DER OPERNFREUND - 51.Jahrgang
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Ein Bild sagt bekanntlich mehr als 1000 Worte – und doch müssen historische Bilder erläutert werden, will man sie völlig verstehen. Hat das Bayerische Nationaltheater erst jüngst eine problematische ideologiekritische Monographie geschenkt bekommen, so zeichnet der Herausgeber Jürgen Schläder nun zusammen mit Claudia Blank für eine reich bestückte Ausstellung verantwortlich, die im Theatermuseum München, also nur einen – na, sagen wir: zwei Katzensprünge vom Opernhaus selbst entfernt, gezeigt wird. So ziehen genau zwei Jahrhunderte der „Szenographiegeschichte“ am Zuschauer vorüber, der in Kürze über die Haupttendenzen der Münchner Opernbühnenbildgeschichte des Nationaltheaters aufgeklärt wird.

Glücklicherweise wird zunächst das Haus selbst und seine Geschichte in gröbsten Zügen dargestellt, wenn auch mit den üblichen ideologischen Überspitzungen. Politisch korrekt sein wollende Sprechblasen wie folgende, die den Stab über eine ganze Ära – die der Gründungsphase - der Münchner Bühnenbildkunst brechen, sollte der Leser sich auf der Zunge zergehen lassen: „Dem Theater erwuchs aus der Nähe zur politischen Macht eine besondere Nobilitierung, aber es reflektierte gerade keine aufgeklärte Kulturpolitik, die die Realpolitik in damals modernem Sinn hätte beeinflussen können.“ Als ob die Kulturpolitik jemals die Realpolitik hätte „beeinflussen“ können…

Interessanter ist die Beobachtung, dass es so etwas wie „Regietheater“, also die Uminterpretation oder modernistische Umdeutung einer vorliegenden Oper bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts existierte. Die Anpassung der „Hugenotten“ an die religiösen und politischen Interessen des Bairischen Königreichs waren unter dem Intendanten Küstner durchaus gravierend. Überhaupt macht der Durchgang durch zwei Jahrhunderte Bühnenbild unmissverständlich klar, dass selbst jene Entwürfe, die von heute aus gesehen konservativ wirken, immer das Produkt einer Interpretation waren: und vielleicht selbst dort, wo die Szenenanweisungen scheinbar traditionell umgesetzt wurden. Folgt man dem Autor, so ist Tradition ein Verbrechen. Emil Preetorius' zurückhaltender Entwurf zum dritten „Tannhäuser“-Akt bekommt das böse Wort „Klischee“ hinterhergeschmissen, weil er es wagte, nichts grundstürzend Neues anzubieten. Zugegeben: um eine „moderne optische Interpretation der Handlung“ ging es hier nicht.

Typisch für das Nationaltheater war bis in die zweite Nachkriegszeit eine jeweilig epochale stilistische Einheitlichkeit, die erst nach dem Tod des Chefbühnenbildners Helmut Jürgens aufgegeben wurde. Der Katalog charakterisiert konzis die Eigenheiten der Entwicklung von den historistischen Auswechselbühnenbildern aus dem Fundus des 19. Jahrhunderts über die Zusammenarbeit zwischen den Herren Quaglio (aus der berühmten Theaterdynastie), Döll und Jank (die sich um Wagner und dessen Münchner Uraufführungen verdient gemacht haben) zum Aufbruch in eine frühe Moderne, hin zum vorsichtigen Expressionismus einer ersten Nachkriegszeit, weiterführend über die Gigantomanien der NS-Zeit und die Neuerfindung des dramaturgisch gedachten Bühnenbilds nach dem 2. Weltkrieg. Sechs reich bebilderte Fallbeispiele bieten eine Art Cicerone durch die Zeit, beginnend mit Simon Quaglios spektakulärer, „Zauberflöte“ aus dem Eröffnungsjahr 1818, die das herrliche, an „romantische“ Ideen E.T.A. Hoffmanns erinnernde Auftrittsbild der Königin der Nacht möglich machte. Es ziert mit guten Gründen das Cover des Buchs. Der jeweiligen Vorstellung der Leit-Ausstattung einer Oper folgt eine kürzere Charakterisierung der chronologisch folgenden Bühnenbilder, die dem selben Stück abgewonnen wurden – und wir merken, dass es die eine ideale Lösung nie gegeben hat. Deshalb der immer wieder zu hörende Ausruf „Wir wollen es so sehen, wie es sich der Komponist vorgestellt hat“ schon deshalb falsch ist, weil in der Regel nicht der Komponist, sondern der Librettist die szenographische Vorgabe machte, 2. weil sich die Bilder mit den Zeiten und den technischen Entwicklungen ändern müssen und 3. weil es doch sehr schade wäre, wenn wir nicht immer wieder von neuen und jeweils richtigen Bildern erfreut würden. Leider auch – aber das war schon immer so – manchmal auch von nicht ganz so richtigen.

Auch Bühnenbilder muss man lesen können, will man die Inszenierung verstehen; verschiedene Lesarten (wie bei Sieverts „Aida“-Schlussbild) sind bisweilen möglich. Ob die Bilder zu Pfitzners „Christelflein“ (von Richard Fischer, 1906) Richtung Einheitsbühnenbild tendieren, ist angesichts der drei sehr unterschiedlichen Akt-Bilder eine starke Übertreibung. Einmal zweifelt der Rezensent jedoch daran, ob Jürgen Schläder und Co. überhaupt aufs Blatt geschaut haben. Sieverts Vorhang-Entwurf zur „Zauberflöte“ von 1937 hatte angeblich „keinen Bezug zur Oper, weil es sich in reiner Ornamentik verlor und an Banalität kaum zu überbieten war“. Tatsächlich sind zu sehen: 1. Papageno, 2. Monostatos, 3. Die bezauberten wilden Tiere, 4. Eine Löwenskulptur, 5. Rauchfässer, 6. Der „Sonnenkreis“, 7. Die Sonne selbst und 8. „Die Strahlen der Sonne“, die gerade „die Nacht vertreiben“. Kein Bezug zur Oper??

