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Ballett Zürich

 

 

Wiederaufnahme am 19.11.2017

 

Forsythe: IN THE MIDDLE; SOMEWHAT ELEVATED

Kylián: GODS AND DOGS

Naharin: MINUS 16 |Uraufführung

TRAILER

 

 

„Eine Zumutung ist das“, schimpfte meine Sitznachbarin erbost kurz nach Beginn des dritten Teils dieses dreiteiligen Ballettprogramms, hielt sich die Ohren demonstrativ zu und verliess darauf den Saal, wie ein gutes Dutzend weiterer Zuschauerinnen. Damit verpasste die gute Frau den fulminanten Schluss von Ohad Naharins Choreografie MINUS 16, wo die 26 Tänzerinnen und Tänzer des Ballett Zürich in den Saal ausschwärmen und sich jeweils einen Partner/eine Partnerin unter den Zuschauern im Parkett wählen und den auf die Bühne zu ausgelassenen Tango- und Swingrhythmen bitten.

Diesmal traf es auch mich, Ihren Rezensenten – und was ich da bei meinem Debüt als Ballerino auf den Brettern die die Welt bedeuten ablieferte, DAS war in der Tat eine Zumutung. Als Entschuldigung werde ich nicht wie Roger Federer seine Rückenprobleme nun meine Kniearthrose ins Feld führen. Es war einfach nur blamabel. Doch meine charmante Partnerin (ich vermute es war Yeonchae Jeong) war mir eine grosse Stütze.

MINUS 16 spürt man natürlich deutlich die unkonventionelle Gaga-Methode an, mit der Naharin (angeblich der bestbezahlte israelische Künstler) jeweils seine Tänzerinnen und Tänzer zu extremen, beinahe unmöglich erscheinendem tänzerischem Vokabular anspornt. „Loslassen können, ohne albern zu sein“ ist sein Motto. Diesen Flow spürt man deutlich, auch wenn einzelne Teile vielleicht etwas gar lang geraten sind. Wild scheint der Mix der Musik zu sein, die von Vivaldi bis Somewhere over the rainbow reicht, hebräische Volksmusik genauso streift wie Cha Cha Cha und am Ende mit einem Nocturne von Chopin einen geradezu poetischen Abschluss findet.

Zu Beginn unterhält der Tänzer Matthew Knight in einem schlecht sitzenden, zu grossen Anzug das Publikum mit einer Entertainershow vom Feinsten, probiert allerlei Tanzschritte aus, vom Moonwalk bis zum Slapstick. Grossartig. Wunderbar witzig geraten ist auch die Szene mit den Stühlen im Halbkreis, wo sich die Tänzer nach und nach ihrer Oberkleider entledigen, die Schuhe und Hüte wegwerfen und dabei stets völlig synchron auf und um ihren Klappstuhl tanzen. Pralle, pure Lebensfreude dann in der Sequenz mit den Laien auf der Bühne (und irgendwie gelingt es der fantastischen Truppe des Ballett Zürich, dass sich niemand so fühlt, als würde er zum Affen gemacht).

Sehr ernst dagegen das gewichtige Ballett des Mittelteils, Jiři Kyliáns GODS AND DOGS. Darin lotet Kylián die Grenzen zwischen Normalität und Wahnsinn aus, und die damit verbunden Schmerzen der Erkenntnis des eigenen Wahnsinns. Zerrissen wie die Gemütszustände der vier Paare ist auch die Musik dazu: Die beiden ersten Sätze von Beethovens Streichquartett op.18 Nr.1 werden von Dirk Haubrichs brutal verstärkten Elektroklängen quasi konterkariert. Auf der schwarzen Bühne ist vorerst nur eine Kerze zu sehen, die warmes, tröstliches Licht spendet. Später wird sich ein Vorhang aus silbernen Seilen im Hintergrund heben, bis er die gesamte Rückwand einnimmt und in changierender Beleuchtung einen fast selbst zum Wahnsinn treibt. Genial gemacht. Und immer wieder nähert sich auch der Hund als Projektion. Die Männer treten in weit geschnittenen Trackingsuithosen auf, mit nackten Oberkörper, die Damen in Unterwäsche. Die vier Paare sind Francesca Dell'Aria und Daniel Mulligan, Mélissa Ligurgo und Mattew Knight, Meiri Meada und Mark Geilings und Giulia Tonelli mit Tars Vandebeek als Partner. Giulia Tonelli hinterlässt einmal mehr einen nachhaltigen, unter die Haut gehenden Eindruck: Wie sie erst wie ein Werwolf in unglaublichen Verrenkungen sich zur Rampe hinbewegt, über die brennende Kerze steigt und sich dann in den Orchestergraben hinunter hievt oder später im Pas de deux mit Tars Vandebeek eine Dämonie sondergleichen an den Tag legt, das muss man erlebt und gesehen haben.

Mit William Forsythes IN THE MIDDLE, SOMEWHAT ELEVATED stand einer der ganz grossen Klassiker des modernen Tanzes am Anfang dieses interessanten Programms. Forsythe untersucht dabei in einer Art Variationenfolge Elemente des klassischen Tanzes, führt sie zu verrückten Formen, steigert die Intensität im Zusammenspiel mit der repetitiven, gleichförmigen elektronischen Musik von Thom Willems zu soghafter Wirkung. Gebannte Stille herrschte im Saal, fasziniert verfolgte man die exzellenten Tänzerinnen Anna Khamzina, Viktorina Kapitonova, Pornpim Karchai, Irmina Kopaczynska, Constanza Perrota Altube, Giulia Tonelli und die Tänzer Manuel Renard, Wei Chen und Tigran Mkrtchyan bei ihren Solovariationen und in den Paar- und Gruppentänzen. Forsythe vereint in seiner so kunstvoll gearbeiteten Choreografie eine gewisse Atemlosigkeit mit klassischer Eleganz, dekonstruierten und wieder neu zusammengefügten Bewegungsabläufen und einer Prise Witz. Auch hier bleibt die Bühne schwarz, die enganliegenden grünen Trikots heben sich deutlich ab und ermöglichen die genaue Verfolgung der komplexen Abläufe. Über der Bühne, in der Mitte, somwhat elevated, schwebt eine kleine goldene Doppelkirsche, wohl als Anspielung auf die goldenen Säle der Pariser Oper, für welche Rudolf Nurejew einst diese revolutionäre Tanzschöpfung in Auftrag gegeben hatte.

Nein, ein Zumutung war der Abend (oder Nachmittag) definitiv nicht, dafür ein bereichernder Einblick in choreografische Ecksteine der neueren Zeit.

Bilder (c) Gregory Batardon, mit freundlicher Genehmigung Ballett Zürich

Kaspar Sannemann 26.11.2017

 

P.S. PROBENTRAILER

 

 

NUSSKNACKER UND MAUSEKÖNIG

Premiere am 14.10.2017

„Endlich“, ist man nach dieser zu Recht heftig umjubelten Premiere versucht auszurufen, „endlich hat DER NUSSKNACKER alles Betuliche, Oberflächliche und (seien wir ehrlich) auch Langweilige des ersten Teils abgelegt.“ Wie oft hat man in Aufführungen den ersten pantomimischen Teil, der sich so in die Länge zog, einfach erduldet und sich auf den zweiten, mit tänzerisch brillanten Delikatessen und Divertissements gefüllten, aber handlungsarmen, Teil im Zuckerland und der Konfitürenburg gefreut. Nun aber ist dank des choreographischen Einfallsreichtums des Zürcher Ballettdirektors Christian Spuck und der szenischen Neufassung durch Claus Spahn (dramaturgische Mitarbeit: Michael Küster) aus dem gefälligen, putzigen Weihnachtsmärchen, das selbst Kinder oft unterfordert hat, ein packendes Handlungsballett geworden.

