DER OPERNFREUND - 49.Jahrgang - Europas Nr. 1
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Alle  Konzertkritiken aus Nürnberg sind von

Egon Bezold

 

 

 

 

 

 

Neujahrskonzert 2017

am Pult Gábor Káli

Vibrierende Rhythmik             

Es ist ja kein Geheimnis, dass in der Harmonik der Wiener Klassiker und ihrer Nachfolger „ungarische Einlagen“ als Motivschätze oder reines Kolorit Eingang fanden. Ob „original ungarisch“ oder lediglich magyarisch durchpulst: das gut besuchte Neujahrkonzert des Staatstheaters im Opernhaus Nürnberg geht der Frage auf den Grund. Handelt es sich um „echte Ungarn?“ Wer bezweifelt schon am schnell vorüber flitzenden Csárdás, der ja um die Mitte des 19. Jahrhunderts die Rolle des herrschenden Typus der volkstümlichen ungarischen Musik spielte, die nationale Echtheit?

 Der zum Entrée gespielte Csárdás aus der der Oper „Ritter Pásmán“ von Johann Strauß erwies sich als ein richtiger Muntermacher. Im Verlaufe des Abends melden sich kompositorisch nun die „echten Ungarn“ zu Wort: Zoltán Kodály und Béla Bartók. Beide Kompositionsschüler an der Budapester Musikakademie finden Wurzeln einer nationalen Musikkunst im ungarischen Volkslied. Als Kodály seine Volksliedaufzeichnungen realisierte, beginnt eigentlich die „neue“ ungarische Musik. Während bei Bartók das ungarische Volkslied in eine meist instrumental geprägte Sprache eingebettet, dort abstrahiert wird und eine Synthese der nationalen Wurzeln und stilistischen Strömungen des 20. Jahrhunderts zwischen später Romantik, Expressionismus und Neoklassizismus erfährt, wird bei Kodály das Volkslied zur Basis eine visionären kulturellen Erziehungsplanes.  Farbreich, markant, gelingen dem Ersten Kapellmeister des Staatstheaters, dem waschechten Ungarn Gábor Káli (35), fünf Sätze aus den „Ungarischen Skizzen“ SZ 97, die von scharf ausgestanzter Rhythmik getragen werden. Und noch ein weiteres Mal zieht Béla Bartók die Zuhörer in den Bann:  Seine erste „Rhapsodie für Violine und Orchester“ SZ 87 (Entkö Ginzery sekundiert am Cymbalon) kombiniert der preisgekrönte ungarische Geiger  Antal Zalai souverän mit Spieltechniken von Volksmelodien und Mitteln europäischer Kunstmusik. Und Zoltan Kodály? Der setzte sich zum Ziel, die ungarische Kultur zu retten. Zwei Sätze aus der 1927 zusammengestellten „Háry János Suite“ schildern in ihrer Kombination den Blick des einfachen ungarischen Bauern und Soldaten auf die Welt: so bringt das „Intermezzo“ mit einem „Verbunkos“ (Werbungstanz) die Tradition der Tanzmusik des 18./19.Jahrhunderts in Erinnerung, während sich im „Lied“ (3.Satz) der warmherzige Charakter des „Háry Janos“ offenbart. Zwischendurch inszeniert der launig moderierende Kai Weßler - assistiert von zwei aus Ungarn stammenden Blechbläsern des Orchesters - einen „ungarischen Sprachkurs“, dem das Publikum begeistert folgt.

 Die Philharmoniker präsentieren sich in einer superben Verfassung, vor allem das heftig einsteigende Blech, ferner die ihre Soli klangschön präsentierende erste Klarinette von Nicole Spuhler-Clemens. Allerdings hätte man sich von der verjüngten Fraktion der hohen Streicher ein wenig mehr Glanz gewünscht.

Mit einigen Trümpfen gewinnt der Neujahrsevent der Philharmoniker ausgesprochen sinfonisches Format, so mit der zweiten „Ungarischen Rhapsodie“ von Franz Liszt. 19 „Ungarische Rhapsodien“ flossen aus seiner Feder. Liszt und Franz Doppler instrumentierten unter anderem die zweite Rhapsodie mit den Volkstänzen, dem majestätisch schreitenden Lassan und der feurigen Friska. Unwiderstehlich rast die Stretta dahin – welch pulsierendes Finale. Mit sensiblem Taktgefühl bindet der souverän disponierende Gábor Káli alle Werke des Neujahrskonzertes zu einem harmonischen Bouquet.

Ein geigerisches Feuerwerk zündet Antal Zalai mit den Zigeunerweisen von Pablo de Sarasate - Ohrenkitzel und Showpiece der Sonderklasse. Was da alles an spieltechnischem Raffinement ausgereizt wird: Springbogentricks, Doppel- und Dreifachgriffe, glitzernder Flageolett-Zauber und jede Menge an Skalenhatz. Der großformatige Aufriss beschwört einen Csárdás mit der seufzend-schmachtenden Lassa-Introduktion bis hin zum reißerischen Finale. Zu guter Letzt strahlen Highlights wie der „Ungarischer Tanz“ Nr. 1 g-Moll von Johannes Brahms und eine flott aufs Parkett gedonnerte Polka schnell op. 332 „Eljen A Magyar“ von Johann Strauß. Der viel bejubelte Neujahrstrubel endet mit dem anscheinend unentbehrlichen Radetzky-Marsch samt heftigstem Geklatsche, das Gábor Káli  leidenschaftlich vor Orchester und enthusiasmiertem Publikum befeuerte.

Egon Bezold 5.1.17

Foto (c) Jutta Missbach  

 

 

 

Bamberger Symphoniker

Nürnberg am 27.11.16

Jakub Hrusa, Rudolf Buchbinder feat. Mozart, Rachmaninow, Brahms

Wegmarken romantischer Tradition

Lieben Sie Brahms? Das hängt ganz davon ab, mit welchem interpretatorischen Profil ihm die Ehre erwiesen wird. Im 4. Meisterkonzert waren die musikalischen Welten bis auf einige dynamische Ungereimtheiten heil. Kein Wunder, wenn ein trefflicher Pianist vom Schlage Rudolf Buchbinder lustvoll zum brillanten Dahinstürmen, aber auch geistvoll blitzenden Akzentuieren sich das d-Moll Klavierkonzert op. 15 auserkoren hat. Nach heftigem d-Moll Einstieg sympathisiert Buchbinder zunächst mit einer schwerblütigen, von Pauken untermalten dunklen timbrierten Rede. Lyrisch leuchtend nimmt der Pianist die ersten Sexten-Passagen, ehe sie ins Fortissimo der Oktavtriller übergehen. Der solistische Zugriff, der Buchbinder bei der virtuosen Durchführung des ersten Satzes, bei veränderten Reprisen-Beginn und bei der Coda gelingt, ist nicht nur spieltechnisch ohne Tadel, sondern lässt auch deutlich ausgehört musikalische Zusammenhänge zu Wort kommen. Die Wiedergabe in der Begleitung durch die Bamberger Symphoniker mit Pultlenker Jakub Hrusa bringt trotz gelegentlicher orchestraler Schlagseite (Blow-up Effekt der Pauke) den Dialog zwischen Klavier und Orchester anschaulich zum Klingen. Virtuosität dominiert in den geballten Akkordschichten und Doppeloktaven. Mitunter weckt Buchbinder den Eindruck als versinke seine weicher melodischer Fluss durch eine Überdosis an verinnerlichter Emphase allzu sehr in elegische Resignation. Das schwere Klangparfum, das sich über die choralartige Gesangsszene des zweiten Satzes legt, löst sich weitgehend in lichte, fein abschattierte Kantilenen auf. Für das Finale bringt Buchbinder den knurrig-grimmigen Humor ein und alle konzertante Bravour, um die heiklen Parallelläufe nicht im Pedal ertränken zu lassen. Hrusa hat das Orchester souverän im Griff. Nur manchmal, vor allem im ersten Satz, hätte man sich eine noch behutsamere dynamische Abstimmung mit dem Solisten gewünscht. Da werden mitunter die Soli durch kompakte „Kommentare“ des Orchesters überdeckt. Das Publikum antwortet mit Jubel. Zu Zugaben ließ sich der im Dezember seinen siebzigsten Geburtstag feiernde Musikchef des Festivals vom österreichischen Grafenegg diesmal leider nicht überreden.

Im ernsten Duktus, mit Mozarts feierlicher „Maurerischer Trauermusik“ KV 477, begann der Abend. Das Werk entstand l785 zum Tod zweier adeliger Logenbrüder, spielt mit der choralartigen Melodie auf tiefen Holzblasinstrumenten (Bassetthörner) auf freimaurerische Rituale an und lässt bereits die Tonalität der „Zauberflöte“ und des „Requiems“ wetterleuchten. Die Bamberger Symphoniker pflegen im gemessenen Tempo einen geschmeidig konturierten Klang.

 Attacca schließen sich Sergei Rachmaninows „Sinfonische Tänze“ op. 45 aus dem Jahr l940 an. Das letzte Werk des Komponisten lässt die Altersweisheit bilanzierend aufscheinen. In diesem Paradestück stehen sie alle Spalier, die guten wie die bösen Geister des Lebens, lassen klangliche Farben leuchten und kantig gesetzte Akzente sich reiben. Während der erste Tanz stockend, zögernd beginnt, sich langsam entfaltet,in traumatischen Erlebnissen gipfelt und mit versöhnlichen Glockentänzen zu Ende geht, schäumt der zweite Tanz zum Walzer-Marsch richtig hoch. Und dann lässt im dritten Tanz der Teufelssabbat richtig gruseln, wenn das eingewobene „Dies-irae-Motiv“ aufblitzt und der Halleluja-Jubel den Zweifel der Angst und des Schreckens nicht beseitigen kann. Dumpf klingt das Becken zum Ausklang. Die Bamberger Symphoniker machen diesen Abgesang, die skurrilen Rhythmen, Blechbläsersignale, Holzbläsergirlanden und all die lyrisch-sanglichen Passagen mit spieltechnischem Raffinement zum Spiegel der Seelenlage des Komponisten. Viel Sorgfalt widmen die Interpreten diesem altersweisen sinfonischen Abgesang, den Rachmaninow mit mondäner Tragik und eine Menge an melancholischen Gesten in Töne setzt. Stets fühlte sich der Komponist einer letzten Instanz gegenüber verantwortlich. So beendet er die Partitur mit einem „Dank sei Gott“. Auch erscheint das „Dies-irae-Motiv“ wie bereits in früheren Werken in der „Toteninsel“, der „Paganini-Rhapsodie“ sowie in der ersten und dritten Sinfonie.

Egon Bezold 3.12.16

Foto (c) Marco Borggreve                                                 

 

 

 

 

 

Oslo Philharmonic Orchestra

Meistersingerhalle Nürnberg am 19.11.16

Arabella Steinbacher, Violine

Vasily Petrenko, Dirigent

Springlebendiges Geigenspiel

Allmählich werden sie doch heimisch in unseren Konzertsälen, die Spitzenorchester aus den skandinavischen Ländern. Nun holten sich die Veranstalter Hörtnagel-Konzerte die 96 Jahre alt gewordenen Philharmoniker aus Oslo zu einem viel bejubelten Konzert in die Meistersingerhalle. Für das wohl bedeutendste Ensemble aus den nordischen Regionen zeichnete bei der Gründung l871 kein geringerer als Edvard Grieg verantwortlich. Mariss Jansons nahm mit seinem inspirierenden Wirken   das Orchester von 1979 bis 2002 unter seine Obhut nahm. Ähnlich wie Simon Rattle in Birmingham oder Charles Dutoit in Montréal hat also auch Jansons dank seiner erzieherischen Arbeit die musikalische Provinz zum Welterfolg geführt. Auf den Höhenflug mit Jansons folgten die Maestri André Previn und Jukka-Pekka Saraste. Seit 2013/14 steuert der aus St. Petersburg stammende ehemalige Schüler Jansons, der Petersburger Vasily Petrenko, die musikalischen Belange des Orchesters.

 Norwegens Spitzenorchester offenbart beeindruckend seine Vorzüge: Streichergruppen, die einen Klang von sympathischer, musikalischer Beseeltheit verbreiten. Ferner treffliche Holzbläser und das schwere Blech, die neben Durchschlagskraft auch instrumentale Kunstfertigkeit und tonliche Flexibilität demonstrieren. Man spürt die Aura traditionsbewusster Gediegenheit. Und es war eine eindrucksvolle Vorführung perfekter Partiturbeherrschung unter dem versierten Maestro Vasily Petrenko. Respekt wie der Pultlenker die Kräfte seiner Orchesterleute optimal zu entfalten versteht. Wer zu einer Orchesterreise antritt, sollte eigentlich auch weniger Bekanntes im Gepäck führen, am besten Werke der heimatlichen Musiktradition, gerne auch einen zeitgenössischen Beitrag. Davon hielten Norweger bei ihrer Einkehr in Nürnberg leider nichts. Man spielt als Eröffnungsstück die knallig plakativ in die Ohren der Zuhörer tönende Festouvertüre von Dmitri Shostakovich, packt einen oft zu hörenden Solistenbeitrag dazu (Mendelssohns Violinkonzert mit der von Hörtnagel hochgeschätzten Arabella Steinbacher) und endet nach der Pause mit einem Dauerbrenner von Sergej Prokofjew

 Effektvoll führt das Orchester seine Klangqualitäten in einer Auswahl aus den Suiten zum Ballett „Romeo und Julia“ vor. Wer kennt sie nicht, die vielleicht größte Liebestragödie der Weltliteratur. Mit der Vertonung des Sujets haben sich schon viele Komponisten auseinander gesetzt: Vincenzo Bellini, Charles Gounod, Heinrich Sutermeister, Leonard Bernstein. Stattlich nimmt sich die Liste der Tondichtungen, Ballette, Musiken zu Schauspielen aus. Angefangen von der „Dramatischen Sinfonie“ von Héctor Berlioz, der hoch geschätzten Fantasie-Ouvertüre von Peter Tschaikowsky, Darius Milhauds kammermusikalisch inspirierter Bühnenmusik bis hin zu Prokofjew.

Petrenko zeichnet eine mit vielen Feinheiten durchsetzte Orchesterlandschaft. Da vibrieren die Rhythmen, lassen Kontraste in Tempo und Instrumentierung aufhorchen. Freilich hätten manche Details eine noch differenziertere Ausführung gut vertragen. Die Streicher sind des breiten pastosen Klangs ebenso mächtig der bizarr sich zuspitzenden Schärfen, die ja für die musikalische Diktion des Komponisten typisch sind. Immerhin macht es Eindruck wie die klangrund keinesfalls spitz herausstechenden Blechbläser die Farben leuchten lassen und in pompösen Gesten schmettern. So erscheint die Musik plastisch, reflektiert funkelnd triumphierend den inneren Verlauf der Ereignisse. Zum Vortrag kommen eine Mischung aus den Suiten op. 64a und 64b mit tänzerisch inspirierten, innig-lyrischen Episoden und dramatisch bewegten Szenen sowie Porträts der Titelgestalten die zu verschiedenen Zeitpunkten die Handlung tragen. Zehn Ausschnitte beginnen bedrohlich mit den verfeindeten Familien der Montagues und Capulets. Dann folgt ein wunderschönes Solo der Flöte, Julias Tanz mit Paris. Roméo erblickt zum ersten Mal das Mädchen, das in verschiedenen Ausdruckshaltungen, mal launisch, mal verspielt und schwärmend vorgestellt wird. Roméo erscheint in Maske im Ballsaal der Capulets. Ein kurzes Intermezzo mit Bruder Laurentius leitet zur letzten Begegnung der Liebenden über sowie zur Szene „Roméo am Grabe Julias“. Dramatik signalisiert den Zweikampf Tybalts mit Mercutio. Fünfzehn hämmernde Akkorde signalisieren den Tod des Tybalts.

Vor der Pause entführt die immer gern gesehene Arabella Steinbacher in das Wunderkabinett ihrer supremen Kunst ihres Geigenspiels. Wunderschön zeichnet sie die instrumentalen Linien, verabreicht kulinarische Klangzaubereien. Sie versteht es mitreißend, die sommernächtlichen Geister im Finale von Felix Mendelssohns Violinkonzert op.64 springlebendig zu wecken. Mit vielgestufter Ausdrucksskala spannende Geschichten zu erzählen - das geht ihr glänzend von ihrer Stradivari Booth-Violine. Diesem Elitesound der Solistin antwortet das Orchester mit geschmeidig geformten Kommentaren. Auch ein solistischer Nachschlag, die Solosonate 2 des belgischen Geigers Eugène Ysaye, verrät hohe künstlerische Substanz.  

Fotos (c) Solistin: Peter Rigaud / Orchestra: Fred-Olav Vatne/Oslo-Filharmonien

Egon Bezold 20.11.16

 

 

Sebastian Klinger (Violoncello)

Recital im Privatmusikverein Nürnberg

Meistersingerhalle kleiner Saal am 9.11.2016

Virtuose klangliche Perspektiven

Ein Jahrhundert lang schlummerte die Instrumentalgattung „Cello solo‘“ in der Nachära von Johann Sebastian Bach im Abseits. Schlussendlich loteten ideenreiche Komponisten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts alle Chancen aus, um dem Instrument ohne Begleitung neue klangliche und kontrapunktische Perspektiven zu öffnen. Grund genug für kammermusikalisch inspirierte Solisten auf dem Podium ihre virtuosen Künste zur Schau zu stellen. Sebastian Klinger, dekoriert mit zahlreichen nationalen und internationalen Auszeichnungen, spielte elf Jahre am ersten Cellopult im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Er lehrt mittlerweile auf der Basis einer C 4 Professur an der Hochschule für Musik in Hamburg - ein Cello-Kaliber par excellence, umtriebig als Solist und Kammermusik in der internationalen Konzertszene. Mit seiner reichen Palette an spieltechnischen Künsten bannte Klinger die begeistert applaudierenden Zuhörer im Konzert des Privatmusikvereins in der kleinen Meistersingerhalle. Erwärmend sonor tönt es aus dem Camillus Canilli Instrument (Mantua 1736). Mit vitalem Zugriff und rhythmisch beschwingter Spielweise lässt Klinger in zwei Suiten von Bach die melodischen Bögen schwingen, bündelt sie zu Gruppen und gönnt sich beim Grundzeitmaß auch geschmackvoll dosierte Freiheiten. So entsteht in der dritten Bach-Suite (BWV 1009) ein subtiles Schattenspiel von Klängen und Nachklängen. Meisterlich gelingt auch der Umgang mit den Akzentverlagerungen und ambivalenten Gewichten in der Bourrée. Hintergründiger Humor spricht aus dem Tanzsatz. Ernst, Würde und Ausdruckstiefe durchdringt die klangvoll gestaltete Sarabande, während der Courante-Satz durch das flinkfingrige Musizieren eine ausgesprochen lockere Faktur erhält. Unter den virtuosen Händen des Cellisten strahlt das Werk in herrlich leuchtenden Farben.

In der D-Dur Suite (BWV 1012), die ja im Original für ein fünfsaitiges Instrument komponiert wurde, werden die hoch liegenden Partien in schwindelnden Höhen der Daumenlage hinauf gejagt. Mag sein, dass diese Passagen ein wenig ihren gelöst kantablen Charakter einbüßen. Doch bleibt die Bewunderung, wie bravourös dieser knifflige Trapezakt absolviert wird. Sebastian Klinger interpretiert schwungvoll, bleibt jedoch in der Emphase stets kontrolliert und lässt in den ästhetischen Brechungen kaum etwas ausufern. So atmet die Wiedergabe tänzerische Eleganz, verbreitet romantisches Flair und hält stets Überraschendes in Reserve. Bach wird ohne Spannungsflauten flexibel und nuancenreich ausgelotet – eine optimal gelungene Verbindung von Leidenschaft und Analyse.

Schließlich tritt auch der Nestor der britischen Moderne, Benjamin Britten, den Beweis an, welch innovativen Reichtum die Abnabelungen des Cellos von der Klavierbegleitung zu Tage fördern kann. Das bezieht sich sowohl auf Stricharten wie farblichen Nuancierungen und auf akkordische Effekte. Aus der langjährigen Künstlerfreundschaft mit dem großen russischen Musiker und Patrioten Mstislav Rostropovich enststanden drei Solosuiten, die ganz auf die virtuosen technischen Möglichkeiten des Cellospiels zugeschnitten sind. Unverkennbar leuchten barocke Vorbilder, vor allem die von Johann Sebastian Bach. Im exquisiten Spiel Klingers brillieren in der l964 für den „Rostro“ komponierten ersten Suite op. 72 sechs Tanzformen – Hauptsätze, die von vier „Cantos“ umrahmt und ergänzt werden - der eigentliche Kern der Sonate. Diese hoch wirbelnden gleichermaßen elegant wie Energie geladen sich entfaltenden Piècen erhalten im variantenreichen Solospiel eine faszinierende Note. Für die Freunde des virtuosen Cellospiels ein Hörvergnügen.

Egon Bezold (9.11.16)  

Foto PMV

 

 

2. Hörtnagel Meisterkonzert

Grigory Sokolov Klavier

W.A.Mozart und Robert Schumann

Zur Hörfreude der Zuhörer macht der Charismatiker, der Pianist Grigory Sokolov (66), in der leider nicht voll besetzten Meistersingerhalle wieder seine Aufwartung. Man kennt das von ihm geschätzte Aufführungsritual: in Dunkel gehüllt ist der Saal. Keine Chance für Freunde seiner Klavierkunst, anhand des Notentextes den interpretatorischen Vorstellungen zu folgen. Konzentration heißt die Devise. Nach knapper Verbeugung geht Sokolov zur Sache, beginnt mit W.A. Mozarts „kleiner Klaviersonate“ – einer der volkstümlichen und meistgespielten Komposition des Genius, der mit dem unbeschwerten Charakter, durch die Schlichtheit und Unbeschwertheit die engagierten Klavierschüler belohnen wollte.

Ausgesprochen dramatisches Gewicht trägt die Sonate c-Moll KV 457, der Mozart eine Form von Präludium sieben Monate später folgen ließ, und zwar in der gleichen Tonart die „Fantasie KV 475“. Hoch expressiv gibt sich dieses Werk, getragen von beethovenschem  Pathos, erfüllt von dramatischem Gewicht, überquellend in der kantablen und kompositorischen Innovation. Gemahnen die heftig von Sokolov ausgestanzten Laut-Leise-Kontraste nicht an den nach der Pause folgenden Robert Schumann? Ausdrucksvoll, nuancenreich ausgekostet, geraten die inhaltlich zusammengehörigen Werke. In der zuerst entstandene Sonate KV 457 wetterleuchtet bereits die kontrapunktische Meisterschaft der „Jupiter-Sinfonie“ KV 551, vor allem durch das differenziert angelegte, vierfach gegliederte erste Thema und eine ausladende Coda, die grenzüberschreitend förmlich aus dem Duktus einer Klaviersonate auszuscheren droht.  Mozart klingt bei Sokolov herb, streng, aber auch intim in den Piano-Regionen, sensibel – eine schlüssige Balance von Rhythmus und Melodie. Er gibt der Textur eine rhythmische Verve, dass es in den Finalsätzen richtig federt und stellenweise auch swingt. Da stellt sich eine große Spannung für Mozarts erlesene Kunst her. Keine Wiedergabe für verträumte Naturen, nichts für Mozart-Kulinariker, die glauben, alles müsse süß und lecker klingen. Der scheinbar heilen Welt Mozarts gewinnt Sokolov auch dunkel timbrierte Seiten (KV 457) und frühromantische Verschattungen ab. Die musikalische Frische fasziniert. Da zaubert einer am Flügel und versteht, zielgerichtet künstlerischen Weisheiten mit all ihren Spannungen nachzuspüren.

„Liebe zu Robert Schumann“ verbreitet der zweite Programmteil nach der Pause. Man kennt die Gepflogenheit so mancher Pianisten, „ihrem“ Schumann, ob Kreisleriana, Fantasiestücke, Davidsbündlertänze oder Symphonische Etüden einen herzig warmen Ton mit auf den Weg zu geben. Sicher aus der Erkenntnis, dass diese Musik ja etwas Intimes, Privates ausstrahle. Den bei den Hörtnagel-Konzerten zum inneren Kreis der Interpreten zählenden Grigory Sokolov darf man wahrlich nicht über einen Kamm mit anderen scheren. Nicht das einschmeichelnde Melos und das Kolorieren von Flächen sind nach den Vorstellungen des Pianisten das Herz aller Dinge. Robert Schumann aus den Händen Sokolovs bedeutet vielmehr, die emotionalen Regionen mit leuchtend klarem, doch nie forciertem Klavierausdruck zu offenbaren.

 So bringt Sokolov in der Fantasie op. 17 Poesie und Konstruktion, Tiefe der Gedanken und Spielerisches zur Synthese. Das zieht einen immer wieder in den Bann, und man spürt die beiden Seiten in des Interpreten Brust – einmal das unbeirrbar geradlinige Spiel und dann den geradezu rabiat sich steigernden Überschwang. Immer bleibt das Spiel kontrollierbar, auch gut durchschaubar, ebenso formgebunden, wuchtig im Finale, wenn auch zwischendurch recht weihevoll durchpulst. So kommt ein richtiger Seelenroman zum Vorschein: stellenweise tiefgründig zerklüftet , emotional spontan hochfahrend. Mit leuchtend rundem Ton modelliert Sokolov im ersten Satz („Durchaus fantastisch und leidenschaftlich vorzutragen“) die Ausdrucksenergien im gestaltenreichen Bau der Fantasie. Unter den Händen des Stars erhalten die drei Sätze wahrlich geniale, musikalisch poesievolle Eingebungen – Erregungen des Augenblicks,  die Sponteanität einer romantisch-magischen Kommunikation. Charakteristisch für die Komposition sind schnelle und verschlungene Wechsel zwischen lebhaften und ruhig dahin fließenden Stimmungen. Sokolov signalisiert fulminante Technik im Zeichen von nötiger Tiefe des Ausdrucks.

Der Pianist sorgt für eine überzeugende Selbstreflexion der romantischen Musik, auch in der Arabeske op.18 – ein lyrisches Werk von liebenswürdiger Eleganz, das Robert Schumann ganz im Stil des Biedermeier komponiert hat. Begeisterter Beifall, dem sich der für Sokolov typische Zugabenteil anschließt.

28.10.16

Foto (c) AMC-Verona 2012

 

 

 

 

 

 

Meisterkonzert Hörtnagel

Leif Over Andsnes Klavier

Vladimir Jurowski, Staatliches Symphonieorchester Russland

Meistersingerhalle Nürnberg am 18.10.16

Knallige Tutti-Explosionen

Was macht ein Orchester „russisch“? Sicher die ausgewogenen Instrumentengruppen, das bis ins dreifache Forte reichende runde erwärmende klangliche Timbre, ebenso das schöne Timbre der Holzbläser. Und last but not least der elastische volle Geigenton und die sonore Gruppe der Celli und die in russischer Aufstellung zur Linken des Dirigenten postierten Bässe. Zur Eröffnung der Hörtnagel Konzerte in der Nürnberger Meistersingerhalle stellte sich Vladimir Jurowski (44) - eine elegant den Stab führende Persönlichkeit vor – unangefochten von jeglichen gymnastischen Ambitionen, jedoch auf dezente Art zielbewusst, diszipliniert ein unter fabelhafter Kontrollen die Geschehnisse haltender Maestro.

Das Staatliche Sinfonieorchester Russland spielt Peter Tschaikowskys fünfte Sinfonie geschmeidig mit Sinn für Farben in den Mittelstimmen. Aufhorchen lassen die fabelhaften Hornmusiker, ebenso die geschmeidig artikulierenden Holzbläser, nicht minder die Batterie der Blechbläser, die ihre Fortissimi-Einwürfe markig und mit staunenswerten Wattstärken intonieren. Wie auch immer: Reißt einen konzeptionell die Wiedergabe vom Stuhl? Alles stimmt sich mehr oder weniger auf dem Level gepflegter routinierter Pauschalität ein. An Schwung und Stil mangelt es dem Routinier Vladimir Jurowsky kaum, wohl aber an der Einsicht, dass sich gerade in Tschaikowskys flächendeckendem Orchesterklang doch viel mehr Härten und Widerborstigkeiten entdecken ließen. Knallige Tutti-Explosionen (im zweiten Satz „Andante cantabile, con alcuna licenza“ oder im Finalsatz „Andante maestoso) und outrierendes Blech-Geschmetter versetzen den Instrumentationskünsten des Komponisten gelegentliche arge Hiebe. Und da man gewinnt schon den Eindruck, dass mehr Feinarbeit in den Details und Klarheit in den Strukturen dem glamourös aufgezogenen Tschaikowsky-Profil gut getan hätten. So erwachsen im Allegro con anima die Höhepunkte weniger organisch aus dem wild wuchernden musikalischen Duktus. Immerhin wird die Hornmelodie zwar seelenvoll, perfekt geblasen. Und die Valse (Allegro moderato)?  Die erhält eine mäßig parfümierte Eleganz. Flott flitzt der Mittelteil vorüber. Ja, sie wallt schon heftig, die russische Seele - effektsicher, brillant, mit viel orchestraler Frische. Mit Tschaikowskys Fünfter ist man beim Publikum halt immer auf sicherer Seite, vor allem wer der Devise folgt: je lauter, je schneller, desto wirksamer beim Publikum. Folgerichtig gab es eine Menge Phon beim begeisterten Publikum.

Zu Beginn befeuerte der norwegische Pianist Leif Ove Andsnes (46) mit gehörigem Virtuosenappeal  und edlen Anschlagskünsten das vierte Klavierkonzert g-Moll op. 40 von Sergeij Rachmaninoff. Mitunter entsteht der Eindruck, dass Rachmaninoff seine Musik hier heftig trauern lässt, immer wieder durchbrochen von Energie strotzenden Einwürfen in der wild aufschäumenden Begleitung der Soli. Andsnes zeigt das untrügliche Gefühl für einen wohl kalkulierten Klangrausch, auch für die mondäne Tragik einer zwielichtig aufgezogenen, brüchig durchpulsten Musik und deren unruhig schweifend sensitiven Lyrik. In den Prestissimo-Schüben im Finalsatz zieht der norwegische Klavierstar alle Register seiner Klangfarbenkunst mit großen dramaturgischen Bogen. Ob einen diese unpopuläre, spröde, mit harmonisch jazzigen Floskeln ausstaffierte Schöpfung allerdings zu Herzen geht, bleibe dahin gestellt. Im Konzertsaal begegnet einem dieser Brocken ohnehin relativ selten. Und das ist auch genug so.