Die beeindruckende Sammlung aber macht Lust, sich weiter in die Beziehungen zwischen Bühnenbild, Dramaturgie und Interpretation zu vertiefen. Weiter geht’s mit dem kompletten Satz der „Meistersinger“-Darstellungen Michael Echters, die freilich malerisch aufgefasste Idealszenen festhielten, welche möglicherweise nicht im Sinne Wagners waren, der andererseits die Premieren-Inszenierung als ungewöhnlich geglückt empfand. Extrem betörend, wenn auch nicht in jedem einzelnen Bild überwältigend, kommen immer noch Alfred Rollers, des großen Wiener Bühnenbildreformers Entwürfe zur „Frau ohne Schatten“ daher. Mit Helmut Jürgens' fast symbolistischer „Aida“ von 1948, der ersten von drei Jürgens-Aidas, sind wir nach 1945 angelangt, bevor Erich Wonders farblich und licht- wie schattenmäßig aufregende Bilder zu Götz Friedrichs „Fidelio“-Inszenierung von 1978 im Entwurf noch radikal aussehen. Den Anschluss an die Gegenwart findet die Ausstellung mit Georg Baselitz' umstrittenen „Parsifal“-Skizzen. Man sieht's und begreift nach den technischen Entwicklungen der letzten 30 Jahre, dass ein „Parsifal“ von heute immer noch einfach „gemalt“ erscheinen kann, während andere Bühnenausstattungen am Computer entworfen werden.

Schließlich werden in einem letzten Teil die „stilbildenden Künstler“ des Nationaltheaters kurz und knapp charakterisiert: das Triumvirat der Quaglio-Familie, Christian Janks und Heinrich Dölls, der Expressionist Leo Pasetti, Ludwig Sievert, der zusammen mit Emil Preetorius die deutsche Bühne seit den 20er Jahren dominierte und dessen Stil wie der seines Kollegen nach 1933 gezähmt wurde, nach dem Krieg der letzte der Bühnenbildtitanen alter Prägung, also Helmut Jürgens, schließlich die für einzelne Produktionen engagierten Jean-Pierre Ponnelle und Jürgen Rose. Sie alle schrieben, sehr elementar, zusammen mit den Regisseuren und Intendanten Theatergeschichte. Die Idee, ihr Werk wenigstens andeutungsweise, auch im Sinn einer strukturellen Bildgeschichte anhand von kompletten Zyklen und Hinweisen auf andere Interpretationen, in einer Ausstellung und dem schön gestalteten Katalog zu präsentieren, war so einfach wie gut. Nur schade, dass die auf den Doppelseiten publizierten Entwürfe eines Quaglio, Echter oder Roller durch den Buchfalz gestört werden. Ausklapptafeln wären natürlich eine schöne Lösung gewesen, aber bekanntlich kann der schaulustige Opernfreund nicht immer alles gleichzeitig haben. Dies gilt im Haus selbst wie in jenem Medium, das der szenographischen Arbeit an eben diesem Haus einen insgesamt wertvollen Katalog gewidmet hat.

 

Jürgen Schläder: Vision und Tradition. 200 Jahre Nationaltheater in München. Eine Szenographiegeschichte. Heschel Verlag, 2018. 200 farbige und SW-Abbildungen. 34,95 Euro.

 

Frank Piontek, 2.11.2018

 

 

 

Deutsches Theater München

Carmen La Cubana

Premiere: 17.10.1018.

Besuchte Aufführung: 18.10.2018

 

Das Publikum ist wieder mal aus dem Häuschen. Kein Wunder: diese kubanische Carmen ist wirklich eine Bombe.

Bizet war bekanntlich nicht der letzte, der sich des Carmen-Stoffs annahm. Ja, er war nicht einmal der erste, denn Prosper Mérimée hatte ja schon seinerseits mit seiner Novelle eine Interpretation der widersprüchlichen (oder widersprüchlich scheinenden) Frau geliefert die sich von der Opernversion unterscheidet. Im 20. Jahrhundert erlangte dann Carmen Jones, vertont von Oscar Hammerstein II, große Popularität. 1943 hatten die US-amerikanischen Musicalmacher die französische Spanierin an den Broadway verpflanzt; 1954 spielte Dorothy Dandridge das Teufelsweib, die diesmal zur kriegswichtigen Näherin in einer Fallschirmfabrik mutierte. 2016 hatte schließlich das kubanische Musical Premiere, das auf der Grundlage des alten Musicals in eine neue Version verwandelt wurde, sinnigerweise in einem (renommierten und theatergeschichtlich bedeutenden) Haus, dem Chatelet.

Hatte Bizet schon bei der Habanera auf eine kubanische Melodie zurückgegriffen, so holten die Macher von „Carmen La Cubana“ die Frau dahin zurück, von wo „ihre“ Musik ursprünglich herstammte: auf die Insel. Die Carmen, die in der Tourneetheaterproduktion im Deutschen Theater Furore macht, macht der Figur alle Ehre: Luna Manzanares Nardo ist das, was der durchschnittliche Mitteleuropäer als heiße Frau bezeichnet – doch dass sie großartig singen und tanzen kann: das macht sie zum Mittelpunkt dieser temporeichen und gelegentlich krachend lauten Aufführung - Sounddesigner: Gareth Owen. Die Kubanerin, eine junge Frau von 28 Jahren, verfügt über einen tiefsitzenden und atemtechnisch unglaublich weitreichenden Mezzo. Es ist eine Freude, dieser Mrs. 100.000 Volt bei der Arbeit am göttlichen Luder, einer selbstbewussten Heroine der weiblichen Selbstbestimmung, zuzuschauen und zu -hören. Auch wenn keine andere der von den Soldaten genannten Tabakblumen optisch abschmiert: dieser Abend gehört Luna Manzanares Nardo – und der wunderbaren Albíta Rodriguez, die sich als La Señora, also weise Alte, als Chefin eines exorzistisch angehauchten Marienkults, als Chanson-Diva und als Croupier – in der unverzichtbaren Kartenszene – durch die Handlung metamorphosiert.

Großartig ihre Cantos, die, wenn nicht alles täuscht, nicht durchwegs von Bizet abstammen, denn so sehr die Partitur auch genau der Oper folgt, so sehr spielen gelegentlichst unabhängige Töne hinein. Insgesamt aber ist es erstaunlich und beglückend, wie seine Musik hier von Alex Lacamoire ins Medium der kubanischen Rhythmik und Instrumentation verpflanzt wurde.

Und also hören die Zuhörer Mambo und Salsa, Rumba und eine Art Valse, gespielt von den gleissenden Trompeten, von Saxophon und Klarinette, vom reichlichen Schlagzeug, den Batas (nochmal Schlagzeug), der Gitarre und der Tres (einer weiteren Gitarre). Wer das Original nicht und den Buenavista Social Club gut kennt, müsste den Score für ein kubanisches Original halten. Bizet, kein Zweifel, hätte der Abend gefallen, weil seine Musik hier verwendet, aber nicht missbraucht wurde. Er hätte ihn auch deshalb behagt, weil mit der Compagnie einige extrem hübsche und bewegliche Tänzerinnen und Tänzer auf der Bühne stehen, die von der Choreographin Roclan González Chávez in ein bezwingendes Wechselbad aus traditioneller Folklore und moderner Broadway-Ästhetik geschickt werden. Die Nähe von Tanz und Handlung aber ist ungewöhnlich eng – enger noch als bei vielen anderen Musicalproduktionen, ohne dass Carmen La Cubana zum Tanztheater würde.

