bartoli wiederentdeckten Agostino Steffani (Castelfranco Veneto, 1654-Frankfurt/Main, 1728), der in seiner kirchlichen Karriere die Bischofswürde erreichte, ein bedeutender Diplomat und überaus begabter Komponist war, dessen zahlreiche Aufgaben ihm nicht erlaubten, sich vermehrt letzterer Begabung zu widmen. Das eineinhalbstündige Werk nennt sich Divertimento drammatico, und das Libretto von Bartolomeo Ortensio Mauro basiert auf einer Episode aus Ovids „Metamorphosen“: Der Flussgott Acheloo, Sohn des Neptun und der Nereide Thetis, verliebt sich in Deianira, Tochter des ätolischen Königs Eneo. Diese wird aber auch von Herkules geliebt – den von dem Mädchen vorgeschlagenen Kampf der beiden Bewerber gewinnt Herkules und erringt damit die Prinzessin, während sich Acheloo in seinen Fluss zurückziehen muss.

Steffani, der lange Jahre am Hof des Kurfürsten Ernst August von Hannover verbrachte, schrieb gemäß dem französisch beeinflussten Geschmack seines Dienstherrn. Somit tendiert die Musik des 1689 bei Hofe uraufgeführte Einakters zur Deklamation der tragédie lyrique, wirkt aber mit seiner kleinen Orchesterbesetzung durchaus intim. Es handelt sich um die erste Aufführung in moderner Zeit, wobei die kritische Ausgabe von Cinthia Pinheiro Alireti kuratiert wurde.

Ursprünglich für 4 Kontrotenöre geschrieben, kamen in Martina Franca nur deren 2 zum Einsatz: Acheloo wurde von Riccardo Angelo Strano mit schönem Ton und viel Gefühl gesungen sowie lebhaft dargestellt. Weniger konnte Aurelio Schiavoni als Eneo gefallen. Dara Savinova gab mit schöner Präsenz, gefestigtem Auftreten und guter Technik den Herkules, Federica Pagliuca mit viel Stil und etwas steifen Spitzentönen die Deianira. (Alle Sänger kamen von der „Accademia del Belcanto“). Vom Cembalo aus dirigierte Antonio Greco mit unermüdlichem Einsatz das Barockensemble des Orchestra Internazionale d‘Italia.

Regisseur Benedetto Sicca wusste den beengten Raum bestens zu nutzen und setzte hier die Fattoria Vittadini absolut gewinnbringend ein, denn die Tänzer verkörperten die Wogen des Flusses und glänzten vor allem in der Kampfszene der beiden Brautwerber. Die die Flusswelt suggerierende Szenerie von Maria Paola Di Francesco und vor allem die phantasievollen Kostüme von Manuel Pedretti trugen stark zur überzeugenden Wirkung der Aufführung bei. Ein schöner, umjubelter Abschluss des Besuchs beim 40. Festival, dem ich wünsche, dass es mindestens doppelt so alt wird.   

Eva Pleus, 06.08.2014                                             Foto Laera

                                                                                               

 

 

 

39. Festival della Valle d’Itria (13.7.-1.8.2013)

Zum 39. Mal fand dieses Jahr dieses ambitionierte Festival in der wunderschönen Barockstadt in Apulien statt. Seit 2010, als Alberto Triola die Leitung der Veranstaltung übernahm, darf man sich immer auf eine besonders interessante Programmierung freuen, die heuer auch den Werken der drei Jubilare Verdi, Wagner und Britten Rechnung trug. Diesmal lautete das Motto der Festspiele „Visioni oltre il confine“ = Grenzüberschreitende Anschauungen.

Für mich begann die ereignisreiche Woche, deren Qualität sich von Aufführung zu Aufführung steigerte, mit einer SERATA WAGNER, die von Fabio Luisi geleitet wurde. Einen Namen dieses Kalibers kann sich Martina Franca normalerweise nicht leisten, aber Maestro Luisi hat hier seinerzeit als Korrepetitor seine Karriere begonnen und zeigte eine selten gewordene Tugend, nämlich Dankbarkeit.