(c) konzerte-hoertnagel.de       

20.10.2016  

 

 

CLAIRE HUANGCI

Kleine Meistersingerhalle Nürnberg am 22.9.16

Glitzernde Tastenblitze

Werke von Domenico Scarlatti, Ludwig van Beethoven,

Johann Sebastian Bach und Franz Schubert

Nein, dass Claire Huangci (Klavier) im Einspringerkonzert für den absagenden Till Fellner im Privatmusikverein so sorglos mit den glitzernden Tastenblitzen von Domenico Scarlatti umgehen würde, macht doch Staunen. Und was hat der große Horowitz interpretatorisch hier alles zuwege gebracht: er tupfte diese Kostbarkeiten nicht einfach deliziös hin, sondern flößte ihnen bei aller stilistischen Strenge einen geradezu magischen Zauber ein. „Artifiziell kann ich Horowitz bewundern, ich befinde mich wo anders“ gab der Pianist und Dirigent Christian Zacharias einmal zu verstehen. Anders wo? Bei ihm führen Spuren in Richtung Klassik, vielleicht auch schon in Vorhöfe romantischer Gefühle. Und wohin entführte die junge US Pianistin (25) mit chinesischer Abstimmung (2. Preisträgerin beim Internationalen ARD Musikwettbewerb München 2011) ihre Zuhörer zum Entrée in der kleinen Meistersingerhalle? Ihre technische Souveränität in sieben G-Dur Sonaten steht außer Zweifel. Doch es wird auch gehämmert mit Ohren betäubender Schärfe. Mit spitzem Klavierton geht Huangci die Verzierungen an. Hurtig wird über die Pralltriller und die hart ausgestanzten dynamischen Stimmungswechsel hinweg gefetzt. Dieser Ausdruckshatz hätte viel mehr Feingefühl und sensibel eingesetzte Crescendi gut angestanden. Mehr noch hätte ein stilistisch schlüssiger Beitrag, eine fein dosierte lyrische Grundhaltung, das immer noch herumgeisternde Klischee vom kleinmeisterlichen Komponisten zu revidieren vermocht. So durchweht das „Hammerwerk“ von Huangci ein cooles Lüftchen. Keine Spur von erwärmendem Timbre.

Ein wenig erfreulicher fällt die Bilanz in Ludwig van Beethovens „Mondscheinsonate“ op. 27,2 aus.  Stimmungsvoller leuchtet der „Mond“ im Adagio sostenuto. Welcher Presto-Rausch wird in den scharf angezogenen brodelnden Sechzehntel-Figuren im Finale entfacht. Es macht sicher Eindruck, mit welch manueller Sprung- und Griffsicherheit die Pianistin dieses Presto agitato angeht.  Doch wird man schon die Frage stellen müssen, ob sie mit ihrer coolen Analyse der Sonate op.27,2 dem von Beethoven deklamierten „quasi una fantasia“ wirklich gerecht wird. Sicher nimmt man der Pianistin das depressiv getönte Gleichmaß im Kopfsatz eher ab, weil sie mit stilistischem Kalkül die  dynamischen Kontraste besser im Griff behält. Dem Sturm im Finale hätte man sich allerdings aussagekräftiger, akzentfreudiger gewünscht. So blieben hier Spannung und Emphase nicht recht im Gleichgewicht.

Nicht mit Bach pur, sondern mit einer Bearbeitung für Klavier solo, der Chaconne aus der Partita Nr. 2 d-Moll BMW 1004 von Ferrucio Busoni, ging der erste Teil von Claire Huangcis Recital zu Ende. Für den Klaviervirtuosen, Musiktheoretiker und Komponisten Busoni lag in der Kunst J.S.Bachs ja der entscheidende Fixpunkt für das moderne Klavierspiel. Wie Busoni von der Musik Bachs hingerissen war, vor allem von der emotionalen Ausdruckskraft und der satztechnischen Meisterschaft, gewinnt durch das gut durchdachte Spiel von Huangci an Beweiskraft. Es gibt weder plumpe Donnerpassagen noch pompöse Aufplusterungen. Gerade die filigranen Abschnitte befinden sich in trefflichen Händen. Blendend erscheint auch die technische Kontrolle und polyfone Durchsichtigkeit des Spiels. Wer das agogische Ausschweifen meidet, auch die rhythmische Freizügigkeit in Schach hält, wirkt stilistisch glaubwürdig - auf Dauer auch nicht einförmig. Auch gewinnt die Bearbeitung Busonis durch raffinierte Pedalwirkungen und klangfarbliche Nuancen an klanglichem Gewicht.

Claire Huangci entwickelt auch beachtliche Schubert-Tugenden: ungehetzt ist ihr Atem in den lyrisch meditativen Oasen, virtuos der Sprint, um in die Abgründe des Musikdramatikers Franz Schubert einzutauchen. Die späte Klaviersonate A-Dur D 959 gibt ein erschreckend realistisches Abbild von der Seelenlage des Komponisten. So wird die Musik zum peinigenden Dokument von niederdrückenden Erfahrungen. Im Melos, in den weit ausschwingenden leuchtkräftigen Bögen, spielt Claure Huangci spannungsgeladene Momente heraus. Kontrastreich schälen sich die verstörenden harmonischen Wechsel heraus.

Egon Bezold

Photograph ist Andreas Fleck, CR

 

 

  

 

 

 

Oliver Messiaen Turangalila-Sinfonie

Staatsphilharmonie Nürnberg, Meistersingerhalle  am 8.7.16

Musikalische Leitung: Simone Young

Olga Scheps, Klavier (Chopin)

Rita Kaufmann, Klavier (Messiaen)

Cynthia Millar, Ondes Martenot (Messiaen)

Sorgfalt und Liebe zum Detail

Zum Saisonschluss der philharmonischen Zyklen des Staatstheaters in der Meistersingerhalle rauschten im zweiten Teil des Abends in Olivier Messiaens „Turangalila-Sinfonie“ orgastische Liebesklänge in den schillerndsten Farben vorüber. Durch den irrwitzig schweren Klavierpart kurvte viele Jahre des Komponisten-Witwe Yvonne Loriot. Was die seit 2004 am Staatstheater engagierte Pianistin Rita Kaufmann – eine Koryphäe für Liedbegleitung und Kammermusik – in den rhythmisch vertrackten strukturellen Verläufen an Feinheiten hörbar machte, verdient allen Respekt. Verständlich, wenn Londons “Royal Academy of Music” sie mit dem Titel ARAM (Associate of the Royal Academy) ehrte. Den in herrlichen Farben strahlenden Liebesgesang, dieser himmelstürzenden Hymne auf die Freude der Turangalila-Sinfonie, widmet Simon Young (von 2005 bis 2015 Generalmusikdirektorin des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg, auch Intendantin der Staatsoper Hamburg) am Pult des Staatsorchesters Nürnberg viel Differenzierungskunst für das kunterbunt leuchtende Panorama der Farben. Alles was der Komponist zum höheren Ruhm der Liebe in sein wunderliches akustisches Inventar an instrumentalen Delikatessen hineinmixte, erstrahlt unter Simon Youngs exaktem Schlag im hellen Licht. Da schießen die Akkordtrauben wie Raketen durch den Konzertsaal. Hörbar werden vielförmige asiatische und hinduistische Klangeinflüsse, ebenso die von Messiaen typisch imitierten Vogelrufe. Dazu lässt die für ihr Instrument spezialisierte Cynthia Millar die Ondes Martenot heulen und schleifen mit nach gerade zermürbender Intensität. Hier verströmen fantastisch-surreale Klänge wie eine orientalische Klarinette.

 Simon Young werkelt gute siebzig Minuten, um dem verschachtelten rhythmischen Wildwuchs in der farblichen Deklamation noch weitere Klangkronen aufzusetzen. So geheimnisvoll die rhythmischen Formeln der Liebesklänge auch immer tönen, den Standort Indien nahe legen, so gewinnt man doch den Eindruck, als hätte Messiaen eine groß dimensionierte „Rhapsodie in Blue“ geschrieben. Oder wetterleuchtet da auch schon der spätere Leonard Bernstein? Die Wirkung dieser musikalischen Parade geht unter die Haut, weil alles vor Leidenschaftlichkeit überschäumt. Aber, Hand aufs Herz: so ganz ohne Kitsch arbeitet der katholische Mystiker und Vogelkundler in seiner Werkstatt nun auch wieder nicht. Furios entfacht Young diese Klänge, schickt in die Ohren der Zuhörer feine Valeurs, alles trefflich austariert. Das Orchester darf sich hemmungslos austobenn Töne en masse auf die Zuhörer kippen– hymnisch derart jubelnd, dass sich in den permanenten dynamischen Exzessen so manche Reihen in der Halle zu leeren beginnen. Auffallend sind es ältere Herrschaften, denen Messiaens lärmender Monster wohl dynamisch auf den Wecker geht. Jüngere Hörer kann man hier ohnehin wie Stecknadeln im Heuhaufen suchen. Dabei beheimatet Nürnberg doch den Sitz einer Hochschule für Musik. Verpflichtet das Studium nicht zu Konzertbesuchen, vor allem dann, wenn da reichlich Platzkapazitäten zur Verfügung stehen? Verdient haben die Interpreten, das hingebungsvoll vor allem im Blech brillierende Orchester, die Schwerstarbeit leistende rhythmisch vibrierende Dirigentin, nicht zuletzt die Pianistin und die Ondes Martenot Spielerin sicherlich nicht. Oder schulden gar dramaturgische Gegebenheiten die Absetzbewegungen? Immerhin nahm der virtuose mit edlen Anschlagskünsten gewürzte Auftritt der Sony Classical Exklusivkünstlerin Olga Scheps in Frédéric Chopins Klavierkonzert Nr. 1 e-Moll op. 11 gute vierzig Minuten in Anspruch. Dazu gesellte sich noch eine ergiebig ausgekostete Zugabe, so dass der Messiaen-Brocken erst nach weiteren zwanzig Minuten zum Zug kam. Diese programmatische Konstellation ist nicht klug disponiert. Erinnert sei an einem Auftritt von Zubin Mehta, der beim Lucerne Festival Mozarts „Linzer Sinfonie“ KV 425 dem Messiaen Monster vorspannte. Diese Kombination überforderte seinerzeit niemand. Doch wer ausharrte, wurde in der Meistersingerhalle zum Saisonschluss mit suggestiven Höreindrücken belohnt. Das Publikum applaudierte begeistert.

Foto (c) Uwe Arens

8.7.16   

 

  

 

 

15. Internationales

Kammermusikfestival Nürnberg

13.9. – 17.9.2016

Kammermusik eine verstaubte Angelegenheit? Ist das korrekt? Sicher nicht. In der Tat hat sich das Bild grundlegend geändert. Was sich einst in hausmusikalischer Vertrautheit ereignete, rücken heute junge Wilde, hoch motivierte Naturen, in ein ganz anderes Licht. Es ist schon so: In der kammermusikalischen Szene, egal ob man sie selbst ausführt, live im Konzertsaal oder via Medien erlebt, haben sich die Hierarchien geändert. Wie eloquent und fesselnd kann doch das Spiel in intimer Besetzung sein. Die Musik-Oase des Internationalen Kammermusikfestivals in Nürnberg präsentiert in den späten Sommertagen ein reizvolles Musikrepertoire in spannungsreichem Ambiente. Mit von der Partie ist jener Stamm von gewieften Routiniers (Instrumentalisten, Vokalisten), die hier seit Jahren kammermusikalischen Glanz verbreiten. Das Leitthema umkreist den Mythos „Odysseus“. Wenn der auf der Suche nach der Heimat alle Gewässer durchkreuzt, von Heimweh und Sehnsucht geplagt wird,  sollen im Ambiente der „Kaiserburg“ und in „aufgelassenen Fabrikräumen“ musikalische Kreationen und textliche Einschübe einen ganz spezifischen Reiz entwickeln.

So wird bereits im Eröffnungskonzert (13.9.) im Rittersaal der Kaiserburg mit Klassik und Romantik  aufgetrumpft.  Da wird erfahrbar, wie hintersinnig Haydn im „Klaviertrio“ zu experimentieren versteht. Musikalische Harmonie zu Dritt verspricht das aufregende Horntrio von Johannes Brahms, während Robert Schumann in seinen seltener zu hörenden Mignon-Liedern sehnsüchtige Gefühle zu wecken versteht.

Mit herausfordernden Raritäten wartet der zweite Abend am 14.9. im Katharinensaal  auf. Jutta Richter-Haaser erzählt aus modernem Blickwinkel da Schicksal der Penelope in der Fassung der kanadischen Schriftstellerin Margaret Atwood. Das schwermütige „Chanson perpétuelle“ weist  Ernest Chausson als einen Musiker aus, der auf der Schwelle des Impressionismus mit sinnfälligen melodischen Innovationen aufwartet. Auf französischer Welle kommt auch der Feinzeichner Gabriel Fauré zu Wort, wenn ein Viererteam aus der Schatztruhe ein Edelstück zaubert, das viersätzige Klavierquartett op. 45, das intensiven Ausdruck und tiefgründende Polyphonie signalisiert. Wie Maurice Ravel sich stilistisch neu orientierte, dafür steht die 1922 in Paris aufgeführte Sonate für Violine und Violoncello. Kühl-distanziert, spröde im Ausdruck, verlangt die ungewöhnliche Besetzung den Interpreten spieltechnisch eminentes Können ab.

 Erfreulich, dass vom Kammermusikfestival auch eine Schneise geschlagen wird für die oft zum Aschenbrödeldasein verurteilte musikalische Gattung des Liederabends. Der vor kurzem mit einem Exklusiv-Vertrag von Sony classical bedachte Bariton Benjamin Appl lässt sich im Katharinensaal  auf Robert Schumanns bedeutsamen Liederkreis op. 39 ein. Da wird die emotionale Spannweite bis hin zum großen Aufschrei geführt. Héctor Berlioz‘ Vokalstil repräsentiert der Liederzyklus „Les Nuits d’ete“ mit einem Stimmungskonglumerat aus Melancholie, erotischer Schwärmerei, nächtlicher Romantik und schaurigem Schmerz. Jutta Böhnert betreut den vokalen Part. Andrew West leistet den Begleitservice am Klavier.(15.9.)

Mit Preziosen prunkt das Galakonzert bei Kerzenschein im Rittersaal der Kaiserburg (16.9.).  So weckt Benjamin Appl Gefühle von Heimweh im Liedgut von Johannes Brahms. Ein Sturm durchbraust effektvoll das Finale im leider arg vernachlässigten C-Dur Streichquintett op. 29 von Ludwig van Beethoven. Mit Zwiegesprächen zwischen Horn und Streichquartett lässt W.A. Mozart aufhorchen, während ein „Blendwerk für den Salon, für die Damen“ Frédéric Chopins „Introduktion und Polonaise“ signalisiert.

Schlussendlich gibt es auf „AEG Halle 18“ (17.9.)  als tänzerische Version die „Zurückkunft – eine Collage. Gemeinsam mit dem bildenden Künstler Peter Wendl wird das Warten auf einen geliebten Menschen und das Verlorensein in seinen psychischen und seinen psychischen Abgründen thematisiert. Die Musik kommt ausschnittweise von Vivaldis erfindungsreichen farbenprächtigen Jahreszeiten-Report, während Steve Reichs autobiographisch historisch durchpulstes Streichquartett „Different Trains“ Bahnreisen auf zwei Ebenen reflektiert: einmal als aufregende romantische Fahrten zu den Eltern. Im zweiten Teil werden „ganz andere“ Bahntransporte mit Juden wachgerufen gerufen.

Egon Bezold / 4.6.16 

 

 

Meisterkonzerte in der Saison 16/17

Konzertdirektion Hörtnagel Nürnberg GmbH

Modifizierte Struktur

Freundlich dreinblickende Gesichter zieren die Programmbroschüre der Meisterkonzerte für die Saison 2016/17:  Der Senior-Musikimpresario Georg Hörtnagel (Bild) und die in Berlin im Musikmanagement aktive Beatrice Hörtnagel.

Ebenso stellt sich Leander Hotaki vor, Geschäftsführer und künstlerischer Leiter der „Albert Konzert GmbH. Freiburg“, der als Hauptgesellschafter für das firmenrechtlich neu kreierte Konzept für die Nürnberger Meisterkonzerte fungieren wird. Georg Hörtnagel und seine Tochter Beatrice werden noch weiter für das Programm mitverantwortlich bleiben.  Nach wie vor soll die Konzertreihe als „Number one“ in Nürnbergs Konzertleben das Aushängeschild für den Auftritt hochkarätiger Interpreten bleiben. Dabei bleibt der Mainstream mehr oder weniger die programmatische Grundrichtung. Leander Hotaki lässt allerdings keinen Zweifel daran, dass auch Liebhaber von Raritäten und Freaks der Musica nova immer wieder auf ihre Kosten kommen sollen. Eingeladen werden für die Saison 2016/17 Orchester von Rang. Spitzenorchester aus dem EU Raum, die Best-of-Klassik-Trümpfe ausspielen, wie Vladimir Jurowski mit dem Staatlichen Symphonieorchester Russland. Leif Ove Andsnes lässt sich auf Rachmaninoffs 4. Klavierkonzert ein, und mit Peter Tschaikowskys Fünfter werden Traumstraßen der Repertoires befahren. Mit einem festlichen Konzert mit der Tschechischen Philharmonie unter ihrem Chef Belohlávek wird Georg Hörtnagel am 9.3.17 seinen 90. Geburtstag feiern.

 Diesmal werden am Konzerthimmel der zehn Meisterkonzerte die Sterne hochkarätiger Pianisten und Geiger leuchten. So hört man von Arabella Steinbacher Felix Mendelssohns Violinkonzert, begleitet von norwegischen Gästen, den Philharmonikern aus Oslo, die mit Auszügen aus Prokofieffs „Romeo und Julia“ Suiten orchestrale Edelsteine darbieten. Mit Bambergs neuem Symphoniker Chef Jakub Hrusa am Pult wird Rudolf Buchbinder seinen eminenten Klangsinn im ersten Klavierkonzert d-Moll von Brahms unter Beweis stellen.  Pianistische Künste folgen in der nächsten Saison am laufenden Band. So aus den Händen des High-Tech-Virtuosen Arcadi Volodos, den immer ein wenig das Rüchlein eines am Tropf von angestaubten Künsten des 19. Jahrhunderts hängenden Tastenlöwen umschwebt. Diesmal lotet er in die Tiefen von Beethovens 3. Klavierkonzert und lässt sich von dem neu formierten SWR Orchester Stuttgart begleiten. Der US Amerikaner David Zinman wird am 26.1.17 diese Fusions- Gruppe aufs Podium führen. Vorfreuden dürfte die pianistische Sensationsfigur Grigory Sokolov wecken. Über das komplette Programm wird noch nachgedacht. Musikalisch „nasse Elemente“ hat sich das Klaviergenie Hélène Grimaud zum Brillieren zurecht gelegt, u.a. Händels Wassermusik, ferner Werke von Ravel, Debussy, Liszt und die mit akkordischen Viertelpfündern auftrumpfende fis-Moll Klaviersonate von Brahms. Mit US Routinier Leonard Slatkin hat sich die Geigenkoryphäe Hilary Hahn mit Tschaikowskys Violinkonzert angesagt. Unter Slatkins Stabführung setzt das Orchestre National de Lyon auf die Magie der „Symphonie fantastique“ von Berlioz. Der spürsinnige Mahler-Analytiker Daniel Harding am Pult von Schwedens Radio Symphony Orchestra erzählt den wilden Seelenroman in der fünften Sinfonie  cis-Moll, während der Ausnahmegeiger Joshua Bell mit Ravel und Chausson die Virtuosenflagge hisst.    

Nicht nur den Meisterkonzerten wird ein sympathisches  Upgrade verpasst. Neu ist das kooperativmit der ION geplante Gastspiel der Windsbacher mit Bachs Weihnachtsoratorium (Kantate I – III) in der Friedenskirche. Und der Kronschatz aus dem Reich der Mitte, Tastenlöwe Lang Lang, darf im Sonderkonzert am 27.3.17 bejubelt werden.

Egon Bezold /9.5.16

 

 

 

Franz Schubert Recital

Krystian Zimerman

Meistersingerhalle Nürnberg 7.5.16

Magische Momente

Welch charismatischer Typ ist doch der Pianist Krystian Zimerman. Ein Maestro mit magischen Energien, einer der ganz Großen seiner Zunft, hoch geschätzt als Stammgast in Hörtnagels Meisterkonzerten. Jetzt holte der Großmeister das zu Beginn der Saison krankheitshalber ausgefallene Recital in der voll besetzten Meistersingerhalle nach. Und da erlebt man ihn wie schon so oft als superben Perfektionsfanatiker, der stilistisch wie auch spieltechnisch den künstlerischen Herausforderungen auf das brillanteste gerecht wird. Fast immer tourt der auf Proben versessene Klavierstar mit eigenem Steinway nebst Klavierstimmer durch die Lande. Und sie sind rar, seine Auftritte. Fünfzig mögen es wohl im Jahr sein, doch keinesfalls mehr. Zimerman entwickelt treffliche Schubert-Tugenden: ruhig ist sein Atem in den lyrisch meditativen Oasen, virtuos der Sprint, wenn er in die Abgründe des Musikdramatikers eintaucht wie ein Wanderer in unruhevoll geisterhafte Welten.  Im Melos, in den weit ausschwingenden leuchtkräftigen Bögen, spielt Zimerman großartige Momente heraus. Auf dem Programm stehen zwei der letzten im erstaunlich produktiven  Sommer und Herbst des Todesjahrs 1828 kreierten  Klaviersonaten von Franz Schubert, die ein erschreckend realistisches Abbild v on der Seelenlage des Komponisten abgeben. In der abgründig anmutenden  A-Dur Sonate D 959 leuchtet zwar Liedhaftes mit feinem Klangsinn, doch verbreitet sich auch expressive Glut im Andantino. Der Ländler darf im Scherzo lässig dahin trudeln und das schalkhafte finale Rondo tänzerisch beschwingt die Runden drehen. Furchterregend sind aber auch jene Momente, wenn die Musik niederdrückende Erfahrungen reflektiert und sich verstörend harmonische Wechsel kontrastreich herausschälen.

Nach kurzen Piècen in wechselnden Farben von Karol Szymanowski, dem Klassiker der polnischen Moderne, folgt Franz Schuberts große B-Dur Sonate D 960 - ein Kultstück und instrumentaler Schwanengesang. Das Werk verbindet reines Gefühl mit großer Klarheit  und durchschreitet melancholisch verschattet, traumverloren weite Klangflächen. Die Musik atmet hier richtig sakrale Feierlichkeit. Vielschichtig komponiert der Tragiker Schubert, vertieft sich nicht nur in ruhevolle Oasen, sondern durcheilt sportiv den Parcours, um Aufwühlendes in aller Deutlichkeit zu kommunizieren. So spannt Zimerman  einen alles überwölbenden Bogen vom Sehnsuchtston des großräumig gebauten ersten Satzes, über mehrstimmige gesanglichen Linien im Andante Sostenuto (zweiter Satz), ferner über ein schwerelos flatterndes B-Dur Scherzo bis hin zum fiebrig ausgelassenen Finalsatz. Der pendelt sich nach Alfred Brendel irgendwo zwischen Jean Paulschem Humor und dem Wiener Diktum ein - die Lage sei hoffnungslos, aber nicht ernst. Zimerman interpretiert seine Schubert-Lesart mit zwingender Ganzheit und fasziniert den ganzen Abend über mit einer atmosphärisch dichten noblen Konversation. Sein stupendes Formbewusstsein und die supreme Anschlagskunst ziehen die Hörer in den Bann. Es gibt Bravi, Standing Ovations und ein Beifallsritual zwischen Georg Hörtnagel und seinem Freund Krystian Zimerman mit traurigem pianistischem Abgesang.

Egon Bezold /8.5.16  

Foto (c) Broede

 

 

Signum-Quartett, Nils Mönkemeyer (Viola)

Kleine Meistersingerhalle 20.4.16 / Privatmusikverein Nürnberg

Hellwacher Kunstverstand

Unerschöpflich vielfältig ist der Haydnsche Quartett-Kosmos. Das gilt für die thematische Gestaltung der Kopfsätze, für die satztechnisch kunstvoll geknüpften Finalsätze gleichermaßen wie für volkstümliche Menuette und komplizierte langsame Sätze. Wer redet hier noch von Haydn als Zulieferer von Einspielstücken oder vom Vorspann für Quartette, die mit geballter Metaphysik daherkommen? Wie die Instrumentalisten des Signum-Quartetts (die einspringende Primaria Priya Mitchell, Annette Walter, Sekundgeige, Xandi von Dijki (Viola) und der Cellist Thomas Schmitz)  bei ihrem Auftritt in der kleinen Meistersingerhalle in Nürnberg ihren musikalischen Diskurs führen, wie sie sich sicher die Bälle zuspielen, jede dynamische Konstellation beleuchten, davon kündet Haydns f-Moll Quartett Hob. III.35 op.20. In der Radikalität der Aussage signalisiert das Werk  deutlich die Nähe zu Beethoven. Das repräsentiert Joseph Haydns neuen Quartettstil, der auf eine selbständige Kommunikation der Stimmen pocht. In den dynamischen Gegensätzen, im rezitativischen Wechsel von Pathos und arioser Melodik, gerät die Wiedergabe des f-Moll Quartetts zum Hörvergnügen. Dies umso mehr als das Quartett-Team jegliche zuckrige Geläufigkeit meidet, dem man dem „Papa-Haydn-Bild“ gerne unter dem Deckmantel kindischer Heiterkeit anlastet. Der instrumentale Feinschliff des Signum-Teams, die klangliche Homogenität, der jugendfrisch wirkende Interpretationsstil macht Eindruck. Erstaunlich ist die Ausdrucksvielfalt im leidenschaftlichen fünften Quartett von op. 20, das in der f-Moll Tonart eine ausgesprochene tragische Note erhält. Das Streben, gleiche spieltechnische Möglichkeiten für die vier Spieler zu schaffen, manifestiert sich in der akkurat spannungsvoll wiedergegeben finalen „Fuga a due Soggetti“.

Mit einem Abstecher in die späte Renaissance kommt John Dowland zu Wort, der mit seinem Oeuvre (weltliche begleitete Vokalmusik, instrumentale Ensemblemusik und Salonmusik für die Laute) eine Schlüsselrolle in der Early-Music-Bewegung des 20. Jahrhunderts einnimmt. 1604 veröffentlichte Dowland eine der bedeutsamsten, populärsten und bis in die Gegenwart ausstrahlenden Sammlungen instrumentaler Ensemblemusik mit dem Titel „Lachrimae, or „Seven Tears“. Es handelt sich um einen Foliodruck in Tischanordnung, der für fünf Violen oder Instrumente der Violenfamilie sowie Laute angelegt war. Im Arrangement für Streichquintett sind ausdrucksintensive Prägungen des Melancholischen erfahrbar, die auch frühmoderne Existenzängste thematisieren. Als fünfter Partner der Signum-Musiker stellt sich der Ausnahmemusiker Nils Mönkemeyer vor, der ja seine Exkurse für die Bratsche im klassischen Sektor bis hin zur Musica Nova auszudehnen pflegt.

Ein griffiges, kunstvoll ausstaffiertes einsätziges Streichqartett „iinyembezi“(in der Xhosa-Sprache bedeutet das Wort „Tränen“) stammt aus der Feder des Südafrikaners Louis van Dijk – ein lebfrisches Stück, frei atmend, unverstellt schwungvoll wiedergegeben, das in der bewegten Ausdruckshaltung mit facettenreicher Tonsprache beeindruckt. Das zentrale Motiv symbolisiert in Anlehnung an Dowland ein Fließen der Tränen. Dazu gesellen sich weitere gestaltende Varianten, wie das „Seufzermotiv“ und das Motiv der fallenden Quarte. Einen afrikanischen Folklore-Bezug reflektiert eine wild aufschäumende Variation, die von Pizzicati begleitet wird. Zu den dynamischen Effekten zählen auch perkussive Einschübe von Cello und Viola.

 Zwei ungarische für Streichquintett  arrangierte Tänze von Johannes Brahms (Nr.4 und Nr. 16), die der solistisch recht schmalzig aufmotzende Bratscher Nils Mönkemeyer im Stil von Zigeunermusik arrangiert hat, leiten über zu substanzvoller Kammermusik im Fünferpack - dem Streichquintett G-Dur op. 111 von Johannes Brahms. 

 Der wollte die in den Jahren l886 bis 1888 in kleineren Besetzungen gefundenen Methoden der Themenbildung, -umgestaltung und „Verarbeitung“ im Jahre l890 auf einen größeren Klangkörper transferieren. So erscheint das Klangbild im G-Dur Quintett in einer orchestralen geradezu „unkammermusikalisch“ wirkenden Fülle. Extreme Lagen, Tremoli und Akkordgriffe führen über kammermusikalische Intimität weit hinaus. Was Brahms in den Duo- und Triobesetzungen in den subtilen Intervallbeziehungen zur Perfektion getrieben hat, erscheint hier im Quintett op. 111 in einer intelligent disponierten Gestik. Das durch die klangfreudige zweite Bratsche von Nils Mönkemeyer erweiterte Fünferteam gibt Johannes Brahms was ihm gebührt: ein durchwegs erwärmendes Timbre und die für den Komponisten so typische Verknüpfung von romantischem Gestus und klassisch geprägtem Formbewusstsein. Man staunt über die Spannung zwischen Ensemblegeist und solistischer Akkuratesse. Den zweiten und dritten Satz verbindet ein traurig melancholischer Charakter. Ein übermütiger ungarischer Csárdás sorgt für Kontrast im Finalsatz. Wie die Instrumentalisten die Stimmen reden, diskutieren, streiten lassen, den zyklischen Zusammenhang der vier Sätze formen um die schmerzvoll durchfurchte Seelenlandschaft zu öffnen, beweist einfühlsames respektgebietendes kammermusikalisches Können.

Viel Beifall im gut besetzten kleinen Saal der Meistersingerhalle.