Was ist anders als bei Bizet und Halevy? Nicht sonderlich viel. Dass es sich bei den Schmugglern um Aufständische des Jahres 1958 handelt ist auffällig – und passt, auch wenn diese überzeugende Interpretation der ursprünglichen Geschichte nicht bis ins Allerletzte ausgezirkelt wird. Es passt nur, weil die Konfrontation der Wachsoldaten mit den einheimischen Arbeiterinnen und die Frage, warum Carmen den Jose nach Havanna, heraus aus der Provinz der Zigarrenproduktion, zieht genügend klärt.

Aus dem Stierkämpfer haben Hammerstein II und sein Librettist – in Carmen La Cubana waren es Norge Espinosa Mendoza und Stephen Clarc – einen erfolgreichen Boxer gemacht. Aus der Kneipe wurde das Vergnügungslokal, aus der Arena der Boxring; aus dieser Bilderfindung zieht die Regie von Christopher Renshaw auch die Inspiration für eine der stärksten Szenen des Abends: wenn sich Jose und Carmen zwischen den Seilen ein verzweifeltes Gefecht liefern. Der Rest ist halt Kuba, wie man's kennt: magische Zeremonien und eine typisch abblätternde Szene; Bild und Kostümevon Tom Piper, der auch in der Wiener Staatsoper und in Bregenz anzutreffen ist.

Das alte Kuba blättert ab, aber in ihm lässt sich noch und gerade leidenschaftlich lieben, kämpfen und sterben: Viva la Revolucion – Viva la Muerte. Natürlich ist die Liebe alles, bis zum Tod; bevor die Leiche der Carmen sehr schnell von riesigen fliegenden blutroten Tüchern verhüllt wird, hat der schlappe und allzu sensible Jose um sein Glück geweint und Carmen den großen Boxer El Niño ein letztes Mal umarmt. Schade um die Beiden, sie hätten – face to face in einer Beziehung – vielleicht länger glücklich werden können.

Joaquin Garcia Mejias spielt den Boxer: auch stimmlich ist er mehr ein Dandy als ein präpotenter Kraftkerl. Der Jose kommt durch Saeed Mohamed Valdes, der von der Zarzuela, also der spanischen Operette, kommt, extrem luschig; neutraler ausgedrückt: wie ein weicher Tenor, Typus lagrimoso daher. Wunderbar ist die Marilu der Cristina Rodríguez Pino, also die Bizetsche Micaela: ein Sopranmädchen, der man anhört, dass sie die Pamina und den Ruggiero in der Alcina im Repertoire hat.

Rein opernmäßig sind übrigens noch wenige Rezitativreste: etwa in der Begegnung Joses mit Carmen, in der allerdings auch so etwas wie eine Rumba möglich ist. Die zwei besten Freundinnen Carmens heissen Rachel Pastor Pérez und Laritza Pulido Garcia, zwei Frauen, die offensichtlich stets beweisen wollen, dass kubanische junge Frauen stets hysterisch gut drauf sind, Der Beweis gelingt ihnen vollkommen. Fast eine Charakterrolle, zumindest ein interessanter Typ: der manchmal brutale und doch nicht unsensible Leutnant Moreno des Leonid Simeón Baró, der den Jose vor der Dame warnt und sich doch auch von Carmen becircen und ins Gemächt treten lässt, als die Feuerfrau die Lusche befreien will. Die Frage, wieso sich Carmen für den schüchternen jungen Mann interessiert, wird alelrdings nicht wirklich beantwortet – das Bett, auf dem sie zum ersten Mal zusammen schlafen , wird allerdings bezaubernd durchs Halbdunkel gerückt.

Nicht ganz unwichtig, auch wenn's keine Hauptrollen sind: der Manager und der Manager des Managers des Boxgenies, Jorge Enrique Caballero und Maikel Lirio, zwei leicht komische Schlitzohren auf dem Weg zu ihrem Glück. Auch sie wissen, was Tempo, Timing und Krafteinsatz ist, um den kubanischen Kochtopf am Kochen zu halten, bevor der Deckel an die Wand fliegt.

So geht das Musical Drama vonstatten: zwischen der eisernen Brüstung der galerie und den Zigarrenschwaden, dem Geknatter des Maschinengewehrs und den Tanzeinlagen, den schönen lyrischen Songs und Duetten, dem spitzen Blech und den blechernen Congas. Die Band der Gato negro, der Schwarzen Katze, spielt unter Hector Martignon eine für den Opernfreund gut gemachte, wenn auch manchmal viel zu laute Bigband-Bizet-Adaption, die zugleich szenisch welttourneetheatertauglich und musikalisch tricky ist: samt Superschlagern, sexy Tänzern und Schicksalsmotiv. Wenn Carmen ihren roten Fächer vehement schnalzen lässt, liegt ihr auch das Publikum des Deutschen Theaters zurecht zu Füßen – auch wenn die Frage, was denn so emanzipiert ist an dieser Figur, zugunsten einer manchmal scheppernden Unterhaltung nicht beantwortet wird.

 

Frank Piontek, 19.10.2018

Fotos: © Nilz Böhme / Johan Persson

 

 

Mamma Mia!

Premiere: 16.8.2019 im Deutschen Theater

 

Wenn sich auch nach 40 Jahren mehr als zehn Schlager im Gedächtnis der Menschheit befinden, scheint es sich um hervorragende Qualität zu handeln. Nicht, dass es sich um ein „UNESCO-Welterbe der Menschheit“ handelt – obwohl, wer weiß: Vielleicht werden ja irgendwann die kompositorischen Hinterlassenschaften der bis heute außerordentlich populären Popgruppe ABBA zum „Dokumentenerbe“ gezählt. Verdient hätten sie es: Benny Andersson, Björn Ulvaeus, Agnetha Fältskog und Anni-Frid Lyngstad. Liest der Opernfreund dann noch, dass nicht nur die Beatles die Musik der Gruppe, die vor allem von Benny Andersson komponiert wurde, inspirierten, sondern auch Mozart, Verdi und Bach, versteht man, wieso die Popularität der Songs bis heute schichtenübergreifend ist.