Im Hof des Palazzo Ducale waren zunächst die Ouvertüren von „Rienzi“ und dem „Fliegenden Holländer zu hören sowie die Vorspiele zum jeweils 1. Aufzug von „Lohengrin“ und „Meistersinger“. Nach der Pause folgt der 1. Akt der „Walküre“. Luisi bemühte sich sehr um das Orchestra Internazionale d’Italia, aber vor allem das schwere Blech tat sich hörbar schwer mit dem ungewohnten Repertoire. Von den drei Gesangssolisten überzeugten die Sieglinde der Ausryne Stundyte, die ihren etwas neutralen Sopran gefühlvoll einsetzte, und Gianluca Buratto, der einen überraschend markanten, genau skandierenden Hunding gab. Leider war Ian Storey in gar keiner guten Verfassung, was seinen Siegmund dumpf und angestrengt klingen ließ. Seine vielen Tristane scheinen ihren Tribut zu fordern (27.7.).

Nach den „Due Foscari“ und vor „Alzira“ 1845, also in einem der „Galeerenjahre“, entstanden, ist Giuseppe Verdis GIOVANNA D’ARCO eines der schwächeren Werke des Meisters, und es steht einem Festival wohl an, die selten gespielte Oper auf die Bühne zu bringen. Ein Gutteil der mangelnden dramatischen Wirkung geht auf das schwache Libretto von Temistocle Solera zurück, der aus Schillers „Jungfrau von Orléans“ die Figuren der Agnes Sorel und des Lionel strich und dafür Johanna und Heinrich VII. in Liebe zueinander entbrennen ließ.

Also keine leichte Aufgabe für Regisseur Fabio Ceresa, der von seinem vollständig ausgearbeiteten Konzept keinen Gebrauch machen konnte, weil die Provinz Tarent im letzten Moment ihre Subvention strich. So musste man im Hof des Palazzo Ducale mit einer praktisch leeren Bühne vorlieb nehmen, die Giuseppe Calabrò mit seinem Lightdesign zu beleben versuchte, denn die Kostüme von Massimo Carlotto (herausforderndes Dekolleté für Giovanna (!), Kapuzenmantel à la Großinquisitor für Giovannas Vater Giacomo) trugen nichts zu einem besseren Verständnis bei. Auch die von Luciana Fumarola gestalteten Bewegungen der guten und bösen Geister, die Giovanna jeweils auf ihre Seite bringen wollen, gerieten wenig deutlich.

Mehr Licht als Schatten gab es glücklicherweise auf der musikalischen Seite: Riccardo Frizza dirigierte mit sicherer Hand das (schon 25 Jahre lang beim Festival tätige) Orchestra Internazionale d’Italia und erzielte einen soliden Gesamteindruck. Dass der von Franco Sebastiani einstudierte Chor des Teatro Petruzzelli Bari eine große Szene mit (schamhaft als Folianten verkleideten) Klavierauszügen sang, spricht nicht für seine künstlerische Ernsthaftigkeit.

In der Titelrolle ließ die australische Sopranistin Jessica Pratt sehr schöne filati und Verzierungen hören. Sie ist eine reine Belcantistin, die sich in der Höhe wohler fühlt als in der vergleichsweise schmalen Mittellage. Auch im Ausdruck hätte man sie sich etwas markanter gewünscht. Einen ausgezeichneten Eindruck hinterließ der junge französische Tenor Jean-François Borras, der als Karl VII. schön gestaltete lyrische Phrasen mit sicher placierten Spitzentönen zu verbinden wusste. Besonders beeindruckend war der Giacomo des in zahlreichen Gesangswettbewerben erfolgreich gewesenen Koreaners Julian Kim, der nicht nur über einen auffallend schönen Bariton verfügte, sondern auch – im Gegensatz zur Mehrheit seiner Landsleute – auch dem Text Sinn und Ausdruck verlieh. Aufhorchen machte der angenehme Bass von Emanuele Cordaro (Talbot), während Roberto Cervellera (Delil) seinen kurzen Einsatz nur schlecht bewältigte. Die Reprise der Produktion bestätigte die gewonnenen Eindrücke (28. und 31.7.).