21.4.16

(c) Privatmusikverein / Irene Zandel

 

 

Helsingborg Sinfonieorchester

Anna Larsson, Stefan Solyom

12.4.16

Ein unschuldig Verkannter

In unseren Hemisphären steht er fast im Abseits – im Grunde genommen ein Mister Unkown, würden nicht aus dem Norden stammende Orchester gelegentlich das Interesse an Franz Berwalds Schaffen wecken. Obwohl der Komponist in der Zeit der Romantik lebte (1797 – 1868) und auch  künstlerisch wirkte, blieb ihm deren subjektive Einstellung und die Art, Empfindungen zu äußern, wohl fremd. Schade, dass die selten in Deutschland gastierenden Sinfoniker aus Helsingborg einen Bogen schlagen um Berwalds vier Sinfonien, die immerhin 1985 vom Wettbewerber Gothenburg Symphony Orchester unter Neeme Järvi für Deutsche Grammophon 1985 eingespielt wurden. So hörte man wenigstens zum Entrée im Meisterkonzert die tragische Ouvertüre zum dreiaktigen 1841 komponierten Bühnenwerk „Estrella de Soria“. Hier öffnen sich Spezifika von Berwalds kompositorischer Identität - unerwartet auftretende harmonische Wendungen, kontrapunktische Strecken, dazu verfeinerte Instrumentation und den für seine Klänge typisch kühlen Zug. Seine mehr oder weniger antiromantische Einstellung, auch die seinerzeit herrschende Isolation des schwedischen Musiklebens, mag verantwortlich dafür sein, dass seine Werke so spät aus der Versenkung geholt wurden. Freilich liegt das Bedeutsame seines Schaffens weniger in der eher konventionellen kaum prickelnden Tonsprache seiner Bühnenwerke, sondern in erster Linie im sinfonischen Schaffen sowie im Streichquartett Es-Dur.

Mit der schwedischen Mezzosopranistin Anna Larsson tritt dann eine Sängerin auf die Konzertbühne der Meistersingerhalle, die sich unter anderem einen weltweiten Ruf in der Rolle als Erda in Opernhäusern in Berlin, München Wien, Salzburg, Stockholl und beim Festival Aix-en-Provence erworben hat. Auf der Konzertbühne hat Anna Larsson sich vor allem als Interpretin in den Werken Gustav Mahlers profiliert. Mit ihrer berührend dunkel timbrierten Stimme leuchtet sie in die Geheimnisse der „Fünf Gedichte von Mathilde Wesendonck für eine Frauenstimme“. Die Lieder spiegeln das persönliche Erleben der wohl am tiefsten aufwühlenden menschlichen Begegnung in Wagners Leben, seiner Liebe zu Mathilde Wesendonck. Zwei der fünf Gesänge hat Wagner ausdrücklich als Studien zu „Tristan und Isolde“ bezeichnet. Die Kunst Anna Larssons nötigt Respekt ab. Sie bringt den idealen Ton mit für die Tessitura dieser Vorboten für das Tristan-Drama, sowohl was die vokale Fülle betrifft als auch das Leuchten in den hohen Registern. Vokal wie von der Sinngebung her spürt man Empfindungen, Gefühle und Stimmungen wie sie aufwühlend Begegnungen in Wagners Leben mit Mathilde Wesendonck reflektieren. Nirgendwo kommt die Larsson mit der Schlichtheit und Einfachheit in Konflikt, wenn etwa Richard Wagner im Lied „Im Treibhaus“ ohne gefühlige Anbiederung die innere Bewegtheit, den Schmerz, die Klage, die Verlassenheit, in einer schlichten Diktion zum Ausdruck bringt. Das Gedicht „Der Engel“ atmet die poetische Schwärmerei ganz in Stimmung des „Lohengrin“. Einen meditativen Ausdruck trägt das zweite Gedicht „Stehe still“ (Sausendes, brausendes Rad der Zeit), während „Schmerzen“ (Sonne, weinest jeden Abend), das vierte Gedicht, das feindliche Motiv im „Tristan“ symbolisiert. In „Träume“ gewinnt das Wunderreich der Nacht an symbolischer Kraft. Mit dem Raffinement des Wagnerschen Instrumentariums (die orchestrale Übertragung stammt von Felix Mottl) stellt Stefan Solyom die begleitenden Stimmen des Orchesters  in weit ausgefahrene sinfonische Kurven. Anna Larsson zeigt sich in diesen liedhaften Vorboten mit Zielrichtung „Oper“ als eine Meisterin feiner Farben und geschmeidiger Zeichnung.

Aus der sonnendurchfluteten zweiten Sinfonie D-Dur op. 73 von Johannes Brahms lässt Stefan Solyom nach der Pause ein raueres Lüftchen wehen, das auch mit knorrigem Bläserspiel konfrontiert. Keinesfalls werden die Klangfarben unterbelichtet. Der Dirigent liebt die flotten beschwingten Tempi. Das Lieblingskind aller reisenden Orchester, die Zweite Brahms, verliert sich nirgends in idyllischer Pastoral-Nachfolge. Nichts weitet sich im Kolossalen, nirgends schlägt die Brillanz in Kühle und Distanz um. Der souveräne Lotse hält das Klangbild durchsichtig, arbeitet vertrackte rhythmische Passagen exakt heraus. Im unaufdringlich lastenden Ernst des zweiten Satzes wird auch kein Tiefsinn hoch gestapelt, nichts mystisch Trübes aufgezogen. Diese unsentimentale Lyrik weist Solyom als einen mit allen dramaturgischen Wassern gewaschenen sinfonischen Disponenten aus.  Im Allegro con spirito gelingt schließlich eine energiegeladene Steigerung, ohne dass das Finale – wie leider oft zu erfahren – ins Monströse ausartet. Das Blech spielt in klaren Konturen, plärrt auch nicht, und die Hornisten produzieren feine Naturtöne. Das steht alles wie aus einem Guss da, wirkt akkurat ausgeführt und verrät beispielgebendes Formbewusstsein. Brahms wie neu gehört, nervig im Klang, seriös von der ersten bis zur letzten Note. Lang anhaltender Beifall.

Egon Bezold/13.4.16

Bilder (c) Anna Torbjörnsson

helsingborgskonserthus.se

 

 

 

Anne-Sophie Mutter

Mutter’s Virtuosi

5.4.16

Originelle Muntermacher am Werk

Aus der Taufe gehoben wurde das Stück durch Mutter’s Virtuosi in Edinburgh anlässlich einer Europa-Festival Tournee 2015:  das „Nonett für zwei Streichquartette und Kontrabass“, das der Allrounder André Previn für dieses exklusive Solisten-Ensemble im Auftrag seiner Ex-Gattin komponiert hat. Sie fungiert auch als Widmungsträgerin. Jetzt führt Anne-Sophie Mutter das mit aktuellen und ehemaligen Stipendiaten sowie weiteren jungen Musikern ihrer Stiftung besetzte Ensemble zu einem Sonderkonzert in die Nürnberger Meistersingerhalle. Mit verführerischer Erzählkraft glänzen vierzehn Streicher sowie ein Kontrabass in der putzmunteren, humorvoll gebauten Kreation, die charmant und schwungvoll angerührt, garantiert sauerkrautfrei schmeckt. Musikalische Tiefbohrungen sind hier nicht gefragt, schon eher eine virtuose spurtschnell die Register durchmessende Gangart. Dieses gut zwanzig minütige Edelstück aus der kompositorischen Nouvel Cuisine ist griffig gebaut, reflektiert die klangästhetische Identität von Anne Sophie Mutter, die vom ersten Pult aus das schöne Spiel von Linien und Farben, die kantablen Bögen und halsbrecherischen Sprünge über die Klippen mit ihrem Team über die Runden bringt. Previn bietet den Interpreten viel Raum für solistische und kammermusikalische Entfaltung – ein serenadenhaft im Stil eines Concerto grosso entwickelndes Spiel, das mäßig modern gestylte Tonalität verrät.

Mit Johann Sebastian Bachs Konzert für zwei Violinen, Streicher und B.c. d-Moll BWV 1043 führen die Solisten , Anne- Sophie Mutter, erste Geige und die sich im Sekundpart abwechselnden Geigerinnen Nancy Zhou, Ye-Eun Choi und Agat Szymczewsk ein barockes konventionelles Spiel vor, das sich im Largo ma non tanto sich gleichförmig und manieriert ausnimmt. So gewinnt die Komposition zwar an Schönheit, Intensität und Ausdruckskraft. Doch die Art, wie überzogen hier die Tempi abgespult werden, zeugt leider nicht gerade von quellengenauer Auseinandersetzung. Da wähnt Bach sich im einleitenden Vivace und finalen Allegro schon eher auf einer Hochgeschwindigkeitsstrecke.  

Er liegt ja so gut im Ohr: Antonio Vivaldis vielberufener, farbenprächtiger, erfindungsreicher Report über die „Vier Jahreszeiten“ (Le quattro stagioni).  Mutter’s Virtuosi erweisen sich als perfekt aufspielendes Ensemble. Da sind  hellhörig mitdenkende Instrumentalisten, die für temperamentgeladenes, nerviges Musizieren geradestehen. So werden die viel berufenen Farben Antonio Vivaldis  sinnlich-plastisch wie auf spätbarocken, italienischen Gemälden dargeboten. Zu spüren war ein energisch zupackender Vorwärtsdrang. Die Legende vom putzigen venezianischen Genre-Maler und Ästheten glitzert unter dem nervig-saftigen Strich lebendig artikulierender Streicher. Zu erleben  ist eine gut durchdachte Ausarbeitung mit fein gezogenen Linien und halsbrecherischen Passagen. Die orchesterbegleitenden Passagen werden zum Schluss hin auch zupackend kontrastreich gestaltet. So fesseln der bestürzend stockende Puls und die leidenschaftlichen Attacken, die dem Klang lebendiges Profil geben. Pfeilschnelle Bewegungen veranschaulichen die „Fliegen“ im „Sommer“, während Presto-Unterbrechungen auf einem Ton ein nahendes Unwetter verheißen. Zum Hörvergnügen werden die Figurenläufe in der „Betrunkenen-Szene“ im „Herbst“. Sprechend gelingen der Anfang des „Winters“ mit seiner zitternden Eiseskälte oder die Pizzicato-Sechzehntel der Tutti-Geiger, die das Peitschen des Regens ausdrücken sollen. Die instrumentalen Konstellationen reflektieren interpretatorisch einen kantigen, anspringenden, naturalistisch-exzessiven Klang, den Anne-Sophie Mutter mit ihrem weittragenden, modulationsreichen Ton und subtilen Schattierungen in der Piano-Region adelt. Doch wie fantasievoll, spannungsgeladen ließe sich dieses barocke Highlight  ausloten, wenn Streicher und Soli historisch wohl informierter interpretierten  und sparsamer, weniger  klangsüchtig old fashionend das Vibrieren pflegten. Die zugegebene Air von Johann Sebastian Bach fiel samt zudringlicher Portamenti arg versüßt aus.

7.4.16

Foto (c) Hoffmann / DG

 

 

    

 

Siebzig Jahre Nürnberger Symphoniker

Alexander Shelley, Martin Stadtfeld, Klavier

Meistersingerhalle Nürnberg 11.3.16

Ein Paradestück zum Jubiläumsjubel

Mit staatlichen und kommunalen Ehren durch Bayerns Staatsregierung sowie der Stadt Nürnberg werden zum Entrée die Nürnberger Symphoniker zum 70-jährigen Jubiläum geehrt. Dann folgen jubiläumsgerecht festlich dekorierte musikalische Gaben in der proppenvollen Meistersingerhalle. Die magyarische Färbung geschieht durch die „Ungarische Marseillaise“, dem Rákóczi-Marsch von Franz Liszt. Die Anfänge dieses Marschliedes gehen in die Zeit um 1730 zurück. Da fordern die Magyaren Franz Rákóczi  auf, sein Volks von der Unterdrückung durch die Habsburger zu befreien. Man kennt die Melodie aus vielen Bearbeitungen, etwa von Johannes Brahms oder Héctor Berlioz. Franz Liszt hat das Thema in seiner hochvirtuosen 15. Rhapsodie bearbeitet, und Héctor Berlioz gab diesem Stück ungarischer Volksmusik besonderes populäres Gewicht für festliche Anlässe. Grund genug für die gut disponierten Symphoniker, auf der Welle Franz Liszt den Zuhörern heftig in die Ohren zu schmettern.

Ganz mit romantischem Feeling, gepflegt chopinesk und mit lockeren Fiorituren gewürztem Spiel, so geht es weiter mit dem ersten Klavierkonzert e-Moll op. 11 von Frédéric Chopin. Dies gerät zum bravourösen Auftritt eines Klangregisseurs, der mit feiner Anschlagskunst in den Bann zieht und mit blendender Virtuosengeste in den Fortissimo-Attacken die Soli befeuert. Martin Stadtfeld (33), zielstrebig schlank interpretierend, bewältigt akkurat seinen Part. Er entlockt dem Konzertflügel E-272 der Bayreuther Klaviermanufaktur Steingraeber & Söhne zarte sanfte Töne, die Nürnbergs Symphoniker unter dem aufmerksam steuernden Alexander Shelley auf einen weichen Klangteppich betten. Differenziert werden die Klangfarben abgebildet. Ein wenig spieldosenhaft, konturenlos, flitzen die Figuren zwar über die Runden. Da bekommt das Spiel schon eine geschmäcklerische Note, erscheint mitunter eigenwillig geformt. Nur gut, dass das Klavier sich nicht vorlaut nach vorne drängt, sondern  mit dem von Alexander Shelley aufmerksam gesteuerten Orchester eine homogene Einheit bildet. Auch wird mit Salonparfum sparsam umgegangen. Vor allem imponiert die sensibilisierte Lesart in der poesievoll-innigen Romanze (Larghetto). Mit einer subtilen Zelebration führt Stadtfeld eine Kantabilität vor, die im Leisen berückend schöne Töne enthüllt. Da bleiben die Türen zum Salon nur einen kleinen Spalt geöffnet – keine Spur von elegischem Plüsch, wie leider allzu oft aus chinesischer Ecke als „Music for dreams“ erfahrbar ist.

Der Blick in den „historischen Rückspiegel“ von Sergej Rachmaninoffs Schaffen präsentiert nach der Pause „Sinfonische Tänze“ op. 45 aus dem Jahre l940. Es sind Wegmarken einer romantischen Tradition. Das letzte Werk aus der Feder des Komponisten lässt dessen Altersweisheit bilanzierend aufscheinen. In diesem Prachtstück stehen sie Spalier, all die guten wie die bösen Geister des Lebens, lassen klangliche Farben wunderbar leuchten und kantig gesetzte Akzente sich reiben. Während der erste Tanz stockend, zögernd beginnt, sich langsam entfaltet, in traumatischen Erlebnissen gipfelt und mit versöhnlichen Glockentänzen zu Ende geht, schäumt der zweite Tanz zum Walzer -Marsch richtig hoch. Und dann lässt im dritten Tanz der Teufelssabbat richtig gruseln, wenn das eingewobene Dies-irae-Motiv aufblitzt und der Halleluja-Jubel den Zweifel von Angst und Schrecken nicht beseitigen kann. Dumpf klingt das Becken zum Ausklang. Nürnbergs Symphoniker machen diesen Abgesang, all die skurrilen Rhythmen, Signale der Blechbläser, Holzbläsergirlanden und die lyrisch-sanglichen Passagen mit spieltechnischem Raffinement zum Spiegel der Seelenlage des Komponisten. Stets fühlt sich der Komponist einer letzten Instanz gegenüber verantwortlich. So beendet er die Partitur mit einem „Dank sei Gott“. Auch erscheint das Dies-irae-Motiv ganz im Zeichen altersweiser Bilanz auch in seinen „Sinfonischen Tänzen“ wie bereits in früheren Werken in der „Toteninsel“, der „Paganini-Rhapsodie“ sowie in der ersten und dritten Sinfonie. Viel Sorgfalt widmen die Interpreten diesem  sinfonischen Abgesang, den Rachmaninoff mit mondäner Tragik und eine Menge an melancholischen Gesten in Töne setzt. Alexander Shelley billigt der Musik Tiefenschärfe und Ausgewogenheit im Klangbild zu. Das Publikum spendet jubelnden Beifall.

12.3.16

 

 

Liederabend mit Jochen Kupfer

Privatmusikverein Nürnberg, Kleine Meistersingerhalle, 11.3.16

Ausgeprägte Gestaltungskraft

Auch wer es nicht wahr haben will: der Liedgesang gerät zunehmend zum Aschenbrödeldasein des Konzertlebens. Das darf man nicht alleine den Konzertdirektionen zu Lasten legen, die in ihren defizitären Abonnementreihen Liederabende in Frieden entschlafen lassen. Kann ein reiner Liedsänger heute noch eine echte Liedkarriere aufbauen? Für viele Vokalisten ist der Liedgesang lediglich eine Nebenbei-Beschäftigung, die ohne ökonomisches Fundament der Bühne kaum denkbar wäre. Auch hat sich der Hörerkreis nicht gerade verjüngt. Da erhebt sich schon die Frage, inwieweit die nachfolgende Generation überhaupt noch jenes Verhältnis zur romantischen Dichtung besitzt, die ja Voraussetzung wäre für die Rezeption des „romantischen Klavierliedes“.

Immerhin schlägt der Privatmusikverein in der Kleinen Meistersingerhalle in Nürnberg eine Schneise  in der für die musikalische Gattung nicht gerade erfreulichen Situation. Ein erwartungsvoll gestimmtes Publikum begrüßt den Bariton Jochen Kupfer. Ob auf den Brettern renommierter Opernhäuser oder internationaler Konzertpodien – der aus Grimma stammende, seit 2005 am Staatstheater engagierte Sänger genießt beim Publikum große Sympathien. In Nürnberg fühle er sich künstlerisch gut untergebracht,  gestand er den Zuhörern unlängst in einer Veranstaltung des Nürnberger Presseclubs. Eine Spezialisierung auf ganz bestimmte Gattungen lehne er ab: „Ich will doch kein eingleisiger Opernfan sein. Ein Anteil fünfzig Prozent Oper ist genau richtig“. Dann bleibe Zeit für den Liedgesang - eine ideale Plattform, wo man sein eigener Chef sei.

Zu bewundern ist die Wandlungsfähigkeit von Jochen Kupfer, wie er gezielt nach Alternativen zu den Standardversionen sucht und mit seiner gut fokussierten Stimme eindringliche Klangprojektionen präsentiert. Es scheint, dass er das spätromantisch durchpulste Liedschaffen von Hans Friedrich August Sommer (1837 – 1922)  besonders ins Herz geschlossen hat. Der kreierte als Physiker, Mathematiker, hochprofessioneller Komponist und Vorkämpfer und Reformator des modernen musikalischen Urheberrechts neben Opern rund dreihundert von Robert Schumann, Richard Strauss und Richard Wagner beeinflusste Liedkompositionen. Fabelhaft gelingt es Kupfer, die Texturen verständlich zu deklamieren und dank fein abgetönter Schattierungen Spannung zu wecken. Mit seiner ausdrucksmächtigen Baritonstimme spannt er im Zyklus „Letztes Blühen“ op. 30 (herausragend „Ich habe die ferne Geliebte“)  dynamisch heftig anschwellende Bögen. Mitunter wirkt allerdings der dramatische Aufputz, die pathetische Kostümierung, ein wenig überfrachtet. Immerhin gelingt es Kupfer in „Vier Liedern nach Texten von Joseph Eichendorff“ dank überlegener Gestaltungskraft die Spannung aufrechtzuerhalten, obwohl im dramatisch Schmerzhaften der opernhafte Aplomb präsent ist.

In Liedern von HugoWolf steuert Jochen  Kupfer mit locker geführter Stimme in den humorvollen Episoden „Der Rattenfänger“ zielsicher auf die Schlusspointen zu.  Kraftvolle Forte-Aufschwünge tragen den „Feuerreiter“. In den bewegten Abschnitten ist Kupfer ganz in seinem Element. So entspringen die musikalischen Linien  akkurat ausgeformter Texte. Amüsant, wie Kupfer mit souverän geführter Stimme neckisch humorvolle Episoden vorträgt.  Freilich: So gänzlich ohne opernhaften Aplomb geht es im dramatisch Schmerzhaften nicht ab.

Auch fließen an diesem Abend Tränen der Gustav Mahlerschen Liedkunst. Jochen Kupfer versteht halt die Kunst, die für den Komponisten typische Gratwanderung zwischen traditionellem Idiom, dem Duktus des Volkslieds und dem „Ich-Ton“ des Komponisten zur spannungsvollen Hörerfahrung zu machen. So entwickelt Kupfer in Liedern von Friedrich Rückert romantische Expressivität des Fin de siècle, was auch wichtige Neuerungen  wie geschärfte Harmonie und kontrapunktische Verdichtung verrät.  Vertonungen von „Um Mitternacht“ und „Ich bin der Welt abhanden gekommen“ zeugen von Auseinandersetzungen um das eigene Dasein, von Unruhe, Zweifeln, von Schwermut und Ängsten – letztlich auch von letzten Fragen wie Vertrauen auf Gott und Verheißung von Auferstehung. Kupfer bringt die rechte psychologische Intuition auf, um diese höheren Ebenen in all ihren dynamischen, deklamatorischen und subtilen Nuancen auszuloten.

Düstere Stimmung, Wehmut, zartes Hoffen, dramatischer Ausbruch und Schmerz eines Unglücklichen reflektieren einen tiefen persönlichen Hintergrund.  Kupfer weiß wohl wie der Differenziertheit des spezifischen Mahlerschen Tonfalls beizukommen ist. Seine Interpretation evoziert virile Stimmkraft,  markantes Aussingen, wenn die Liebe „zum glühend Messer“ wird und die selbstzerstörerische Leidenschaft schattenhaft in klanglichen Symbolen des Todes verstimmt.

Schließlich trifft Jochen Kupfer instinktsicher die vokalen Linien bei Richard Strauss – jene eigentümliche Mischung aus Beschaulichkeit und Melancholie, aus schwärmerischen Gesten und Traumversunkenheit. Es macht schon Eindruck, dass Kupfer nie in den Fehler verfällt, sich mit den Liedinhalten allzu vordergründig zu identifizieren. Da besteht eine stimmige Balance zwischen Distanz und Betroffenheit. Hier wird auch evident, wie Kupfer als profunder Richard Strauss Interpret die Zuhörer zu fesseln vermag mit der Kunst, Legatobögen reißfest zu spannen und Töne im edlen Piano verklingen zu lassen. Dazu kommen makellose Artikulation und stimmlich frisches Timbre. Auch wird dem allzu Gefühligen gezielt entgegengesteuert.

Den ganzen Abend über pflegt der brasilianische Pianist Marcello Amaral die hohe Kunst hellhöriger Begleitung – ein subtil gestaltender Partner, der sich nie vordrängt, auch dynamische Konstellationen souverän auszutarieren versteht. Das Publikum spendet jubelnden Beifall, wird mit zwei Zugaben, darunter einem subtil ausgesungenen Wiegenlied von Hans Sommer belohnt.

14.3.16

Bild (c) Ludwig Ola

 

 

 

 

 

MEISTERKONZERT

Sie zählt ohne Zweifel zu den hoch angesehenen traditionsreichen Orchestern der Welt, die Tschechische Philharmonie aus Prag – immer noch zu zwei Dritteln eine männliche Republik. Im Meisterkonzert rechtfertigen sie den Ruf als Team des erdfarbenen Pathos und des kernig-charaktervollen Orchestertons. Jiri Belohlávek, der profunde Anwalt tschechischer Musik, lotet seinen Text durch und durch seriös aus. Alles wirkt bei ihm ausgewogen, wohldisponiert, emotionell gezügelt. Von seiner sachlichen  Ästhetik lebt Antonín Dvoráks bravouröses Ouvertüre-Entrée von „Othello“ op. 93 - handlungsgerecht nach Shakespeares Tragödie prägnant konturiert. Leidenschaftlich klingt das „Natur-Thema“ und  giftig dominieren die Sequenzen der Eifersucht im dunklen Timbre der Streicher und des  klangmächtig auftrumpfenden Blechs.

 Antonin Dvoráks optimistisch gestimmte sechste Sinfonie D-Dur op.60 – das Finalstück des Abends - folgt der Traumstraßenroute durchs böhmische Symphonikerland. Dass die Orchestrierung von Johannes Brahms abgefärbt hat, nicht nur in der Tonart, auch im ¾ Rhythmus des Kopfsatzes Allegro non tanto, offenbart sich, wenn Überleitungen mit dem Kernthema einer böhmischen Volksliedmelodie verwoben werden. Weiträumig wird der sinfonische Fluss disponiert. Rustikal gepfeffert wirbelt das Scherzo (Presto, d-Moll) als Furiant vorüber - ein sinfonisch stilisierter, heftig aufstampfender tschechischer Bauerntanz. Im durchsichtigen Klangbild vibrieren die rhythmischen Passagen. Das abschließende Allegro con spirito gerät zu einem geistvoll-übermütig sprühenden Kehraus, in dem auch Johannes Brahms‘ zweite Sinfonie grüßen lässt. Smetanas glanzvoll instrumentierter virtuoser Ouvertüren Hit zu „Die verkaufte Braut“ folgt als zündendes Encore.

Wer die aufwärts jagenden Oktavgänge im Peter Tschaikowsky Hit, dem 1. Klavierkonzert b-Moll op. 23, pompös hindonnert, muss dem Bravourstück in der Tat gewachsen sein. So liegt einem der Wumm wohl im Ohr. Der russische mit vielen Preisen ausgezeichnete Klavierstar Kirill Gerstein meißelt jedoch nicht die hörgewohnten lauten Blockakkorde in die Piano-Landschaft, sondern beginnt den Kopfsatz mit einfachem Forte und mit subtil ausgeformten Arpeggien. Packend  bohrt sich „sein“ Tschaikowsky in die Ohren der Zuhörer. Damit jedoch niemand auf den Gedanken kommt, Gerstein präsentiere hier seine „eigene Version“ - er lässt sich in der Tat auf die neue Urtextausgabe (l879) von Peter Tschaikowsky ein, die einiges weniger geschönt, weniger glatt poliert, mitunter tänzerischer, aufgerauter darbietet und figurativ den um 10 Takte gekürzten Finalsatz ausschmückt. Gersteins stupende Tastenakrobatik, seine noble Anschlagskultur, machen Staunen. Leichtgewichtig gelingt ihm die schemenhafte Abtönung der Prestissimo-Episoden im Mittelteil des langsamen, tänzerisch inspirierten Satzes. Nichts klingt hier sentimental gesüßt. Die turbulenten Ausbrüche wie das con fuoco des schnell vorangetriebenen Finales stehen unter dem Diktat eines straffen Rhythmus. Das Publikum jubelte.

Foto (c) Borggreve 

 

Georg Hörtnagel

Seit gut fünfzig Jahren gilt die Meisterkonzert-Reihe von Georg Hörtnagel unangefochten als „Number One“ in Nürnbergs Konzertleben - ein Aushängeschild für den Auftritt hochkarätiger Interpreten. Auch im hohen Alter von 88 Jahren bleibt das Musikgeschäft Hörtnagels eine große Leidenschaft. Er streicht den Kontrabass immer noch bei ambitionierten kammermusikalischen Projekten. Und als Konzertveranstalter pflegt er immer noch behutsam Kontakte zu Künstlerpersönlichkeiten, zeigt ein waches Gespür für musikalische Qualität. Und für junge Talente hatte er ja schon immer ein offenes Ohr. Sowohl in seiner Münchner wie auch in der Nürnberger Konzertdirektion gilt das Grundprinzip, dass nur solche Künstler bei ihm eine Chance hätten, von deren musikalischem Können er sich mit eigenen Ohren habe überzeugen können. Denn vorrangig seien für ihn musikalische Inhalte, und nicht die Aspekte des „Marketing“. Ein wenig old fashionend mutet die Ansicht des Impressario Hörtnagel (88), Koryphäe des Nürnberger Konzertlebens, freilich an, denn was wäre im kulturellen Management schon ohne ökonomische Relevanz denkbar? Mittlerweile hat nach der Regelung der Nachfolge für die Agentur in München auch eine Neustrukturierung für den Standort Nürnberg stattgefunden.

Da erhebt sich jetzt die Frage, nach welchen dramaturgischen und künstlerischen Kriterien die Konzerte in Nürnberg fortgeführt werden. Gibt es da eine Kooperation mit München? Werden Programme synchron laufen? Könnte es sein, dass eine Terminierung der Albert Konzerte in Freiburg auch mit dem Standort Nürnberg abgestimmt wird?  Für Leander Hotaki, den Geschäftsführer, künstlerischen  Leiter, CEO/Artist Director der „Albert Konzerte Freiburg“, die als  Hauptgesellschafter des firmenrechtlich für die Nürnberger Konzerte neu konzipierten Konzepts fungieren, ergeben sich reizvolle Perspektiven. In einigen Punkten soll die bisherige programmatische Linie publikumsgerecht, abwechslungsreich modifiziert werden. Fortgeführt werden am Standort Nürnberg wie bisher zehn Konzerte sowie Sonderkonzerte, die wie bisher auf qualitativ anspruchsvolle Weise die musikalische Szene verlebendigen sollen. Grundsätzlich wird der Mainstream „Klassik und Romantik“ als Grundkomponente  beibehalten. Doch dürfen auch Liebhaber von Raritäten  mit Überraschungen rechnen. Auch in den Revieren der klassisch zeitgenössischen Musik (vorwiegend des 20. Jahrhunderts) könnte sich einiges bewegen. Sorgen bereitet in der musikalischen Szene allenthalben das deutlich überalterte Publikum. Dieses Phänomen kursiert bekanntlich Land auf Land ab. Erfreulich wäre es auch, Podiumsplätze mit jungen Hörern zu füllen. .