Ich weiß nicht, welchen Schichten (abgesehen von den Promis, die sich vor der Show auf dem roten Teppich ablichten lassen) die Besucher der fulminanten Premiere im Deutschen Theater angehören, aber während und nach der Show sind sie alle eins. Der Klatschmarsch, fünf Sekunden nach dem Schlussakkord, wird von allen angestimmt: hoch oben auf den Rängen, unten im Parkett. Kein Wunder: Schon die Premiere des Musicals „Mamma Mia!“, das man – nicht als ABBA-Geschichte, sondern als eigenständige Story unter Verwendung einiger bekannter und einiger eher unbekannter, aber hervorragender Songs – 1999 im Prince Edward Theatre in London zur Uraufführung brachte, wo es nach wie vor läuft, wurde bejubelt. 2005 kam das Stück zum ersten Mal nach München, 2008 folgte die bekannte Verfilmung mit einer bemerkenswerten Meryl Streep und einem nicht ganz so elegant singenden Pierce Brosnan, nun ist es, nach einer weiteren Münchner Aufführungsserie des Jahres 2010, am Deutschen Theater zu erleben. Sabine Mayer spielte bereits 2013 die Donna in Stuttgart – nun begeistert sie die ABBA-Fans in München, bevor der zweite Teil des Films in die Kinos kommt.

Lieder zu verarbeiten, um sie zu Teilen eines integralen Stücks zu machen: Diese Praxis ist weniger ungewöhnlich, als es selbst dem Musicalbesucher bewusst ist, der mit einschlägigen Lindenberg- und Udo-Jürgen-Musicals Erfahrung hat. Opernforscher reden gerne von „Pasticcios“, also von Pasteten, die nicht nur im Fall des Opernkochs Rossini zubereitet wurden. Wie es im ungewöhnlich ausführlichen Wiki-Eintrag, das Musical betreffend, über das Urheberrecht der Songs von Andersson und Ulvaeus heißt: „'Die bühnenmäßige Darstellung muss nicht unbedingt eine szenische Umsetzung des Liedtextes enthalten muss.' Dabei ist rechtlich noch abzugrenzen zwischen einer eigenständigen Einlage und der Integration eines Liedes in die Handlung eines Bühnenstückes, bei dem sich der Liedertext aus der jeweiligen Situation des Gesamtbühnenwerkes verstehen lässt.“ Die beiden Schöpfer der unsterblichen Songs waren schließlich selbst davon überrascht, wie geschmeidig sich die originalen Songs in das Stück eingliedern ließen: „'Mamma Mia!'“, sagte Andersson, „ist das Musical, von dem wir nicht wussten, dass wir es geschrieben haben.“ Wer es nicht wüsste, würde auf ein Originalwerk tippen – wer es weiß, freut sich über die überraschende und immer gelungene Integration der Songs: nicht als „Showstopper“, sondern als Teil der Handlung mit authentischen musikdramatischen Mitteln.

Eine lange Laufzeit hatte kaum eine der Pasticcio-Köstlichkeiten des 18. und 19. Jahrhunderts. „Mamma Mia!“ ist eine bemerkenswerte Ausnahme: aufgrund der stupenden Qualität der Musik, aber auch der Story, der Inszenierung, der höchst vitalen Choreographie und, natürlich nicht zuletzt, der jeweiligen Darsteller. Hat man zunächst noch den Eindruck, dass die Regisseurin Phyllida Lloyd (die übrigens auch u.a. die „Götterdämmerung“, „La Bohéme“, „Carmen“, „Macbeth“ und „Albert Herring“ inszeniert hat) auf äußere Energie setzt, weil die hyperaktiven Szenen mit den Damen – die junge Sophie und ihre Mutter Donna mit ihren jeweiligen zwei besten Freundinnen – ins Volle gehen, kapiert der mündige Zuschauer schnell, dass diese vitale Intro System hat. Denn die drei Kerle, die alle zusammen oder einzeln, so wichtig ist das ja am Ende glücklicherweise nicht, Sophies Väter sind, treten kontrastiv auf: als ältere, zunächst noch relativ müde Herren, die froh sind, dass sie das griechische Eiland erreicht haben, auf dem sich Donna seit Jahrzehnten eingerichtet hat. Müde? Karim Khawatmi (der übrigens, das muss nicht nur den „Gala“-Leser interessieren, mit Sabine Mayer verheiratet ist) als sehr markanter Sam, der schließlich, nach den üblichen Verwirrungen, Donna zum Traualtar führen wird, Detlef Leistenschneider als netter Harry und Jörg Zuch als ebenso netter Bill sind zwar drei „Typen“, insofern keine realistischen Charaktere, weil das Format des Musicals auf – prägnanten - Vereinfachungen basiert, worin es der Oper ähnlicher ist, als es dem Opernfreund bewusst sein mag, aber die Hauptsache ist ja, dass wir amüsiert werden. Wir werden gut amüsiert, weil wir die Figuren schnell liebgewinnen: insbesondere die drei Frauen, Donna und ihre beiden ehemaligen Kolleginnen, die einst das Terzett „Donna and the Dynamos“ gebildet haben und natürlich in den typisch hybriden ABBA-Klamotten der 70er Jahre ihr Revival erleben.

Einfach hinreißend ist Betty Vermeulen als selbstironische Tanja: eine nicht mehr ganz junge Frau mit der Kraft und dem Witz von zwei Herzen. Barbara Raunegger spielt, nein: ist die Powerfrau Rosie, nebenbei: ein schönes Argument gegen den Jugendwahn. Singt sich Sabine Mayer (wobei alle Songs leider in deutscher Sprache angestimmt werden) mit „The Winner takes it all“ („Der Sieger hat die Wahl“) in ihrem emotional-musikalischen Höhepunkt in die Herzen der Zuschauer, so rocken die beiden anderen Damen die Bühne und das Haus mit einer anderen Vitalität: Großartig ihr „Chiquitita“ (Klatschmarsch!), hinreißend Vermeulens „Honey, Honey“, mit dem sie Matthew Baileys Pepper auf die Schippe nimmt. Bleiben die jungen Leute: Katharina Gorgi ist eine strahlende Sophie, Marvin Kobus Schütt spielt den Sky, Livia Wrede die Freundin Ali und Timo Muller den Eddie. Sie müssen alles können: Tanzen und singen – und wie sie tanzen! Anthony van Laast hat eine Choreographie entworfen, die aufs Zackige setzt, aufs Millimetergenaue (auf die Pausen kommt es in Sachen Timing auch an), aufs Sportive, das nicht allzu sportlich aussehen darf. Die großartige Compagnie der jeweils neun Tänzerinnen und Tänzer ist so flott wie die Umbauten auf der einfachen und wirkungsvollen Bühne (das Gasthaus von vorn, die Zimmer von hinten) vonstatten gehen. Technik ist nicht alles, aber viel: nicht allein bei der grandiosen Choreographie von „Money, Money, Money“.