Ein Handlungsballett, das der Originalvorlage von E.T.A. Hoffmann bedeutend näher kommt als Dumas' Bearbeitung, welche Petipa und Tschaikowski als Grundlage gedient hatte. Spahn und Spuck nehmen in ihrer Version das Abgründige, Unheimliche, Ironische, Groteske und Witzige von Hoffmanns Märchen auf, räumen der so wichtigen Nebenhandlung rund um die Prinzessin Pirlipat und die Nuss Krakatuk (bei Hoffmann macht sie gut ein Viertel der Erzählung aus) einen prominenten Platz ein und verzahnen sie geschickt mit der Haupthandlung um Marie. Entstanden ist ein Ballettabend, der von Anfang bis fast zum Ende hochspannend, intensiv und vielfältig wirkt, bei dem weder der Witz noch das Bedeutungsschwangere und leicht Abgründige fehlt, ein Abend, der was zu erzählen und zu sagen hat, ohne gleich mit dem pädagogischen Zeigefinger zu fuchteln.

„Fast bis zum Ende“ deshalb, weil der Abend dann ganz am Schluss allzu sehr ins Revuehafte kippt und vieles, was vorher klug und hintergründig erarbeitet worden war, dann doch durch Luftballons und Varieté (selbst im Zuschauersaal des Opernhauses funkeln Leuchtgirlanden) relativiert wird.

Schon zu Beginn wird das Setting klar: Hunderte von Lämpchen umrahmen das Bühnenportal, die Varieté- und Zirkusatmosphäre wird evoziert (die Bühne wurde von Rufus Didwiszus konzipiert). Ein trauriger, müder Clown (Ina Callejas macht das grossartig) sitzt am Bühnenrand, bläst Luft aus seinem Akkordeon, zwei weitere Clowns betreten die Bühne, stupsen ihren immer wieder einschlafenden Kollegen an, aus den hohlen Geräuschen und einzelnen Tönen des Akkordeons entsteht langsam die Melodie des Tanzes der Zuckerfee, der berühmtesten Eingebung Tschaikowskis aus seinem Ballett. Die beiden tanzenden Clowns begleiten das Geschehen den ganzen Abend hindurch mit konterkarierenden, kommentierenden, mitfühlenden und äusserst variantenreichen Tänzen – mit Yen Han und Matthew Knight sind sie hinreissend besetzt!

Matthew Knight brilliert gar mit einer Steptanzeinlage, welch dann von Yen Han mit Ballettschuhen kopiert wird, nur eines von vielen Beispielen für den feinsinnigen Humor in Spucks Choreografie. Bei NUSSKNACKER UND MAUSEKÖNIG geht es ja nicht einfach um ein Weihnachtsmärchen und einen niedlichen Traum, es geht um die Verwirrung der Gefühle in der Adoleszenz, den Reifeprozess junger Menschen, die erste sexuelle Erfahrung – und eventuell auch um latenten Missbrauch. Denn der „Onkel und Pate“ Drosselmeier, der die Kinder des Medizinalrats mit seinen Zaubereien fasziniert, ist eine gar zwielichtige Gestalt (in einer der schwärzesten Szenen lässt Spuck ihn gleich mit sechs Doubles auftreten!). Dominik Slavkovskỳ zeichnet ihn mit dämonischer Eleganz, nur schon sein Spiel mit den Fingern auf seinem Rücken spricht Bände: Einerseits scheint er die Strippen zu ziehen, andererseits seine übergriffigen Finger im Zaum halten zu wollen. Stupend gemacht.

Faszinierend auch die Marie von Michelle Willems: Erst verträumt, mädchenhaft, mit viel Empathie den vom Bruder verunstalteten Nussknacker herzend, reift sie durch die von Drosselmeier vorgegaukelte Geschichte um Prinzessin Pirlipat zur Teenagerin, überschäumend, leicht verunsichert die Liebe und den ersten Kuss entdeckend. Gerade dieser Pas de deux ist von Christian Spuck wunderbar choreografiert, ganz die Gefühle zweier junger Menschen auslotend, die tänzerische Sprache zwischen klassischen Figuren und Formen und modernem Tanz oszillierend. Ihr Partner, William Moore, bewältigt seine Verwandlungen mit geradezu überwältigender Gestaltung seiner verschiedenen Rollen.

Zu Beginn taucht er schon als Nerd auf, im Pullunder und mit Brille, etwas gelangweilt und verwundert über die Bühne gehend. Doch er ist es dann auch, der der verzauberten Pirlipat den Kern aus der erlösenden goldenen Nuss Krakatuk holt, von Frau Mauserink jedoch in einen Nussknacker verhext wird, sich erst durch seinen Sieg über den Mausekönig in einen Prinzen verwandelt und nach dem Stopp von Drosselmeiers Zauberspiel wieder zum nerdigen Neffen Drosselmeiers wird und nun zusammen mit Marie eben den abschliessenden Pas de deux tanzt. Doch das Stück endet nicht etwa in der berühmten Apotheose, nein, das letzte Wort haben die Mäuse und die Clowns.

In der so wichtigen Nebenhandlung glänzt einmal mehr Giulia Tonelli als Prinzessin Pirlipat. Sie ist das eigensinnige, ja manchmal richtig böse Mädchen, welches das steife Rokoko Zeremoniell am Königshofe mit umwerfender Komik durcheinander wirbelt, dann ist sie die Nuss süchtig gewordene, mit Schnauzbart und Nussknackergebiss Verhexte im gläsernen Sarg, der sich zusehends mit Nüssen füllt und sie zu ersticken droht, in letzter Minute aber von nerdigen Prinzen erlöst wird. Giulia Tonelli tanzt und interpretiert die Rolle mit urkomischer, stets augenzwinkernder Präsenz (auch im zweiten Teil, wo Marie ihr immer stärker gleicht, indem sie die Erfahrungen des Pirlipat-Traumspiels aufnimmt), virtuos, gelenkig – Klasse!

Selbstverständlich haben Christian Spuck und Claus Spahn nicht auf die Filetstücke der NUSSKNACKER – Partitur verzichtet, den Schneeflocken-Walzer, den Blumenwalzer, den Tanz der Zuckerfee. Die Reihenfolgen wurden zwar aus Gründen der neuen Dramaturgie des Stücks umgestellt, was bei einer Nummern-Komposition durchaus zulässig ist. Schneekönigin, Zuckerfee und Blumenkönigin werden als Tanten der Marie am Weihnachtsabend (einige Geschenke und ein Miniatur-Weihnachtsbaum reichen aus) eingeführt. Den ersten Teil beschliesst dann der Zauber des Schneeflockentanzes, mit Elena Vostrotina als Schneekönigin und den Damen des Corps und des Junior Balletts als schwarze Schneeflocken mit Leuchtdioden im stylischen Kostüm. Überhaupt diese Kostüme: Allein schon deswegen würde sich ein Besuch der Vorstellung lohnen – Buki Shiffs Einfallsreichtum und die überaus sorgfältige Umsetzung ihrer entwürfe sind ein Meisterwerk.