Von Werk und Wirkung her ganz anders präsentierte sich CRISPINO E LA COMARE, ein „melodramma fantastico-giocoso“ der Brüder Luigi und Federico Ricci. Die in Neapel 1806 bzw. 1809 geborenen Brüder haben mehr als einmal zusammengearbeitet, wobei der ältere Luigi eher für die melodischen Einfälle, der jüngere Federico für die akkurate musikalische Ausarbeitung zuständig war. Dieser „Crispino und die Gevatterin“ (der Tod ist in den romanischen Sprachen ja weiblich) war seit der Uraufführung 1850 in Venedig weltweit von Paris über London bis Petersburg und Tokio ungeheuer erfolgreich, um dann gegen Ende des 19. Jahrhunderts langsam von den Spielplänen zu verschwinden. Im „alten Merker“ konnte ich von einer Neuproduktion in Piacenza berichten.

Nun hat man sich in Martina Franca der hübschen Oper angenommen, deren Libretto von keinem Geringeren als Verdis bedeutendem Textdichter Francesco Maria Piave stammt: Der verschuldete Flickschuster Crispino mag sich noch so abmühen, seine Frau Annetta versuchen, durch den Verkauf erbaulicher Gesänge etwas zum Lebensunterhalt beizutragen – ihnen geht alles schief, und der Hausbesitzer Asdrubale droht mit Delogierung, wenn sie ihren Zins nicht bezahlen. Als sich Crispino aus Kummer über die familiäre Lage ertränken will, erscheint ihm die Gevatterin und macht aus ihm einen erfolgreichen Arzt. Das funktioniert so, dass sie ihm am Bett eines Kranken nur erscheinen wird, wenn dieser sterben muss, erscheint sie nicht, wird der Kranke überleben. Mit diesem System wird Crispino zum erfolgreichen „Arzt“, was ihn aber mit der Zeit arrogant und unleidlich macht. Da ruft ihn die Gevatterin zu sich und zeigt, dass sein Lebenslicht bald verlöschen wird. Damit wird Crispino von seinem Hochmut geheilt, und die Gevatterin entlässt ihn in Gnaden. Es gibt urkomische Szenen mit dem wirklichen Arzt und dem Apotheker, die sich Crispinos „Weisheit“ nicht erklären können; einer der szenischen wie musikalischen Höhepunkte ist ein Terzett dieser drei (im Register zwischen Bariton und Bass angesiedelten) Figuren. Die Musik der Ricci funkelt sprühend und erinnert mehrfach an Offenbach (der seine Operetten in den Bouffes-Parisiens übrigens erst ab 1855 präsentierte – die Musik muss also in der Pariser Luft förmlich vorhanden gewesen sein). Ihre Walzerseligkeit würde sie für Häuser wie etwa die Wiener Volksoper oder die Berliner Komische Oper prädestinieren, wobei die einzige stimmlich wirklich anspruchsvolle Rolle die der Annetta ist, die als Koloratursopran eine geläufige Gurgel haben muss.

In dem südafrikanischen Regisseur mit italienischen Wurzeln Alessandro Talevi, der sich seine Sporen bisher vor allem mit Arbeiten am Londoner Sadler Wells verdiente und mit dieser Arbeit sein Italiendebüt gab, war der richtige Mann für eine amüsante, aber nie platt komische Inszenierung im Hof des Palazzo Ducale am Werk. Das Bühnenbild von Ruth Sutcliffe zeigte ein von Touristenhorden überranntes Venedig ebenso wie Apothekerladen bzw. Arztpraxis, aus der die Damen mit dem heutigen Zeitgeschmack entsprechenden schwellenden Lippen herauskamen... Ebenso passend die Kostüme von Manuel Pedretti, der die (als publikumsbeherrschende

TV-Schlange dargestellte) Gevatterin in eine aufregende, eng anliegende Robe hüllte.

Trotz kleiner Abstriche ausgezeichnet auch die Besetzung: Crispino fand in Domenico Colaianni eine nicht nur komische, sondern auch in seiner verstiegenen Arroganz geradezu rührende Verkörperung. Stefania Bonfadelli führte vor, was eiserner Wille gegen Erkrankung bewirken kann und realisierte ihre virtuosen Läufe bestens; daneben war sie eine überaus natürlich agierende Darstellerin der Annetta. Besonderes Lob gebührt dem Arzt Fabrizio des Mattia Olivieri, der eine Szene à la Dulcamara brillant beherrschte. Nicht weniger komisch Alessandro Spina als Apotheker Mirabolano. Nicht fehlen durfte ein Verliebter, der Contino del Fiore, von Fabrizio Paesano mit zu geradem, weißem Tenor verkörpert. Seine Liebe galt Lisetta, der Lucia Conte in wenigen Takten Leben verlieh. Die Gevatterin verkörperte Romina Boscolo mit seltsam androgynem Alt, der hier durchaus am Platz schien Den unsympathischen Asdrubale zeichnete gekonnt Carmine Monaco.