Die musikalische Technik wird von einem Miniaturorchester gemacht, das unter Leitung von Aday Rodriguez Toledo den Sound ins Haus bringt. Zugegeben: Manchmal dröhnen die von Martin Koch arrangierten Vorspiele und Songs so laut in den Saal, als hätten die Sound-Designer Andrew Bruce und Bobby Aitken und der Synthesizer-Programmierer Nick Gilpin den Abend für jene Zuhörer konzipiert, die damals zu lange in der Disco waren. Macht nichts – denn dass die Party nach der Show noch weiter geht und das Publikum die Chance hat, noch nach Mitternacht im Foyer des Theates mit den Supertänzern der exzellenten Produktion abzuhotten, ist weit wichtiger.

Riesenapplaus mit Dauerklatschmarsch, drei Zugaben (mit den drei Kerlen, die sich extra für diesen Sonderauftritt in das typische ABBA-Outfit geschmissen haben): Kein Zweifel, das Deutsche Theater hat mit dieser Produktion einen wohlverdienten Erfolg errungen. Man könnte auch sagen: ein äußerst energetischer – und lustvoller Abend.

 

Frank Piontek, 18.8.2018

Fotos: © Stage Entertainment

 

 

Musical von Adam Gwon

Vorstellung am 17. 11. 2017

 

Im Rahmen ihrer Ausbildung brachte die Theaterakademie August Everding (Studiengang Musical) als erste Premiere der Saison 2017 / 18 im Akademietheater in München das Broadway-Musical „Ordinary Days“ von Adam Gwon zur Aufführung. Die deutsche Textfassung stammt von Pascal Jounais.

Der Komponist und Librettist Adam Gwon wurde kürzlich im Magazin The Dramatist als „one of 50 to watch“ gefeiert. Sein Musical Ordinary Days, das im Jahr 2007 am New Yorker Roundabout Theatre uraufgeführt wurde, erzielte schnell einen internationalen Erfolg und wurde in 150 Städten nachgespielt. In den Musiknummern dieses Kammermusicals klingen Jazz, Swing und eine urbane Romantik an, die 19 Songs drücken aber auch pointiert die Ängste der Figuren aus.

Das Musical erzählt von vier jungen New Yorkern auf der Suche nach Liebe, Glück und Erfüllung. Doch wo findet man das alles in den Mühen des Alltags zwischen Doktorarbeit, Job, Beziehung und Taxisuche mitten in Manhattan? Deb, Warren, Claire und Jason sind alle auf ihrer ganz eigenen Suche, wobei sich manchmal ihre Wege kreuzen. Nachdenklich und mit einer großen Portion Humor versuchen alle vier, sich ihren Zielen zu nähern.

Eine spannungsgeladene Story, die der in Deutschland bekannte Regisseur Stefan Huber inszenierte. Er ließ die Handlung inmitten des Publikums ablaufen, das auf vier Tribünen des Saals zu sitzen kam. Die positive Wirkung war, dass die beiden Paare ihre Auftritte sowie ihre Songs nahe den Zuschauerinnen und Zuschauern absolvierten, die negative Wirkung erzielten die Wangen-Mikrophone, die alle vier Protagonisten mehr oder weniger zum Schreien animierten. Ein Phänomen, das immer wieder bei Musical-Aufführungen in den Theatern zu beobachten ist, wenn solche „Stimmkrücken“ zum Einsatz kommen. In diesem kleinen Saal wären die hässlichen Wangen-Mikrophone überflüssig gewesen, auch wenn das Ensemble in dieser Inszenierung immer wieder mit dem Rücken zum Publikum zu singen hatte. Schade, denn nach etwa 90 Minuten Spieldauer hatte man durch den Schrei-Gesang taube Ohren!

Für die Gestaltung der Bühne – drei Podeste ohne störende Requisiten – und der Kostüme, der Jetztzeit entsprechend, zeichnete Saskia Wunsch verantwortlich, für die Lichtregie Georg Boeshenz. Als zuständig für die Dramaturgie nannte das sehr informativ gestaltete Programmheft Julia Jorda Stoppelhaar und Julia Schinke (beide Studierende des Master-Studiengangs Dramaturgie der Ludwig-Maximilian-Universität München).

Alle vier Darsteller spielten ihre Rollen mit großem schauspielerischem Einsatz und viel Selbstironie. Der Südtiroler Tenor Johannes Osenberg gab den jungen Studenten Warren, der immer wieder versucht, Sprüche eines Straßenkünstlers, dessen Wohnung er während seiner Haftzeit bewohnt, in Form von Flyern an den Mann zu bringen – jedoch fast ohne Erfolg, nur eine Studentin steckt einen Flyer ein, ohne ihn allerdings zu lesen. Diese junge Dame mit dem Namen Deb, die auf der Suche nach ihrem verlorenen Notizheft ist, das sie für ihre Abschlussarbeit an der Uni dingend benötigt, kreuzt des Öfteren Warrens Wege in New York. Sie wird von der deutschen Sopranistin Wiebke Isabella Neulist gegeben, die leider zu oft stimmlich outrierte, darstellerisch stellte sie ihr komisches Talent unter Beweis.

Das zweite Paar (Jason und Claire), das in New York eine gemeinsame Wohnung bezieht, allerdings bald merkt, dass es in vielen Dingen des Lebens verschiedener Meinung ist, wurde von dem deutsch-amerikanischen Tenor Timothy Roller und der Münchner Sopranistin Miriam Neumaier gespielt. Der Jason-Darsteller studiert seit 2016 im Masterstudiengang Musical an der Theaterakademie Everding und ist nebenberuflich als Übersetzer tätig, die Claire-Darstellerin wirkte bereits seit einigen Jahren in Kinderopern mit. Beide spielten ihre Rollen ebenfalls komödiantisch, outrierten aber weniger stark. Die größte Ausstrahlung der vier hatte vermutlich wegen ihrer schauspielerischen Erfahrung die junge Münchnerin.

Am Schluss flatterten unzählige Flyer mit Sprüchen von der Decke aufs Publikum (auf meinem Kopf landete ein rosa Flyer mit dem Spruch „Viele Menschen versäumen das kleine Glück, während sie auf das große vergebens warten“) und beide Paare fanden in Liebe zueinander. Ein Happyend, das dem Publikum gefiel.

The Ordinary Orchestra wurde vom Klavier aus von Kai Tietje geleitet. Die drei Musiker – Michael Schöne (Kontrabass), Francesco Carpino (Reed, Percussion) und Christoph Pickelmann (Violoncello) – spielten an den Seiten der Zuschauertribünen. Es gelang ihnen, die rhythmisch-schnörkellose Musik des Komponisten als Untermalung der Songs den Zuschauerinnen und Zuschauern anschaulich nahezubringen.

Das Publikum im ausverkauften Akademietheater, anfangs ziemlich irritiert von der Lautstärke des Gesangs, zollte am Schluss dem Sängerensemble und den Musikern minutenlang Beifall.