So auch die Blumen für die Blumenkönigin (Anna Khamazina) und ihre Doubles. Die Partner der Blumenmädchen traten mit Blumenbärten und nackten Oberkörpern auf- Flower Power pur. Eine Delikatesse im wahrsten Sinn des Wortes dann natürlich der riesige Wagenrad - Tutu der Zuckerfee, bestückt mit vielen bunten Cupcakes – und Viktorina Kapitonova tanzt damit herrlich auf den Spitzen. Von den unzähligen Mitwirkenden auf der Bühne sei noch speziell der der Fritz von Daniel Mulligan erwähnt, der mit umwerfendem Charme den streitlustigen Bruder Maries tanzt.

Auch der Grossvatertanz mit Galina Mihylova und Filipe Portugal gerät zu einem Kabinettstück der ganz besonderen Art, weit ab von den oft zu erlebenden betulichen Peinlichkeiten dieser Szene. Und da sind dann natürlich noch die Boten des Unheils, die Mäuse. Mélissa Ligurgo ist eine dämonische, raumgreifende und bedrohliche Frau Mauserink. In ihrem fantastischen Kleid mit den unheimlichen Moiré Effekten beherrscht sie die Bühne (wirkt wie die böse Stiefmutter aus Schneewittchen oder die dreizehnte Fee aus Dornröschen) und ihre Mausarmee, genauso wie später der Mausekönig von Cohen Aitchison-Dugas.

Wunderbar schmissig klingt die Philharmonia Zürich unter dem leidenschaftlichen Dirigat von Paul Connelly.

Ja, dieser Ballettabend ist anspruchsvoll – und doch auch für Kinder und Jugendliche geeignet. Man soll deren Einfühlungsvermögen in die Seele von Pubertierenden mit all ihren zwischen kindlichen Tagträumen und Ängsten schwankenden Befindlichkeiten nicht unterschätzen. Dieses Ausloten der Psychen haben Christian Spuck, Claus Spahn und natürlich Pjotr Tschaikowski mit ihren jeweiligen Mitteln mit Emotion, Humor und einer Prise Ironie gekonnt umgesetzt.

copyright: Gregory Batardon

Kaspar Sannemann 16.10.2017

 

PETRUSCHKA & LE SACRE DU PRINTEMPS

Premiere am 8.10.2016

„Ein musikalisches Erdbeben“, notierte ein Augen- und Ohrenzeuge der Uraufführung von Strawinskys LE SACRE DU PRINTEMPS. Diese Uraufführung in Paris im Jahre 1913 führte zu tumultartigen Szenen und einem der bekanntesten Theaterskandale der Geschichte – und auch über hundert Jahre danach lösen Musik und choreografische Interpretation ein Erdbeben (der Gefühle) aus. Denn von Strawinskys unerbittlicher Musik und den archaisch-brachialen Riten auf der Bühne kann man sich nicht distanzieren. Auch gestern Abend am Opernhaus Zürich nicht, wo mit diesem Strawinsky-Abend die erste Ballettpremiere der Saison über die Bühne ging. Es wurde ein packender, spannender und eben auch emotional aufwühlender Abend. Obwohl man zwei Choreografen (Marco Goecke für PETRUSCHKA, Edward Clug für LE SACRE DU PRINTEMPS) eingeladen hatte, die mit ihren unterschiedlichen Handschriften die beiden Werke prägten, wurde PETRUSCHKA wurde vom nachfolgenden SACRE nicht erschlagen.

Als Klammer dienten natürlich einerseits die farbenreich instrumentierten Partituren aus der Feder Strawinskys, welche von der Philharmonia Zürich unter der Stabführung von Domingo Hindoyan mit subtil abgestimmter Kraft und mitreissender (und manchmal auch erschütternder) Prägnanz erklangen. Andererseits bildeten die schwarzen Bühnen (Michaela Springer für PETRUSCHKA, Marko Japelj für SACRE) einen beinahe einheitlichen Rahmen. Bei beiden Werken sorgte zudem Martin Gebhardt für eine ausgeklügelte (eher kalte) Lichtgestaltung. Und schliesslich entwickelten beide Choreografen die Ballette ganz aus dem musikalischen Duktus heraus, einem Duktus der direkt in die Körper der Tänzerinnen und Tänzer des Ballett Zürich hineinzufliessen schien. Marco Goecke verzichtete bei PETRUSCHKA auf jegliche Folklore oder volkstümliche Zutaten. Diese sind in der Musik enthalten und der Choreograf wollte sie nicht szenisch verdoppeln. Auf der schwarzen, leeren Bühne wird auf jegliche Requisiten verzichtet (mit Ausnahme der kurzen Szene mit den spektakulär eingesetzten und beleuchteten schwarzen Ballone).

Die Solisten und die TänzerInnen des Ballett Zürich und des Junior Balletts sind einheitlich gekleidet, in schwarzen, weit geschnittenen Hosen mit nacktem Oberkörper oder hautfarbenem Oberteil (Kostüme: Michaela Springer). Für den mit der Handlung wenig vertrauten Zuschauer wird es so ziemlich schwierig, in das Thema hineinzufinden, die zutiefst menschliche Tragik zu erfassen, welche durch diese auf dem Jahrmarkt zum Leben erweckten Puppen erzählt wird. Sogar die Ermordung Petruschkas durch den Mohren läuft beinahe als Nebensächlichkeit ab. William Moore als Petruschka, Katja Wünsche als Ballerina und Tigran Mkrtchyan als Mohr heben sich kaum von den Nichtsolisten ab, nur Petruschka und der Zauberer (Christopher Parker) kriegen ein Attribut: Petruschka einen weissen Harlekin-Kragen, der Zauberer Glöckchen an den Hosen. Sie alle kommen mit der hektischen, rasanten, abgehackten Körpersprache, welche Goecke von seinen TänzerInnen fordert, bestens zurecht. Die rudernden Arme, die steifen, abgewinkelten Hände, die hochgezogenen Schultern wirken zwar fahrig und nervös, doch steckt dahinter eine phänomenale Präzision und man spürt, dass das alles ganz aus dem Geist der Musik herausgearbeitet wurde. Vieles wirkt bewusst überzeichnet, fast wie in einem Stummfilm, nur dass Goecke die Tänzer auch zu vereinzelten Lautäusserungen animiert, übertrieben hysterisches Lachen oder Schreien. Die TänzerInnen tauchen aus dem Schwarz der Bühne auf und werden vom Schwarz auch wieder verschluckt, fast episodenhaft und filmisch überschneiden sich die einzelnen Szenen. Am Ende schliesst sich der angedeutete Puppentheatervorhang im Hintergrund, Petruschkas Geist hat uns alle zum Narren gehalten und wir sind nicht mal so unglücklich, dass das Stück nicht länger als 35 Minuten dauert, denn irgendwann ist dann auch gut mit der zittrigen Erregtheit und den zackigen Bewegungen.