Eingeladen werden laut Hotaki wie bisher Orchester von Rang - die Spitzenensembles aus dem EU Raum, die Best-of-Klassik-Trümpfe ausspielen und zwischendurch eine Musica-Nova-Spezialität einbringen. Auch werden am Konzerthimmel der Meisterkonzerte wieder die Sterne bedeutender Solisten mit verschiedenen Instrumentalgattungen leuchten. Dazu gehören Auftritte mit Anne Sophie Mutter, Hilary Hahn, Janine Jansen, Krystian Zimerman, Maurizio Pollini, Lang Lang. In jedem Fall habe die interpretatorische Qualität von international renommierten Profilen Priorität. Zu den Kronschätzen des Konzertprogramms könnte demnächst unter Berücksichtigung ökonomischer Perspektiven auch ein Gastspiel der Wiener Philharmoniker zählen. Sicherlich wäre das finanzwirtschaftlich ein dicker Brocken, wer bedenkt, dass man für die Wiener Stars vom Musikvereinssaal im Vergleich zu den sonst gastierenden Ensembles das Fünffache an Honorar zu veranschlagen wäre (!). Freilich werden Berlins Philharmoniker nach Verlautbarungen aus gut unterrichteten Kreisen wegen der ungünstigen akustischen Konstellationen der Meistersingerhalle erst in dem in Planung befindlichen neuen Konzertsaal gastieren. Wer hätte schon etwas gegen einen beschleunigten Baubeginn dieses neuen akustisch hoffentlich optimaleren Konzertsaals? Im Übrigen sollen Georg Hörtnagel und seine zweite Tochter Beatrice Hörtnagel weiterhin die Programmstrukturen prägen, um in Abstimmung mit dem Freiburger Hauptgesellschafter ein publikumsgefälliges modernes Konzept zu offerieren. Und wer hätte schon etwas dagegen einzuwenden, wenn eine frische Brise auch jüngere renommierte Profile etwa vom Schlag einer Geigerin wie Patricia Kopatchinskaja oder den in Wien wirkenden Dirigenten Philippe Jordan aufs Podium brächte?

Egon Bezold 11.2.16

Foto privat

   

 

 

 

QUATUOR ZAIDE

Privatmusikverein Nürnberg

Meistersingerhalle, kleiner Saal 28.1.15

Fabelhaftes Quartett-Spiel

Hochqualifizierte weibliche Instrumentalisten, die sich als „Zaide-Quartett“ formieren und nach drei Jury-Preisen zu den ECHO Rising Stars gehören, beherrschen die hohe Kunst, musikalische Gespräche zu Viert zu führen, um eine Welt der Thesen und Antithesen, der Argumentation und Diskussion herzustellen. Im genau gestaffelten Zusammenspiel musizierten die vier Damen - die Primaria Charlotte Juillard, beweglich aber kraftvoll, sekundiert von der profilierten zweiten Geige von Leslie Boulin Raulet, der expressiven Bratscherin Sarah Chenaf und der rhythmisch pointiert aufspielenden Cellistin Juliette Salmona.

Um W.A. Mozart zu interpretieren, muss man schon Farbe bekennen in den mit großer Meisterschaft geformten und mit viel Spielwitz angereicherten Sätzen des G-Dur Quartetts KV 387. Als Zulieferer-Objekt zum Einspielen taugt das Werk fürwahr nicht. Es spricht für die rechte dramaturgische Schlüssigkeit, dass die Komposition in den Mittelpunkt des ersten Konzertteils gestellt wird. Den Kopfsatz Allegro vivace reichert Mozart mit satztechnischen Raffinessen und dicht gearbeiteten motivisch-thematische Strukturen an. Da erweist sich der Genius als eine experimentierfreudige Persönlichkeit. Eindruck macht auch die Kontrastdynamik der ersten Geige, wenn das Forte auf dem unbetonten Taktteil erscheint – ein höchst eigentümliche, widerborstig anmutende dynamische Akzentverlagerung. Die subtil ausgehörte Klangkulisse verbreitet eine warme Grundtönung. Oberflächliches Tändeln gibt es beim Zaide-Team nicht. Die souverän geführten Stimmen im Finale und die kontrapunktisch vertieften Elemente lassen den Schlusssatz der „Jupiter-Sinfonie“ KV 551 wetterleuchten. Hier wird die Wiedergabe zum Plädoyer für den Ausdrucksmusiker Mozart, den das Zaide-Quartett vor allem im Andante cantabile mit einer supremen Übereinstimmung des gemeinsamen musikalischen Atems adelt. Schlussendlich zeigen die Interpretinnen, welch respektgebietender instrumentaler Standards sich ihre musikalischen Konzeptionen bedienen kann.

Wer sich auf die voller Hintergründigkeiten und beklemmender Fahlheiten steckenden Quartette von Dimitri Schostakowitsch einlässt, muss technisch wie geistig höchsten Anforderungen gerecht werden. Perfekt gelingt die Stimmenkorrespondenz im siebten Quartett, des Komponisten kürzeste Quartett-Kreation. In elf Minuten Spieldauer durchmessen die Quartett-Ladies eine weite Gefühlslandschaft voller Spannung und Dramatik. Schostakowitsch widmete das Werk dem Andenken seiner ersten Frau Nina Warsar, deren früher Krebstod im Alter von nur 43 Jahren einen schweren Schicksalsschlag für ihn bedeutete. Schostakowitsch setzt mit dem 7. Quartett ein musikalisches Denkmal – ein ergreifendes Dokument des Abschieds. Die Fuge atmet Wut und Auflehnung. Und es dauerte lange bis Schostakowitsch sein inneres Gleichgewicht wieder gefunden hatte.

Bartóks fünftes Quartett – im Privatmusikverein lange genug in der Versenkung belassen – ist ein kunstvoll-ruppiges, sich nicht gerade anbiederndes Werk. Interpretatorisch wird kompromisslose Expression und schlüssige Gewichtung der Haupt- und Nebenstimmen verlangt. So gelingt der Kopfsatz sowohl in den solistischen wie auch den „orchestral-fülligen“ Abschnitten überaus differenziert. Meisterlich wird das Scherzo bewältigt - das Zentrum des fünfsätzigen Werks, besonders in der Coda mit einer Mixtur von Expressivo und kürzelhaften Einschüben. Man spürt auf Schritt und Tritt die Verarbeitung und Verschärfung des folkloristischen Erbes. Suggestiv loten die Quartett-Damen die Bartóksche Klangtextur aus – da mischen sich Wohlklang und Wildheit mit Raffinement. An Musizierkraft und temperamentvollen Ausdruckgesten mangelt es dem Team fürwahr nicht. Was in die Partitur eindringt, die schroff hochfahrenden Eruptionen, die vielen Verflechtungen der aus der Volksmusik abgeleiteten kontrapunktischen und rhythmischen Gestalten, wird mit großer Präzision dargeboten.

Das Publikum applaudiert begeistert. Als Zugabe spielt das französische Team drei Sätze aus dem Streichquartett „Ainsi la nuit“ von Henri Henri Dutilleux.

Egon Bezold 29.1.15

Bild (c) Musikverein

 

 

 

Nicht diese Töne…? BEETHOVEN 9

3. Philharmonisches Konzert

Staatsphilharmonie Nürnberg & Sir Roger Norrington

Ideale Klangbalance

Ludwig van Beethovens Neunte, die suggestive Beschwörung dionysischer Orgien, wird zu allen Zeiten die spannendste und größte Herausforderung für die Interpreten. Großes Format hatte im dritten Philharmonischen Konzert des Staatstheaters Nürnberg die suggestive Beschwörung dionysischer Orgien in der bis auf den letzten Platz gefüllten Meistersingerhalle. Kein Wunder, hat sich doch Roger Norrington, der einst beim SWR den legendären „Stuttgarter Sound“ favorisierte, das Staatsorchester ganz auf historisch getrimmt. Seine Sicht, der vor dem fabelhaft vorbereiten Orchester in Sitzposition auf einem Drehstuhl demonstrierte, hält sich von allem was deutscher Tiefsinn, Grübelei oder Pathos besagt, heraus. Vibratoreichem Spiel der Streicher wird an diesem Abend der Garaus gemacht. Norrington achtet auf Genauigkeit, subtile Stimmenverästelungen, und last but not least auf dynamische Feinarbeit. Darauf antworten die Philharmoniker mit akzentuiertem, vor allem in der Bläserregion mit virtuosem Orchesterspiel. Transparenz ist Norringtons Devise, so wie es einmal seine London Players auf historischem Instrumentarium und das SWR Sinfonierochester unter seinem Dirigat in der Stuttgarter Liederhalle auf „modern“ vorführte.

Straff, gespannt, mag sein eine Idee zu geheimnislos, erklingt der Kopfsatz. Der Beginn, wo das Hauptthema sotto voce aus dem Pianissimo-Nebel herauswächst, steht klar konturiert im Raum, ebenso folgende Episoden und Steigerungsstrecken. Beeindruckend ereignet sich in der Durchführung der „Zusammenbruch“, den das Hauptthema erleidet, wenn es von der mit Holzschlägel donnernden Pauke buchstäblich zerschmettert wird, und in der D-Dur-Gestalt wieder erscheint. Dann folgt eine kurze Unterbrechung: Norrington wendet sich lächelnd dem Publikum zu. Das applaudiert nach Aufforderung.  Die gleichen Norrington-Showeffekte ereignen sich nach dem zweiten Satz. Der entpuppt sich in flotter Gangart als zwielichtig blitzendes Satyr-Spiel – eine spukhaft auftretende Virtuosität. Hörbar werden rhythmisch vibrierende Kontrapunkte, exzellent vom Schlagzeug und in den Begleitfiguren vom Holz ausgeführt. Im Adagio molto (3. Satz) bleiben die üblichen Expressivo-Drücker ausgespart. Die Streicher spielen ohne zu vibrieren schön geschwungene Kantilenen. Geschmeidig artikulieren die Holzbläser, spielt das sauber intonierende Horn eine Weltabschiedsmusik.

Nach einer klangrednerisch aufrührerisch formulierten, die „Ode an die Freude“ rekapitulierenden Kraftsammlung folgt im rasanten Tempo der überdimensionale Versöhnungskuss. Den verabreicht der superb vorbereitete Tschechische Philharmonie Chor aus Brünn durchschlagskräftig wie eine agitatorische Rede mit Wucht. Human menschheitstümelnde Abschnitte rücken eher in den Hintergrund, umso mehr werden revolutionäre, militant marschähnliche Töne angeschlagen, die den Eindruck erwecken als töne hier beschwörend der Ruf nach Einheit. Das mag allerdings den Brünner Choristen gedanklich womöglich gegen den Strich gehen nach dem in der Slowakei heftig aufbrausendem Veto gegen jegliche Aufnahme von Flüchtlingen.

Die Solisten schlagen sich in diesem Hymnus achtbar. Wo hört man jemals richtig gesungene Töne in der Neunten? Jochen Kupfer (Bassbariton) gefällt noch am auffälligsten. Sein Gesang kündet markant von prophetischer Freude. Tilmann Ungers Tenor-Passage „Froh, wie seine Sonnen fliegen“ gewinnt durch das permanente Crescendo und intensive Steigerung des Schlagzeugs an suggestiver Kraft ohne mit den instrumentalen Anforderungen durchwegs Schritt halten zu können. Schade, dass Ekaterina Godovanets (Sopran) die höher gelegenen Linien zu wenig leuchtkräftig gelingen. Ein kleines rhythmisches Missverständnis sei ihr nachgesehen. Mélanie Forgeron (Alt) kann zumindest dort, wo sie von ihrer Kollegin nicht zugedeckt wurde, ein schönes Timbre ins Treffen führen.

Alles in allem: Zu hören war in den Instrumentalstücken hohe Orchesterkultur, vor allem von den unanfechtbar ihren Part spielenden Bläsern der Philharmoniker und den diszipliniert das Vibrato meidenden Streichern. Kammermusikalisch fein ziseliert wirkt das Adagio molto e cantabile. Norrington holt die Bläser in den Begleitfiguren immer wieder individuell hervor. Tadellos schmettert in den rhythmischen Facetten das Blech. Ein exzellentes Schlagzeug sorgt für „Aufregungen“. Norringtons Konzept führt im Scherzo zu metrischen Bockigkeiten und viel Kontrast im Detail. Diese gut einstudierte glänzend gemeisterte Neunte, mit viel Vehemenz im Chorischen und Feinheiten im Instrumentalen, findet beim Publikum jubelnden Beifall.

Zu Beginn blies der Brite Martin Owen, Solohornist beim BBC Symphony Orchestra und mit professoralen Würden an der Royal Academy of Music lehrend, mit instrumentalem Raffinement, quirlig-übermütig im Rondo, die Soli im ersten Hornkonzert Es-Dur von Richard Strauss. Von wem stammt eigentlich die Idee, Konzerte ohne Pause seien wie die Suppe ohne Salz? Wiegt ein sinfonischer Koloss wie die „Neunte“ mit knappen fünfviertel Stunden für eine Alleinstellung im Programm zu wenig?

Egon Bezold (23.1.16)

Foto (c) Alberto Venzago Sony Music Press

 

  

 

Neujahrscocktail der Staatsphilharmoniker

Marcus Bosch, Samuel Zünd, Gesang

Heiße Rhythmen aus dem Nürnberger Opernhaus

Beim Publikum stehen sie ja hoch im Kurs, die landauf landab zum Jahreswechsel kursierenden festlichen Konzerte. Und sie haben so ihre eigenen Gesetze: Leicht, gut genießbar, leicht vermittelbar, so sollten sie sein. Dann segelt man mit den auf Hochglanz polierten Ohrwürmern, den Walzern, Polkas, Märschen, Ouvertüren , immer auf rechten Kurs.

Das Publikum liebt diese operettige Leichtigkeit. So wurde im wunderschön mit Blumen geschmückten voll besetzten Opernhaus in Nürnberg von den gut gelaunten Staatsphilharmonikern ein fetziger Neujahrszauber inszeniert – kess, akkurat, spritzig dargeboten. Was da an liebenswerten Evergreens zu Gehör kam, atmet eine Menge Berliner Luft. Und die duftet halt ein wenig anders der Rubato-Schmäh aus Wien: eher unsentimental, mitunter frivol im Gassenhauerstil, musikalisch simpel bis hin zu flach geschneiderten Schlagermelodien wie Fred Raymonds erotisch scheinbar hintersinniges „Ich hab des Fräulein Helen baden sehn“. Zu den prägenden Figuren der Berliner Operette gehört Paul Abraham. Der wirkte zunächst erfolgreich in Budapest, wechselte nach Berlin und genoss den Siegeszug seiner Operette „Viktoria und ihr Husar“. Dem Klangidiom der Operette österreichisch-ungarischer Provenienz sagt er bald Adé, bevorzugt den breit angelegten English Waltz, Foxtrott, Tango, ferner Lieder im Chansonstil. Er nimmt Anleihen beim Jazz – welch harmonisch brisant agierender Musiktyp. Ein „Richard Strauss der modernen Operette“ wie ihn ein Wiener Musikkritiker qualifizierte. Nichts einzuwenden gegen Abrahams „Es ist so schön, am Abend bummeln zu gehen“. Auch dass jemand aus der Operette „Die Blume von Haiwi“ ein „Diwanpüppchen hat, genau wie Du“, das weckt Begeisterung. Mit diesem Operetten-Hits stieg des Komponisten Popularitätskurve noch weiter.

Der Gaststar des Nürnberger Neujahrskonzerts, der in Zürich lehrende Schweizer Sänger Samuel Zünd, lässt rhythmisch gepfeffert - augenzwinkernd charmant auf der Bühne hin und her stolzierend - seine Songs vom Stapel, und zwar so stimmkräftig, dass rundum im Haus die via Mikro transferierte baritonale Kost den Zuhörern heftig in die Ohren kitzelt. Für Abwechslung ist da reichlich gesorgt. Ob Raymonds „In einer kleinen Konditorei“ oder der „Handkuss für Madame“ – Entertainer Zünd hat die Zuhörer fest im Griff, entfaltet routiniert sein Showtalent und bringt hemmungslos so manchen Nonsens nebst zuckersüßer Erotik zu Gelächter trächtiger Wirkung.  

Noch einer avancierte zum bekanntesten, jedenfalls bis heute meistaufgeführten Komponisten des Berliner Kreises: Eduard Künneke. Sein Welterfolg „Der Vetter aus Dingsda“ verbindet Opernhaftes mit markanten Rhythmen sowie die anspruchsvolle Gesangspartien mit unverhofften Halbtonschritten. Die „Rumba-Ouvertüre aus „Glückliche Reise“ reflektiert übersprudelnde Ausdrucksformen der Salonmusik - Tanzrhythmen wie Onestep, Shimmy, Tango, Foxtrott und jazzige Episoden.

Da darf Emmerich Kálmán nicht fehlen. Manches aus seinem Operettenrepertoire avancierte dank melodienreicher Substanz (raffiniert aufgezogener Instrumentation) und gut funktionierender Dramaturgie der Texturen zum Kassenschlager. Sein pseudoungarischer, der Zigeunermusik verbundener nostalgischer Stil, die effektvoll gesteigerten Gesangswalzer, werden im Medley aus der Operette „Die Herzogin von Chicago“ im Konfliktfeld von ungarischem Traditionsbewusstsein und „Amercian Way of Live“ ausgetragen. Charmant ist dieser Fight zwischen Charleston und Foxtrott kontra Wiener Walzer und ungarischem Csárdás in der Tat. Eine reiche Amerikanerin und ein die europäischen Traditionen hochaltender ungarischer Erbprinz liegen sich augenzwinkernd in den Haaren.

Samuel Zünd

 Natürlich gehören zu einem deftigen musikalischen Neujahrstrubel auch E-Musik-Ausreißer wie George Gershwins sinfonisches Stimmungsbild „An American in Paris“. Virtuos lässt Marcus Bosch amerikanische Schlacksigkeit und pariserischen Charme funkeln. Diesen Schlendrian, den ironisch-pfiffigen Drive, wusste Gershwin lautmalerisch auf skurrile Weise zu instrumentieren. Und wie wärs mit einem brasilianischen Intermezzo? Darius Milhauds Cinéma-Fantasie „Der Ochse auf dem Dach“, melodisch raffiniert zusammengewürfelte Brocken von Tangos, Sambas und portugiesischem Fado, wird schnurstracks von Rio de Janeiro in die turbulente Pariser Music-Hall transferiert. Dazu gibt es solistisch aufgelockerte schräg klingende Couplets. Die Staatsphilharmoniker machen Milhauds elektrisierenden Impetus zum Hörvergnügen.

 Natürlich gehört zum spielfreudigen Philharmoniker-Sound auch der Wiener Walzer. Genüsslich lässt Marcus Bosch die „Telegrafischen Depeschen“ (Walzer op. 195) durchatmen. Da wird nicht einfach musizierselig drauflos geschwelgt, sondern eine vibrierende Klang-Ästhetik, der tickende Morse-Rhythmus als Zeichen der modernen Zeit, pointiert dargeboten. Ohrlustweckend, wie die zugegebene Polka „Unter Blitz und Donner“ geschmeidig abfedert.

Und zum Schluss fiebert jedermann dem Unvermeidlichen entgegen, dem Radetzky-Marsch, der leider nicht im Original dargeboten wird, sondern mit dem üblichen Geklatsche. Das Publikum jubelte.

Egon Bezold 5.1.16

Bild Marcus Bosch (c) Pressestelle Staatstheater

 

 

 

 

Johann Sebastian Bach

Weihnachtsoratorium

Kantanten 1, 4 – 6

Windsbacher Knabenchor & Martin Lehmann

Mit weihnachtlicher Freude

Als ein durchgehendes Werk werden die sechs Teile des Bachischen Weihnachtsoratoriums  wohl seltener aufgeführt. So wurden die von Johann Sebastian Bach l734 komponierten Kantaten für die Festgottesdienste von Heiligabend bis zum folgenden Dreikönigstag in den beiden Hauptkirchen zu Leipzig bei wechselnder Reihenfolge jeweils vormittags und nachmittags aufgeführt. Im hervorragend besuchten Heimspiel des Windsbacher Knabenchors in der Meistersingerhalle in Nürnberg wurde die festlich jubelnde erste Kantate mit der fantasiereichen auf chorische Polyfonie verzichtenden vierten Kantate „Am Fest der Beschneidung Christi“ und mit der dramatisch durchpulsten fünften und sechsten Kantate kombiniert, die von der Ankunft der Weisen aus dem Morgenland und Nachstellung durch König Herodes handeln –  dramatische Höhepunkte des Oratoriums. Im kraftvollen D-Dur verkündet der sechste Teil freudenvoll den Triumph über das Böse und die Übermacht Gottes. Wer Bach interpretiert, muss sich überaufführungspraktische Gewohnheiten in Bezug auf vokale und instrumentale Besetzung, über Dynamik, Artikulation, Phrasierung, Tempi und Agogik im Klaren sein.

Dass Martin Lehmann ein Feinzeichner für historisch orientiertes Stilempfinden ist, für einen diszipliniert klangrednerisch orientierten Bach-Stil, teilt sich, abgesehen von der nicht recht geglückten ersten Kantate, eindrücklich mit. Freilich: der Beginn, der Anfangsjubel des „Jauchzet, frohlocket“, tönt als befände er sich auf einer Holperstrecke. Sportives Format in allen Ehren. Doch wollte die 32tel Vielfalt gar nicht auf den rechten Geleisen vorüber flitzen. Mehr noch: da hapert es bei den dynamisch bis zum Anschlag aufdrehenden, scharf zustechenden Trompeten der Deutschen Kammer-Virtuosen Berlin an präziser Abstimmung mit den Holzbläsern. Wenn schon historisch informierte Interpretation, dann wäre wohl das historische Original der Trompeten für eine harmonische Integration in das klangliche Profil sinnvoller gewesen. So hat man den im tänzerisch federnden, von jubilierenden Trompeten umspielten Gestus, die strahlende Freude und den Jubel über die Geburt des Gottessohnes, von den Interpreten aus Windsbach, vor allem von den Routiniers der Blechbläser aus der Formation der Kammervirtuosen aus Berlin, schon geschliffener gehört.

Reflexion, Gebet, Gemeinde fügen sich in den mehr oder weniger lyrisch inspirierten Kantaten 4 -6 zu einer logisch auf einander bezogenen Einheit. Zum Prunkstück des Abends – zugleich Encore zum Schluss der Aufführung – gerät Nr. 43 (Eingangschor der Kantate Nr. 5) „Ehre sei dir, Gott gesungen“ – rhythmisch klar, vibrierend, beschwingt und temporeich gesungen, gut fokussiert in den Stimmen und Instrumenten. Es berührt sympathisch, wie ausgewogen und glänzend von Martin Lehmann geführt, die Windsbacher Knaben lebendig und rhythmisch spannkräftig deklamieren. Expressiv teilen sich die Choräle mit, mitunter unter einem stämmigen Forte-Diktat stehend. Manchmal gewinnt man den Eindruck, dass eine schlichte Lesart eine berührendere Wirkung erreicht hätte.

Ein komplexes Gewebe von Rezitativen, Arien, Chören vermittelt Freude. Die 4. Kantate setzt im innigen Oratorienton meditative Zeichen. Als Trouvaille gilt wohl die Echoarie zwischen der schönen, jedoch nicht immer klar deklamierenden Sopranstimme von Jutta Maria Böhnert und dem vorzüglichen Bassisten Thomas Laske. Eine subtil gesungene Sopranstimme aus dem Chor (platziert im Saal) antwortet als Echo, während die Soloflöte sich als zweites Echo hinzu gesellt. Von den trefflich disponierten Gesangssolisten fasziniert das erwärmende Timbre von Rebecca Martin (Alt) in Rezitativen und Arien (Nr. 4 „Bereite ich, Zion, mit zärtlichen Trieben“). Der geläufige Gurgel des Tenors Markus Schäfer entspringen quecksilbrig die Koloraturen in seiner instrumental gesungenen Arie Nr. 41 „Ich will nur dir zu Ehren leben…“ Auch liegen die lyrisch beredsamen Lesungen des Evangelisten bei Schäfer (Nr. 61 „So geht!) in kompetenten Händen. Fabelhaft gibt der Tenor auch die h-Moll Arie Nr. 62, die den Triumph über das Böse artikuliert. Die Tenorarie „Ich will nur dir zu Ehren leben“ (Nr.41) gewinnt durch schwungvoll duettierende Violinen. Markantes Profil erhält die von Thomas Laske interpretierte und von der Oboe begleitete Bass-Arie „Erleucht meine finstre Sinnen“ (Nr. 47).       

 Klangschöne Soli gelingen den begleitenden Soli (Oboen) des aufmerksam begleitenden Berliner Orchesters. Homogen phrasieren die hohen Streicher. Celli und Bässe markieren das tief gelegene metrische Gerüst. Wie die viel beschäftigten, dynamisch heftig zupackenden  Bach-Trompeten schlussendlich den Schlusschor „Nun seid ihr wohl gerochen“ mit glanzvollen Klangkronen dekorieren, gehört zu den instrumentalen Signalen einer Wiedergabe, die im großflächigen Klangbild durch weihnachtliche Freude beeindruckt. 

Als Zugabe war das älteste deutsche Weihnachtslied aus dem 11. Jahrhundert zu hören. Die Textur stammt von Carl Hirsch. „Sei willkommen Herre Christ.“

18.12.15

Bilder (c) Albright / Pavan

 

Die letzten Klaviersonaten von Beethoven

Cédric Pescia, Klavier - am 26.10.15

Dispositionskunst von Rang

Spätwerke, seien es Torsi wie Mahlers zehnte Sinfonie, Anton Bruckners Neunte, Mozarts Requiem in der Urfassung oder der späte Beethoven, betrachtet man immer ein wenig mit Ehrfurcht und Andacht. So haftet  Beethovens tiefsinniger Klangwelt, besonders den letzten Werken seiner zweiunddreißig Klaviersonaten, immer etwas Mysteriöses an. Nun präsentiert der Schweizer Pianist Cédric Pescia (39), eine Künstlerpersönlichkeit mit weitgespanntem Repertoire, seit 2012 Professor an der „Haute Ecole des Musique de Genève“, nach einem Einspringerkonzert 2009 in Nürnberg wieder seine Visitenkarte im Privatmusikverein. Sein Klavierrecital steht diesmal ganz im Zeichen von Ludwig van Beethoven.

Technisch perfekt, unbelastet von pathetischen Wallungen, führte er durch die Landschaft der späten von metaphysischer Ideologie belasteten Spätwerke – der Sonaten op. 109, op. 110 und op. 111. In die Fußstapfen der Klaviertitanen tritt Pescia sicherlich nicht. Schlicht, einfach, fließt das Legato der E-Dur Sonate, während das Prestissimo im turbodynamischen Kontrast wie ein Tornado über die Runden braust. Nobel, mit feiner Anschlagskultur, gelingen Pescia Gesang und Variationen des Cantabile-Satzes. In puncto Texttreue erscheinen die Tempi wohl geordnet. Sie fallen keinesfalls aus dem Rahmen. Wie er die Klangfarben abschattiert, detailreich die Strukturen aufschließt, dafür gebührt ihm Anerkennung, auch wenn Fortissimo-Attacken und das Akkordspiel mitunter heftig ausfallen.

 Der As-Dur Sonate op. 110 wird nichts Psychologisierendes oktroyiert. Alleine der Notentext gibt die kompositorische Richtung an. Es wäre auch denkbar – wie bei Maurizio Pollini erfahrbar – die Fuge vom vorausgegangen Adagio völlig zu separieren und sie schwungvoll abzuspulen – eine Lesart, die barocken Charakter entgegenkäme und alle übergeordneten Gedanken nachrangig erscheinen ließe. Anders bei Cédric Pescia. Der orientiert die Fuge am vorausgehenden Arioso, so dass hier ein alles überwölbender Spannungsbogen die Teile der Komposition sinnentsprechend integriert. Und da leuchtet die Kantabilität in lyrischer Fülle auf. Der Finalsatz strahlt viel Erregung aus. Glasklar in den Strukturen steigert sich das Finale ohne jeglichen donnernden Schwung.

Die Art, wie der Pianist sein Instrument beherrscht, griffsicher, rhythmisch spannkräftig, subtil differenziert in den dynamischen Proportionen, vermittelt schlussendlich die c-moll Sonate op. 111. Formgefühl und Sinn fürs Maßhalten sind unabdingbare Kriterien, um die Musik Beethovens schlüssig auszudeuten. Kein Problem für den Schweizer Pianisten. Der interpretiert im Bewusstsein eines zielsicher zupackenden Strategen, der nicht nur supreme Anschlagskunst vorführt, sondern durchwegs stilsicher und formbewusst, kontrastreich, die Werke auszuloten versteht. Und der Spannungsbogen wird so bis zum Ende durchgehalten. Gerade in dieser letzten Sonate trifft Pescia mit traumwandlerisch-sicherem Gefühl das Klangsspektrum. Doch der Geist, insbesondere das Spirituelle im Schaffen Beethovens, könnte sensibler ausgeformt viel wirkungsvoller erscheinen. Sicher wird alles von hoher Musikalität durchpulst, und die virtuosen Aspekte wirken auch in der Gesamtstruktur der Komposition durchwegs schlüssig eingebunden. Vor allem kommt in der Maestoso-Einleitung die mitreißende Macht der Tonsprache formsprengend zur Geltung. Dabei ist Blendwirkung des Pianisten Sache wohl kaum. Nur vertrüge halt die Arietta in den zarten Trillern noch mehr magische Verzahnung, wodurch auch die Zweiunddreißigstel –Notenwerte leuchtkräftiger, vielleicht atmosphärisch entmaterialisierter erschienen.

Wie auch immer: die technisch wie musikalisch fabelhaft durchdachte Interpretation verinnerlicht die späten Sonaten bis ins Detail. Aus profundem Stilgefühl wächst so eine Interpretation, die untrüglich Gefühle für die rechte Form signalisiert. Dass sich des Schweizer Pianisten Tritt auf das Pedal ein wenig heftig ausnimmt, trübt schon die Durchschaubarkeit seiner pianistischen Künste. Herzlicher Beifall, zu einer Zugabe war der Künstler nicht zu bewegen. Einen John Cage, die „lange Stille von 4‘33“ hätte man gerne vernommen. Mit einer Minute Stille nach Verklingen des letzten Tons von op.111 hatte er ja schon begonnen…

PS. Ein Hinweis für den Veranstalter: ein diskret-charmanter Hinweis, dass ein Taschentüchlein bei Hustenattacken helfen könnte, wäre nicht verkehrt. Auch sollten beim Gebrauch von Hörgeräten Pfeiftöne tunlichtst unterdrückt werden. Der geniale Alfred Brendel hätte diesmal wohl das Weite gesucht. In Nürnbergs großer Meistersingerhalle wurde das undiszipliniert hustende Publikum von Brendel schon einmal belehrt…

EB 28.10.15

Foto Uwe Neumann

 

 

 

 

Saison-Eröffnung

Jan Lisiecki, Klavier

Jacek Kaspszyk, Warschauer Philharmoniker

Sergej Rachmaninoff, Ludwig van Beethoven

Mondäne Tragik

Eine versierte, flink und geschmeidig agierende musikalische Truppe, die Philharmoniker aus Warschau, kam zum Eröffnungskonzert der Meisterkonzert-Saison  zum großen Rachmaninoff-Schwelgen. Allround-Pultlenker Jacek Kaspszyk (63), den Nürnberger Opernfreunden kein Unbekannter, bewies im Umgang mit dem einstigen Metro-Goldwyn-Mayer-Komponisten Sergej Rachmaninoff (op.1: Musik zu einem Lassie-Film) viel interpretatorisches Glück. Akribisch genau folgt der Pole den Details dieser rhetorisch so brillanten, durchwegs differenziert komponierten Partitur, der e-Moll Sinfonie Nr.2 op.27. Welch Sensorium der unterschiedlichen Bezüge öffnet sich hier. So wetterleuchten Parallelen zum Ballettschaffen Tschaikowskys. Wer Kaspszyks stringenter Wiedergabe aufmerksam folgte, entdeckte ein Skrjabin-ähnlich schillerndes, in der Grundfarbe die Schostakowitsch-Sätze signalisierendes Profil und fürwahr keine überdimensionalisierte „Music for dreams“.