Bilder (c) Jean-Marc Turmes)

Udo Pacolt 21.11.2017

Besonderer Dank an unseren Kooperationspartner Merker-online (Wien)

 

 

 

 

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TANGUERA

Premiere: 11.7. 2017

Es nennt sich „Tango Musical“ - aber handelt es sich bei „Tanguera“ wirklich um ein Musical? Oder doch eher um ein Tanztheaterstück mit wenigen eingelegten Chansons aus der Welt des Tango Argentino?

„Provokant. Sinnlich. Erotisch.“ Mit diesem Dreiklang bewirbt das Deutsche Theater das Stück, das „direkt aus Buenos Aires“, also der Heimat des Tango, in die Schwanthalerstraße importiert wurde. 2002 erlebte die Kreation der Choreographin Mora Godoy (sie muss als erste genannt werden, weil der Tanz im absoluten Zentrum des Stücks steht), des Leiters des Musiksextetts, Lisandro Adrover, des Regisseurs Omar Pacheco, des Komponisten Gerardo Gardelin, der Librettisten Diego Roamy und Dolores Espeja und der Autorin der Liedtexte, Eladia Blazquez, ihre Premiere. Die Handlung zeichnet sich nicht durch Überkomplexität aus; die West Side Story ist, mit „Tanguera“ verglichen, ein philosophischer Traktat – aber wenn man weiß, dass das Stück sich im Prinzip von den Tango-Shows herleitet, die durch die Welt touren, findet die dramaturgische Einfachheit ihre Erklärung: das Tango-Tanztheater als Fortsetzung und Erweiterung der bloßen Show – und als Variante des Klassischen Balletts. Vielleicht ist es kein Zufall, dass die „Heldin“ des Stücks den Namen „Giselle“ trägt. Diese Giselle kommt aus Paris, dem Uraufführungsort des historisch ultrawichtigen „Giselle“-Balletts, nach Argentinien, wird am Hafen von ein paar Ganoven in Empfang genommen, unter denen der brutale Zuhälter Gaudencio herausragt, verliebt sich schnellstens in den Hafenarbeiter Lorenzo, wird zur Hure gemacht und erlebt zum Schluss eine kurze, glückliche Liebesbegegnung mit ihrem Kerl, bevor der hinterrücks gemeuchelt wird. Kurze Apotheose – und Vorhang. Dass mit dieser einfachen Geschichte die Entstehung des Tango erzählt wird, wie es im Programmheft heißt, trifft trotz der sozialhistorischen und -kritischen Elemente kaum zu, aber wer sich ein Tango-Musical anschauen will, möchte Anderes sehen: eben eine gute Show, rasante Tänze, fulminante Musik. All das wird den enthusiasmierten Zuschauern im Deutschen Theater geboten. Das Sextett spielt wunderbaren Tango mit Einschlägen des Tango Nuevo, das Ensemble und die Solisten – fast alle haben sie ihr Fußwerk in klassischen Hochschulen gelernt – tanzen sich die Seele aus dem Leib, das Tempo ist ungeheuer, die Stimmung fast immer am oder über dem Brennpunkt. Zurecht großer Jubel für bewundernswerte sportliche Leistungen: bis hin zum großen Zugaben-Block, der noch einmal mit neuen Bildern, Formationen und Sprüngen begeistert.

Aber ist das alles wirklich Tango Argentino? Selbst der Anfänger, der sich in der Tangoschule und auf einigen Milongas nicht mehr als so etwas wie ein Grundgerüst der Tangoschritte erarbeitet hat, spürt, dass auch „Tanguera“ nicht mehr – es ist, rein tänzerisch betrachtet, sehr viel - bietet als eine „Show“, die von einer einfachen Handlung garniert wird. Dass die meisten Tänzer ihre Kunst zunächst, bevor sie tief in den Tango einstiegen, im Klassischen Ballett gelernt haben und dass die Choreographin Meisterklassen in Russland, der Heimat des extrem konservativen Klassischen Balletts, absolviert hat, merkt man der Show deutlich genug an. Puristen könnten monieren, dass die Formen des Tango hier auf eine Weise mit denen des Klassischen Balletts verquickt werden, dass alles mögliche entsteht – nur eben kein Tango. Dies aber liegt weniger an der diskutablen Stilmixtur als an der Tatsache, dass man auf Tempo und Härte setzt, wo der wahre Tango – für Tänzer und für mehr noch für Zuschauer – erst durch jenes Element zum Tango wird, das im Werbeblatt angezeigt wird: die sog. Erotik (mag auch dem Mann zunächst einmal die Last der Verantwortung fürs konzentrierte Führen der „chica“ aufgebürdet sein. Man(n) hat's da manchmal schon schwer…). „Tanguera“ aber ist nicht erotisch, sondern „nur“ intensiv, schnell – und vor allem: hart. Denn die Choreographin hat – und damit betont sie lediglich ein Element des Tango – die Geschichte, die eine brutale ist, vor allem auf die Füße der zackigen und schnellen Schritte gestellt. Damit sind Form und Inhalt des Stücks zwar deckungsgleich, denn es geht in „Tanguera“ um die Geschichte der Vergewaltigung der Frau und um die Erniedrigung der Proletarierinnen zu Huren. Die Show übersetzt tatsächlich die harten, extrem staccatohaften Elemente des Tango nuevo in angemessen brutale Schrittfolgen und Szenen – aber wer in „Tanguera“ die Sensibilität und die melancholische Lyrik des Tango sucht, schaut vergeblich auf die Bühne. Kommt hinzu, dass die beiden Kerle, die sich um die ins Bordell gefallene Tangofrau prügeln, von der Mitte des Parketts aus nur schwer auseinander gehalten werden können. Dies gilt gleichermaßen für die Optik wie für die Schritte. Im Prinzip tanzen sie beide wie authentische Machos: streng, oft brutal, „leidenschaftlich“ (so mag man das nennen) – und einseitig. „Sensibel und verletzlich, schildert der Tango eine Suche nach Liebe und Geborgenheit“, schrieb Raimund Allebrand 1998 in seinem Buch „Tango. Nostalgie und Abschied.“ Oder, wie mein Tangolehrer einmal sagte: „Jungs, Ihr habt nur eine Aufgabe: Ihr müsst Eure chicas gut aussehen lassen.“ Was schlussendlich auch etwas mit Erotik zu tun hat. Die chicas sehen an diesem Abend sehr gut aus, aber „etwas fehlt“, wie Brecht gesagt hätte. Eine Suche nach Liebe und Geborgenheit? Sie ist an diesem Abend kaum zu spüren. Lässt die Geschichte über Macht und Gewalt Anderes etwa nicht zu?