Nach der (ziemlich langen) Pause dann Edward Clugs Interpretation von LE SACRE DU PRINTEMPS, entstanden für das Slowenische Nationalballett Maribor 2012, für Zürich nun neu einstudiert – ein gewaltiger Wurf. Die Bühne ist auch hier rabenschwarz, verhangen mit etwas Bühnennebel im fahlen, von oben fallenden Licht. Nur im unteren Drittel ist ein weisser Streifen der Hoffnung ausgespart, welcher dann aber zu Beginn des zweiten Teils (Das Opfer) ebenfalls vom schwarzen Vorhang überdeckt wird. Clug beschränkt sich auf sechs Tänzerinnen und sechs Tänzer, welche in einer Art Endzeitstimmung im Bühnengeviert gefangen sind, sich nach dem Licht recken, ein Möglichkeit des Ausbruchs suchen. Eine Art Geschlechterkampf scheint sich abzuspielen. Die Menschen wirken nackt in der sandfarbenen Unterwäsche, die Körper weiss bemalt, die Frauen mit Zöpfen und etwas übertriebenem Wangenrouge (eine kleine Hommage an die Uraufführung), erbarmungslos ihrem tristen Dasein ausgeliefert. Immer wieder klappen sie ermattet und erschöpft zu Boden. Nur eine sondert sich von Beginn weg ab: Katja Wünsche als die junge Frau, welche nicht durch die Gruppe in die Opferrolle gezwungen wird, sondern dieses Selbstzerstörerische, Opferwillge von Anfang an selbstbestimmt in sich trägt, das Martyrium quasi sucht. Das geht wahrlich unter die Haut.

Wunderbar einfühlsam dann die Szene, in der die Frauen dem Opfer zärtlich die Zöpfe entflechten: Anteilnahme am Schicksal des Opfers und Vorbereitung der Qualen zugleich. Phänomenal natürlich der szenische Coup de théâtre mit dem Wasser, welches am Ende der ersten Teils vom Bühnenhimmel fällt, perfekt und effektvoll ausgeleuchtet wird und von nun an die Szene beherrscht. Bewundernswert, wie die Tänzerinnen (neben Katja Wünsche begeistern Giulia Tonelli, Anna Khamzina, Pornpim Karchai, Melissa Ligurgo und Constanza Perotta Altube) und Tänzer (Alexander Jones, Matthew Knight, William Moore, Daniel Mulligan, Manuel Renard und Tars Vandebeek) sich auf das „gefährliche“ Element Wasser einlassen, mit dem glitschigen Boden und den Pfützen spielen, sich beregnen lassen. Von einer tristen Poesie geprägt sind die wunderbar laut- und schwerelos über den nassen Boden gleitenden Tänzerinnen, welche wie Schwäne über die klitschnasse Bühne schweben. Diese zauberhaften Momente bilden einen scharfen Kontrast zu den brachialen und archaischen Riten, in welchen diese wie letzte Überlebende nach einer Naturkatastrophe ums Leben kämpfenden Menschen verzweifelt Zuflucht suchen. Auch bei Clug ist (wie zuvor bei Goecke) alles genau und feinfühlig aus der Musik Strawinskys heraus entwickelt, den packenden Sog der Partitur erbarmungslos aufnehmend und weiterführend.

Am Ende verdienter, lang anhaltender Jubel des Premierenpublikums für einen aufwühlenden, mitreissenden und stellenweise regelrecht erschütternden Strawinsky-Abend, der eben durchaus den „Erdbeben“-Charakter in sich barg und immer noch birgt.

Kaspar Sannemann 9.1016

Bilder (c) Ballett Zürich / Gregory Batardon

 

 

ROMEO UND JULIA

5.6.2016

Am Ende blieb wohl kaum ein Auge trocken: Die stummen Schreie Julias, der irre Blick, ihr vom Schluchzen erbebender Körper, der verzweifelte Suizid – das ging wahrlich unter die Haut, war von einer bewegenden Emotionalität erfüllt.

Giulia Tonelli tanzte in dieser Vorstellung die Julia – und wie! Das war nicht bloss technisch perfekter Tanz (aber das auch!), sondern eine Interpretation, welche alle Facetten dieser Rolle zutiefst berührend zur Geltung brachte. Da stimmte einfach jede Regung, jeder Augenaufschlag, jedes Lächeln. Zu Beginn war sie ganz das kichernde, unschuldige Mädchen, mit einer belasteten Beziehung zur gefühlskalten Mutter (Juliette Brunner war eine hervorragende Gräfin Capulet, welche erst als ihr Geliebter Tybalt erstochen am Boden lag, Emotionen zeigen konnte). Doch da war auch die freundschaftliche, vertraute Beziehung zur Amme (wunderbar komisch und dann doch wieder rührend: Galina Mihaylova). Grandios herausgearbeitet von Giulia Tonelli waren ihre Interaktionen mit den Männern: Ungläubig und entsetzt reagierte sie auf die unbeholfenen und tuntig-affektierten Annäherungen des Grafen Paris (nach seinem Coppelius in DER SANDMANN glänzte Dominik Slavkovský wiederum mit einer umwerfend guten Charakterdarstellung), lächelnd und voller Vertrauen liess sich Giulia Tonelli beim Ball in die Arme ihres besorgten Vaters sinken (sehr elegant: Manuel Renard).

Mit quirligen, federleichten Luftsprüngen stellte Giulia Tonelli das junge Mädchen dar, tanzte mit zierlicher Eleganz auf dem Ball im Hause Capulet – und erblickte da ihren Romeo (William Moore), die Magie der Liebe (auf den ersten Blick) war beinahe körperlich spürbar. Zauberhaft zu erleben, wie die beiden sich näher kamen, der grosse Pas de deux der Balkonszene ein Traum mit fantastischen Hebefiguren, getanzt von beiden mit einer herrlichen, noch unbeschwerten Entdeckungsfreude. Schon tragischer dann der zweite grosse Pas de deux, die Abschiedsszene nach der Liebesnacht, begleitet von der ergreifend schön spielenden Viola d'amore aus dem Graben. Mit sauber ausgeführten Drehungen auf der Spitze und schon beinahe ätherischer Leichtigkeit und Fragilität tanzte Giulia Tonelli diese Szene. William Moore war ihr ein hervorragender (und blendend aussehender) Partner. Auch er zeigte eindringlich die Wandlung vom übermütigen, zu jedem (auch handfesteren) Scherz bereiten Jungspund zum verzweifelt Liebenden.

Bewegend war die Szene von Mercutios Ermordung: Romeo wollte immer schlichtend eingreifen, doch seine Freunde Mercutio und Benvolio (begeisternd, rasant und präzise tanzend und fechtend: Andrei Cozlac und Benoît Favre) liessen es sich nicht nehmen, den cholerischen Tybalt (mit starker Bühnenpräsenz den leicht reizbaren Macho gebend: Denis Vieira) bis aufs Blut zu provozieren, bis die Situation eben eskalierte und Tybalt den Mercutio erstach. Mit Tränen überströmtem Gesicht griff dann auch Romeo zum Degen und führte den fatalen Stoss gegen Tybalt aus. So nahm die Geschichte die tragische Wendung, begleitet von schmerzerfüllten Dissonanzen aus dem Graben, wo Pavel Baleff und die Philharmonia Zürich die rhythmischen und dynamischen Schwierigkeiten von Prokofiews grandioser Partitur mit Bravour meisterten. Bestens disponiert waren die viel beschäftigten Blechbläser, welche mit gleissender Kraft bedrohlich auftrumpften, oft abgefedert vom nachfolgenden, weichen Streicherklang. Christian Spucks Choreografie, die Kostüme von Emma Ryott und das Bühnenbild von Christian Schmidt habe ich anlässlich der Premiere vom Oktober 2012 bereits besprochen. Nach wie vor entfaltet diese Produktion ihre überwältigende Kraft und Eindringlichkeit (und sorgt für ausverkaufte Vorstellungen), schnell vergisst man die Theater-im Theater-Anlage, wird genau wie die Tänzer unentrinnbar in die Handlung hineingezogen - der dämonische Magier Pater Lorenzo (sehr subtil dargestellt von Filipe Portugal) hat ganze Arbeit geleistet.