Ohne Einschränkung zu loben ist das Dirigat von Jader Bignamini, der dem Orchestra Internazionale d’Italia wie von Champagner inspirierte Töne entlockte – eine wahre Freude. Hier zeigte sich auch der Chor des Teatro Petruzzelli Bari unter Franco Sebastiani einsatz- und spielfreudig.

N.B.: Interessant ist der historisch belegte Tratsch über Luigi Ricci, der mit den Zwillingsschwestern Franziska/Fanny und Ludmila/Lidia Stolzová/Stolz eine ménage à trois führte und von beiden ein Kind hatte. Interessant für den Musikfreund ist daran, dass die angehenden Sängerinnen Nichten der berühmten Verdisängerin Teresina Stolz waren und dass Robert Stolz, der berühmte Komponist der leichten Muse, ein letzter Nachfahre dieser Familie war.

Mit dieser vergnüglichen Aufführung war der Abend noch nicht zu Ende, denn um Mitternacht gab es im Hof des Klosters San Domenico ein Konzert zu hören, das trotz seiner Dauer bis nach 1.30 Uhr den Hörer völlig in seinen Bann zu schlagen vermochte. QUATTRO CONTROTENORI A MEZZANOTTE stellte vier Künstler vor, deren Programm Händel, Purcell und Britten gewidmet war. Mit Ausnahme des noch sehr jungen Angelo Giordano, dessen Stimme recht dünn klang, ließen die Countertenöre Jake Arditti, Alessandro Ciangrande und Ilham Nazarov volle, weiche Stimmen hören, die in ihrer stilistischen Perfektion und dem intensiven Ausdruck den Komponisten mehr als gerecht wurden und speziell bei Britten dessen Herztöne zu vermitteln vermochten. Vom Cembalo aus leitete Antonio Greco kompetent ein fünfköpfiges Kammermusikensemble, das von  Vincenzo Rana am Klavier und dem außerordentlichen Francesco Panico mit der Trompete unterstützt wurde. Glücksgefühle weit nach Mitternacht... (29.7.)

Mit den jungen Sängern von der dem Festival angeschlossenen, speziell auf Barockmusik ausgerichteten Accademia war eine Oper aus 1742 von Leonardo Leo erarbeitet worden, die im Kreuzgang von San Domenico gegeben wurde. Der 1694 n San Vito degli Schiavoni, heute San Vito dei Normanni (Provinz Brindisi im südlichsten Teil Italiens) geborene und 1744 in Neapel verstorbene Komponist war einer der Hauptvertreter der Neapolitanischen Schule und u.a. Lehrer von Niccolò Jommelli und Niccolò Piccinni. Das in Paris aufbewahrte und erstmalig in moderner Zeit aufgeführte Manuskript von L’AMBIZIONE DELUSA, der letzten komischen Oper des Komponisten, erzählt von den bäuerlichen Geschwistern Lupino (Tenor) und Cintia (Sopran), die, durch Erbschaft reich geworden, sich gegenüber der Welt im allgemeinen und ihren Freunden im besonderen in Arroganz üben. Ergänzt wird das Personal durch die erfahrene Zofe Delfina (Sopran), Cintias Anbeter Silvio (Mezzo), Foresto (Alt), den Verehrer von Silvios Schwester Laurina (Sopran) und den Schafhirten Ciaccone (Bariton), der in Verkleidung als Baron bzw. Bürgermeister auftritt. Die technischen Ansprüche sind (vor allem für die Frauenstimmen) sehr hoch, die Musik reiht sich bei erst- und einmaligem Hören in die bedeutende Tradition der erwähnten Neapolitanischen Schule ein.