Die melodischen Ergüsse werden in weitgespannten Steigerungsperioden von den gleißend kantabel schwelgenden Violin-Unisoni angegangen. Dabei meidet der exakt den Stab führende Dirigent jeglichen pauschalen Gefühlsrausch. Denn „gefährlich“ könnten Rachmaninoffs Klänge schon wirken, wenn das parfümiert Melancholische im dritten Satz nicht mit Eleganz überspielt wird. Aber Kaspszyk beherrscht die Kunst, mit den wortreichen Ergüssen Rachmaninoffs geschmackvoll umzugehen. Die gut disponierten Philharmoniker führen ihre klanglichen Qualitäten (feines Liniengewebe der Holzbläser, warm klingender Streicherapparat, exakte Einsätze der Blechbläser) glanzvoll in den Finalturbulenzen des vierten Satzes vor.

Mit der Spiellaune eines Virtuosen stürzt sich vor der Pause der zwanzigjährige mit Preisen dekorierte Kanadier Jan Liesicki auf die Durchführungspassagen des Kopfsatzes im G-Dur Klavierkonzert op. 58 von Ludwig van Beethoven. Und er brennt im mobilen Skalenwerk ein richtiges Feuerwerk ab. Da kontrastieren effektvolle Bilder mit lyrisch weich empfundenen Abschnitten. Besänftigt verklingt das Andante con moto im Stil eines chopinesken Abgesangs. Vitalität verströmen die Klaviereinblendungen bei der Themenexposition des Rondos. Und man staunt wie spannungsvoll trotz gelegentlich dynamischer Heftigkeiten und agogischer Eigenwilligkeiten der Pianist den Text auszuloten versteht. Liesicki erweist sich als ein technisch versierter, überaus sensibler Virtuose mit differenzierter Anschlagskunst. Natürlich darf man im jugendlichen Alter von 20 über die Stränge schlagen, an der Temposchraube drehen, dem klassischen Ebenmaß auch mal Grenzen setzen und lyrische Oasen fast träumerisch bis zum Stillstand auskosten. 80 Konzerte soll Jan Lisiecki im letzten Jahr gespielt haben. Das ist schon eine ganze Menge. Doch welche Gefahren lauern im gnadenlosen Getriebe des internationalen Wettbewerbs, von gewinnsüchtigen Naturen verschlissen zu werden. Da ist Vorsicht geboten. Mit Rachmaninoff bedankte sich Lisiecki für den jubelnden Beifall.

10.10.15

Foto DG

 

   

 

 

 

Nürnberger Symphoniker Eröffnung der Saison 2015/16

Meistersingerhalle am 26.9.15

Valentina Lisitsa, Alexander Shelley, Walton, Rachmaninoff, Strawinsky

Schwungvoll, virtuos, elegant

Dass der innovativ denkende Symphoniker-Chef Alexander Shelley sich gerne aus dem Repertoire von Rarem oder Verkanntem bedient, gereicht ihm zur Ehre. Dies umso mehr als ja Konzertreihen hierzulande zunehmend im Korsett zentraleuropäischer Klassik und Romantik zu erstarren drohen. Nun erweist sich der Brite als ein Sympathisant der Musik seines Heimatlandes, der nicht nur mit pompösen Krächen der Repräsentationsfigur der viktorianischen Gründerzeit Edward Elgar, sondern auch der hierzulande verkannten Gilde eines Vaughan Williams, Frederic Delius, Arnold Bax, Michael Tippett, George Butterworth eine Chance gibt – ganz zu schweigen vom Doyen der britischen Moderne, dem Starkomponisten Benjamin Britten. Doch da ist noch einer, der fast ganz aus den Konzertsälen auf dem Kontinent verschwunden ist, William Walton. Dass der oft über die Stränge schlug, belegen die spannungsdicht, kantig ausgeformten, auch mit Dissonanzen geschärften sinfonischen Klänge. Aber Walton kann’s auch anders, nämlich frech aufsässig, gewitzt, vor orchestralem Feuer nur so glühend wie in der l956 zum 70-jährigen Bestehen Johannesburgs komponierten „Festouvertüre“. Die Symphoniker spielen hurtig-akkurat, mit Verve und zugespitzt im Ausdruck. In der Tat eine scharfe Würze zum Entrée der Saison 2015/16, in der das Orchester das 70-jährige Bestehen feiern kann. Nach dem fulminanten Siebenminüter fesselt der ukrainische Jungstar Valentina Lisitsa (42) mit pianistischen Künsten. Mit Pfiff spielte sie nach ihren Wechsel in die USA auf der medialen Klaviatur, begeisterte mit einer Rachmaninoff-Etüde ein Millionenpublikum, avancierte zum „You-Tube-Star“ und ließ schon mal das Publikum über das Programm abstimmen. 70 Millionen Klicks, wow!

Treffsicher, mit gefühligen doch nie überzogenen Rubato-Dehnungen und wohl dosiertem Klangrausch, so meistert sie diese Klavier-Trouvaille, Sergej Rachmaninoffs c-Moll Konzert op.18. Das verrät pianistische Brillanz. Lisitsa hat das untrügliche Gespür für die mondäne Tragik einer zwielichtigen Musik samt schweifend-sensitiver Lyrik. Ihr jugendlicher Schwung begnügt sich nicht mit sportiver Bravour, sondern imponiert mit leuchtendem Ton und großem Atem. Tempowahl und Charakter des Ausdrucks sind genau aufeinander abgestimmt. Mit der Kunst klanglicher Schattierung und subtiler Phrasierung wird ein lyrisches Intermezzo in den Raum gezaubert, das unversehens in ruhevoll dämmernde Oasen ausschwingt. Wild geht es in den Prestissimo-Schüben im dritten Satz zu, den Lisitsa mit einer straffen Gangart über die Runden bringt. Der imponierende Elan, die Verzahnung von Solo-und Orchesterpart, nicht zuletzt die edle Anschlagskultur führt das abgedroschene Klischee vom Weltschmerz des Spätromantikers ad absurdum. Geschmeidig assistieren die Symphoniker mit dem temperamentvoll zupackenden Alexander Shelley. Zwischen der Solistin und dem Orchester ereignen sich kammermusikalisch inspirierende Dialoge. Das Publikum applaudierte stürmisch. Bravourös gelingt die zugegebene Franz Liszt-Paganini Etüde „La campanella“.

Mit einem Werk aus der Ära der künstlerischen Aufbrüche des beginnenden 20. Jahrhunderts, Igor Strawinsky Suite aus dem Ballett „Der Feuervogel“ (Fassung l945), führen die Symphoniker ein sorgfältig vorbereitetes Orchesterspiel vor. Die Körperlichkeit dieser tänzerischen Musik wird durch akkurate rhythmische Behandlung garantiert. Das Klanggeschehen bleibt differenziert, vor allem im stimmungshaften Zauber der „Rondes des Princesses“ oder der „Berceuse“. Das gilt auch für die vielen impressionistischen Effekte, die plastisch eingefangen werden. Selbst im wild infernalisch aufschäumenden Tanz des „Roi Kaschtschai“ entfacht Shelley bis ins Detail kontrolliert orchestralen Glanz. Agil artikulieren die Instrumentalisten (Flöte, Horn) ihre Soli, während die Blechbläser strahlkräftig im Finale triumphieren. Das Publikum war begeistert, auch wie weit Shelley seinen gut trainierten Blumenwurf ins Publikum mit Reichweitenzuwachs feuert. Sozusagen aus der Österreich-Tournee mitgebracht wurde schlussendlich die Sergey Prokofiev Zugabe aus „Romeo und Julia“ (Tanz der Ritter).  

30.9.15           
 

 

 

KONZERT

Privatmusikverein Nürnberg

Kleine Meistersingerhalle 17.9.15

Annelien Van Wauwe (Klarinette) und Lucas Blondeel (Klavier

"Über den Berg mit der Klarinette"

Interpreten behaupten, das Spiel auf der Klarinette sei immer eine Sache von Kompromissen. Man brauche das richtige Material, dazu das passende Mundstück und last but not least bombensichere Klarinettenblätter. Und die seien ja nicht immer gleich gut. Man darf der belgischen Klarinettistin Annelien van Wauwe, ARD-Preisträgerin 2012, sicher zubilligen, dass sie im Eröffnungskonzert des Privatmusikvereins in der kleinen Meistersingerhalle in Nürnberg so gut wie keine Kompromisse zu schließen brauchte. Die Rechnung mit dem viel geschmähten „Blatt“ (für dessen mühevolle Schnitzarbeit Instrumentalisten dem Vernehmen nach bis 60 % ihrer Freizeit opfern sollen) ging an diesem sehr gut besuchten Abend wohl auf. Das Programm bediente sich aus dem Fundus von Raritäten, so mit einer Transkription für Klarinette und Klavier aus Clara Schumanns Romanzen op. 22. Und nochmals mit einer einsätzigen Romanze, die  Maria Elisabeth von Sachsen-Meinigen zu Papier brachte. Die Interpretin lässt sich vom ruhig fließenden Strom der Melodien tragen. Einzelne Passagen werden mit dunklem Timbre umschattet. Auch berührt die dynamische Flexibilität sympathisch, ebenso der sichere Umgang mit den Intervallschritten.  Der Belgier Lucas Blondeel, ebenfalls mit Preisen dekoriert, erweist sich als ein hellhöriger Begleiter.

Aus der zweiten Wiener Schule stammen „Vier Stücke für Klarinette und Klavier“ op. 5 von Alban Berg, der im Jahre l913 zwar als selbständiger, aber noch unbekannter Komponist tätig war. Der experimentelle Status, auch die provozierende Kürzelhaftigkeit des Ausdrucks, lassen die miniaturhafte Handschrift von Anton Webern und Arnold Schönberg wetterleuchten. Das gilt vor allem für den zweiten Satz („sehr langsam“), der sich auf Schönbergs „Sechs kleine Klavierstücke“ op. 19 bezieht. Auf kürzesten Raum werden alle Oktavregister in der Kantilene durchmessen. Die fein ausbalancierte Wiedergabe offenbart Spezifika von Alban Berg: eine Veranlagung zum Lyrisch-Dramatischen. In diesem Sinne verstehen sich auch die poetischen Ausdrucksgesten der restlichen Sätze, die trotz ihrer Kürze noch relativ breit ausgebreitet erscheinen. In einem Brief des Komponisten an seine Frau heißt es: „Die Klarinettenstücke – in der Form unscheinbar, als Bekenntnis nicht minder wichtig – wirst Du vielleicht auch lieben, wenn Du ihren Inhalt weißt und sie einmal gut geblasen und gespielt hörst“. In der Wiedergabe von Anneliene van Wauwe und Lucas Blondeel wirkt alles schlank, klanglich gerundet, zeichnerisch klar und nuancenreich ausgeformt – eine beeindruckende Intensität des Ausdrucks, die auch dem Werk innewohnenden Emotionen gerecht wird.

Instrumentale Geläufigkeit, allerdings nicht frei von nervigen Spitzigkeiten in der Höhe, signalisiert das „Grand Duo Concertant“ von Carl Maria von Weber. Diese Tongebung erinnert mehr oder weniger an das Vorbild Sabine Meyer. Van Wauwe lässt das Duo funkeln. Da gibt es keine Zweifel. Sensibel werden zwar die melodischen Bögen geformt, doch geheimnisvoll umschattet tönt es aus dem Andante con moto weniger. Das sollte aber eine „Opernszene“ suggerieren, eine melancholische Da-capo-Arie mit einem temporeichen Mittelteil in der Klavierstimme. Immerhin enthüllt das wirbelige Rondo Allegro den rechten Spielwitz für allerlei virtuose Eskapaden. Da schöpft die Wiedergabe noch einmal aus, was die Partitur hergibt: im konzertante Duettieren der beiden Instrumente virtuose, spieltechnische Raffinessen, Tonleiter- und Akkordpassagen, wirbelige Staccati - eine Artistik, die der belgischen Virtuosin in den halsbrecherischen Sprüngen sicher gut gelingt. Lucas Blondeel begleitet mitatmend, schwungreich, einfühlsam.

Was die Klarinettistin der zweiten Sonate op. 120 von Johannes Brahms entlockt, verdient weniger in klangästhetischer Perspektive als hinsichtlich der Geschlossenheit der interpretatorischen Konzeption  Lob. Freilich vermisst man hier das ganz spezifisch erwärmende Brahms Timbre, das zugleich Tiefe signalisieren könnte. Diesen eigentümlich Reiz, die melancholische Tönung, was der legendäre Klarinettist der Berliner Philharmoniker Karl Leister und später sein Nachfolger, der Österreicher Wenzel Fuchs (auch neuerdings der Wiener Ottensamer jr.)  ja auf so unvergleichliche Weise pflegt, vermag die Interpretin nicht zu vermitteln. Sicher wird ihr Brahms mit viel Ausdrucksvermögen, ernst, leidenschaftlich im Allegro appassionato, wenn gleich im Diskant geschärft, interpretiert. Auch mangelt es dem Spiel nicht an geschmeidigen Legati und agilem Laufwerk. Diese mit Leidenschaft dargebotene Sonate könnte allerdings zur kammermusikalischen Erbauung geraten, wenn die mittleren Register weniger flach gerieten und der Abstieg in den Keller der Töne auch mehr Substanz brächte. Und den wunderbar leuchtenden Goldton, dem man ja aus einer Klarinette nach dem deutschen System zaubern könnte, hört man bei Annelien van Wauwe nicht. Unbestritten sei aber, dass sie die Sonate aktionsfreudig über die Runden brachte. Innerlich berührt wird man von ihrem Spiel wohl kaum.

Die Zuhörer applaudierten begeistert, wurden mit einem Satz aus der Klarinettensonate von Camille Saint-Saens belohnt.

Foto: Konzertveranstalter

20.9.15

 

        

Internationales Kammermusikfestival

Rittersaal der Kaiserburg Nürnberg
"Auf AEG" im postindustriellen Ambiente und Katharinensaal
 
11.9. - 16.9.2015

Einen feinen Riecher für Musiken intimer instrumentaler Besetzung zeigen die Strategen des Internationalen Kammermusikfestivals. So zieht auch die 14. Ausgabe die Zuhörer mit immer wieder gehörten, aber auch verkannten Werken in ihren Bann. Diesmal steht die Kammermusik-Oase unter dem Motto „Odyseus‘ Erwachen - als Reflexion über Menschen, die Verständnis für einander entwickeln sollen, ganz im Sinne von Benjamin Brittens Vorstellung, Musik zum sozialen Werkzeug im politischen System zu instrumentalisieren.   Benjamin Appl, ein junger Meister der Liedkunst, zeichnet im Eröffnungskonzert im Rittersaal der Kaiserburg mit seinem warmen, fülligen Bariton Bilder voller Unruhe und Dramatik. So kündet Franz Schuberts „Gruppe aus dem Tartarus“ von aufbegehrender Verzweiflung, die Todesträume empfinden lässt. Um welche Ausdrucksbereiche es sich bei Franz Schubert und Hugo Wolf auch immer handelt – Appls Tongebung erscheint für alle Lagen trefflich fokussiert. So hört man subtil abgetönte Piano-Schattierungen  in Schuberts  „Ganymed“, während Hugo Wolf die gleiche  Textur expressiver, melodisch weitbogiger prägt. Bei makelloser Artikulation fließen die Töne, so dass bei Schuberts „An die Leier“ im Kontrast von pathetisch Heroischem und zärtlich Liebevollem der Hörer unweigerlich in den Sog der musikalischen Verläufe gerät. Hellhörig agiert Andrew West in den Begleitstimmen.

In der von lyrischer Grundstimmung getragenen  Sonate A-Dur op. 69 für Cello und Klavier von Ludwig van Beethoven sorgen Pierre Doumenge und Andrew West für ein kantabel leuchtendes Spiel. 

Dem Team Sönke Reger, Sally Pendlebury, Andrew West gelingt im Trio H-Dur op.8 von Johannes Brahms eine Wiedergabe von lobenswerter Dichte und packender Intensität. So sprudelt der Spielwitz im volkstümlich wienerisch dahin walzernden Trio (Scherzo) und im auftürmenden, optimistisch gestimmten Allegro-Finale. Im Kerzenschein des Rittersaals lauschten die Zuhörer hoch zufrieden den kammermusikalischen Genüssen.

Benjamin Appl, begleitet vom Routinier Andrew West, stellte sich am Samstag im voll besetzten Katharinensaal den immensen Herausforderungen, die Franz Schuberts „schauerliche Lieder“ (Winterreise) den Interpreten auferlegen. Da gilt es, jenen Zwiespalt von fahlen Farben des Ausgestoßenseins und den scheinbar heiteren Tönen zur Einheit zu formen. Ein Aussteiger ist der Wanderer hier nicht, eher einer, der heftig aufbegehrt. Energiegeladen, frei von überpointierender Lehrhaftigkeit, enthüllt der  Interpret in diesen „letzten Liedern“ die Erschütterungen der Seele. Freilich als resignierenden Weltabschied legt Appl die Geschichte nicht an, sondern eher als ein mit aggressiveren Untertönen aufbegehrendes Protestieren. Seine Diktion wirkt überaus plastisch formuliert. Diese emotionsträchtigen Klangreden korrespondieren aber auch mit den Texten aus dem Tagebuch des glücklosen Antarktis-Forschers Captain Scott, die in der Lesung durch den Kammerschauspieler Thomas Nunner verdeutlichen, wie schlüssig sich der existentielle Schmerz des Menschen in Schuberts seelischen Befindlichkeiten zu spiegeln vermag.

Wissbegierige Musikfreunde kommen beim diesjährigen Kammermusikfestival auf ihre Rechnung. Denn im spannungsreichen Umfeld reflektiert die  Auswahl der Stückfolgen den mythologischen Aspekt, das Leitthema „Odysee,“ auf eindrückliche Weise. Das gilt besonders in den aufgelassenen Fabrikräumen auf AEG (Halle 18) im Schlusskonzert, wo Musik umkränzt mit industriellem Flair eine besondere Note erhält. Ein flott abgespultes Bach Entrée (3. Brandenburgische Konzert) dient als Appetizer. Die Verbindung mit Lesungen, angereichert mit den Klängen des Akkordeons, gibt den kammermusikalischen Darbietungen im Stil eines neuen Konzertformats den ganz spezifischen zeitgenössischen Touch. Da ist auch zu erfahren, dass Instrumente mitunter seltener gemeinsam mit anderen erklingen. So entfaltet Dieter Schnebel in dem auf die griechische Mythologie 1889/93 komponierten „Medusa“ für Akkordeon und Sprecher eine neuartige Beziehung zwischen traditioneller und experimenteller Musik. Schnebel kommt es besonders auf Unterschiede zwischen den Ausdrucksgesten an. So werden durch die Akkordeon - Interpretin  Eva Zöllner im Sinne Schnebels psychische Vorgänge beim Spielen illustriert. Es betrifft Gesten, die einfach zum Musizieren gehören. Auf spielerisch amüsante wie skurrile Art vereinigt sich Zöllners Akkordeon mit des Basses Urgewalt, dem Kontrabass, in „Archetyp für Akkordeon und Kontrabass“ des deutsch-isländischen Komponisten Steingrimmur Rohloff, dem Träger des Bernd-Alois-Zimmermanns-Preis der Stadt Köln. Aus dem Wechselspiel der Instrumente entspringen obertonreich, clusterartig, die Kontraste. Das atmet Spannung, enthüllt Witziges, Widerborstiges ohne im abgestandenen Mainstream zu versanden. Mythisch geht es auch beim englischen Komponisten John Wollrich zu. In „Ulysees Awakes“, das Remake einer Arie aus „Il ritorno d’Ulisse in patria“ von Claudio Monteverdi, singt die Viola von… die Arie „Dormo ancora o son desto? Che contrade rimiro? (Schlafe ich noch oder wach’ich?)  Monteverdis Kunst der Charakterisierung wird von Woolrich rhythmisch nach dem Text deklamiert und berührend sonor von der Viola nachempfunden.

Schließlich wird der mythische Faden in „Phaedra“ op. 93 von Benjamin Britten, seinem letzten großen Vokalwerk, weiter gesponnen. Britten thematisiert hier nach Racines „Phèdre“ (englisch Robert Lowell) in seinem von Leidenschaft durchpulsten Spätwerk das Phänomen der „Verbotenen Liebe“. Am Tag ihrer Vermählung mit Theseus sieht Phaedra den Sohn des Ehemanns, Hippolytus, dem sie sofort verfällt. Da sie der junge Mann zurückweist, beschließt sie in Schuld und Scham, ihr Leben durch Einnahme von Gift zu beenden. Frances Pappas (Mezzosopran) gebietet mit ihrem dunkel timbrierten Mezzo über eine beachtliche Palette an klanglichen und dynamischen Facetten, um in diesem wie eine große Opernszene komponierten Drama die glutvollen Leidensschaften und den Wahnwitz ihrer seelischen Befindlichkeiten mit expressiver Ausdruckraft auszuloten. Das Ensemble des Internationalen Kammermusikfestivals lässt die Streichertexturen leuchten, die Figuren im Presto wirbeln bis sich beim Hinscheiden der Protagonistin die Motive zusehends verflüchtigen.

Mit einer fünfsätzigen Suite aus der Feder von Anton Dvorák, den Bagatellen op. 47, endet der Abend mit Blick auf die häusliche Musizierpraxis eines mit Dvorák befreundeten Musikkritikers. Eva Zöllner entlockt dem Akkordeon (Ersatz für Harmonium) schöne Akkorde und zwischendurch reizende melodische Köstlichkeiten. Im Zusammenwirken mit drei Streichern entsteht eine klangliche Atmosphäre, die dem Opus eine sehr spezielle individuelle Färbung gibt: tänzerische Rhythmik, Volksliedton, eingängige Melodik und Spielwitz - typisch für Dvorák, auch miniaturhaft ein Wurf.

Verbunden sind die musikalischen Darbietungen mit einer Ausstellung von „Bridging Arts“ mit Werken, die im Zusammenwirken von bildenden Künstlern und Jugendlichen entstanden sind.,

19.9.15

 

  

 

 

 

 

  

 

 

 

Musica Sacra

In der Tat – das Fresh up steht dem internationalen Nürnberger Musikfestival gut an, macht auch das mittlerweile moderner gestylte Erscheinungsbild unverwechselbarer nach dem die Veranstalter der ION die seit gut 60 Jahren präferierte Orgellastigkeit ein wenig modifiziert haben.  Das bedeutet keinesfalls, dass das Spiel auf der Orgel ins Abseits geraten wäre. Die traditionelle Titelgebung „Internationale Orgelwoche“ erscheint im Corporate Design jetzt nur im Kleindruck. Natürlich gibt es „Orgel pur“, und zwar hauptsächlich nach dem mittäglichen „Männlein-Laufen“ in der Frauenkirche. Junger Orgelprofile führen neben notierten Werken aus Klassik und Romantik auch die Kunst der Improvisation vor, um als Vorlage gerne den Wünschen des Publikums folgen. Doch seit der neue künstlerische Leiter Folkert Uhde die Ruder der ION führt, werden programmatisch neue Akzente in neue Formate gesetzt, die durch Leitthemen thematische Richtungen erhalten. Nach „Gnade“ (2013) und „Rausch“ (2014) steuert die strategische Linie jetzt auf den Begriff „Freiheit“ zu. Dies in unterschiedlichen Facetten wie „Freiheit des Denkens“, „Freiheit in der Kunst“,

„Freiheit der Seele nach dem Tod“ – schlussendlich in einer ungewöhnlichen Ausprägung, die historisch betrachtet Freiheit im Gedenkjahr an das Kriegsende vor 70 Jahre erinnern soll.

Johann Sebastin Bach „Johannes-Passion“

Spektakulär als viel bejubeltes vokales oratorisches Ereignis wird zum Entrée unter dem Motto „Unsere Freiheit“ Johann Sebastian Bachs „Johannes-Passion BWV 245 als Projekt in Kooperation mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks, BR Klassik und ARTE in St. Lorenz dargeboten. Für diesen Bericht über das Leiden Christi in einer Mischung aus Erzählung (durch den Evangelisten), dramatischen Chören sowie reflektierenden Arien wird für die Idee der Freiheit ein szenisches Konzept zugrunde gelegt. Da denke man – so Folkert Uhde im Gespräch – nicht vordergründig an das Leiden und den Tod, sondern an den zentralen Choral „Durch Dein Gefängnis, Gottes Sohn, muss uns die Freiheit kommen“. So sei herauszustellen, dass in vielen Arien und Chören von „ich“ und „wir“ die Rede sei – kurzum eine persönliche Reflexion der Geschichte über das Leiden Jesu. So sieht die räumliche Disposition im Ostchor von St. Lorenz vor, dass alle Solisten quasi als Teile des Publikums fungieren. Das gilt ebenso für die einander gegenübergestellten Chöre, die quasi für das Publikum die Choräle deklamieren. Wie die handelnden Protagonisten ihre Konflikte austragen, wird durch Stellungen, Gesten und Bewegungen verifiziert. So steht Pilatus zwischen Jesus und dem Volk, in dem er sich jeweils nach dem Stand der Auseinandersetzungen im Wechsel zu einer und dann wieder der anderen Seite zuwendet. Das unterstreicht aber auch das Spannungsverhältnis, wenn das Volk mit wütenden Attacken auf den zu Unrecht angeklagten Jesus losgeht. Die handelnden Personen wenden sich abwechselnd dem Publikum zu, das jeweils im West-und im Ostchor die Plätze einnimmt.

Die musikalischen Ereignisse historisch lebendig und anschaulich darzustellen, dass sie den Hörer zu fesseln und zu bewegen vermögen, vermittelt ein kammermusikalisch fabelhaft disponiertes Interpretieren mit den Barockkoryphäen von Concerto Köln, dem von Peter Dijkstra klangrednerisch mitreißend gestaltenden Choristen des Bayerischen Rundfunks und handverlesenen Solisten. Beschwingt pointierte Rhythmen, prägnante Punktierungen zeigen das rechte Maß. Dynamisch behutsam werden die Chöre abgestuft. Der souverän führende Peter Dijkstra vermittelt die Choräle keinesfalls als neutrale Kommentare, sondern als eine bewegende Lesart, die frei bleibt von Atemzäsuren und rührseligen Zutaten. In schlanker Diktion entwickelt das Volk zu Beginn das Klagen. Prägnanz regiert vor überzogenem Pathos. Die hasserfüllten Turbae-Einwürfe „Er ist des Todes schuldig“ bezeugen dramatisch Realistik. Die Artikulation verheißt Hohn, Spott, Grausamkeit. Locker äußert sich die klangliche Gestik in „Sei gegrüßet“ als Tanz um den bespotteten Judenkönig oder „Lasset uns den nicht zerteilen“, der Tanz um den Rock Jesus. Die textausdeutenden Schärfen und Dissonanzen („Wäre dieser nicht ein Übeltäter“) und Sprünge wie „Kreuzige“ teilen sich prägnant mit. Man hört ein in den farblichen Relationen trefflich abgestimmtes Instrumentarium - sauber intonierende Streicher, klangschöne Flöten und Oboen.

Mit den Solisten trifft Peter Dijkstra eine gute Wahl. Eindringlich gestaltet Maximilian Schmitt den Evangelisten, geizt nicht mit ekstatischem Furor, dosiert geschmackvoll das Pathos. Die Unbeirrbarkeit des Gottessohnes charakterisiert kämpferisch Tareq Nazmi. Die passionserfahrenen weiblichen Solostimmen (die Sopranistin Christina Landshamer und der Alt von Anke Vondung) nicht minder der ungemein flexibel artikulierende Tenor Tilman Lichdi und der substanzvoll das Bassfundament legende Kresimir Strazanac (Pilatus und Bassarien) loten ihre Partien schlankstimmig und mit klar geformter Polyphonie aus.

So garantieren schlüssige Tempi, frei von Dehnungspraktiken und befremdlichen Bremsmanövern, eine lebfrische, bewegende Aufführung. Ein Wermutstropfen fällt allerdings auf die Bildregie. Oft nehmen gnadenlos lospreschende Schwenks der beiden Kameras vor allen Dingen Hörern der ersten Reihen im Westchor die Sicht, stören auch die stimmungsvolle Atmosphäre. Lassen sich die optischen Perspektiven nicht rücksichtsvoller einfangen? In der Berliner Philharmonie wurde mit Simon Rattle am Pult und den Philharmonikern die Johannes-Passion jedenfalls aufnahmetechnisch weitaus diskreter betreut.

Dem lieben Gott – Anton Bruckner mit Marcus Bosch

Wer Anton Bruckners Neunte interpretiert, muss spüren lassen, wie hier letzte musikalische Fragen offen bleiben. Von seiner neunten Sinfonie in d-Moll konnte Bruckner nur die ersten drei Sätze vollenden. Aufführungen enden in der Regel mit dem großen fünfundzwanzigminütigen Adagio - es sei denn man spielt als vierten Satz Bruckners „Te Deum“ oder lässt das mittlerweile anhand von Partiturteilen, Particelli und anderen Materialien rekonstruierte „Finalfragment“ dem Adagio folgen. Anstatt das unvollendet gebliebene Werk, das an sich schon einen hohen Grad an formaler Geschlossenheit erreicht, im Konzert der ION in St. Lorenz zu präsentieren, wählt Marcus Bosch für den finalen Abschluss Bruckners Te Deum – eine Chorvision „…für Engelszungen, Gottsucher, gequälte Herzen und im Feuer gereinigte Seelen“, wie Gustav Mahler einst über das Chorwerk resümierte.