Kaspar Sannemann 5.7.16

Bilder (c) Opernhaus Zürich / egory Batardon

 

 

 

Zum Zweiten

DER SANDMANN

4.6.2016

Eine Welt des Wahns, hervorragend musiziert

Mit der 2. Vorstellung von Christian Spucks „Der Sandmann“ kommt auch die zweite Besetzung zum Zug, und glänzt durch ausdrucksstarke Solisten.

Vor 10 Jahren wurde „Der Sandmann“ in Stuttgart uraufgeführt,

heuer ist die teuflisch-gute Tragödie erstmals in Zürich zu erleben. Das Bühnenbild (Dirk Becker) ist hauptsächlich in blau-grau gehalten, nur für die Kindheitserinnerungen schwebt eine blumige Tapete herunter, sowie für die Szene mit Olimpia ist im Hintergrund die erleuchtete Bibliothek von Spalanzani zu sehen. Sehr passend dazu die stilvollen Kostüme (Emma Ryott), die hauptsächlich in schwarz, dunkelblau, dunkelgrau und braungrün gehalten sind, einzig Olimpia hat ein violettes Tutu.

Schon in den letzten Produktionen von Christian Spuck konnte sich der Zuschauer davon überzeugen, Drama erzählen, das kann er! Und er verfügt über die Tänzerpersönlichkeiten, welche das Drama sehr gut vermitteln können, nicht nur in der Premièrenbesetzung, sondern wie man sich in der gestrigen Vorstellung überzeugen konnte, auch in der 2. Besetzung. Spuck kennt die Stärken seiner Tänzer und choreographiert ihnen akrobatische Elemente auf den Leib, gekonnt kombiniert mit dramatischem Ausdruck.

Der Held der düsteren Geschichte ist Nathanael (hervorragend: Alexander Jones), welcher regelmässig von Erinnerungen an die traumatische Begegnung mit Coppelius (dämonisch: Wei Chen) in seiner Kindheit eingeholt wird und als Student des Öfteren neben sich steht. Sehr passend dazu die gesittet-biedere, aber dennoch anmutige Verlobte Clara (Elizabeth Wisenberg) und seine Freunde Lothar und Siegmund (Christopher Parker und Daniel Mulligan), welche immer wieder versuchen, ihn aus den Wahnvorstellungen in die Realität zurückzuholen. Als Nathanael zum ersten Mal Coppola (Manuel Renard) begegnet, projiziert er gleich seine Erinnerungen an Coppelius auf diesen, lässt sich beim zweiten Mal jedoch ein Perspektiv andrehen, durch welches ihm die Puppe Olimpia (Anna Khamzina) als Mensch erscheint. Spalanzani (Dmitry Khamzin), der Hersteller von Olimpia, lässt diese beim Ball tanzen. Nathanael beobachtet später Coppola und Spalanzani streitend um Olimipas Augen und möchte Olimpia retten. Spalanzani nimmt ihm das Perspektiv ab und Nathanael wird über die Erkenntnis, einen Automaten geliebt zu haben, wahnsinnig. Als er später mit Clara unterwegs ist und Coppola erneut sieht, setzt er das Perspektiv wieder auf und sieht Olimpia in Clara, die in letzter Minute von Lothar und Siegmund gerettet wird, seine Wahnvorstellungen nehmen Überhand und er stirbt.

Alexander Jones, welcher schon als sehr souveräner Schwanensee-Prinz das Zürcher Publikum für sich gewonnen hat, zeigt als Nathanael nicht nur die geschmeidige, sichere Technik eines Ersten Solisten, sondern vor allem eine packende Darstellung, wo es in einigen Momenten nur kleiner Gesten bedarf, um die Wahnvorstellungen überzeugend, aber nicht übertrieben zu vermitteln. Als seine Verlobte Clara erinnert Elizabeth Wisenberg mit ihrer Anmut an Grössen wie Alina Cojocaru, aber auch Karine Seneca, die zu Spoerlis Zeiten für zahlreiche Sternstunden garantierte. Wer weiss, welche Partien sich demnächst für die junge, technisch überaus solide Solistin ergeben werden... Sensationell ist Anna Khamzina als Olimpia, welche es geradezu mühelos schafft, während all ihrer Auftritte denselben Gesichtsausdruck zu präsentieren, als wäre sie wirklich eine Puppe, und daneben einige akrobatische Einlagen absolviert. Umso „lebendiger“, warmherziger ist die Mutter (Irmina Kopaczynska) zusammen mit Jesse Fraser als Vater, während Wei Chen und Manuel Renard als jeweilige Bösewichte zwar ähnliche Elemente tanzen (köstlich die langen, kreisenden Finger!), jedoch jeder differenziert auf seine Art und Weise das Dämonische darstellt.

Das Corps de Ballet agiert grösstenteils sehr harmonisch.

Kongenial zu dem Drama spielt die Philharmonia Zürich unter der Leitung von Riccardo Minasi, sowie Adrian Oetiker am Klavier und die Orchestersolisten Bartlomiej Niziol, Xiaoming Wang, Karen Forster und Xavier Pignat. Es ist immer sehr erfreulich, wenn Ballettvorstellungen auch durch das derart hohe Niveau des Orchesters nochmals an Attraktivität gewinnen, in Zürich ist dies seit Jahren besonders der Fall, egal ob sie Schnittke oder Klassiker, wie Tschaikowsky und Co. Spielen.

Folgevorstellungen: 9.,11., 12., 26. und 30. Juni 2016

Katharina Gebauer 6.6.16

(c) Carlos Quezada

 

 

DER SANDMANN

Premiere am 28.05.2016

Uraufführung am 7. April 2006 in Stuttgart

Ballett nach der Fantasie-Novelle von E.T.A.Hoffmann

Der Zürcher Ballettdirektor Christian Spuck hat die 2006 für das Stuttgarter Ballett konzipierte Adaption von DER SANDMANN für seine Zürcher Compagnie neu einstudiert. Gestern Abend fand die begeistert aufgenommene Premiere statt.