Die Handlung (Libretto von Domenico Canicà) besteht aus den für ihre Entstehungszeit üblichen Liebesscharmützeln und der Ironisierung aufstiegsbeflissener Ignoranten aus dem Volk, wobei schließlich die Paare Ciaccone/Delfina, Foresto/Laurina und Silvio/Cintia zusammenfinden und nur Lupino als Gefoppter übrig bleibt. Die Regisseurin Caterina Panti Liberovici glaubte dem Happyend aber nicht und ließ die Personen in Zweifel und doch noch vorhandenem Dünkel zurück. Skepsis und Pessimismus sind in Zeiten wie den unseren wohl angebracht. Es gelang der jungen Dame jedenfalls, die winzige Bühne (eher eine Estrade) mit Hilfe einer stringenten Personenführung und dem klugen Einsatz von Symbolen mit Leben zu erfüllen und das über drei Stunden lange Werk nie langweilig werden zu lassen (Bühnenbild: Sergio Mariotti, Kostüme: Caterina Botticelli).

Das reduzierte Orchestra ICO della Magna Grecia di Taranto unter der Leitung von Antonio Greco spielte ambitioniert und schwungvoll. Aus der Besetzung stachen die Interpretinnen des Foresto und des Silvio hervor: Ersterer wurde von Candida Guida mit samtenem Alt und intensiver Gestaltung gesungen, letzterer von Federica Carnevale mit sattelfestem, wohltimbrierten Mezzo und rollenkonform heftigem Spiel. Giampiero Cicino (Ciaccone) erwies sich als gewandter Komödiant, Filomena Diodati (Delfina) als quicke Zofe. Blasser gerieten Laurina (Alessia Martino), Lupino Riccardo Gagliardi) und Cintia (Michela Antenucci) (30.7.).

Candida Guida und Federica Carnevale waren nach der Vorstellung vom 31.7. auch in der kleinen Kirche San Francesco da Paola zu hören, wo sie für das Mitternachtskonzert ein wunderbares SALVE REGINA von Alessandro Scarlatti interpretierten. Zu ihnen stießen für drei Stücke aus dem SETTIMO LIBRO DE’ MADRIGALI des Claudio Monteverdi noch die Sopranistinnen Amy Corkery und Carolina Lippo. Die Interpretation unter dem unermüdlichen Antonio Greco war so innig und berührend, dass die späte Stunde das Ereignishafte der Begegnung nur noch unterstrich.

Beschlossen wurden die Festspiele mit der Aufführung von Giuseppe Verdis MESSA DA REQUIEM, der gewaltigen „Totenoper“ – was mit dieser Bezeichnung eigentlich abfällig gemeint war, hat sich immer mehr als richtig erwiesen, denn was Verdi uns hören lässt, sind nichts weniger als die Höhen und Tiefen eines gläubigen Lebens. Und die sollen etwa nicht opernhaft dramatisch sein?

War von den letzten Dirigaten des Omer Meir Wellber nicht immer nur Positives zu hören gewesen, so hatte er hier den gesamten Apparat nicht nur fest in der Hand, sondern vermochte das Orchestra Internazionale d’Italia auch zu höchst intensivem Spiel zu führen. Auch der wieder von Franco Sebastiani einstudierte Chor des Teatro Petruzzelli Bari gehorchte ihm präzise, doch hätte er stärker besetzt sein müssen, um in der guten Akustik des Palazzo Ducale größeren Eindruck zu machen.

Die Herren liefen hier den Damen den Rang ab, denn Giorgio Berrugi sang den Tenorpart mit jugendlich-frischem Tenor, und auch Gianluca Buratto ließ im Basspart zwar keine Riesenstimme vernehmen, nahm aber durch gut gesetzte düstere Akzente für sich ein. Die Sopranistin Teresa Romano ist im Besitz bedeutenden, hochinteressant timbrierten Materials. Leider lässt dessen technische Beherrschung im hohen Register sehr zu wünschen übrig, sodaß mehrere Spitzentöne misslangen. Der Mezzo Michela Nardella ließ eine angenehme, in ihrer Ausdrucksfähigkeit jedoch beschränkte Stimme hören. Dennoch ein würdiger Abschluss des Festivals, das dieses Jahr den Absatz seiner Karten auf ein „Fast ausverkauft“ steigern konnte (1.8.).      

Eva Pleus                                                                       Foto Laera

 

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