Wäre Marcus Bosch ein reiner Strukturalist, dann verkündigte er nur halbe Bruckner-Wahrheiten. Doch genau das Gegenteil erreichte er mit der trefflich eingestellten im Westchor von St. Lorenz platzierten Nürnberger Staatsphilharmonie. Schon die Exposition des Kopfsatzes verdeutlicht die Gangart des Dirigenten. Da erhebt sich in scharfen Konturen die Riesenarchitektur, die Bosch als souveränen Gestalter, als Meister des großen sinfonischen Bogens, ausweist. Was er zustande bringt, ist keine abgeklärte Klanganalyse, sondern die Hitze eines überlegen geführten sinfonischen Gefechts. Alles ist von vibrierender Energie erfüllt. Vorbildlich beherrscht das Orchester die Klangmassen, gestaltet die Choralmelodien innig, meidet eine Überartikulation von Details und den Eindruck einer aufgeputschten Bläserlastigkeit. So bleiben die Blechbläser – sieht man von wenigen Ungereimtheiten im Te Deum ab – geschmeidig und schlank. Viel Glanz entwickeln die hohen Streicher. Das markante Scherzo besitzt Farbe, ohne extreme Kontraste vorzuspiegeln. So steht das sinfonische Konzept durchwegs an der Schwelle zur Neuen Musik, vor allem unterstreicht der mächtig herausgemeißelte, in den akustischen Konstellationen von St. Lorenz wohl eine Idee zu massig klingende Nonenakkord die Modernität des Bruckner-Bildes. Sorgfältig werden die Phrasen angesetzt, lebendig werden sie ausgestaltet und dann bewusst zu Ende geführt.

Nach kurzer Umstellpause hört man den artikulationskräftigen Tschechischen Philharmonischen Chor aus Brünn in der Einstudierung von Petr Fiala. Die Wiedergabe von Bruckners Te Deum besitzt Ebenmaß und Größe, erweist sich durchwegs als andächtig, ausgereift, obwohl sie sich allerdings in einer weniger halligen Akustik des Kirchenraums ausgewogener denken ließe. Gestrafft und objektiviert, meidet das Geschehen zwar jeglichen Klang-und Glaubensbombast, wenn gleich die orchestralen Kommentare (Blechbläser) mitunter kräftig dazwischen fahren. Immerhin bietet der Brünner Chor viel Durchschlagskraft und Nuancierungskunst auf, und die Beschwörungen verraten auch gute musikalische Durchzeichnung. Solostimmern von lobenswerter Ausdruckskultur (trotz weniger intonatorischer Trübungen) führten Sophie Klußmann, Roswitha Müller, Tilman Unger und Woon-Jo Choi vor. Auch bewährt sich der slowakische Chor in den himmelstürmenden Lobpreisungen als durchwegs prägnant artikulierendes Ensemble. Bruckners neunte Sinfonie gehört zu den anspruchsvollsten Werken im sinfonischen Repertoire. Marcus Bosch, Nürnbergs GMD, lässt sich auf eine enorme Bandbreite ein. Kompliment für die niveauvolle Interpretation. Gerne würde man einmal der rekonstruierten Fassung (Samale, Mazzuca und Benjamin-Gunnar Cors) im Konzertsaal begegnen.

Ein familienbiografisches Konzertprojekt

Den Ruf als eines der profiliertesten Orchester für „historisch“ interpretierte Musik von Mozart und Haydn macht den innovativen Musici von CONCERTO KÖLNso schnell keiner streitig. Im Kirchenraum von St. Egidien engagieren sich die Virtuosen aus Köln für ein Projekt, das die ION gemeinsam mit den Niedersächsischen Musiktagen realisiert. Unter dem Leitthema „Über die Wunden“ kombiniert Folkert Uhde Texte aus der Feder von Erasmus von Rotterdam, Erich Maria Remarque mit Erzählungen von Orchestermusikern einschließlich Bildern aus Familienalben und Farbfotografien aus der Sammlung Reinhard Schultz über die Schrecknisse der beiden Weltkriege. Bedrückend die Projektion eines Feldpostbriefes mit dem Vermerk „gefallen für Großdeutschland“ und der Blick auf ein Schlachtfeld, wo einer getroffen wird und einen anderen der Zufall im Höllenfeuer vor dem Tod bewahrt. Diese schockierenden Eindrücke stellt Uhde in einen musikalischen Kontext, lässt in seinem familienbiografischen Konzertprojekt auch eine Instrumentalistin aus dem Orchester über ihre verwandtschaftlichen Verhältnisse aus Kriegszeiten zu Wort kommen. Provokant soll Mozarts einzigartiges am meisten aufgeführtes Meisterwerk, die „Jupiter-Sinfonie“ C-Dur KV 551, durch textliche Einschübe nach dem ersten und unverständlicherweise mitten im zweiten Satz, auch ausführlicher vor dem Finale, einen musikalisch utopischen Charakter erhalten. Mozart als Illustrator der Kriegsereignisse, zum Unterstreichen des patriotischen Selbstwertgefühls und Erinnern an unendlich menschliches Leid? Ein wenig bangt man schon um die musikdramatische Einheit. Sicher hat Mozart in seinem Schaffen zeitgeschichtliche Anspielungen nicht verabscheut, ja offensichtlich sogar geliebt, wie etwa die Türkenkrieg-Stimmung, was Klänge von Schlagwerk, Piccolo und charakteristisch thematische Wendungen in Kontratänzen (KV 603 und KV 609) eindrücklich belegen.

Die Wiedergabe von Concerto Köln verdient großes Lob. Temporeich mit Leidenschaft und Brio wird ein spannungsgeladenes akzentreiches Mozart-Bild gezeichnet. Da gibt es keinesfalls ein bloßes sinfonisches Laufenlassen. Die melodientragenden hohen Streicher artikulieren von Vibrato Wie schlüssig wird der zweite Satz Andante cantabile beatmet. Durch geschärfte Artikulation entstehen kontrastreiche Affekt-Gebilde. Welch große Erregung durchpulst doch das Molto-Allegro-Finale.

Zur Einstimmung auf das Motto „Über Wunden“ tönen schmissig Rhythmen aus Joseph Haydns Militärmärschen. Fanfaren der Trompeten und Trommelwirbel sollen kämpfende Soldaten in der Siegesgewissheit bestärken (O-Ton „Balkonrede“ Wilhelm II). Auch in der Ouvertüre zu Mozarts Seria-Oper „Titus“ brodelt es heftig im Kessel der Leidenschaften. Man spürt im dramatisch aufgerauten und konturenreich modellierten Klang die innere Bewegtheit und psychische Spannung.

Bamberger Symphoniker mit György Ligeti

Ideenreicher, ganz auf Endlichkeit und auf den Gedanken der Freiheit eingestellt, hätte das Programm der Bamberger Symphoniker kaum ausfallen können, das der bald scheidende Chefdirigent, der Brite Jonathan Nott, gemäß der Themenstellung der ION eigens konzipiert hat. Mit einem raren Stück von György Ligeti beginnt der Abend in St. Sebald. Hundert Metronome ticken auf einem speziell konstruierten Regal in unterschiedlich eingestellten Geschwindigkeiten, auch in unterschiedlich aktivierten Laufzeiten. Von György Ligeti stammt dieser skurrile Einfall, als der Komponist nach Beendigung eines Kompositionskurses in Bilthoven (Niederlande) versprochen hatte, eine „Poème Symphonique“ aus der Taufe zu heben. Die eigentliche Sensation im hörbaren Ergebnis soll ja darin bestehen, dass aus einem undurchdringlich dichten Gewirr durch einander pochender Taktschlaginstrumente sich allmählich - je mehr Uhrwerke abgelaufen sind - einzelne Stimmen herauslösen, evtl. durch Doppelungen verstärken, zu seltsamer Polyrhythmik bündeln und schließlich verebben. Zusehends verdünnt sich der Klangteppich, wenn einzelne Metronome stehenbleiben. Und es schälen sich komplexe Rhythmen heraus. Die Strukturen werden mit dem sukzessiven Verstummen von immer mehr Instrumenten prägnanter bis eine Differenziertheit herauswächst. Wenn am Ende nur noch wenige Instrumente ticken, nimmt die Transparenz wieder ab. Das rhythmische Muster wird immer regelmäßiger bis bei nur noch einem tickenden Instrument das Muster periodisch erscheint. Ganz in diesem Duktus sollte dieses „Poème symphonique“ funktionieren. Was bei der Uraufführung l963 in Hilversum in einem fürchterlichen Skandal endete, bleibt im gut besetzten ION Konzert in St. Sebald ohne rechten Aplomb, weil der polyrhythmisch mechanische Tick-Tack -Wirbel, das metrische Diminuendo,  ohne rechte Wirkung im weiten kirchlichen Areal verebbt. Ob es nicht zweckdienlicher gewesen wäre, die ganze tickende Aktion erst mit Beginn des Konzertes zu starten? Das hätte sicherlich mehr Aufmerksamkeit geweckt.

Ein Schlitzohr war er wohl, wenngleich eines von der genialen Sorte, der l977 in England verstorbene Dirigent Leopold Stokowsky, genannt „Stoky“. Der war berüchtigt in Sachen Bearbeitungen und Transkriptionen und vertrat die Meinung, dass die meisten Komponisten wenig orchestrale Erfahrungen besäßen und sie auch nicht angemessen vermittelt hätten. Also müsse man einfach nachhelfen. Das tat der Showdirigent mit ungehemmter Freude am Effekt, den Jonathan Nott nach dem Ligeti-Fall aufgreift, um in der Stokowsky Fassung für Orchester „Komm, süßer Tod“ BWV 478 von Johann Sebastian Bach sinfonisch breitflächig zu präsentieren. Im Zeichen historisierender Aufführungspraxis erscheint eine „Stoky“-adäquate Bearbeitung allerdings überflüssig.

Seine Vorstellungen eines sterbenden Mannes, der nach seinen Worten …“den höchsten idealistischen Zielen zustrebt und dem schließlich Verklärung zuteil wird“, hat Richard Strauss im Alter von kaum fünfundzwanzig Jahren formuliert. Düster, drohend umschattet erscheint die Musik der spätromantischen Tondichtung „Tod und Verklärung“. Es ist das Endstadium eines Kranken, der bis zum letzten Herzschlag verzweifelt mit dem Tod ringt, ehe die Seele in mildes Licht getaucht  in verklärenden Klängen höheren Regionen entschwebt. Zu heftig Blech gepanzerten  Fortissimi, initiiert durch eine fabelhafte Trompeten- und Posaunengruppe, steigert Jonathan Nott die in Todesstöhnen verkrampften Abschnitte des Werkes. Die brachial einbrechenden Blechbläser und die subtil leuchtenden Einwürfe der Holzbläser erstrahlen im hell timbrierten Ton der Symphoniker. So wird Richard Straus zum Sprachrohr sinfonischer Vitalkraft. Viel Stilgefühl verraten die plakativen Verklärungsklänge, zumal die Proportionen greifbar bleiben und nicht im Ungefähren verschwinden. Die Wiedergabe identifiziert Jonathan Nott als einen großen Strauss-Kenner.

Zum Finale erhält Franz Schuberts h-Moll Sinfonie (die Unvollendete) ein spannungsgeladenes Profil. Energisch präpariert Nott die zukunftweisenden Elemente heraus, steigert die Dramatik in der Durchführung des ersten Satzes ohne der Musik Gewalt anzutun. Ein wenig sämig schleppt sich der zweite Satz schon dahin. Er darf ruhevoll ausatmen. Trotzdem führt Nott das sinfonische Geschehen zu einer schlüssigen Geschlossenheit. Viel Beifall, und dann drängen die geladenen Gäste – es sollen aus Sparsamkeitsgründen dem Vernehmen nach immer weniger werden – gezielt auf die Kaiserburg zum Empfang der bayerischen Staatsregierung. Es gibt auch Besucher, die eigens der staatlichen Einladung wegen den Gang in die Sebalduskirche angetreten haben.

27.6.15

Bilder Klaus Fleckenstein / Paul Yates

 

 

 

 

KEVIN KENNER

beim Privatmusikverein Nürnberg am 7.5.15

Schubert und Chopin geschmackvoll modelliert     

Das macht ihn so schnell keiner nach. Zuerst gewann der US Amerikaner Kevin Kenner den Warschauer Chopin-Wettbewerb, nach wie vor einer der begehrtesten Trophäen auf der Jagd nach Preisen. Und das Jahr 1990 war ein Glücksbringer für ihn. Denn in Moskau durfte er beim Tschaikowsky-Wettbewerb auch noch einen dritten Preis entgegennehmen. Mit der Sonate op. 21 von Ignacy Jan Paderewski sollte Kenner – so die Programmvorschau - einen Komponisten, einen Zeitgenossen als Nachfolger von Franz Liszt und Anton Rubinstein, ehren. Aus unerfindlichen Gründen wurden anstelle des Griffs in die pianistische Raritätentruhe die viel befahrenen Repertoirepfade mit Werken von Frédéric Chopin gewählt.           Zu Beginn der ersten Konzerthälfte stellt sich Kenner zunächst in den Dienst von kleinformatigen Werken Franz Schuberts.

Dass für den Pianisten Technik nicht Selbstzweck ist, beweist er in „Moments musicaux“ für Klavier D 780 von Franz Schubert. Wahrlich kein Futter für Virtuosen. Ebenso wenig hat bei ihm ein sentimental hochgepäppelter Schubert Chancen. Umso mehr öffnet der Pianist in diesen kleinen musikalischen Momentaufnahmen mit klaren Konturen und geschmeidiger Artikulation  Ohren für die Schubertsche Seelenlandschaft. Die gibt sich im Vergleich zu seinen anderen Klavierschöpfungen hier allerdings luftiger, auch frei von schroff forcierten Krassheiten. Im Sinne von „Liedern ohne Worte“  sind die auch leichter spielbaren Charakterstücke quasi Vorläufer für die späteren großen Sonaten, und man freut sich, diesen im Klavierunterricht arg ramponierten Kostbarkeiten so trefflich modelliert zu begegnen. Allerdings  fokussiert Kenner sein gut durchhörbares Klangbild in erster Linie auf eine leuchtende Führung der Oberstimmen, während durch mangelnde Differenzierung der Akkorde die basslastigen Sektionen eher einen muskulösen Eindruck hinterlassen.

Treffend über Kenners pianistische Kunst gibt auch Franz Schuberts „Fantasie C-Dur“ D 760 „Wandererfantasie“ Auskunft,  vor allem wie er die vier „attacca“ ineinander übergehenden Sätze formal geschlossen zu interpretieren versteht, virtuose Passagen im sturmgepeitschten ersten Satz treffsicher über die Runden bringt und beachtenswert leuchtende Farbwirkungen in den Seitenthemen erzielt. Der variativ durchpulste zweite Satz (Adagio) lässt schon den reifen Liszt samt impressionistischen Anklängen wetterleuchten. Mit einem virtuos aufgezogenen, fantasievoll angereicherten, virtuos vorübereilenden Allegro endet diese groß dimensionierte zum Repertoire bedeutender Interpreten zählende Sonate.

Nach der Pause stellt sich Kevin Kenner als ein profunder Anwalt für die Musik Chopins vor. Da öffnet sich eine ganze Palette von klanglichen Spezifika: perlende Skalen, Terzentriller, getupfte Akkordpassagen und eine Poesie des Legato sowie himmelstürmende Fortissimo-Attacken. Überlegene Gestaltungskunst widmet der Pianist der kantablen Melodik in der g-Moll Ballade op. 23. Trefflich versteht er, das Innenleben der Musik zu dechiffrieren, die Ruheplätze und Verästelungen auszukosten. Stimmungsbilder lassen Farben leuchten. Im rhythmischen Aufbruch wird fieberhafte Anspannung spürbar. Kenner ist ein Klangregisseur mit feiner Anschlagskunst, dem die kunstvoll auszutarierende Balance zwischen aufgedrehter Dynamik und farblichen Schattierungen überzeugend gelingt. In puncto Bewältigung der Form gibt es keine Zweifel, nur entsteht mitunter der Eindruck, dass die melodischen Linien in den oberen Registern viel transparenter und klarer konturiert wirken als der Abstieg in tiefere Regionen. Da zeigen sich Kenners Schwächen. Die klangliche Balance zwischen den Registern gelingt nicht makellos. Alles in allem: Kevin Kenner zaubert in der Barcarolle Fis-Dur eine leuchtende lyrische Stimmung. Hier atmet Chopin natürlich, was ebenso im Andante spianato et Grande Polonaise brillante Es-Dur op. 22 gelingt. Auch in der Polonaise As-Dur op. 53 verbinden sich harmonisch Poesie und Analyse.

EB 7.5.15

 

 

 

 

   

 

Die lange Nacht der Alten Musik

im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg

Komplex und spannend dargeboten

25.4.15

Drei Jahre dauerte es, bis der musikalische Marathon „Die Lange Nacht der Alten Musik“ Freunde dieser beliebten Veranstaltung wieder ins Germanische Museum lockte. Vor begeisterter Hörerkulisse wurde am Samstag in einer sechsstündigen Session das Finale der diesjährigen Musica-Antiqua-Saison gefeiert. BR-Klassik war auf Sendung, live und im Videostream. Kenntnisreich moderierten Ursula Adamski-Störmer, Andreas Grabner, Roland Kunz und Thorsten Preuß.

Man begegnete international renommierten stilgerecht auftrumpfenden „Historikern“, die einen unverbrauchten, erfrischend virtuosen Interpretationsstil pflegen. Was da an Geschichten von Göttern und Helden, um die sich variantenreich Mythen ranken, alles zu Gehör kam, war inspirierend genug, um über einige Ermüdungserschei- nungen bei den im Einsatz schuftenden Musici hinwegzuhören. Die Zuhörer befanden sich ständig auf Achse, um  von einem zum anderen Veranstaltungsort zu düsen.

Und da gab es erheblichen Ärger, da sich BR Studio Franken einen logistischen Fehltritt leistete. Wurden eigentlich die verkauften Karten mit dem zur Verfügung stehenden Platzkontingent abgestimmt? Wie ist zu erklären, dass Besucher vor der Kartäuserkiche Schlange standen, sich arg drängten (ebenso vor dem „Saal des 20. Jahrhunderts“) und keinen Einlass mehr fanden?  Nur gut, dass die vibrierend rhythmisierten, springlebendig dargebotene Musica-Antiqua-Trouvaillen viel Spannung weckten.

So begann die historische Session mit einer viel diskutierten Koryphäe der historischen Aufführungspraxis, mit Jos van Immerseel, der einst über den Doyen unter den „Historikern“, Nikolaus Harnoncourt, die Nase rümpfte, weil dieser die Heiligkeit der Originalklang-Bewegung durchbrach und auch mit instrumental modern ausstaffierten Orchestern musizierte. Mittlerweile tanzt der Ex-Purist Immerseel auf zwei Hochzeiten, mal „historisch“ mit Anima Eterna Brugge oder er schippert „modern“ in sinfonisch romantischen Gewässern. Für die „Lange Nacht“ steuert er mit Camille Saint-Saens einen kantig konturierten „Danse macabre (arr. für zwei Erard-Flügel) bei sowie einen putzmunter inszenierten „Karneval der Tiere“ mit gewitzten Loriot-Texten (köstlich Sprecher Pius Maria Cüppers). Die tragische Geschichte von „Pelleas et Mélisande“ von Gabriel Fauré wird feinzeichnerisch in der Orchestersuite op. 80 dargeboten. Serenadenhafte Noblesse von Edward Elgar und edle Debussy-Tänze auf einer wunderschön klingenden historischen Harfe (subtil Marjan de Haer) nebst Streichern unterstreichen den lebfrischen Interpretationsstil von Anima Eterna Brugge.

Der Exkurs von historischen Spezialensembles überschaut einen musikgeschichtlich weiten Zeitraum. Er beginnt in französischen Musiklandschaften mit vielschillernder Palette um 1400, dargeboten von Les Musiciens de Saint-Julien. Mit Hackbrett, Schlagzeug, Fidel, Pommer, Schalmei, Harfe und Zugtrompete demonstriert die 2005 ins Leben gerufene Musikantengilde aus Paris Musikkultur, die mit rhythmischem Raffinement und kunstreicher Satztechnik in Werken aus der Zeit der ars subtilior unbeschwert eine idyllische Harmonie auf dem Lande imaginieren. Unter dem Motto „Arkadische Mythen“ wird eine vielschillernde Palette in intimen Färbungen und Tönungen ausgebreitet.             

 „Accademia del Piacere“ unter der Leitung des Gambisten Fahmi Alqhai macht Einkehr beim Mythos spanischer Barockklänge der Kolonialzeit. Im Milieu der Zigeuner Andalusiens wird Flamenco-Feuer mit glühender Ausdruckkraft entzündet - rauh, heiser mit Vibrato geschwängert, dramatisch deklamiert, werden die Figuren und Mikrointervalle, die der Shooting-Star der spanischen Arte Flamenco, Francisco José Arcángel mit dem Gitarristen Miguel Angel Cortés und Agustin Diassera (Flamenco-Schlagzeug) aufs Parkett legen.

Multi-ethnische Eindrücke aus verschlungenen barocken Gefilden Lateinamerikas, besonders aus dem im Nordwesten Südamerikas gelegenen Andenstaat Ecuador, vermittelt das Ensemble Villancico unter seinem Gründer und Leiter, dem aus Schweden stammenden Musiker und Musikforscher Peter Pontvik. Im lateinamerikanischen Kontinent fließen indianische, europäische und afrikanische Traditionen zusammen. So macht iberoamerikanische Barockmusik des 16.und 17. Jahrhunderts mit dem Mythos der Heiligen Nacht bekannt - Gesänge, die in synkopischen Rhythmusmustern von Instrumenten begleitet werden wie Gitarre, bomba (Trommel) und verschiedenen Rohrblasinstrumenten. Da wird die Ankunft des Christkindes nicht nur besungen, sondern auch getanzt.

Was diese engagiert aufspielenden Ensembles vorführen, offenbart heiteren Schwung, streut rhythmischen Pfeffer, ist befreit von jenem Manierismen, mit denen einst Gurus der Branche ihre Gegner schockierten. „Die lange Nacht der Alten Musik“ führt historisch flexibel und ungezwungen natürlich dargebotene Ausdruckskunst vor. Gezaubert wird mit großem Reiz den ganzen Abend über.

Egon Bezold 6.4.15

Fotos: gnm.de, Alex Anhee

 

  

  

 

 

 

LANG LANG

17.4.15

Der Klavierstar aus dem Reich der Mitte tourt wieder durch die Lande und lässt die Fankurve jubeln. Proppenvoll war die Meistersingerhalle in Nürnberg. Wer zu Lang Lang ins Konzert geht, erwartet halt ein Faszinosum. Vor allem hat das junge Publikum ihn ins Herz geschlossen, weil er so flott sein Bühnenspektakel zu inszenieren versteht und pfundig seine pianistischen Potenziale zur Schau stellt. Und wenn er sich mit der Spiellaune eines Tastenlöwen auf das Passagenwerk stürzt und ein Feuerwerk abbrennt, dann sind ihm die Jubelrufe gewiss. Ein Blick ins Programm verhieß Abwechslung. 

Ein sensibles, schwungvolles Bach-Spiel, das „Italienische Konzert BWV 971, gibt es zum Entrée. Nichts erstarrt im dogmatischen Ernst, wenn der Klavierstar den dichten Akkordstrukturen der Einleitung und den leichter gefügten Episoden klares Profil gibt. Innere Gelassenheit strahlt die italienischen Vorbildern folgende venezianische Stille des zentralen, dehnungsfreudig zelebrierten d-Moll Andante aus. Mit wohldosierten, den Figurenlauf auflockernden Temposchüben gönnt sich Lang Lang einige Freiheiten, die mit nachfolgenden Beschleunigungen wieder egalisiert werden. Da wird deutlich, wie Bach mit feinen Spielzügen und rechten Sinn für Farbwerte an Leben gewinnt. Bach-Interpretationen sind bis zum heutigen Tag ja ein umstrittenes Thema, und das wird wohl noch lange so bleiben. Lang Lang lässt keine Zweifel aufkommen, dass der moderne Flügel das richtige Instrument ist für die Wiedergabe Bachscher Werke für Tasteninstrumente.

Mit einem im Abseits stehenden Tschaikowsky-Zyklus geht es weiter. Gelegentlich stößt man zwar in Recitals auf Peter Tschaikowskys Klavierstücke „Lied der Schnitter“ oder „Troikafahrt“. Doch wer kennt schon den kompletten „Jahreszeiten“-Zyklus, dem diese Charakterstücke entnommen sind? Umso erfreulicher, dass der Virtuose abseits der viel begangenen Repertoirepfade diese ursprünglich jeden Monat für eine russische Zeitschrift gedachten Kalenderblätter einmal im Dutzend komplett im Sonderkonzert der ausverkauften Meistersingerhalle den Zuhörern zu Gehör bringt. Mit eindringlichem Klangsinn dargeboten überragen diese aparten Klavierminiaturen weit das Niveau bloßer Salonmusik und wohlklingender Unverbindlichkeiten. An Farbigkeit mangelt es nicht, wenn Lang Lang in der „Barkarole“ (Juni, Andante cantabile) das artspezifische russische Flair  sensibel einfärbt – dunkel tönend in den wellenartigen Bewegungen und bestrickend schön geformt in den  nächtlichen Anspielungen. Die Schicksalsrufe der f-Moll Sinfonie (der Vierten) wetterleuchten im rhythmisch prägnant pointierten „Jagdlied“ (September). Energiegeladen tönen die Wendungen in dem „Lied der Schnitter“ (Juli, allegro moderato con moto). Dieses Arbeitslied signalisiert in den unermüdlich gleichförmig klingenden Unterstimmen eine heiter gestimmte Atmosphäre. Und viel Freude merkt man in den Figurationen dem August-Stück „Die Ernte“ an (Allegro vivace), während die „Troikafahrt“ (November) das winterliche Treiben in einer schwermütigen Stimmung zeichnet. Diese erfrischend lebendige Wiedergabe verrät rhythmisches Feeling. Sensibilität und Verve bringen diese naturhaften Stimmungen leuchtkräftig zum Blühen.

Mitunter kommen Zweifel auf, inwieweit Lang Langs Klavierkunst eher der Sektion rassiger Artistik als tiefer auslotender interpretatorischer Kunst zuzuordnen ist. Doch in Fréderic Chopins vier Scherzi zum Finale im zweiten Teil des Konzertes zu hören, erweist sich der Pianist als hochsensibler Klangregisseur mit blendender Anschlagkunst. Gelingt ihm aber auch jene so kunstreich auszutarierende Balance zwischen aufgedrehter Dynamik und den wundervollen farblichen Schattierungen? Er liebt den virtuosen Sprint und reitet wahre Sturmattacken. So  lässt er im Scherzo Nr. 1 h-Moll op. 20 die Dramatik unvermittelt herein donnern. Mitunter wird der Eindruck erweckt, als rase da einer  virtuos an Chopin vorbei. Keine Frage, dass der Piansist mit explodierender Verve und kantig ausgeformter Rhythmik in die Tasten greift, um den rhythmischen Aufbruch herauszumeiseln. Da steht das virtuose Gefecht (auch im zweiten Scherzo b-Moll op. 31) schon unter kräftigem Überdruck, um dann wieder in subtil abgetöntes Spiel zu münden. Umso mehr fasziniert die Wiedergabe durch die leuchtende Klanggebung in den farblichen Schattierungen. Das klangliche Raffinement ist von narkotisierender Wirkung. Auch gibt es keine Zweifel, dass der Klavierstar als Interpret wie als High-Tech-Virtuose ernst zu nehmen ist. Sein Chopin atmet, bringt Poesie und Analyse zur Synthese. Freilich könnte das Bewusstsein für die rechte Form zwingender ausgeprägt sein. Auch mangelt es nicht an stupender Technik, schon eher an der Kunst, den Klaviertext gezielter auf den tieferen Sinn, auf charakteristische Doppeldeutigkeiten und Zwischentöne hin zu befragen.

Lang Lang durfte sich an diesem Abend über die Jubelrufe freuen. Zwischenbeifall gehörte zur Tagesordnung. Eine prächtige Inszenierung von Stimmung und Atmosphäre.

Egon Bezold 20.1.15

 

    

  

SCHUMANN QUARTETT

Kammerkonzert in der Kleinen Meistersingerhalle am 17.3.15

Alexander Borodin, Dmitri Schostakowitsch,

Ludwig van Beethoven Streichquartette 

Fülle des Wohllautes

 

Über das Fortbestehen der Gattung Streichquartett braucht man sich keine Gedanken zu machen. Die Situation hat sich in den vergangenen Jahrzehnten grundlegend geändert und öffnet vielmehr verheißungsvolle Perspektiven. Wie eloquent und mitreißend das Streichquartett-Spiel heutzutage sein kann, war im Konzert in der kleinen Meistersingerhalle in Nürnberg zu erleben. Zielstrebig etablierte sich das „Schumann Quartett“ in der heiß umkämpften internationalen Quartett-Liga. Mit dem Gütesiegel des „Premio Paolo Borciani“ und vor kurzem dem renommierten „Concours de Bordeaux“ dekoriert, erweist sich das in der jetzigen Besetzung mit den drei Brüdern Erik, Ken und Mark Schumann sowie familienfremd mit der aus Estland stammenden Bratschistin Lisa Randalu aufspielende Team als ein homogenes Ensemble von erster Qualitätsstufe. Da wird nicht einfach mit stählerner Kraft geprunkt und pauschalem Einheitston, sondern mit Noblesse, atmender Artikulation, Feinheit und Emotionalität musiziert. Dass bei diesem bemerkenswert perfekt laufenden Ensemblespiel Grenzen zu Tage treten, war nicht zu überhören. So sollte der Primarius das allzu kulinarisch anmutende rubatoselige Spiel nicht über die Gebühr strapazieren, auch das aufdringliche Anschleifen der Töne (Lagenwechsel) unterlassen. Wie hoch die Kunst der jungen Gruppe angesiedelt ist, bewies die Wiedergabe des in den Jahren 1880/81 entstandenen zweiten Quartetts des Jungrussen Alexander Borodin. Nicht allzu oft führen reisende Quartett-Stars diese Komposition im Tornister. Sieht man einmal vom Sfumato des Klangs und dem allzu zuckrigen spätromantischem Gusto ab, so machen die virtuosen Abschnitte Eindruck. Das gilt auch für die rasanten an den späten Beethoven erinnernden Unisono-Passagen, auch für die stillen einfachen Melodien und groß angelegten Kantilenen, wie sie über weite Strecken den populären Notturno-Satz beherrschen. Höchste Konzentration wird dem wirbeligen Wechselspiel im Scherzo zuteil, das überraschenderweise mit einem beruhigend endenden Pizzicato-Schluss im pianissimo endet. Ein rasch vorüber eilendes Andante-Vivace mit Beethoven-Anklängen beendet die musikalische Rhetorik. Schlussendlich sind das klangvolle Beweise von der unbequemen Phantastik des zeitweise dem „Mächtigen Häuflein“ angehörenden Komponisten. Da ist wohl zu spüren, dass die Eleganz eines Peter Tschaikowsky in weiterer Ferne rückt.