 

Die düstere, ja geradezu beängstigende und bedrückende Atmosphäre von E.T.A.Hoffmanns Novelle einzufangen und für die Ballettbühne umzusetzen ist dank des fantastischen Ineinandergreifens von Musik, Bühnenbild, DarstellerInnen und Choreografie hervorragend gelungen. Auf der leicht schrägen, von taubenblauen verschiebbaren Wänden nach hinten begrenzten Bühne von Dirk Becker tanzt sich der traumatisierte Nathanael in den Abgrund. Hinter diesen Wänden befindet sich das detailreich ausgestattete Laboratorium von Spalanzani, in welchem er seine Automatenpuppe Olimpia erschaffen hat. Für die Backflashes, welche Nathanael immer wieder heimsuchen, wird eine Tapetenwand mit dem Bild eines kahlen Zimmers vom Bühnenhimmel heruntergefahren und kaltes Neonlicht erhellt die Szenerie. Man sieht dann Klein-Nathanael wieder in seiner Kindheit, im Kreis der gefühlskalten Familie, alleine am und unter dem Tisch sitzend, beobachtend wie der gruselig-dämonische Coppelius sich in diese Famile drängt, den Vater zu zweifelhaften, tödlich endenden Handlungen (die für uns unsichtbar hinter der Tapetenwand stattfinden) verführt, den Jungen für sein Spionieren bestraft. Und da sind auch die Zwillingsschwestern, welche immer nur bewegungslos dastehen, Hand in Hand, unheimlich wie die Grady-Zwillinge aus Kubricks THE SHINING.

Die Verzahnung von Gegenwart und Vergangenheit wird auch von der Musik unterstützt: Schumanns Klavierquintett und Klavierquartett, sowie Solostücke für Klavier (Davidsbündlertänze, Kreisleriana, Kinderszenen, Album für die Jugend) werden für die Gegenwart benutzt, die bedrohlich verfremdenden elektronischen Klänge von Martin Donner dienen als Überleitungen und Tagträume Nathanaels und seine Begegnung mit Olimpia, und die ins Groteske weisenden Kompositionen von Alfred Schnittke für die beklemmenden Szenen der Kindheitstraumata und für das totale geistige Verfallen Nathanaels am Ende. Dabei – und dies ist das Erstaunlichste dieses Abends – wirkt die Musik dieser drei so unterschiedlichen Komponisten (Schumann, Schnittke und Donner) wie aus einem Guss, zwingend und bezwingend eingesetzt und ineinander verflochten.

Tänzerisch ist es natürlich der Abend von Matthew Knight als Nathanael. Pausenlos ist er auf der Bühne gegenwärtig, ein schlaksiger Nerd in zu kurzen Hosen (die stimmigen, in dunklen erdigen Farben gehaltenen Kostüme stammen von Emma Ryott), gepeinigt von Erinnerungen. Er kann die Grenzen zwischen Wahn und Wirklichkeit nicht mehr unterscheiden, erliegt seiner Psychose schliesslich in spastischen Zuckungen. Matthew Knight setzt das alles mit herausragender, berührender Intensität um. Die wenigen lichten Momente weichen immer wieder schnell der Verblendung und den qualvollen Erinnerungen an die Kindheit, welche ihn wie peinigende Kopfschmerzen heimsuchen. Irre, im wahrsten Sinne des Wortes. Spuck hat darauf verzichtet, nach Nathanaels Tod das Stuttgarter Schlussbild mit dem neuen Familienidyll (Clara, Siegmund, Knabe mit Schaukelpferd) zu evozieren.

In Zürich endet das Ballett mit dem Sterben Nathanaels. In dunkler Umnachtung wird da einer armen Seele das Leben ausgehaucht. Ganz herausragend charakterisiert sind die Figuren, welche Nathanael durch seine düstere Reise in den Abgrund begleiten: Ihnen allen begegnen wir gleich zu Beginn in einem eingefrorenen Tableau vivant, in welches durch das Schaukeln von Klein-Nathanael auf seinem schwarzen Pferd langsam Bewegung kommt. Tars Vandebeek und Francesca Dell'Aria stellen das Elternpaar Nathanaels dar; er der in der Beziehung zu seiner Frau so unglückliche Vater, der sich noch so gerne von Coppelius aus dem erkalteten Zusammensein mit seiner Frau entführen lässt, sie die stille und gestrenge Frau und Mutter, die sich emotionslos und passiv der Situation nicht gewachsen zeigt. Geradezu genial erscheint die Darstellung des Coppelius durch Dominik Slavkovsky: Spinnenartig umgarnt er den Vater, drängt sich in die Familie hinein, bucklig, langbeinig, spindeldürr, wie die Karikatur einer Figur von Wilhelm Busch. Ähnlich erscheint dem älteren Nathanael dann der Wetterglashändler Coppola, getanzt von William Moore. Auch er hat dieses Spinnenartige an sich, umgarnt Nathanael, wird von diesem in einem starken Zweitanz aber erst mal aus dem Zimmer geworfen, doch kehrt er schon bald mit dem unseligen Perspektiv zurück, durch das Nathanael dann in Spalanzanis Laboratorium blickt und die Puppe in ihrem auberginefarbenen Tutu als Wesen von Fleisch und Blut wahrnimmt. Filipe Portugal stellt diesen Spalanzani mit weit ausgreifenden, eindrücklichen Schritten und Bewegungen dar.

Viktorina Kapitonova tanzt seine Schöpfung, die Puppe Olimpia, mit grandioser Präzision auf der Spitze, fällt immer wieder zusammen, wenn das sie antreibende Räderwerk ermüdet. Dabei verliert sie in keinem Moment das dämliche, puppenhafte Grinsen, dieses „Doll face“, welches der verblendete Nathanael als Zuneigung deutet. Auch Nathanaels um ihn kämpfende Verlobte Clara kann ihn nicht aus seinen Wahnträumen befreien. Katja Wünsche tanzt die Clara mit schlichter, leicht biederer Eleganz, versucht ihn in ihrem ersten Pas de deux immer wieder in die Realität zurückzuholen, wenn sie spürt, dass sein Geist zu wandern beginnt. Vergeblich. Sehr klar zum Ausdruck bringt Christian Spuck hier die Fallhöhe der Beziehung zwischen Clara und Nathanael: Sie sucht körperliche Nähe und Intimität, er berührt sie kaum, schafft immer wieder Distanz. Im zweiten Teil dann ist Nathanaels Geist total abgedriftet, und er versucht Clara umzubringen. Katja Wünsche ist in dieser Szene, wo sie sich gegen die Brutalität Nathanaels wehrt, von ganz besonderer Intensität. Zum Glück wird sie im letzten Moment von Siegmund und Lothar (Wei Chen und Christopher Parker) gerettet. Die beiden Freunde Nathanaels interpretieren im ersten Teil auch einen virtuos choreografierten Pas de trois mit Nathanael. Präzise tanzt das Corps seine Auftritte in der Ballszene, oder geistert als bedrohliche Masse über die dunkle Bühne dieses Nachtstücks. Interessant ist die Führung der Hände und der Füsse, welche aus klassischen Posen in abgewinkelte Positionen übergehen, das Fliessen der Bewegungen stocken lassen und ins Geheimnisvolle, ins Irre führen. Die Arme werden oft unter den Oberschenkeln oder dem Rücken verschränkt und verrenkt.

Aber wie gesagt, die Musik hat an diesem Abend einen nicht zu unterschätzenden Anteil an der Wirkung des Gesamtkunstwerks. Dafür zuständig sind für Schnittkes Kompositionen die Philharmonia Zürich unter der Hochspannung und Schauer erzeugenden Leitung von Riccardo Minasi im Graben und der wunderbar Schumanns Klavierstücke interpretierende Adrian Oetiker am Konzertflügel auf der Bühne. Zu ihm gesellt sich im ersten Teil auch das superbe Streicherquartett mit Konzertmeister Bartlomiej Niziol und Xiaoming Wang (Violinen), Karen Forster (Viola) und Xavier Pignat (Violoncello).