Nur Giselle, also Melody Cellati, lässt manchmal den Schein des Tango aufblitzen, wie er auf den Milongas von 1900 wie der Gegenwart üblich war und ist. Kein Wunder: sie sammelte, liest man, ihre ersten Erfahrungen im Tango bei einer renommierten Tango-Choreographin, nicht in einer Klassischen Ballettschule. Man merkt es ihr selbst dort an, wo sie sich mit ihren Partnern und Spielgegnern in die Posen des Balletts wirft. Und doch entsteht selbst im letzten, an sich glänzend getanzten Tango, der die Nähe zum russisch-französischen Pas de deux nicht verleugnet, kein Gefühl der Intimität, also der angepriesenen Erotik. Erotik versteht sich in „Tanguera“ oft als brutale Begegnung von Mann und Frau – und wo sie freundlich ist, ist sie eine schöne Show-Nummer.

Das alles aber berührt nicht die Exzellenz der Truppe. Dabel Zanabria als zackiger Gaudencio und Esteban Domenichini als Widersacher Lorenzo sind so ähnlich und ähnlich gut in ihren technischen Fähigkeiten dass die Begeisterung des Publikums verständlich ist. Unglaublich, mit welcher Perfektion sie die circensischen Varianten ihrer Ganchos, Ochos und Medialunas über den Bühnenboden schwingen. Man tanzt zu zweit, zu dritt, gar zu viert, man tanzt in der Ensembleformation und individuell, man wechselt, wie im Ballett des 19. Jahrhunderts, zwischen Handlungseinheiten und Divertissements, also zwischen „pas d'action“ und Divertissement. Zwischendurch singt Marianella ein paar traurige Lieder über die Liebe und die Prostitution. Eines der optisch schönsten Bilder ist jene Szene, in der Giselle neben ihren „Kolleginnen“ an den Schminkspiegeln des Bordells zur Hure gemacht wird: mit anschließendem lesbisch angehauchtem Tanz (mit der Madam der Carla Chimento). Das Bühnenbild kommt wieder, wie üblich bei Tourneetheaterproduktionen, mit relativ einfachen, aber wirkungsvollen Mitteln aus; Valeria Ambrosio hat den Kai, die Straße, das Bordell entworfen, und Ariel del Mastro hat dazu das höchst differenzierte Licht erfunden: vom Rosarot und Knallrot des Morgenlichts und der Hoffnung wie der enttäuschten Liebe über den warmen, aber dunklen Ton der Bordellgarderobe zum grellen Glanzlicht des letzten Tangos, also des Tangos des Todes.

Riesiger Beifall, wie gesagt, für eine 90 Minuten lange, glänzende Tangoshow, die tausende von hochvirtuosen Tangoschritten in allen möglichen Variationen, aber seltsamerweise weniger Tango enthielt, als es der Titel versprach.

Frank Piontek, 13.7. 2017

Fotos: Stefan Malzkorn und Manuel Navarro / BB Promotion

Weitere Aufführungen: 15.-20.8. 2017. Philharmonie Köln

 

 

WEST SIDE STORY

Premiere: 25. April 2017.

Besuchte Vorstellung: 5.5. 2017

Brooks Atkinson, der Theaterkritiker der New York Times, hatte das Richtige getroffen, als er die „West Side Story“ als „rauhe Großstadt-Ballade, knapp, nervös und grell“ charakterisierte. Wieder die Mischung aus aggressiven Rhythmen und einer musikalischen Lyrik, die man nur als echt amerikanisch bezeichnen kann, obwohl auch hier Bernstein nicht leugnete, dass er sich bei Gustav Mahler und seinen sehnsüchtigen langen Melodien sehr gut auskannte. Kurz zuvor hatte er die Urfassung von „Candide“ geschrieben, das zugleich Musical, ein bisschen Oper und Operette ist (erst vor einigen Monaten konnte man eine brillante Aufführung dieses Stücks in einer Produktion des Theaters am Gärtnerplatz erleben). Am 17. März 1956 schrieb Bernstein, dass aufgrund des „Candide“ der Romeo-Stoff verschoben werde müsse, aber „es ist ein derart problematisches Werk, dass es nicht abgelagert genug sein kann. Das Hauptproblem: die feine Scheidewand zwischen Oper und Broadway zu finden, zwischen Wirklichkeit und Dichtung, zwischen Ballett und bloßem Tanz, zwischen Abstraktion und Abbildung.“ Die Übung ist gelungen: die „West Side Story“ wurde zum ersten wirklich modernen Musical, in dem die Dramaturgie in jedem Takt und mit jedem Dialogwort sitzt. Nicht erst Martina Krawulsky, der Autorin des Werk-Artikels in „Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters“, ist es aufgegangen, dass in diesem „totalen Theater“ der Tanz „erstmals als gleichwertiges, wenn nicht stärkeres Moment (auch in der Klimax des Kampfes)“ eingesetzt wird. Andererseits sind die zahlreichen Schlager dieses vom Komponisten, vom Texter, vom Verfasser der „lyrics“ und vom Choreographen erstellten Meisterwerks um die Welt gegangen – und sie klingen, wo es lyrisch wird (wie in „Tonight“), phasenweise sicher nicht zufällig wie Puccini. Das grandiose wie aufpeitschende Finale des ersten Teil, in dem sich der Liebesgesang Marias und Tonys über den rhythmisch perkussiven Hassgesängen der Jets und der Sharks wölbt: Was ist es Anderes als richtig große Oper?

Denn Bernstein war ein Mann für alle Fälle: sowohl als Dirigent der abendländischen und der US- (und süd-)amerikanischen Klassik und Moderne wie als Komponist von Filmmusicals und – bei uns leider kaum gespielten – Opern. Im Deutschen Theater erlebt man gerade eine Serie des unzerstörbaren Musicals, das die Gattung in eine neue Richtung drehte. Man ist stolz darauf, dass die Besetzung komplett in New York gecastet wurde; wer es weiß, vermeint es angesichts der Intensität der Aufführung zu spüren. Inszeniert hat die Produktion jemand, der wissen muss, wie es 1957 ungefähr aussah, denn der regieführende Choreograph Joey McKneely ist quasi ein Schüler Jerome Robbins', in dessen Stück „Jerome Robbins' Broadway“ er in der Uraufführungsbesetzung mitwirkte. Stichwort „Intensität“: mit dem Begriff der „Energie“ wird dieser packende Abend gut beschrieben: denn – das meint der Musicalfreund nicht abwertend, sondern lobend - die heiße Luft kursiert nicht nur in den Kämpfen der beiden Straßengangs, sondern auch in den eher heiteren und lyrischen Sequenzen. Wenn sich Kevin Hack und Jenna Burns als Tony und Maria zum ersten Mal begegnen und die Welt des Tanzsaals um sie herum zu verschwinden scheint, ist die Spannung mit Händen zu greifen; das Musical wird in diesen Momenten zum bewegenden Unterhaltungsmedium, das die Sehnsüchte eines Großteils des Publikums reflektiert. Kevin Hack ist ein angenehmer lyrischer Tenor, während Jenna Burns die Schönheit aus Puertorico mit einer auffallend hohen Stimme versieht. Zusammen sind sie ein Traumpaar der Bühne.