Dimitri Schostakowitsch‘s expressiv ausladende Klangrede im Quartett Nr. 1 beherrscht das Viererteam sozusagen perfekt. Der unter der Willkürmacht eines terroristischen Regimes leidende Meister komponierte 1938 sein opus 49, das lange Zeit als heiter unverbindlich verkannt wurde. Nach dem für Schostakowitsch nervenauftreibenden Feldzug gegen seine Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ sollte sein erstes Streichquartett zum Rückzug in die unverbindliche Gefälligkeit werden. So hintersinnig Schostakowitsch seine fünfte Sinfonie anlegt und das Finale in einen scheinbaren Jubel taucht, so lauern auch im ersten Quartett bereits Vorboten späterer schicksalsträchtiger Konflikte. Viele prägende Elemente der nachfolgenden Kompositionen sind hier bereits deutlich vorgezeichnet. Das kommt im walzernden Zwischenstück in der scherzando Maskerade zum Ausdruck als „Versammlung böser Geister“ oder signalisiert im C-Dur Finale ein Weiterleben im europäisierten St. Petersburg und Aufbäumen gegen vulgär-asiatische Elemente in Moskau. Geheimnisvoll tönen leise Staccato-Wirkungen, beunruhigend die dämonisch-grotesken Streiflichter. Ob das Lustige nicht in Wirklichkeit die Angst verbirgt wie das Paul Epstein im Booklet zur Gesamtaufnahme des Werkzyklus in der Wiedergabe durch das Emerson String Quartett zum Ausdruck bringt? Das „Schumann Quartett“ öffnet kompositorisch erfüllte Perspektiven, aus denen immer wieder der unbeugsame Wille zur Selbstentfaltung spricht. Das wird in aller Deutlichkeit und Hintersinnigkeit dargeboten.

Kein Quartett von Rang kann es sich wohl leisten, am Mikrokosmos der Beethovenschen Quartette vorüberzugehen. Mit instrumentalem Feinschliff, ausbalancierter Klangkultur und unbändiger Spielfreude rückt das Viererteam dem Quartett-Brocken op. 59,3 aus der mittleren Werkgruppe der Beethoven Quartette zu Leibe. Und es stimmt alles - die perfekte Spieltechnik, die sensibel gestalteten Übergänge, auch die schroff zu Tage tretenden Akzente. Hut ab vor dieser brillanten Auslegung. Atem nehmend ist das Akrobatensück, die Fuge, was auch für ein professionelles Quartett wahrlich keine leicht zu nehmende Hürde darstellt. Dass dieser Hurrikan wohl zum Radikalsten gehört was in der Sektion „Perpetuum mobile“ je geschrieben wurde, macht das Quartett-Team auf geradezu klangartistische Weise deutlich: rasender Furor, perfekt austarierte leise Zwischenabschnitte, wohl abgestimmte Stimmenkorrespondenz zwischen einzelnen Instrumenten (Bratsche, Cello). So rasant, und so akkurat durchgeformt, hört man das im kammermusikalischen Alltag selten. Begeisterter Applaus. 

Dann wandte sich Mark Schumann ans Publikum, verkündete eine Zugabe, den langsamen Satz aus Mozarts Quartett in D, KV 575 ohne zu vergessen, dass man ja für die häusliche Diskothek nachher im Foyer die neueste CD signieren würde. Da könnte man nicht nur den Mozart hören, sondern auch ein Edelstück von Charles Ives, das selten gespielte Quartett Nr. 2 und die singuläre Quartett-Rarität von Giuseppe Verdi – alles als Super Audio CD (SACD), eingespielt von Ars Produktion. Und noch ein weiteres Hinweis für die Diskothek: Erik Schumann, Violine und Mark Schumann, Cello sind in Begleitung von Alexander Shelley und den Nürnberger Symphonikern mit dem Violinkonzert und Doppeltkonzert Johannes Brahms auf dem Label Berlin Classics (0300595 BC) zu hören.

Egon Bezold 18.3.15

Bild:  Kaupo Kikkas  

 

 

WASEDA SYMPHONY ORCHESTRA TOKYO

Tokyo Taikotrommler

Europa Tournee 2015

24.2.2015

Jetzt sind sie wieder auf großer Fahrt, die hoch motivierten jungen Leute des Waseda Symphony Orchestra aus Tokyo und machten auf ihrer ausgedehnten Deutschlandtournee mit Abstechern nach Österreich und Paris auch in der Meistersingerhalle Station. Sie sind alle an der Privat-Universität Waseda in verschiedenen Fakultäten wie Rechts-, Sozial- und Naturwissenschaften eingeschrieben. Eine Musikfakultät besitzt die Universität nicht. Nun  absolvieren diese jungen Orchesterleute ihre 15. Tournee und vermerken immer noch mit Stolz, dass sie ja l978 beim Karajan-Jugendorchester-Wettbewerb „Gold“ mit nach Hause nehmen durften.

Was führen die ca. 300 Orchestermitglieder diesmal im Tourneegepäck? Werke von Richard Strauss füllten das Programm vor der Pause. So imponieren in der Tondichtung „Don Juan“  sauber intonierende Hörner, dezent artikulierende Holzbläser und zuverlässig ihren Part spielende Streicher. Kiyotaka Teraoka erweist sich als ein besonnener, elegant den Stab führender Pultlenker. Mit Dampf fegt Don Juan im Schnellgang durch die Stationen seiner amourösen Eroberungen. Und rustikal geht es in den Walzerfolgen des Rosenkavaliers zu, wenn  Octavian übermütig seine erotischen Ziele verfolgt und sich die Straussische Melodik immer wieder am Wiener Walzer orientiert. Eher vordergründig effektvoll, zackig, mit wenig Charme, aber durchwegs diszipliniert zieht der Dreivierteltakt vorüber. Der laut herum polternde Baron von Lerchenau kommt hier eindrücklich zu seinem Recht. Nach jedem Stück bläst mit dem Spielertausch frischer Wind im Orchester. In Salomes Tanz vernimmt man die wollüstigen Begierden dieser exzentrischen Figur.

Mit zwei hochschäumenden Allegro-Signalen hebt nach der Pause die Ritterromantik atmende Ouvertüre zu Carl Maria von Webers „Euryanthe“ an. Zwar werden die dynamischen Abläufe gut abgestuft, doch die Gefahr perfektionistischer Glätte ist keinesfalls gebannt. Schließlich fasziniert Kazuhiro Mizuide im Konzert Es-Dur op. 4 von Ferdinand David mit  vibrierendem Klang seiner Posaune. Er spielte mit einer Perfektion, die keine Schwierigkeiten kennt. Dank fulminanter Spiel- und Blastechnik entlockt er der Klangpalette samtig-zarte und aggressiv strahlkräftige Töne.

Zum großen Spektakel treten nun die mit Spannung erwarteten sieben japanischen Taiko-Trommler unter der Leitung von Eitetsu Hayashi auf. Im Klang von Trommeln in drei Größen entfachen die vor dem Orchester kauernden, teilweise in Liegestellung werkelnden Virtuosen einen geradezu markerschütternden Wirbel, immer wieder unterbrochen durch farbreiche Orchester-Kommentare, die das Werk „Mono-Prism“ von Maki Ishii umrahmen. Diese puls- beschleunigende Schlagkunst mag selbst Verächter des ohrenbetäubenden Donnerwetters in ihren Bann ziehen.

 Doch gab es Ausnahmen. So machte auch der Hinweis auf „Körperverletzung“ die Runde. In den vorderen Reihen waren einige Besucher zu beobachten, die fluchtartig den Saal verließen. Meint ein Hörer, ihm sei förmlich der Schweiß ausgebrochen sei, da die akustischen Extreme für ihn unerträglich gewesen seien. Wäre ein diskreter Hinweis auf die zu erwartenden dynamischen Konstellationen nicht sinnvoll gewesen? Dass zur akustischen Bandbreite auch kaum wahrnehmbares Streicheln der Trommeln ebenso wie ungeheuerliche Detonationen gehören - für diese suggestive Magie gebührt den enorme Energien investierenden Virtuosen aller Respekt. Mit dem Hörbalsam einer solistischen Oboe und festlich japanischer Folklore werden die Gäste mit riesigem Beifall verabschiedet.

26.2.2015  

 

 

Werke von Antonín Dvorák und Philipp Maintz

20.2.15

Alban Gerhardt – ein Meister seines Instruments

Ein richtiger „Tatort“ beschert den Zuhörern in der Meistersingerhalle die Gänsehaut: Denn es fließt das Blut, wenn die Staatsphilharmonie die „Waldtaube“, eine Ballade des tschechischen Dichters Jaromir Erben, in der gleichnamigen Tondichtung von Antonin Dvoráks den Zuhören musikalisch präsentiert. Eine junge Witwe vergisst Krokodilstränen. Die brachte nämlich ihren Gatten mit Gift um die Ecke, damit sie ihren neuen Angebeteten ehelichen kann. Dvorák komponierte ausgelassene Stimmung im Tanzvergnügen, um das schlechte Gewissen der Witwe zu betäuben. Das misslingt aber gründlich, weil über das Grab des um die Ecke gebrachten Gatten eine Waldtaube der Giftmörderin in die Ohren gurrt bis die sich das Leben nimmt. Leuchtkräftige Stimmen der Philharmoniker weisen den Komponisten als Meister differenzierter Tonmalerei aus, wenn sphärischen Stimmen der Streicher verklärend die reuige Sünderin symbolisieren.

Auf den Suizid der Mörderin folgt ein weiterer Thriller – diesmal in Gestalt von konzertant virtuosen Klangreden, die Alban Gerhardt,

ein Cello-Meister von exzeptionellem Rang, spieltechnisch bravourös aus seinem Instrument zaubert. Dieser viersätzige Brocken stammt aus der kompositorischen Feder des Aacheners Philipp Maintz (38), der sich seit der Uraufführung seines Orchesterstücks „landschaften mit 16 Bäumen“ (Salzburger Festspiele 2005) und der von Marcus Bosch uraufgeführten Maintz-Oper Maldoror (2010) zu einem der renommiertesten Komponisten der jüngeren Generation rechnen darf. Bosch initiierte auch die Auftragskomposition „Konzert für Cello und Orchester“, das die Staatsphilharmonie unter dem Werktitel „upon a moment’s shallow rim“ aus der Taufe hob. Nun lässt sich Maintz nach seinem Klavierkonzert (2014) erneut auf die Form des Solokonzertes ein, der wohl problematischsten instrumentalen Gattung, die ihren einstigen großen Ruf vor allem bei den älteren Repräsentanten der Nachkriegsszene der Neuen Musik verspielt hatte.

Wie auch immer: Man darf wieder ein Klavier vor das Orchester stellen und ein Stück über mögliche Beziehungen schreiben, die sich zwischen den beiden entwickeln lassen. Und man darf es „Klavierkonzert“ nennen, was Maintz hat es auch mit Erfolg getan hat. Das einem poetischen Bild folgende Cellokonzert erweist sich als ein kommunikationsfreudiger Brocken, ein Edelstück aus der kompositorischen Nouvel Cuisine. In dem hochvirtuosen, mit technischen Gemeinheiten vollgepfropften Stück profiliert sich der Komponist gerade im instrumentalen Bereich als Persönlichkeit von Imagination, Kraft und Geschmeidigkeit. Er deutet den „flachen Rand eines Moments“ poetisch wie konstruktiv für das Verhältnis zwischen Solist und Orchester aus. Der Solist darf mit Monologen in hoher Lage brillieren, was dem Klang einer Geige gleichkommt. Das Orchester bezieht eine randständige Position, gibt allerdings aufmunternd kommentierende Einwürfe und übernimmt im dritten Satz die alleinige Führung. Jede musikalische Episode erweckt den Eindruck präziser analytischer Durchorganisation. So erweist sich die cellistische Kreation als ein Paradestück virtuoser Selbstentfaltung des Solisten, der im zweiten Satz mit gläsernem Klang des Flageoletts aufleuchtet, was durch die Glasharmonika eine surreale Einfärbung bekommt.

Provokativ und kommunikativ springt die musikalische Sprache den Hörer an, aber um den Bart geht sie ihn fürwahr nicht. Der musikalische Fluss der nahtlos miteinander verknüpften Sätze zieht sich virtuos durch kompositorische Auen. Ein computergenierter Bauplan koordiniert in einem mathematischen Verhältnis die Tempi so, dass sie sich satzweise beschleunigen sollen. Im Dialog mit dem von Marcus Bosch hellhörig begleiteten Orchester brilliert Alban Gerhardt mit pfeilschnellen Figuren, mit Doppelgriffen, mit schwirrenden Klangflächen vor vibrierender Orchesterkulisse. Freilich als reine Trapezakte versteht sich das virtuose Getriebe keinesfalls, da der Solist das Geschehen immer wieder mit melodischen Bögen und beachtenswerter Kantabilität aufmischt.

Gerhardt ist dem Konzert ein ausgezeichneter, griffsicherer, klangbewusster Solist. Für einen Pluspunkt sorgt auch die gut disponierte Staatsphilharmonie, die unter Marcus Bosch mit klanglich wohl differenziert ihre Kommentare formuliert. Von seinem Solisten verlangt Maintz enorme Ausdruckskraft bis hin in höchste Lagen. Rasant wird die finale Rennstrecke durcheilt bis sie völlig unerwartet mit einem Donnerschlag endet. Der kunstreich ausstaffierte, griffige und gar nicht akademisch trockene Brocken ist beim ersten Hören gut nachvollziehbar.

In der Konzertpause hört man von einigen Besuchern, dass sie in den hinteren Reihen vom solistischen Cello weniger gehört hätten. Sieht man einmal von den sattsam bekannten akustischen Tücken des Saals ab, so darf man nicht außer Acht lassen, dass Alban Gerhardt laut Partitur oft in höchsten Lagen zu spielen hat und das groß besetzte Orchester vor allem Finale oft bis zum Anschlag mitzumischen hat. Da könnte es durchaus sein, dass die Balance ein wenig in Schieflage gerät, obwohl die Ausdrucksintensität des Solisten zu bewundern ist. Im Übrigen kein Problem für die Hörer von DeutschlandRadio Kultur, denen möglicherweise in dieser speziellen Konstellation mehr Hörglück zuteil hätte werden können. Nachhören sollte man die aufgezeichnete Live-Übertragung aus der Meistersingerhalle allemal. 

Dass die Philharmoniker die orchestrale Sprache von Antonín Dvorák mittlerweile richtig verinnerlicht haben, beweist nach der Konzertpause die Wiedergabe der l875 komponierten fünften Sinfonie. Hier werden kantable Melodik, flink hüpfende Abschnitte und bukolische Stimmung trefflich pointiert. Marcus Bosch rührt kräftig im musikalischen Fluss und macht auch das unausgegoren mit sperrigen Umwegen gepflasterte Finale überschaubar.

21.2.15

 

SERGEY DOGADIN & KONSTANTIN SHARMRAY

Musikverein Nürnberg / Kleine Meistersingerhalle

am 5.2.15

Drive mit Igor Strawinsky     

Dass sich Maurice Ravels kompositorische Potenziale keinesfalls in kulinarische Schmeicheleien erschöpfen, sondern in emotionale Tiefen loten, davon kündet die posthum veröffentlichte einsätzige Sonate für Violine und Klavier. Gerne begrüßt man nach seinem beachtenswerten Einstand 2011 wieder den russisch stämmigen Geiger Sergey Dogadin, diesmal mit Partner Konstatin Shamray. Von der Temperamentslage her gesehen passen der souverän zupackende Geiger und der den Begleittext auch ein wenig trocken klopfende russische Pianist trefflich zusammen. Jedenfalls besteht hinsichtlich stilistischer Belange bruchloses Einverständnis: Dogadin, der Drängende, gelegentlich ein wenig Forcierende und Shamray, der aufmerksam die Ereignisse Kommentierende – die Rechnung geht hundertprozentig auf. Kontrastreich stellt sich der in a-Moll stehende Allegro-Satz dar. Expressiv korrespondiert das Duo. In der dicht gewobenen kompositorischen Anlage lassen die Violinsonaten von Gabriel Fauré und César Franck grüßen. So wie die Stimmen fortschreiten, manifestiert sich wohl einiges von der musikalischen Ästhetik von Maurice Ravel wie sie in der zweiten Violinsonate so mitreißend zum Ausdruck kommt.

Zu Beginn tönt aus einer mehr oder wenig kuscheligen hausmusikalischen Ecke in edler Machart die e-Moll Sonate KV 304 von W.A. Mozart – eine gleichermaßen schmerzvoll wie lieblich atmende Musik. Mozart wie Süßspeise serviert? Ein wenig könnte man die Nase schon rümpfen, auch wenn die leicht überfrachteten emotionalen Bekundungen organisch eingebunden wirken in mehr oder weniger harmonisches Duo-Musizieren. Anschließend meldet sich musikalisch der Frühling zu Wort, und zwar schwelgerisch in weiten melodischen Bögen in Ludwig van Beethovens beim Publikum hoch in Kurs stehender F-Dur Sonate op. 24. Da wetteifern humorige, witzig akzentuierte, konzertant leuchtende Elemente– alles wird schwungvoll im perfekt abgestimmten Duospiel aufgezogen und vom Publikum in der gut besetzten kleinen Meistersingerhalle begeistert applaudiert.

Eigentlich war Igor Strawinsky wenig geneigt, sich kompositorisch den natürlich gegebenen Spannungen zwischen nichttemperierten und temperierten Instrumenten, Violine und Klavier, kompositorisch zu widmen. Doch nach einigem Zaudern tat er es doch, und zwar gemeinsam mit dem Geiger Samuel Dushkin. Das viersätzige Divertimento für Violine und Klavier transkribiert die Orchestersuite zum Ballett „Le baiser de la Fée“ („Der Kuss der Fee“). Auch werden Klavier- und Vokalwerke von Peter Tschaikowsky zitiert. Mag auch Strawinsky die Klangkombination wegen der akustischen Probleme von Klavier- und Violinsonaten nicht ins Herz geschlossen haben, öffnet das Werk durch scheinbare Leichtigkeit viele reizvolle Abschnitte, die von den Interpreten auch spieltechnisch virtuos und rhythmisch vibrierend gemeistert werden. So erscheint die Diktion der Musik transparent und streng in den Regeln gebaut – eben im Sinne des Komponisten objektiviert.

Die enthusiasmierten Zuhörer werden mit zwei Zugaben von Fritz Kreisler belohnt.

6.2.15         

  

DAVID FRAY

Academy of St. Martin in the Fields

play J.S. Bach und Igor Strawinsky

Im Kraftfeld delikat aufbereiteter Klänge

Ein sensibler, strukturbewusst, intelligent interpretierender Pianist – das ist David Fray (34) ganz gewiss. Die für ihn unerträgliche Kultivierung der Objektivität mag er gar nicht. So was bedeute für ihn eine Sackgasse, weil es ganz auf Kosten der Individualität gehe. Jetzt gastierte Fray mit dem fabelhaften Londoner Kammerorchester, der Academy of St. Martin-in-the-Fields, in der sehr gut besuchten Meistersingerhalle. Und den Spuren Johann Sebastian Bachs, den er dem Vernehmen nach für sich mühsam erobert habe, folgt Fray mit Hingabe. Zwei Cembalo-Konzerte, BWV 1052 d-Moll und f-Moll BWV 1056, standen in der Fassung für Klavier im Mittelpunkt des Konzertes in der Meistersingerhalle. Es ist ja kein Geheimnis, dass Bach-Interpretationen bis zum heutigen Tag ein umstrittenes Thema sind. David Fray lässt hier keine Zweifel aufkommen, dass für ihn der moderne Konzertflügel das geeignete Instrument ist für die Wiedergabe Bachscher Werke für Tasteninstrumente.

Tief über die Tasten gebeugt, was in der Haltung an Glenn Gould erinnert, unter orthopädischen Gesichtspunkten jedoch nicht unproblematisch erscheint, hebt Fray pointiert Forte-und Pianostellen hervor. Und er lässt kantabel schimmernde Passagen im Pianissimo leuchten, profiliert sich mit eigenwilligen Tempovorstellungen (spurtschnelle Passagen in den Ecksätzen von BWV 1052 stehen neben genüsslich gedehnten Abschnitten im Largo des f-Moll Konzertes) zu einem subjektiven Ausdeuter Bachscher Geheimnisse. Mit dezentem Romantisieren gönnt sich Fray in den Dialogen mit den Streichern einige agogische Freizügigkeiten. Nun kann man ihm fehlende Eleganz wohl kaum zur Last legen, auch nicht ein Dauer-Staccato im Sinne trocken gelegter Strawinsky-Adaption. Schon eher verstimmt der recht verweichlichte Ansatz in den melodischen Abschnitte im Largo des f-moll Konzertes, das aktueller Bachforschung zufolge ja eine Bearbeitung des verschollenen Konzerts g-Moll für Violine, Streicher und Basso continuo sein soll. Fakt ist auch, dass Fray sich in der Tradition eines „Sängers am Klavier“ auf der Linie eines Wilhelm Kempff wähnt, der bekanntlich die Erfahrungen eines Organisten mit großer pianistischer Freiheit und Improvisationskunst zu verbinden wusste.

Ein origineller Bachinterpret ist der Franzose, der Schwiegersohn von Riccardo Muti, allemal. Nicht minder erweisen sich die London Player als Bach erfahrene Interpreten. Sie pflegen eine fein abgestufte Dynamik, entfernen sich allerdings mit saftigem Bogenstrich und klangreichem Spiel von historischer Artikulation. Im Übrigen befeuert nicht Fray wie das Programmheft vermuten lässt mit impulsiven Gesten die Orchesterleute. Vielmehr sorgt der Konzertmeister dafür, dass die Streicher der Academy reaktionsschnell auf die Intentionen des Solisten eingehen. Dafür sind die Londoner ja auch Jahrzehnte lang in die Schule des jetzt neunzig Jahre alten, stets gewitzt und akkurat die musikalischen Stil bedienenden Altmeisters Sir Neville Marriner gegangen.

Mit einem Edelstück instrumentatorisch delikater Musik für Streicher, dem sog. „Basler Concerto“ (auch Concerto in Ré genannt), begann der Auftritt der Academy von der St. Martin-Church in London mit Igor Strawinsky. Was die Kammerphilharmoniker akzentreich, rhythmisch pointiert vorführen, scheint weniger dem barocken Concerto-Grosso-Typ verpflichtet zu sein als der frühklassischen italienischen Form des Kammerkonzertes - ein galanter Stil, dem die strawinskyhaft trocken verspielte Strickart gut zu Gesicht steht. Das Widerspiel von Brillanz und Empfindsamkeit, der tänzerisch durchpulste Eröffnungssatz sowie das ironisierende Arioso-Andantino nebst rhythmisch schwungreichem Rondo-Finale bereiten Hörgenuss.

Zum Finale greift Igor Strawinsky im „Apollon musagète“ auf „Musica Antiqua“ zurück, und zwar auf französische Klänge aus dem 17. Jahrhundert. In diesem „Ballet en deux tableaux“ ist weniger eine „Geschichte“ gefragt, sondern ein abstrakt gehaltenes „ballet blanc“ als Idiom für „Kunst“ schlechthin. Die Musen führen Apollo ihre Künste vor, damit er sie billige - so versteht es jedenfalls der Komponist. Dem ist auch nichts daran gelegen, nur Trockenkost zu verabreichen, sondern den Zuhörern muntermachend vibrierende Rhythmen vorzuführen. So prägen Eleganz und ironisch fein gewürzter Ausdruck eine Wiedergabe, die alle kompositorischen Winkelzüge verdeutlicht. Sie unterstreichen über den Rahmen der barocken und der Wiener Klassik hinaus im erwärmenden Klang der Londoner Streicher das künstlerische Profil Strawinskys nachdrücklich. Viel Beifall für diese mit klassizistischen Impulsen gewürzten, akkurat dargebotenen Künste.

2.2.15

 

HEROLD QUARTETT PRAG

Kammerkonzert am 14.01.15

Werke von Joseph Haydn, W.A.Mozart, Antonín Dvorák

Diszipliniertes Teamwork

Als Quartett-Vereinigung die Tradition von tschechischer kammermusikalischer Musizierweise repräsentierend – so präsentierte sich im Privatmusikverein das Herold Quartett aus Prag.

Hochqualifizierte Instrumentalisten beherrschen die Kunst, musikalische Gespräche zu führen, eine Welt herzustellen der Thesen und Antithesen, der Argumentation und Diskussion. Im genau gestaffelten Zusammenspiel musizieren der Primarius Petr Zdvihal, beweglich, auch kraftvoll, wenn gleich nicht immer lupenrein in der Intonation. Er wird sekundiert von Jan Valtas Sekundgeige, dem expressiven Bratscher Karel Untermüller und dem pointiert das Cello spielenden David Havelik. Wie die Vier ihren musikalischen Diskurs führen, wie sie sich die Bälle zuspielen, dynamische Konstellationen beleuchten, davon kündet respektgebietend das eingangs vorgestellte Quartett op. 20,4 von Joseph Haydn. Die Prager nehmen ihren Haydn so ernst, dass die Komposition fürwahr nicht als Zulieferobjekt zum Warmspielen erscheint. Da heißt es schon Farbe bekennen in den mit viel Spielwitz angereicherten Sätzen. Oberflächliches Tändeln wie es dem zopfigen aus dem 19. Jahrhundert stammenden „Papa-Haydn-Bild“ entspräche, gibt es beim Herold Quartett wohl kaum. Schon in der Quartett Gruppe op. 20, die ja den divertierenden Stil der vorausgegangenen Quartette op. 9 und op. 17 ablöst, wetterleuchtet ein neuer Quartett-Stil, der später eine beachtliche Reifung erfahren sollte in Richtung einer selbständig freien Kommunikation der Stimmen, einem Wechsel von schmerzhafter Ausdruckhaltung zu vitalem geistsprühendem Überschwang. Akkurat verfährt das Herold-Team mit der Dynamik: subtil das Pianissimo, deutlich der Unterschied zwischen Forte und Fortissimo und prägnant ausgeformt die d-Moll-Variationen, die sehr flexibel ohne maskenhafte Starre vorüberziehen. Auch was die Themeneinsätze im Kopfsatz betrifft, erscheint das Spiel klanglich gut austariert, auch geistvoll belebt im ungarischen Kolorit des Menuet alla zingarese und im rhythmisch pulsierendem Finale Presto e scherzando.

Keine Frage, dass Mozarts Kammermusik wegen mannigfach verschmolzener Strukturen und innewohnender Emotionalität eine Herausforderung für Interpreten bedeutet. Vor allem zählen die Streichquintette zu den schönsten und gewichtigsten einer Gattung, die von den Komponisten stiefmütterlich behandelt wird. Das Prager Quartett-Team, zum Quintett erweitert durch den allzu klangverliebten Iri Zigmund, betrachtet Mozarts fein ziselierte Winkelzüge eher aus einer slawisch getönten Perspektive. Im kräftigen Duktus vollzieht sich im weit ausholenden Beginn des C-Dur Quintetts KV 515 ein beredtes Spiel von Frage und Antwort der Stimmen. Das atmet Frische und Heiterkeit, führt in der Durchführung zum Schauplatz einer dramatisch erregten Auseinandersetzung. Auch im Andante des dritten Satzes führt die formale Anlage zu subjektiv geprägtem, leidenschaftlich gespanntem Ausdruck, der zunächst durch die erste Viola artikuliert wird, sich dann zum innigen Dialog mit der Ersten Violine auswächst. Stellenweise wirkt das Spiel allerdings emotional überfrachtet. Im Finale (Allegro) kündigen sich im Wechselspiel der Gedanken bereits romantische Empfindungen an. Dennoch wünschte man sich eine sorgfältigere dynamische Abstufung. Vor allem lässt der feste Druck mit dem Bogen, das reichlich dosierte Vibrato sowie die klangliche Fülle der Eleganz und wünschenswertet Lockerheit im Spiel zu wenig Raum.

Schlussendlich schwenkt das Quintett-Team auf die slawische Programmlinie ein. Böhmische Musiziertradition weckt Antonín Dvoráks drittes im Sommer l893 im amerikanischen Mittelwesten in der tschechischen Auswanderer - Siedlung Spillvill komponiertes Quintett op. 97 in Es-Dur. Hier dominiert ein erdfarbig getönter, vollmundiger Klang, der eine gelöste Atmosphäre, die Weite der Landschaft und folkloristische wie indianische Anklänge und afroamerikanische Spirituals signalisiert. Ein wenig federnd elanvoller und schmiegsamer hätte das Espressivo in den pentatonischen Skalen und den synkopierten Rhythmen allerdins ausfallen können, auch leuchtkräftiger in der exotischen Einfärbung. Immerhin geben die Interpreten die indianisch rhythmisierte, tänzerische Trommelbegleitung und die kontrapunktierten melodische Linien mit Verve. Viel Beifall beim Publikum für die künstlerische Überzeugungskraft einer gut aufeinander eingespielten Formation.

16.1.15

 

Henri Dutilleux und Richard Strauss

Bundesjugendorchester, das nationale Jugendorchester der Bundesrepublik Deutschland, Leitung Marc Albrecht

12.01.15

Zur Freude der Zuhörer gastierte das Bundesjugendorchester in der Meistersingerhalle unter der Leitung von Marc Albrecht auf einem Niveau, das auch einem professionellem Konzert gestandener Orchester recht gut angestanden hätte. Albrecht hat die begeistert mitziehenden jungen Musiker unter seine Fittiche genommen und sie trefflich auf die Reise vorbereitet. Zu hören waren ausgewogen Instrumentengruppen, ein bis ins Fortissimo runder Klang, ein durchwegs präzise spielendes Blech, warm timbrierte Holzbläser, eine sauber intonierende Cello-Gruppe und eine sich mächtig ins Zeug legende, mit neun Instrumenten stark besetzte Bass-Gruppe. Lob gebührt auch den reaktionsschnell agierenden hohen Streichern. Albrecht ist der ruhende Pol am Pult, der mit klarer Schlagtechnik und Sinn für raumgreifendes Gestalten das Orchesterschiff unbeschädigt durch die Klippen lotst. Bedenkt man, wie sich einst das European Youth Orchestra in Salzburg durch den Finalsatz von Mozarts Jupiter-Sinfonie durchmogeln musste, weil Karajans „rührende“ Bewegungen die jungen Leute leicht verwirrt hat, dann wird man das metrisch-strenge Schlagen von Marc Albrecht durch die Bank gutheißen. Erfüllt war jedenfalls die Korrespondenz mit dem sensitiv-virtuos zupackenden Cello-Star Alban Gerhardt.