Bilder (c) Ballett Zürich / Carlos Quezada

Kaspar Sannemann 1.6.16

 

 

 

Zum Zweiten

SCHWANENSEE

Aufführung am 6.02.2016

Es ist schon erstaunlich: SCHWANENSEE, das Ballett aller Ballette, Inbegriff des klassischen Handlungsballetts, hat in Zürich eine relativ bescheidene Rezeptionsgeschichte, wie dem sehr informativ gestalteten Programmheft zur diesjährigen Neuproduktion zu entnehmen ist. Erst 1956 kam es zu einer eigenen Produktion (Julius Berger) durch das Ballett des Stadttheaters (nachdem vorher nur Ausschnitte im Rahmen von Gastspielen zu sehen gewesen waren, aber immerhin mit Serge Lifar, 1942!). Beriozoff brachte den SCHWANENSEE ab 1965 beinahe 70 mal, Geoffrey Cauleys düster-romantische Interpretation stand ab 1974 zwei Jahre lang auf dem Spielplan, danach dauerte es 30 Jahre, bis Heinz Spoerli 2005 seine von kühler, geradliniger Ästhetik geprägte Interpretation vorstellte. Alexei Ratmansky hat sich nun für SCHWANENSEE auf eine akribische Spurensuche nach der Originalgestalt dieses Balletts begeben, unzählige Quellen erforscht und versucht, den SCHWANENSEE, wie er ursprünglich gedacht war und 1895 in St. Petersburg quasi zu seiner zweiten Uraufführung kam, in grösst möglicher Authentizität dem Zürcher Publikum zu präsentieren. Um es gleich vorweg zu nehmen: Es ist einfach nur schön, wunderschön. Das beginnt bei den Kostümen von Jérôme Kaplan (er zeichnet auch verantwortlich für das romantisierende Bühnenbild) mit ihren überaus geschmackvollen und detailverliebten, in leicht gedeckt gehaltenen Pastellfarben konzipierten Trachten und höfischen Kleidern für die Bilder I und III und den Träumen in Weiss für die Bilder II und IV. Die Tutus der Schwäne sind mehrlagig, bauschig, kurz oberhalb des Knies endend (nicht die steifen „Teller“ welche Florence Gerkan für Spoerli entworfen hatte). Für die Männer setzte man auf ausgesprochen enge, das maskuline Gesäss betonende Strumpfhosen.

Für seine Rekonstruktion von Petipas und Iwanows Originalchoreografie hat Alexei Ratmansky in Zürich ausgezeichnete, ja hervorragende Tänzerinnen und Tänzer zur Verfügung, vom diszipliniert und konzentriert agierenden Corps de ballets über die Interpretinnen der kleinen Schwäne (Meiri Maeda, Lou Spichtig, Michelle Willems und der an diesem Abend viel beschäftigten Giulia Tonelli), der grossen Schwäne (Juliette Brunner, Francesca Dell'Aria, Constanza Perotta Altube, Elizabeth Wisenberg) zu den Halbsolisten in den Nationaltänzen im dritten Bild. Bereits der eröffnende Pas de trois mit Yen Han, Giulia Tonelli und dem Benno von Andrei Cozlac zeigte das ausserordentlich hohe Niveau der Truppe. Giulia Tonelli begeisterte in ihrer Variation mit strahlender Anmut und fantastischer Fussarbeit, einer grossartigen Körperspannung bis in die Fingerspitzen. Cozlac imponierte mit weiten, sehr hohen Sprüngen, sauber ausgeführten Batteries. Yen Han glänzte einmal mehr mit ätherisch sauberem Tanz auf der Spitze, sowohl hier im Pas de trois, als auch im Bild drei im Csardas zusammen mit Cristian Alex Assis. Wunderschön in diesem Bild auch die Mazurka und der Neapolitanische Tanz (u.a. wieder mit Giulia Tonelli). In den weissen Akten bestaunte man die Präzision der 24 Schwäne (im letzten Bild waren auch sechs schwarze darunter, auch die wunderbare, vielseitige Giulia Tonelli war wieder mit dabei!).

Manuel Renard imponierte mit raumgreifenden Flügelschlägen als böser Zauberer Rotbart, Filipe Portugal gab einen trotteligen Wolfgang (Erzieher des Prinzen). Nora Dürig agierte mit deutlicher Pantomime als Königinmutter und versuchte ihren Sohn, Prinz Siegfried, zu verkuppeln. Alexander Jones war ein sehr eleganter Siegfried, seine Mimik verriet im ersten Bild eine leicht ironisch abgehobene Hochnäsigkeit. Er wandelte sich dann beim Anblick der Schwäne (und vor allem ihrer Königin Odette) in den schmachtenden Liebhaber. Sehr naiv liess er sich auf die burschikosen, selbstbewussten Verführungskünste von Odile ein und merkte zu spät, dass sie und Rotbart ihn mit Häme und Manipulation zum Narren gemacht hatten. Höhepunkte der Aufführung waren natürlich die beiden grossen Pas de deux von Viktorina Kapitonova (Odette/Odile) und Alexander Jones in Bild zwei und drei. Jones beeindruckte mit seinen weit greifenden, sauberen Sprüngen, den präzisen, sicheren Drehungen, dem weichen Aplomb. Viktorina Kapitonova gelang eine grandiose Interpretation der beiden Rollen: Als Odette erst verschüchtert sich dem Prinzen nähernd, dann in grosser Liebe entbrennend, mit wunderschön weichen Bewegungen und einem perfekten Port de bras tanzend (zur wunderbar gespielten Solovioline von Hanna Weinmeister). Ganz anders dann als Odile: In dem schwarzen, in Spektralfarben oszillierenden Tutu war sie eine herrlich durchtriebene Verführerin, manipulierend und selbst manipuliert durch Papa Rotbart. Ihre Fouettés waren von atemberaubender Präzision und lösten zu Recht einen Begeisterungssturm aus.

Begeistert war das Premierenpublikum von der ganzen Produktion. Ja, es war schön, sehr kulinarisch – und doch etwas blutleer. Man kann nicht sagen, dass dieser rekonstruierte SCHWANENSE museal oder verstaubt gewirkt hätte, wirklich nicht. Aber man vermisste die tiefer schürfende psychologische Durchdringung der Personen und ihrer Handlungsweisen. Vieles wirkte durch die stellenweise sehr antiquiert wirkende Pantomime zu betulich, irgendwie aus der Zeit gefallen. So auch der etwas "dick" aufgetragene Verklärungs-/Erlösungsschluss.

Zum Glück stiegen die Emotionen aus dem Orchestergraben hoch. Rossen Milanov am Pult der Philharmonia Zürich erzielte exzellente Sogwirkungen.Mitreissende, akzelerierende Tanzrhythmen wechselten mit wunderbar ausschwingenden Phrasen voller Melancholie und Elegie, herrlich trumpfte das Blech auf, prominent hervorgehoben erklangen die Kantilenen der Klarinetten und Oboen, die Soli der Harfe, des Cellos. Es ist schon eine tolle Musik, die der junge Tschaikowski für SCHWANENSEE komponiert hatte und welche an diesem Abend in Zürich so flott interpretiert wurde, inklusive der von Ricardo Drigo instrumentierten Klavierstücke op. 72, welche in diese Aufführung wieder integriert wurden.