Die Ökonomie des Musicals, das die Kosten einspielen muss, gebietet eine technisch erstklassige Besetzung, die in München tatsächlich auf der Bühne steht: Waldemar Quinones-Villanueva führt als Bernardo – zumindest bis zum tödlichen Stich - die Sharks an: kraftvoll, präpotent, impulsiv, zornig. Sein Gegenpart ist Riff, also Lance E. Hayes, der die Kombination aus präzisem und schweißtreibendem Tanz und Gesang vollkommen beherrscht. Die Choreographie, die wir vom Broadway oder der Verfilmung kennen, wird übrigens von Joey McKneely nicht sklavisch reproduziert, aber in ihren Grundzügen respektiert: natürlich, denn wo die Story, die Musik und der Tanz bis aufs berühmte, in die Musik integrierte Fingerschnippen so eng verzahnt sind, wären grundsätzlich abweichende Lösungen nicht verboten, aber seltsam. Also treffen immer noch die beiden Banden mit ihren rituellen Drohgebärden und Selbstmotivationsgebärden aufeinander. Zwischendurch dürfen wir auf die „Girls“ schauen, die sich mehr oder weniger aus den Kämpfen der mehr oder weniger deklassierten Machos heraushalten: allen voran Anita, die mit Keely Beirne eine sympathische und quicklebendige Vertreterin gefunden hat; immer noch erschüttert die Szene, in der sie von den Jets fast vergewaltigt wird. Großartig auch Natalie Sanchez als „Anybodys“, die No-name unter den Jet-Jungs, die die Dramaturgie des Stücks so reizvoll bereichert, weil sie das im Grunde Absurde dieses asozialen Kriegs originell beleuchtet.

Auch nicht übel, wenn man es auch rein sexistisch betrachtet (denn die Kostüme betonen diesen Aspekt nicht unter Gebühr): Lauren Guerra, Jill Gittleman, Carley Ingold und Veronica Fiaoni als „Jet Girls“. Nicht sexistisch betrachtet: alle Tanznummern sind mitreißend, auch Tonys und Marias Traum von einem geglückten Leben, in dem sich plötzlich klassische Ballettfiguren in die Choreographie hineinschleichen – und das Licht wird so hell wie in keiner zweiten Szene dieses Abends. Ansonsten haben wir es, wenn wir uns nicht gerade im Hochzeits-Shop oder dem Tanzsaal befinden, fast mit dem guten alten, von den Uraufführungsbesuchern zunächst noch als „schäbig“ empfundenen, doch schön, weil liebevoll gestalteten Einheitsbühnenbild mit den freilich verschiebbaren Hausfassaden, den Feuerleitern und dem Drugstore zu tun (mit Dennis Holland als gemäßigt charismatischer Doc). Bei den Puertoricanern haben die „Girls“ in Sachen Humor das Sagen; wo bei den Jets der Spott (im berühmten Officer-Krupke-Song mit Kenn Christopher als Policeman) und der Sex regieren, dürfen Natalie Ballanger, Kelsey Elizabeth Holley, Lauren Soto, Kayla Moniz und Nikki Croker in „Somewhere“ und im berühmten „Americää“-Song zeigen, was Charme und Spott heißen. Im Übrigen betonen sie das „Ä“ fast immer richtig, also annähernd breit und ironisch genug.

Aus dem Orchestergraben aber erklang ein Sound, der unter der metiersicheren und souveränen Leitung David Chans die Instrumentation Sid Ramins, Irwin Kostals und Leonard Bernsteins nicht veränderte, doch beherzt aufrauhte: vom geradezu frechen ersten Saxophoneinsatz zu den etwas blechernen, doch nicht falsch klingenden Bläser- und Schlagzeugkaskaden. Hier wurde definitiv nicht im Stile einer „historisch informierten Aufführungspraxis“, sondern sehr heutig und „fetzig“, aber nicht brutal musiziert.

Was bleibt, ist nicht Ironie, sondern bekanntlich die Trauer. Gönnten Bernstein und seine Mitproduzenten den verfeindeten Gangs in den Straßen New Yorks kaum eine Geste der Versöhnung im abschließenden Trauermarsch, so erlaubte er ihnen doch ein erstes Kooperieren. Die Inszenierung zeigt, wie die Jets und die Sharks gemeinsam den Leichnam Tonys aufheben und sich in den Zug einreihen – der Rest ist nicht Schweigen, sondern ein relativ kurzer, doch begeisterter Beifall. Und das euphorische Kreischen eines „Girls“ hinter den Ohren des Rezensenten, das ihn kurzfristig ertauben ließ. Schon recht: die Show, die jedem etwas bot – den Girls und den Boys, den Musical- und prinzipiell auch den Opernfreunden, den Tanzkameraden und den Lyrik-Aficionados - war schließlich dank des exzellenten Ensembles so frisch, so spannend und so aktuell, also so bewegend wie am ersten Tag.

P.s.: Eine persönliche Erinnerung: Als Leonard Bernstein 1979 erstmals die Berliner Philharmoniker (mit Mahlers 9. Symphonie) dirigierte, hatte der damals noch junge Musikfreund, der obige Rezension schrieb, keine Chance, eine der begehrten Eintrittskarten zu ergattern. Stattdessen ging er ins KaDeWe, um sich wenigstens ein paar Bücher des auch als Autor und Pädagoge genialen Multitalents signieren zu lassen; Bernstein hatte damals das Buch „Musik – die offene Frage“ veröffentlicht. Als einige der Autogrammjäger sich die mitgebrachten LPs unterschreiben lassen wollten, nachdem der Maestro die Treppe hinuntergestiegen und noch einmal mit dem Kamm durch seine beneidenswerte Haare gefahren war, sagte Bernstein mit seiner unverkennbar rauhen Stimme, nicht unwirsch, aber deutlich genug: „Nur Bücher.“ Und er schaute in just diesem Augenblick auf den jungen Musikfreund, der Glück hatte, weil er damals nicht nur die Mr. Bernsteins LPs hörte. Bei den Büchern ist er dann nicht geblieben – aber die Erinnerung an den Auftritt des unvergleichlichen und rauhstimmigen Komponisten einiger genialer Musiktheaterstücke ist ihm unvergesslich.

Frank Piontek, 7.5. 2017

Fotos: Johan Persson und Nilz Boehme

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