Eigentlich dringt von Henri Dutilleux weniger Kunde in unsere Konzertsäle, obwohl er ja zu den am meisten aufgeführten, die Moderne repräsentierenden französischen Komponisten zählt. Der Siemens-Musikpreisträger 2005 (er starb 97-jährig 2013 in Paris) bedient sich einer ausgefuchsten Satztechnik. Und es fasziniert immer wieder wie er sich auf artistisch durchgeformte Virtuosität versteht und seine Zuhörer in magisch-irisierende Klangwelten verführt. So gerät sein fünfsätziges Cellokonzert „Tout un monde lointain“ (Eine ganze Welt in der Ferne), das Mstislav Rostropowitsch 1970 zur Uraufführung brachte, zum Spielfeld instrumentaler Brillanz. Alle fünf Sätze tragen als Motto Verse von Baudelaire, wobei der kompositorische Duktus in einer beständigen thematischen Entwicklung Seelenspielgelbilder reflektiert, um die Blume des Bösen immer wieder neu zum Duften zu bringen. Alban Gerhardt bringt das Kunststück fertig, diesen vertrackten Brocken nicht nur auswendig vorzuführen, sondern mit spieltechnischer Bravour und virtuosen Klangreden zu adeln. Gerhardt geht energiegeladen, mit Entschiedenheit zu Werk. Das gilt vor allem für das wuselig flimmernd in Traumwelten schwebende Gewebe im zweiten Satz, während der mit „Miroirs“ überschriebene vierte Satz in den Soli der Harfe klangvoll verlockende Impulse aufleuchten lässt. Und man spürt wie das runde sprechende Cello-Spiel auch den Eindruck einer „sehr weit entlegenen Welt“ auf fast rätselhafte Weise zu wecken versteht. Dass mitunter Tonhöhen im ersten Satz (Enigme) einen seriellen Eindruck hinterlassen, beweist des Komponisten eigengeprägten Umgang mit dem Materialen. Dogmatische Festlegungen im Hinblick auf modisch aktuelle Tendenzen sind seine Sache nicht. Dutilleux ist kein Repräsentant der Avantgarde. Berückend schön gerät dem Solisten das Dialogisieren mit dem Orchester. Mit viel Klangsinn und vibrierender Rhythmik begleitet das Bundesjugendorchester. Ohne emotional das Geschehen zu befrachten, steuert Marc Albrecht mit klarer Zeichengebung souverän die Ereignisse. Begeisterter Applaus gilt dem Cellomeister und dem sattelfest auf alle klanglichen Eingebungen eingestimmten Orchester. Ein wenig Pech hatte Star Gerhardt, als im letzten Satz eine Saite riss. Doch ehe man sich versah, hat er sich eine Cello aus dem Orchester geangelt und spielt die Reprise des unterbrochenen und nochmals wiederholten Satzes schwungvoll allerdings mit leicht verändertem instrumentalem Timbre zu Ende. Und eine Zugabe durfte nicht fehlen, der erste Satz aus der frühen noch gar nicht modern klingenden Solo-Sonate von György Ligeti.

Der Wiedergabe eines orchestralen Bravourstücks von Richard Strauss, der Tondichtung „Also sprach Zarathustra“, darf man getrost den gebührenden Respekt zollen. Da wird kraftvoll, energiegeladen musiziert. Es macht immer wieder Eindruck, wie Richard Strauss in zehn Abschnitten in teils tiefgründiger, teils satirischer oder witziger Art Bilder und Gedanken Nietzsches nachzuzeichnen sucht. Die beginnen vom Werden des Universums, spannen einen Bogen bis hin zum verhalten klärenden Schluss und der offenen Geste, dass den Fragen ja noch kein Ende sei. Die tüchtigen Blechbläser scheuen keine Schärfen. Die Holzbläser geizen nicht immer mit leuchtendem Timbre, auch sollten die Streicher im Satz „Von den „Hinterweltlern“ nicht zu vibratoreich schwelgen. Immerhin imponieren die Trompeter mit fabelhaftem Beginn, und die feinen Soli des Konzertmeisters in der Walzervariation des Tanzliedes“ künden von lobenswerter klanglicher Kultur.  

Und mit einem rassigen Richard Strauss beginnt das Konzert ganz im Rausch des psychischen Kosmos der Salome im „Tanz der sieben Schleier“. Das reflektiert musikalisch alle Übergänge von Liebe und Hass, von sexueller Begierde und Abstoßung. Fesselndes Flair von Sex-Crime-Laszivität, dargestellt im taumelnden orchestralen Glanz dieses jungen engagiert aufspielenden Orchesters.

13.1.15

 

Opernhaus Nürnberg 4.01.15

Neujahrskonzert der Staatsphilharmonie

Marcus Bosch, Andreas Martin Hofmeir, Tuba

Neujahrskonzert mit Uraufführung

Dass Rituale zum Jahreswechsel auch anderen Gesetzen folgen können, dafür sorgte die Staatsphilharmonie im voll besetzten Opernhaus. Beschwingt gelang der Einstieg ins neue Jahr, diesmal mit sparsam dosiertem Wiener Harmonie-Balsam. Marcus Bosch bündelt seine Neujahrstrümpfe zu einem fesselnden Bouquet von springlebendigem konzertant intelligent gebautem Anspruch. Da trifft er eingangs mit einem Kronjuwel von Dänemarks Nationalkomponisten Carl Nielsen richtig ins Schwarze: Denn „Maskerade“, die Story einer über elterlichen Protest triumphierenden junge Liebe, lässt in der Ouvertüre bereits das komödiantische Getriebe wetterleuchten. Weiter geht’s mit einem Eisenbahn-Dampf-Galopp direkt in die dänische Metropole. Komponiert hat dieses flotte Stück Hans Christian Lumbye, ein beliebter Pultlenker bei Bällen und Festen in vornehmen Kreisen Kopenhagens.

Zauber in die Ohren der enthusiasmierten Zuhörer spielt Andreas Martin Hofmeir auf einem wahren Ungetüm von Instrument, der Tuba. Nun zählt der Münchner Virtuose (36) ja zu den besten und vielseitigsten Instrumentalisten der Gegenwart - ein Grenzgänger zwischen verschiedenen Genres: Er ist Tubist der bayerischen Kult-Band „LaBrassBanda“, lehrt als Professor am Mozarteum in Salzburg, genießt den Ruf eines fabelhaften Solisten und eines hellhörigen Kammermusikers. Und gewitzter Kabarettist ist er obendrein, wenn er als „Club-Fan“ zum barfüßig inszenierten Auftritt seine Gelächter trächtigen Schmankerln vom Stapel lässt wie er einmal in der Berliner Oper bei Prokoffiefs „Liebe zu den drei Orangen“ mit der Tuba das „Furzen“ auf Fis zu spielen hatte. Was der mit dem Echo-Preis 2013 dekorierte auch als Pop-Musiker brillierende Star seinem Instrument zu entlocken versteht, führt er atemnehmend gelenkig und facettenreich im „Capriccio für Tuba und Orchester op. 66“ von Kjell Roikjer vor. Auch lässt die bläserische Kantabilität einem den Atem stocken bei der exotisch süchtig machenden, tubistisch getunten Méditation aus der Massenet Oper „Thais“.

Zwischen den tubistischen Exkursionen des Abends rollt der armenische Komponist Aram Khatschaturjan in der fünfsätzigen Suite aus der Bühnenmusik zu „Maskerade“ einen richtigen „Tatort“ auf: die Tragödie einer Frau, die über eine falsche Anschuldigung der Untreue von ihren Mann um die Ecke gebracht wird. Mit Verve wird die Staatsphilharmonie der vibrierenden Rhythmik, den häufigen Taktwechseln und den urwüchsig-vitalen orchestralen Gesten und dem Pathos gerecht. Edel kantabel tönt Manuel Kastls Violin-Solo im Nocturne.  

Eine Uraufführung in einem Neujahrskonzert? Das hat echt Seltenheitswert. Als richtiges Virtuosenstück entpuppt sich „Chill Fantasy“ für Tuba, Klavier, Streicher und Schlagzeug des ungarischen Solo-Tubisten und Komponisten Roland Szentpáli. Hofmeir legt hier eine sagenhafte Spiellaune an den Tag. Diesem Dreisätzer stehen die perfekte Intonation, der schummrig klingende Blues-Rhythmus, turbulent spielerische Gesten und der jazzige Schlendrian (Klavier André Schwager) glänzend zu Gesicht. Begeistert applaudiert das Publikum dem Spektrum der solistisch konzertanten Ausdrucksmöglichkeiten.

Mit der l894 von Emil von Reznicek komponierten Ouvertüre zur Oper „Donna Diana“ lassen die Philharmoniker im zweiten Teil des Abends den spanisch südamerikanisch tänzerischen Duktus funkeln. Natürlich darf in diesem dramaturgisch so intelligent gebauten Neujahrskonzert das nostalgische Wien nicht fehlen. Feurig geht es in Joseph Hellmesbergers „Danse diabolique“ zu, „Donner und Blitz“ krachen in der Johann Strauß Polka schnell und Lehárs Walzer „Gold und Silber“ öffnete nostalgische Qualitäten. Und wie endet der launige musikalischer Neujahrstrubel? Mit Zugaben. Nach dem ohne rechten Wiener Schmäh dargebotenen Kaiserwalzer, ferner humorvoll witzig von Hofmeir vorbereiteter und mit Pfiff hingelegter „Telemann-Fantasie“ folgt schlussendlich das Unvermeidliche – der vom Beifall des Publikums getragene Radetzky-Marsch. Höchst kurzweilig dieser Abend.

11.01.15  

 

Weihnachtsoratorium

Kantaten 1-3 und 6

16.12.2014 

Johann Sebastian Bach komponierte 1734 sechs Kantaten für die Festgottesdienste von Heiligabend bis zum folgenden Dreikönigstag, die in den beiden Hauptkirchen zu Leipzig bei wechselnder Reihenfolge jeweils vormittags und nachmittags aufgeführt wurden. Nach wie vor als d a s große Werk für die weihnachtliche Zeit gefeiert, sind die sechs Teile kaum als durchgehendes Werk zu hören. Schon eher in kurzer Abfolge an verschiedenen Aufführungsstätten jeweils in unterschiedlicher Besetzung. Das ist die übliche Gepflogenheit nach heutiger interpretatorischer Praxis. In Nürnbergs Meistersingerhalle waren die Kantaten 1-3 und 6 zu hören.

Von den drei großen B’s der Musikgeschichte ist Bach derjenige, an dessen Werke sich heftigste Diskussionen über eine stilistisch werkgetreue Aufführungspraxis entzündet haben. Nicht jedermann liebt den romantisierenden Bachstil wie ihn einst Karl Richter pflegte. Andererseits vermag nicht jedermann das zu entzücken, was historisch informierte Aufführungspraxis in den verschiedenen Lesarten durch wissenschaftliche Nüchternheit, Quellenkritik und Urtext-Ausgaben-Eifer zu präsentieren pflegt. Fakt ist jedenfalls: wer Bach interpretiert, muss sich über aufführungspraktische Gewohnheiten in Bezug auf vokale und instrumentale Besetzung, Dynamik, Artikulation, Phrasierung, Tempo und Agogik im Klaren sein.

Für Martin Lehmann, dem Leiter des Windsbacher Knabenchors, ist das historisierend ausgerichtete Stilempfinden die interpretatorische Maxime. Kein Wunder, wenn er die exzellente „Akademie für Alte Musik“ Berlin für das Heimspiel der Windsbacher auswählte. Ein wenig modifiziert erscheint der Chorklang mittlerweile schon. Während Karl-Friedrich Beringer festliche Fröhlichkeit, Dramatik samt reflektierend lyrischer Zwischenstationen organisch in einen großen Bogen spannte, fügen sich bei Lehmann die Botschaften der Freude, Reflexion wie Gebet nicht immer zur nahtlos geschlossenen Einheit. Keine Frage, dass die gut disponierten jungen Choristen beweglich singen, durchwegs gepflegt routiniert. Doch die kurzbogige Anlage fördert aber auch Akzentuierungen zu Tage, kurzatmige Phrasierungen, die den Eindruck entstehen lassen, dass hier die noch vor Jahren herrlich klar tönenden homogenen natürlich fließenden Stimmen (Soprane) ein wenig an Geschmeidigkeit einbüßen. Auch ist in fugierten temporeichen Abschnitten die klangliche Balance nicht immer gewahrt. iAusgewogen dagegen, dynamisch gut gestuft, ohne exaltierenden Beigeschmack, tönen die Choräle - durchwegs würzig, kantig durchpulst. Bei der Begleitung der affektvoll vorgetragenen Arien wirkt die agogische Freizügigkeit keinesfalls stringent.

 Im Anfangsjubel des „Jauchzet, frohlocket…“ kündigt sich großes Engagement an. So signalisiert der Beginn der ersten Kantate sportives Format. Atemberaubend flitzt die 32-tel Vielfalt dahin, verkündet im tänzerisch federnden, von jubilierenden Trompeten umspielten Gestus die strahlende Freude und den Jubel über die Geburt des Gottessohnes. Das wie eine Motette konzipierte „Ehre sei Gott in der Höhe“, sicher das bedeutendste Stück der Kantate Nr. 2, heben die Vokalisten auf ein respektgebietendes Niveau. Auch kommt in der schwebenden Engelsmusik der Streicher und Flöten (Hirtenmusik) die weihevolle Aura keinesfalls zu kurz. Das zieht einen schon in den Bann. Verinnerlicht, souverän, mit trefflich fokussierter Stimme, gibt Wiebke Lehmkuhl die „Schlafe-Arie“ für das Jesus-Kind, die der Sängerin im Pianissimo und stockendem Tempo sowie anschwellendem Ton eine beängstigende Atemlänge abverlangt. Leider wirken hier die Endsilben leicht vernuschelt, und die zärtlich-wiegende Begleitung gerät förmlich zum Einschlafen. Die empfindsam gesungene, von der Oboe d’amore begleitete Arie „Bereite, dich Zion“, fasziniert in den lang ausgehaltenen Anfangstönen. Glanz verbreitet aber auch das ausdrucksvoll gesungene „Schließe mein Herze, dies selige Wunder“. Der Tenor-Evangelist James Gilchrist lässt es an Beredsamkeit keinesfalls mangeln, aber mitunter nimmt die hell timbrierte Stimme eine karikierende Tönung an, die auch im strapaziösen instrumentalen Singen (Frohe Hirten) leicht manieriert wirkt. Markantes Profil erhält die majestätisch dreiklangbetonte Arie „Großer Herr, o starker König“, dargeboten durch den Bass-Bariton Konstantin Wolff. Mit stilsicherer Stimmführung stellt sich der Sopran Joanne Lunn mit „Nur ein Wink, von seinen Händen“ vor.

Stimmige Festlichkeit strahlen auch die feinen Soli der Instrumentalisten aus. Wie die Trompeten das „Herrscher des Himmels“ mit strahlendem Glanz überkrönen, verdient allen Respekt. Wohlige Ruhe verbreiten auch die Oboen d’amore im Evangelisten-Rezitativ „Nun wird mein liebster Bräutigam“, ebenso die schwebenden Klänge der weihnachtlichen Pastorale. Zu den instrumentalen Höhepunkten zählt die krönende Brillanz der virtuosen Bach-Trompete im Schlusschor. Homogen phrasieren die ohne Vibrato spielenden Streicher. So gelingt Martin Lehmann trotz Einschränkungen eine historisch informierte Aufführung, die in ihrem Glaubensernst und ihrer weihnachtlicher Freude beeindruckt. Die Aufführung wurde mit herzlichem Beifall bedacht.

17.12.14 

 

Kammerkonzert des Privatmusikvereins Nürnberg

04.12.14

Würzburger Klaviertrio                                                                             

Die Probleme des Trio-Spiels kennt man zur Genüge, wenn drei Musiker sich zusammentun, um im Spiel der Gattung „Klaviertrio“ ihr musikalisches Glück zu suchen. Ist das eine Garantie für Wiedergaben ersten Ranges? Beileibe nicht. Oft genug geraten die Naturelle in Konflikt, reiben sich aneinander auf eine Art, die der Interpretation abträglich sein kann. Nichts dergleichen können die Dreiergespräche des Würzburger Klaviertrios trüben. Diese perfekt funktionierende Formation kann auf eine reiche kammermusikalische Erfahrung zurückblicken. Die Pianistin Karla-Maria Cording ist eine Stilistin mit Geschmack. Und sie versteht es, eine Bassstimme ganz dem Timbre des Cellos anzupassen und so den scheinbar unüberwindlichen Gegensatz zwischen Tasten- und Streichinstrumente vergessen zu lassen. Selbst wenn Komponisten die Geigerin Katharina Cording und ihren Cello-Kollegen Peer-Christoph Pulc mitunter nur zu gehobenen Zubringerdiensten verdonnern, ändert dies nichts an ihrem Rang als gewiefte Kammermusiker der oberen Klasse. Drei Instrumentalisten bilden ein harmonisch auf einander abgestimmtes Trio.

In Joseph Haydns Klaviertrio C-Dur Hob: 27 erfüllen die Interpreten allerdings weniger den Anspruch als „Trio“, sondern eher einer Gattung, in der die Spieler eine „Sonate für Pianoforte mit Begleitung von Violine und Violoncello“ vorstellen. So darf die Pianistin, die wahrlich alle Hände voll zu spielen hat, sozusagen als Wortführerin den kompositorischen Winkelzügen Haydns eine Menge an Feinheiten entlocken, während die Streicher dazu brav ihre Stimmenbeiträge mischen. Teilweise tritt die Geige im quecksilbrigen Presto dem Klavier schon als selbständiger Partner gegenüber, während das Cello auf weiten Strecken mehr oder weniger im Einklang mit dem Klavierbass den musikalischen Linien folgt. Dem Steinway gewinnt Karla-Maria Cording routiniert abschnurrendes, nicht immer schön perlendes, sondern auch ein wenig trocken geklopftes eher etüdenhaft ausstrahlendes Skalenwerk ab. Ein wenig charmelos, weniger geistsprühend, sprudeln diese Figuren bergauf, bergab. Man könnte sich die Abstufung wohl dynamisch behutsamer vorstellen, vor allem mit Rücksicht auf die im Geigenpart und der Cellostimme allzu dezent erscheinenden klanglichen Wirkungen, die das Gewicht der Streicher für das vollkommene Gleichgewicht im Musikalischen in dieser Komposition nicht recht zu Geltung bringt.

Das Zusammenspiel der Solisten bleibt allerdings im Trio H-Dur op. 8, einem Erstlingswerk von Johannes Brahms, kaum Klangdimensionen schuldig. Die Interpreten setzen die kompositorischen Absicht Brahms‘ in einer Wiedergabe von lobenswerter Dichte und packender Intensität um. Hier wird auch schwärmerischer Charme und ein unbekümmert tänzerischer Überschwang hörbar. So sprudelt der Spielwitz im volkstümlich wienerisch dahin walzenden Trio (Scherzo) und im zu hoffnungsvoller Größe sich auftürmenden, optimistisch gestimmten Allegro-Finale. Eine lobenswert geschlossene Ensembleleistung, bar aller Grobheit, dafür frisch und voller Klangsinn für den Gesamtcharakter des Werks.

Seit 2001 musizieren die sympathischen vielbeschäftigten Kammervirtuosen als „Würzburger Klaviertrio“. Der Hinweis auf ihre Tätigkeit in renommierten Konzertreihen macht Eindruck. Dass die Gäste des Privatmusikvereins in ihrer Programmfolge jedoch keinen modernen Akzent setzen, erscheint in Anbetracht der Fülle an Trio-Literatur neueren Datums schon befremdlich. Immerhin soll das Repertoire des Teams gegenwärtig über fünfzig Werke umfassen, die klassische Sektoren ebenso umspannen wie Schöpfungen zeitgenössischer Komponisten. So blieb es an diesem Abend also beim routinierten Zugriff auf ein klassizistisches Werk, dem Klaviertrio op. 17 (1846), mit dem sich Clara Schumann sozusagen auf Neuland bewegte, um eine gefällige musikalische Kommunikation zu pflegen. In puncto klanglicher Ausgewogenheit und erwärmender Tongebung bleiben die Würzburger Kammervirtuosen dem Werk kaum etwas schuldig. Es fallen die motivische Dichte sowie die linear mit einander verkoppelten drei Instrumente auf. Das im November l846 aus der Taufe gehobene Trio soll zur Entstehungszeit zwar überaus beifällig aufgenommen worden sein. Doch die Zweifler, dass eine Frau so was komponiert hat, rümpften darüber schon die Nase. Clara Schumann soll bis in die 1870-er Jahre ihr Repertoire mit dieser Schöpfung bedient und somit auch ein qualitatives Moment hervorgehoben haben. Das Würzburger Trio-Team erntete an diesem Abend viel Beifall.

4.12.14         

 

Orchestre Philharmonique du Luxembourg; Joshua Weilerstein

Solistin Hilary Hahn, Violine

Beethoven, Ravel, Gershwin

17.11.14

Folgt man den Statements der phonografischen Verleger, dann sollen sich auf unseren Konzertpodien bald nur noch Jahrhundert-Talente ein Stelldichein geben. Eines von ihnen soll die amerikanische Geigerin Hilary Hahn sein. Sie darf in der illustren Phalanx der Violinmeisterinnen sicher einen besonderen Rang beanspruchen. Man höre nur, was sie mit ihrer verblüffend eingesetzten Technik und ihre Musikalität anstellt, wie sie in der Tat konkurrenzlos den immensen Vertracktheiten in Arnold Schoenbergs Violinkonzert trotzt oder mit abwechslungsreichen Farben das Urwüchsige und Schwerblütige des Sibelius-Konzertes ins rechte Licht rückt oder sich gar mit dem Eigenbrötler Charles Ives, dem kauzigen Musikrevolutionär, auseinandersetzt. Jetzt fasziniert die Virtuosin in Nürnbergs Meisterkonzert-Zyklus auf bekanntem Terrain. Man kann in Beethovens Heiligtum, dem Violinkonzert op. 61, im Tiefsinn bohren und heftig mit romantischen Pfunden wuchten. Auf dieser Linie interpretierten einst Yehudi Menuhin und Wolfgang Schneiderhan, und auf hohem Niveau agiert aktuell Anne-Sophie Mutter. Dass es stilistisch auch anders geht, nämlich heiter, anmutig, charmant, virtuos beschwingt, dafür steht beispielhaft die US-Amerikanerin Pate. Sie setzt, begleitet vom Orchestre Philharmonique du Luxembourg unter Joshua Weilerstein, auf eine klassisch-ausgewogene, mitreißende Lesart. Wundervoll, technisch superb, feingliedrig in der Höhe, substanzvoll in der Tiefe, so klingt ihr elanvolles Spiel – ein Ohrenschmaus von der ersten bis zur letzten Note. Genussvoll spielt sie die weiten kantablen Bögen, lässt bestrickende Pianissimo-Kultur im Larghetto erkennen. Nie wird der zusammenhängende sinfonische Charakter in Frage gestellt. Auch gibt es kein leerlaufendes hohles Figurenwerk, sondern allenthalben edles Dialogisieren mit den Holzbläsern. Luxembourgs Philharmoniker sorgen dank aufmerksamer Führung durch Joshua Weilerstein für eine Orchesterkulisse, die allerdings durch heftigen pultgymnastischen Antrieb einige Rauheiten beschert. Das Publikum jubelte. Hilary Hahn gab Bach zu, tänzelte ins Orchester, um charmant eine Rosenüberreichung zu inszenieren.  

Die zweite Halbzeit beginnt mit Maurice Ravels „Ma Mère l’Oye“ (Mutter Gans). Wie akkurat durchlichten doch die Routiniers aus Luxembourg die klanglichen Strukturen. Nichts wird gesäuselt, vielmehr befinden sich Clarté und Emotion in schlüssiger Balance. So entfalten die mit viel Geschmack von Ravel zur fünfteiligen Orchestersuite instrumentierten Klavierstücke ihren atmosphärischen Zauber. 

Schlussendlich werden die Zuhörer eingeladen, einem Amerikaner zu folgen, wie er vergnüglich auf lärmigen Boulevards durch Paris schlendert. Als…“vulgär, widerlich effekthascherisch, zusammengestoppelt" wurde einst Gershwins sinfonisches Stimmungsbild „An American in Paris“ eingestuft. War’s wirklich so? Weilerstein führt „seinen“ Amerikaner mit schwirrend-leichter Zielstrebigkeit (in reichlich sportiver Gangart) durch die Metropole, lässt die blitzenden Einwürfe funken. Amerikanische Schlacksigkeit, gallische Flinkheit und pariserischer Charme – die rechte Mixtur für ein Szenario, das Gerswhin so fantasievoll zu instrumentieren wusste mit all den schrillen laufmalerischen Skurrilitäten (Verwendung von Taxihupen), schmissigem Charleston ganz in der Musiksprache der „Roaring Twenties“. Luxembourgs Philharmoniker spielen korrekt, auch akkurat in Detail, treffen aber nur bedingt die unverwechselbare Gershwin Identität. Um den Schlendrian, den ironisch-pfiffigen Drive auch richtig suggestiv zur Wirkung zu bringen, ist allzu lineares Musizieren nicht die optimale Lösung. So gesehen bleibt Weilerstein das gewisse Etwas für die sinfonisch swingende Kost leider schuldig.

18.11.14

 

Gabriela Montero

Klavier-Recital Brahms, Schubert, Schumann

11.11.2014

Solo-Improvisationen basierend auf Vorschlägen des Publikums

Nein, das macht ihr in der Gilde der klassischen Pianisten so schnell niemand nach, wie lustvoll sie im Konzertsaal über x-beliebige Themen quer durch die musikalischen Stile über vom Publikum gestellte Themen zu improvisieren versteht .Zum zweiten Mal präsentierte Gabriela Montero (43), diese Liebhaberin des spontanen Improvisierens, im Zyklus der Meisterkonzerte in Nürnberg ihre Visitenkarte. Zunächst inszeniert der venezolanische Star virtuose Tastenspiele aus klassisch romantischen Gefilden - alles strikt nach Noten von Johannes Brahms, Robert Schumann und Franz Schubert.

Virtuos entfacht Montero das Feuer des jungen Robert Schumann in der in grifftechnisch heiklen, 1836 in seiner Sturm- und Drangzeit entstandenen Fantasie op. 17. Man vernimmt das innere Beben. Bei sparsam dosiertem Pedal beeindruckt die Montero mit vollgriffig zupackenden Energien und schönem Anschlag. Ein wenig kam allerdings die Geschlossenheit der architektonischen Anlage durch allzu gedehnte Ruheoasen und Vorhalte in Schieflage. Das Programm bündelt eine Dramaturgie, die auch den leiseren Tönen, dem Stillen, dem lyrisch Intimen, der inneren Ruhe, Raum gibt. Nun sind drei Intermezzi op. 117 von Johannes Brahms Zeugnisse aus seinen letzten Schaffensjahren, die für das innere Monologisieren von Senior Brahms stehen. Kein idyllischer Ton-Nippes, keine süßlichen Zugaben-Bonbons. Man spürt die kreative Müdigkeit des Komponisten bei allem Raffinement der motivischen Arbeit. Nur werden diese drei späten schmucklosen Aphorismen, von leiser Melancholie und einem Hauch von Resignation umflorten Stücke, im Ton ein wenig überfrachtet. Nicht immer will sich in diesen von Brahms als „Wiegenliedern seiner Schmerzen“ charakterisierten Piècen jene Balance herstellen, wo sich Poesie und Konstruktion harmonisch vereinen.

Nach der Pause öffnet Montero den Zuhörern auch die Ohren für Franz Schuberts vielschillernde Seelenlandschaft. In den ein wenig abgegriffenen vier „Impromptus“ D 899 gibt es durchwegs übernuancierten Ausdruck, auch einen recht freizügigen Umgang mit der Agogik. So ganz ferne liegt hier das längst zu Grabe getragene Modell des Schubert Franzl vom „Dreimäderlhaus“ nun auch wieder nicht. Ein wenig „old fashionend“ kommt dieser Schubert halt daher, auch wenn die melodischen Abschnitte mit nuancenreichem Klavierton modelliert werden und tiefer liegende Substanzen des Musikdramatikers spürbar werden. Das rechte Gespür für den ästhetischen Geschmack scheint Gabriela Montero nicht gerade gepachtet zu haben.

Einst wollte die Montero der Pianistenlaufbahn ein Ende setzen, weil ihre strenge Lehrerin sie zum ernsthaften Spiel ermahnte und ihr von Exkursionen crossover in jazzige Gefilde, zum Improvisieren, dringend abriet. Doch Gabriela Montera – sie bewunderte Friedrich Gulda, wurde auch von Martha Argerich ermuntert – spielt weiter ihren Bach, verklärt Fréderic Chopin und verzaubert Robert Schumann. Als sich der Konzertabend zu Ende neigt, bittet die Pianistin das Publikum in der Meistersingerhalle um Melodisches zum Improvisieren. Da musste sie nicht lange darum bitten. Aus den vorderen Reihen kommt der Vorschlag „Greensleeves“. Nicht so günstig meint Gabriela Montero zwar, doch sie reagiert spontan, zündet ihren Improvisations-Turbo, knetet das „Thema“ nach allen Richtungen durch, taucht es in dekoratives Beiwerk. Mit J.S.Bach ist man halt immer gut unterwegs. Die zweite eigene, politisch intendierte Improvisation sollte das mörderische Flair in ihrem Heimatland Venezuela reflektieren. Schlussendlich meldet sich mit schöner Stimme eine Zuhörerin mit dem Kirchenlied „Wer nur den lieben Gott lässt walten“. Da spult die Virtuosin wieder die gleichen Patterns ab, angereichert mit ein bisschen Tango-Schmiss zum Ende. Dem Publikum gefiel’s, und die Hörtnagel-Blumen waren auch wundervoll.

12.11.14

 

 

 

 

 

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