Fazit: Schön, wunderschön und mit detailverliebtem Aufwand in Szene gesetzt– technisch brillant getanzt. Vielleicht aus heutiger (und meiner) Sicht etwas blutleer, aber das ist Geschmackssache.

Kaspar Sannemann 19.2.16

Bilder (c) Ballett Zürich / Judith Schlosser

 

 

SCHWANENSEE

Première, 6. Februar 2016

Genuß für Aug und Ohr

Mit der Rekonstruktion der Petipa/Iwanow-Urfassung hat Alexei Ratmansky eine sehenswerte „Schwanensee“-Produktion nach Zürich gebracht. Sehr stilvoll dazu passen Bühnenbild und Kostüme (Jerôme Kaplan), sowie die Lichtgestaltung (Martin Gebhardt). Dass die Neuproduktion nicht nur ein Genuss fürs Auge, sondern auch fürs Ohr ist, erfährt der Zuschauer bereits zu Beginn mit dem Oboensolo. Etwas gewöhnungsbedürftig für den „Schwanensee-Kenner“ mag zwar sein, dass viele Drehungen „nur“ auf Halbspitze geschehen, aber schliesslich ist die Choreographie über 120 Jahre alt und hat in dieser Zeit einige Veränderungen erfahren. So auch die Musik, wie z.B. im 3. Akt bei der Variation des Prinzen. Das Zürcher Publikum feiert Choreographen, Ausstatter, Tänzer und Orchester mit langanhaltendem Applaus.

Das 1. Bild handelt im Schlosspark des Prinzen Siegfried, dessen 18. Geburtstag gefeiert wird. Sowohl die Gefährten des Prinzen, als auch einige Bauern tanzen fröhlich (und synchron, ein Genuss!!) in der ländlichen Idylle, die aber nie überladen wirkt. Auch um einen Maibaum wird getanzt - „Giselle“ oder „La fille mal gardée“ lassen grüssen. Als bester Freund des Prinzen überzeugt Andrei Cozlac, welcher auch im Pas de Trois mit der lieblichen Yen Han und der technisch sauberen, aber etwas starren Giulia Tonelli souveräne Sprünge präsentiert. Alexander Jones als Prinz Siegfried trägt ein silber-weisses Kostüm, um sich von den farbenfrohen Bauern abzuheben, und verleiht, wenn auch im 1. Bild nicht viel tanzend, der Hauptrolle eine jugendlich-symathische Frische. Als Charakterpartie Wolfgang gibt Filipe Portugal einen schrulligen Erzieher des Prinzen, der optisch an einen leicht verwirrten Gandalf erinnert, und dem Alkohol und jungen Bauernmädchen nicht abgeneigt ist. Mit Nora Dürig wird die sonst sehr statische Rolle der Königinmutter enorm aufgewertet, sie hat stets eine elegante, warmherzige Ausstrahlung, vertritt aber ihren Standpunkt, dass ihr Sohn endlich heiraten solle, dennoch sehr energisch. Prinz Siegfried geht gemeinsam mit Benno und den Jägern zum See, wo ihm die verzauberte (und bezaubernde) Odette erstmals begegnet. Mit Vollmond und schwimmenden Schwänen im Hintergrund beginnt das 2. Bild, auch dies ist sehr stilvoll gestaltet, man fühlt sich direkt in eine andere Zeit versetzt. Interessanterweise sind Benno und die Jäger während des 2. Bildes immer wieder präsent, auch wird der Pas de deux von Prinz und Odette zum Pas de trois mit Benno, während die Jäger sich friedlich zwischen die Schwäne stellen. Diese tanzen übrigens alle mit längeren Tutus und offenen Haaren.

Und nun zur Titelheldin: In den letzten Jahren haben in Zürich Starballerinen, wie Polina Semionova und Alina Cojocaru für „Schwanensee-Sternstunden“ garantiert – besonders erfreulich ist es nun, dass das Ballett Zürich mit Viktorina Kapitonova eine brillante, hauseigene Solistin für die Première stellt, nachdem sie in der Spoerli-Inszenierung einige Repertoirevorstellungen hervorragend bestritten hat. Meistens erlebt man Ballerinen, welche entweder den weissen oder den schwarzen Schwan besonders gut tanzen, Kapitonova ist eine der wenigen, die beide Rollen darstellerisch gleichwertig setzen kann, und dies auf sehr hohem Niveau. Ihre Armhaltung ist schlichtweg wunderschön, genauso stellt man sich den weissen Schwan vor, elegant, aber auch melancholisch und ängstlich, bis sie dem Prinzen vertraut. Besonders gut gelingt ihr dann der Kontrast zur selbstbewussten, koketten Odile, die auch gerne ein paar mal dem Prinzen während dem Pas de deux die Augen zuhält, damit er Odette im Hintergrund nicht sehen kann. Technisch ist sie nunmal sehr souverän, genau wie Alexander Jones, welcher im 3. Bild nun endlich tänzerisch mehr zeigen kann.

Dass das Ballett Zürich auch in Charaktertänzen eine Augenweide (besonders in den schönen Kostümen) ist, beweist es im 3. Bild, wie etwa im spanischen Tanz (Francesca Dell'Aria, Tars Vandebeek, Juliette Brunner und Jesse Fraser), im ungarischen Tanz (einmal mehr hervorragend: Yen Han mit Cristian Alex Assis), sowie das Corps de Ballet im neapolitanischen Tanz und der Mazurka.

Und dass man sich um den Nachwuchs auch keine Sorgen machen muss, sieht man vor allem im 4. Bild bei den zwei jungen Solo-Schwänen Lou Spichtig und Michelle Willems, die noch im Junior Ballett tanzen. Beide tanzen übrigens gemeinsam mit Meiri Maeda und Giulia Tonelli die vier kleinen Schwäne, in einem sehr flotten Tempo und äusserst präzise. Dass insgesamt doch 32 Schwäne auf der Bühne stehen, verdankt man den Eleven der TAZ und der Ballettschule für das Opernhaus Zürich, wenn auch grösstenteils 20-24 Schwäne tanzen, wirkt es fürs Gesamtbild nunmal besser.

Als Rotbart (tatsächlich mit einem langen roten Bart) agiert Manuel Renard, welcher durch die Liebe Odettes und Siegfrieds schliesslich besiegt wird, die Liebenden stürzen sich in den See, er stirbt, und zum Schluss sieht man die beiden Protagonisten auf einem grossen Schwan gen Himmel fahren.

Unter der Leitung von Rossen Milanov spielt die Philharmonia Zürich die wunderschöne Musik von Pjotr I. Tschaikowsky facettenreich, besonders hervorragend die Konzertmeisterin Hanna Weinmeister, sowie Philipp Mahrenholz (Oboe) und Una Prelle (Harfe).

Kurz: sehens- und hörenswert, wunderschöne Kostüme und Bühnenbild und eine hochkarätige Primaballerina!

Folgevorstellungen: 21., 26., 28. Februar, 2., 28. März, 30. April, 1., 4., 5., 6., 16., 22. Mai 2016

Katharina Gebauer 8.2.15

Bilder: Ballett Zürich

 

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